Профессиональная карьера в современном искусстве в представлении молодых акторов арт-сцены

Размещено на http: //www. allbest. ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет социальных наук

выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 39.03.01 «Социология»

образовательная программа «Социология»

Профессиональная карьера в современном искусстве в представлении молодых акторов арт-сцены

Макарова Мария Руслановна

Рецензент Я.А. Ферран

Университет Лейпцига Научный руководитель

Профессор департамента социологии Р.Н. Абрамов

Москва 2020

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Что такое современное искусство и можно ли считать художника профессионалом - теоретический обзор.
• 1.1 Что такое современное искусство и как оно «работает». Специфика современного искусства как сферы деятельности
• 1.2 Проблематизация профессии современного художника в контексте социологии профессий
• 1.3 Заключение обзора литературы
• Глава 2. Программа исследования
• Глава 3. Результаты эмпирического этапа исследования
• 3.1 Определение себя художником. Кто такой профессиональный художник?
• 3.2 Кто такой успешный художник в современном искусстве?
• 3.3 Профессиональная карьера: представления и стратегии художников
• Заключение
• Список литературы
• Приложения

Введение

художник искусство профессиональный карьера

Определение профессиональной карьеры художника в сфере современного искусства в настоящий момент достаточно противоречиво как в теории социологии профессий, так и в определении тех критериев, которые выдвигает к профессиональному художнику система современного искусства. Опыт личного взаимодействия и работы с начинающими художниками, а также анализ профессиональной хроники и литературы об искусстве и творческих профессиях формирует представление о том, что выбор профессии художника сопряжён с рядом сложностей и рисков.

Кажется, что на данный момент нет четкого понимания тех характеристик, которые определяют возможность причисления человека к числу профессиональных художников, что затрудняет возможность самоидентификации себя как художника и понимания тех шагов, которые нужно предпринять для начала профессиональной карьеры в современном искусстве. Вместе с этим не определёнными кажутся и механизмы работы современной художественной индустрии, в силу чего остаётся не до конца понятным, как выстраивается карьерный путь современного художника и как в целом определяется успех в мире современного искусства.

Современное искусство само по себе кажется накладывающим определённые сложности в аспект построения профессиональной карьеры молодым художником. Одновременно существуют и мифологизированное представление о художнике как о следующем за высоким идеалом искусства гении, который не интересуется материальными наградами за свой труд, и представление о современном успешном художнике как о бизнесмене, который выстраивает вокруг своего творчества и своей личности успешно продающийся бренд и даже ставит создание произведений на потоковое индустриальное производство. Существование этих двух конфликтующих представлений затрудняют понимание того, кто такой в действительности профессиональный художник и можно ли в целом говорить о некотором идеальном типе профессионального художника.

Эти факты делают современное искусство сложной сферой для самореализации и планирования карьеры для начинающих художников, а также неоднозначной областью для других работников сферы искусства и индустрии в целом, поскольку их работа, по-видимому, контролируется той же самой двусмысленностью, которая, кажется, лежит в самом определении того, кто такой современный художник на самом деле.

Данное исследование направлено на изучение представлений самих начинающих акторов сцены современного искусства о том, кто такой профессиональный художник и как выстраивается профессиональная карьера в сфере современного искусства и предлагает к рассмотрению анализ интервью с 16 начинающими деятелями современного искусства. Предполагается, что результаты исследования могут быть полезны как для дополнения теоретического знания о профессиональной карьере в творческих профессиях, так и для организации практически применимого знания о молодых художниках. В практическом плане данное исследование представляет интерес, так как оно позволяет понять, как сами художники мотивируют свой профессиональный выбор, как выстраивают стратегии развития карьеры, относятся к системе современного искусства и какие основные трудности они испытывают на пути к достижению профессионального успеха, что может помочь институциям системы современного искусства лучше понимать потребности художников и организовывать инициативы, направленные на и поддержку.

Глава 1. Что такое современное искусство и можно ли считать художника профессионалом - теоретический обзор

В обзоре литературы в рамках данной работы будет уделено внимание двум темам - специфике современного искусства как сферы занятости и проблематизации профессии современного художника в контексте социологии профессий.

Теоретический обзор источников о теории современного искусства и функционировании мира современного искусства направлен на раскрытие значимых характеристик современного искусства как направления и положения системы современного искусства. Понимание того, что такое современное искусство, как функционирует мир современного искусства и как определяется задача художника в современном искусстве поможет понять специфику современного искусства как сферы занятости, которая может влиять на то, как воспринимается и строится профессиональная карьера начинающими деятелями современной арт-сцены.

Обзор источников теории социологии профессий, раскрывающий классические концепции социологии профессий и более современные теоретические и эмпирические исследования, относящиеся к творческим профессиям, направлен на формирование понимания того, как определяется понятие профессии в классических теориях и как рассматриваются занятия и профессии в творческих сферах. Это позволит определить теоретический каркас рассмотрения профессии художника в сфере современного искусства.

Описание обоих тематических блоков представляется равно важным, так как рассмотрение представлений о профессиональной карьере художников требует знаний как о специфике сферы их труда, так и о специфике рассмотрения профессий в социологии.

Стоит отметить, что в теоретическом обзоре будет уделено внимание рассмотрению как научных источников, так и источников профессиональной хроники сферы современного искусства в России, таких как статьи и записи публичных выступлений или лекций профессионалов сферы современного искусства, связанные с вопросом функционирования современной арт-сцены и определения того, кто такой современный художник. Рассмотрение профессиональной хроники мира современного искусства в рамках данного исследования позволяет полнее понять, как функционирует система современного искусства в России, а также получить более практически релевантную информацию, которая может привести к формированию новых вопросов и идей относительно реализации исследования.

1.1 Что такое современное искусство и как оно «работает». Специфика современного искусства как сферы деятельности

Для определения специфики профессиональной карьеры современных молодых художников кажется значимым сначала определить специфичные характеристики сферы их работы, то есть современного искусства, как с позиции качественных характеристик современного искусства как направления, так и с позиции функционирования рынка современного искусства. Данные характеристики представляются важными, так как способны играть роль в определении профессиональной идентичности художников.

Что такое искусство? Подходы к определению понятия

Чтобы начать исследование профессиональной карьеры в современном искусстве, важно сначала выстроить чёткое понимание того, что такое искусство вообще, и в особенности, что такое искусство сейчас. История искусства своей протяжённостью и разнообразностью делает определение понятия искусство достаточно сложным.

Существует большое количество теорий о том, как стоит формировать определение искусства. Американский арт-критик, искусствовед и философ Артур Данто в книге «Что такое искусство?» рассматривает это понятие и говорит об истории его трансформации. Данто начинает с сократовского понимания искусства как подражания реальности и прослеживает на примере конкретных работ и дилемм мира искусства трансформацию этого понятия.

Книга Артура Данто интересна в контексте данной работы, так как в ней приводится описание и критика нескольких подходов к определению искусства. Помимо этого, Артур Данто является одним из влиятельных художественных критиков и теоретиков современного искусства. Рассмотрим разные теории описания понятия искусства.

Одной из старейших и наиболее базовых концепций является разработанная ещё в античности миметическая концепция, согласно которой искусство подражает реальности, стремясь воссоздать её объекты в их действительной форме. По утверждению Данто, определение искусства в терминах подражания не может быть релевантным в настоящем времени. Оно утратило свою силу в 20 веке с приходом абстракционизма, когда искусство перестало стремиться передавать реальную визуальную сущность объекта.

Что касается роли эстетики в определении искусства, Данто пишет, что, эстетика не может и, вероятно, никогда и не являлась целью искусства, и однозначного понимания эстетики как таковой не существует. Данто предлагает, что, «если в искусстве присутствует заданный эстетический компонент, то он служит средством для достижения некоторой цели искусства» [16, с. 159]. Эстетика, таким образом, определяется скорее как художественное средство, которое используется в создании произведения искусства и которое может быть предметом внимания истории искусства в том понимании, что она открывает через себя понимание истиной цели произведения.

Таким образом, чисто визуальное определение искусства как способа воссоздать форму реально существующего объекта и передать эстетическую красоту, оказывается не подходящим для определения искусства в современности.

Другими широко известными концепциями искусства являются институциональная концепция и концепция искусства как открытого понятия. Согласно институциональной теории искусства, «определение - что есть искусство - устанавливается миром искусства» [16, с. 43]. Мир искусства определяется автором этой концепции Джорджем Дикки как «нечто вроде социальной сети, объединяющей кураторов, коллекционеров, критиков, художников (естественно) и других людей, чья жизнь так или иначе связана с искусством» [16]. Следовательно, согласно этой теории, статус произведения искусства присваивается чему-либо не на основании оценки объективных характеристики этого чего-либо на соответствие выработанным и разделяемым критериям современного искусства, а на основании согласия сообщества мира искусства.

Художественный критик и теоретик современного искусства Акилле Бонито Олива, описавший понятие системы искусства утверждает первостепенную важность отношений между акторами мира искусства в определении ситуации в современном искусстве. Куратор и художественный критик Виктор Мизиано так описывает концепцию А. Бонито Олива: «Их [акторов художественного процесса] взаимоотношения приняли настолько организованный характер, что мы уже говорим не об искусстве, не о художественном процессе, а мы уже должны говорить о некоторых социально-системных отношениях. Кончилась эпоха таинства в художественной мастерской» [24]. Концепция системы искусства утверждает, что художественное произведение создаётся художником уже с учётом «всех тех механизмов производства искусства, всех тех механизмов взаимодействия и взаимоотношения художника с другими фигурами художественного поля и со всеми механизмами показа, распространения и коммерческой реализации, которые не просто посредуют за художественным актом, а которые в каком-то смысле его предполагают и укоренены, интернализированы в самом процессе создания произведения» [24].

Институциональное определение искусства, тем не менее, подвергается критике, так как не даёт указание на существование каких-либо характеристики объекта, способных определить его причастность к искусству. Вместо этого, институциональная теория утверждает ключевую важность мнения сообщества, которое выстраивается в сфере искусства. Критика Данто институциональной теории искусства основывается на том, что она не даёт понимания, почему мир искусства даёт ту или иную оценку.

Хочется выразить и ряд других вопросов относительно институциональной теории искусства, которые кажутся значимыми, учитывая распространённость этой теории. Вместе с вопросом о том, на каком основании представители мира искусства выносят суждения, кажется логичным задать и вопрос о том, на каком основании кто-то признаётся достаточно компетентным, чтобы выражать решение о признании или непризнании чего-либо искусством. Другой вопрос в том, насколько, при принятии правильности определения институциональной теории, можно говорить об объективности присвоения статуса искусства чему-либо. Институциональная теория предполагает существование достаточно устойчивого сообщества в мире искусства, в котором определённая группа имеет власть и право распределять внутри себя привилегии и манипулировать статусными позициями. Мир искусства, таким образом, представляется как способный замкнуться внутри собственной системы социальных связей, что делает объективность оценок ещё более спорной.

Возвращаясь к другим теориям определения искусства, важно упомянуть теорию Морриса Вейтца, согласно которой искусство следует считать открытым понятием - то есть у искусства не может быть конкретного определения, его характеристики, как и понятийное насыщение самого термина меняются в зависимости от периода истории и того состояния, в котором находится искусство. Эта теория принимается как интуитивно истинная, так как она объясняет, по крайней мере, интуитивно, разнородность музейных коллекций. Однако Артур Данто стремится показать, что у искусства есть достаточно чётко определяемые характеристики, и понятие искусства является закрытым и может быть определено само по себе, а стремление философов утверждать о необходимости открытого определения искусства основывается на том, что они не могут выделить внешние общие признаки искусства разных исторических периодов и жанров. Ошибка философов состоит в том, что они искали общие черты произведений искусства в их внешних признаках, тогда как в действительности эти общие характеристики содержатся во внутренней сущности произведений искусства.

В концепции искусства Артура Данто определение искусства состоит из двух основных частей и выражается следующим образом: «нечто является произведением искусства, если у него есть смысл (оно - о чём-то) и если этот смысл воплощён в работе (чаще всего это значит, что он воплощён в том материальном объекте, который представляет собой произведение искусства)» [16, с. 157]. Таким образом, данная концепция искусства, утверждает, что объединяющим элементом произведений искусства является вложенный в них смысл. Это утверждение, по мнению автора, одинаково применимо к работам любого деятеля искусства, однако не означает, что все произведения искусства от этого должны быть одинаковыми.

В концепции Артура Данто на первый план в определении искусства выходит его идея, концептуальная составляющая. Произведением искусства определяется то, что имеет смысл и воплощает этот смысл в себе. Искусство, по этой теории, больше не может определяться как подражание и в целом не может определяться с позиции визуальных критериев. Данная концепция, однако, оставляет достаточно большое пространство для критики.

Во-первых, нет достоверных оснований полагать, что можно определить действительные смыслы произведений искусства различных временных периодов. Приписывание смысла подобным произведениям может быть основано в большей степени на идеях тех, кто пытается объяснить это произведение. Логично предположить, что эти смыслы не всегда могут совпадать с действительными, если действительные смыслы были.

Во-вторых, как отмечается в обзоре концепции искусства Данто, предоженном С. К. Кудриным [19], наличие смысла и воплощение смысла в объекте не являются достаточно конкретными условиями. Вследствие этого нельзя считать их характеристикой исключительно произведений искусства, они могут относиться и к таким сферам культуры как религия или антропология.

Современное искусство в противопоставлении модерну. Значимость контекста при исчезновении ауры

Тем не менее, даже при принятии общего определения искусства и того факта, что искусство может считаться закрытым понятием с конкретно определёнными характеристиками, сложно отрицать особый характер современного искусства как направления. Борис Гройс в работе «Топология современного искусства» говорит о специфике именно современного искусства в отличие от других направлений и проводит различие между искусством модерна и современным искусством, опираясь на теоретические основания работы Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [11]. Он пишет, что «то, что отличает современное искусство от искусства прежних времен, - это то обстоятельство, что оригинальность искусства устанавливается не посредством его собственной формы, но через его включение в определенный контекст, в некую инсталляцию, через его топологическую фиксацию» [15].

Этим утверждением Гройс комментирует идею Беньямина об ауре, которая в эпоху технической воспроизводимости искусства становится тем самым, что отличает оригинал от репродукции. «Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет» [11, с. 3]. Так Беньямин утверждает, что репродукция, даже самая точная, не имеет ценности, так как не имеет ауры оригинального произведения, возвращение которой в концепции Беньямина невозможно. Гройс, однако, говорит о том, что в современности восстановление ауры неизбежно, так как «в рамках современной культуры образ постоянно циркулирует от одних медиа к другим, из одного закрытого контекста в другой закрытый контекст» [15], где этот образ с приобретением нового контекста обретает и новую ауру.

Таким образом, Гройс утверждает, что модернистская вера в уникальный, нормативный контекст искусства, работа на уровне индивидуальной формы сменились в современном искусстве на работу на «уровне контекста, формата, фона или новой теоретической интерпретации» [15]. Автор пишет: «Поэтому сontemporary art не столько индивидуальная продукция, сколько манифестация индивидуального решения, включить или исключить вещи и образы, анонимно циркулирующие в нашем мире, - дать им новый контекст или лишить их его: частный выбор, который одновременно публично доступен и через это манифестирован, представлен, ясно определен» [15].

В работе Гройса, следовательно, акцент делается на специфический характер именно современного искусства, который проявляется в новом понимании оригинальности произведения. Оригинальность основывается уже не на самой визуальной форме произведения, но на том контексте, в котором произведение существует. Автор определяет его скорее как искусство манифестации индивидуального решения, но не как искусство создания визуальных образов. Идеи Бориса Гройса важны в рамках данной работы, так как они подтверждают идею о вторичности визуального проявления произведений современного искусства и вводят идею о значимости контекста в виду исчезновения «ауры» в понимании Беньямина.

Социальное высказывание как основа современного искусства. Современное искусство как революционная сила

Мысль об идее как центральной составляющей искусства и об особенном положении именно современного искусства продолжает идея о социальной значимости современного искусства и реформаторском потенциале производимых им высказываний.

В самом широком смысле социальная значимость искусства определяется в концепции креативного класса, согласно которой художники определяются как часть класса «независимых профессионалов с массой идей и изобретательностью, мигрирующих между секторами творческой экономики и образующими подвижную творческую среду, становясь новым, восходящим «творческим классом», обладающим все более влиятельной силой и позволяющим миру преображаться и становиться интереснее, ярче» [29, с. 34]. Способность креативного класса в целом к реформации социального мира определяется их общей идейной нацеленностью, приоритетностью таких аспектов жизни как «ценность созданных условий для работы и жизни, раскрытие своего творческого/креативного потенциала, толерантная атмосфера и творческие стимулы» [29, с. 34] в противовес более привычным статусным переменным, таким как высокая зарплата и позиция на карьерной лестнице. При этом выделяется и особенная роль представителей сферы культуры и искусства внутри системы креативного класса, включающего в себя также и представителей сферы бизнеса и других профессий, деятельность которых имеет креативный характер. Реформаторская роль сферы культуры и искусства в данном случае определяется лежащим в интеграции и укреплении духовной составляющей социального мира.

Социальная значимость искусства и конкретно современного искусства рассматривается отдельно ряде теоретических и эмпирических трудов по социологии и философии. Согласно концепции социального поворота Клэр Бишоп, современное искусство, и в наибольшей степени коллаборативное, переживает социальный поворот, который «предполагает не только обращение искусства к конкретным задачам, но и их оценку как более существенных, «реальных» и важных, чем эстетический опыт» [12]. Таким образом, целью искусства в данном случае представляется социально-политическое высказывание. Более того, концептуальная, направленная на социальное, составляющая современного искусства представляется автором не только значимой, но и основной в критической оценке искусства, по иерархии целей искусства более важной, чем направленность на выражение чисто эстетического переживания.

Результаты тематического анализа 6965 статей, опубликованных с 1991 по 2015 в журнале Frieze - одном из авторитетных изданий об искусстве, показали, что «в современном искусстве ориентация исключительно на предметы искусства часто проблематична, поскольку смысл заложен не только в материальности артефакта, но и в дискурсе, окружающем объект» [6, с. 306]. Исследование показало, что дискурс современного искусства включает в себя два противоположных полюса. С одной стороны, в дискурс современного искусства включается художественный дискурс как таковой, который акцентирует внимание на формальных, эстетических аспектах и использует категории оригинальности, аутентичности и красоты. С другой стороны, существует дискурс, «заимствующий свою терминологию из доменов, внешних по отношению к искусству» [6, с. 304], связанных с обществом, историей, психологией, философией, новыми технологиями, гендерными исследованиями. Двойственный характер дискурса современного искусства авторы связывают как раз с усилением социальной направленности современного искусства.

Франкфуртская школы философии заходит ещё дальше в идее о социальной направленности искусства и определяет его тем медиумом, который способен стать революционной силой в противостоянии «системы» и «жизненного мира». «…институционализация рациональности оказала «омертвляющее» воздействие на общество в целом, поэтому путь выхода из социокультурного кризиса лежит в сфере иррационального. На уровне общества и культуры таким медиумом оказывается искусство (прежде всего, авангардистское, сюрреалистическое), выражающее бунт «антропологических потребностей» (Маркузе) индивида против репрессий со стороны «системы» [9, с. 19]. Искусство, в силу того, что оно само по себе иррационально и иллюзорно, может стать революционной силой, когда иррациональность реальности дойдёт до достаточно высокой точки, чтобы проявила себя рациональность искусства.

Другой важный фактор того, почему современное искусство наделяется революционной силой, представляется заключённым в возможности технической воспроизводимости искусства. Приобретая способность быть репродуцированным в широких масштабах, искусство теряет «ауру». Хотя потеря «ауры» часто связывается с потерей силы высказывания, которое несёт в себе произведение, она также связана с получением большей массовости и, следовательно, увеличением охвата аудитории высказыванием. «Технически репродуцируемое искусство окончательно утрачивает «ауру», порывая связи как с религиозным культом, так и с эстетским обожествлением, и превращается в «освободительную силу» за счет своей массовости» [9, с. 20]. Теряя «ауру», искусство отдаляется от обожествляемого высокого идеала, но становится ближе к широкой аудитории, что даёт высказываемым через него идеям больший потенциал быть услышанными и воспринятыми. Искусство становится ближе к аудитории и за счёт этого способно сильнее на неё влиять.

Тем не менее, Клэр Бишоп приходит к выводу, что произведения современного искусства даже при их направленности на выражение значимых социально-политических идей не оцениваются как действительные проводники социальных изменений. «В то же время эти предполагаемые социальные достижения никогда не сравниваются с современными (и инновационными) социальными проектами, которые проводятся вне сферы искусства; они остаются на уровне символического идеала, а их критическая ценность определяется через противопоставление другим способам художественной практики -- более традиционным, экспрессивным или основанным на производстве объектов» [12]. Наличие социального высказывания и его качество становятся критериями в оценке произведения современного искусства, но способность высказывания привести к реальному результату не влияет на оценку произведения, его высказывающего. Произведения искусства, выражающие социально направленную идею, при этом, определяются как противопоставляемые и стоящие выше в иерархии системы современного искусства, чем произведения, не несущие в себе социально значимого смысла.

Идея социальной значимости и революционной силы искусства близка к идее о необходимости произведения искусства иметь и воплощать в себе смыслы и в некотором роде может считаться её подтверждением и продолжением. Выражение в произведении социально значимого высказывания может рассматриваться как следствие того факта, что первичным элементом искусства является идея, и быть уточнением этой мысли, характеризующим качество выражаемой идеи.

Теория о социальной направленности и революционном потенциале искусства в данном исследовании представляет интерес в том отношении, что она раскрывает возможную сущность труда современного художника и ту рамку высказываний, с которой он работает. Социальная направленность современного искусства, которая постулируется в рассмотренных теориях, представляет современное искусство с позиции активного исследования общества и существующих в нём проблем, а также с позиции потенциала для активного освещения социальных проблем и проведения социальных реформаций. Современное искусство, таким образом, может выходить для аудитории за рамки поля досуга, переходя в поле, схожее с полями социально-гуманитарных наук и социального активизма, где происходит исследование социальной реальности и действия по выражению позиции относительно неё и совершению попыток по её реформации.

Трансформация современного искусства с формированием глобального рынка.

Следующим шагом в рассмотрении современного искусства становится рассмотрение не самого понятия и его концептуального наполнения, но рассмотрение системы современного искусства с её акторами и структурами.

Большое внимание в работах, посвящённых современному искусству, отводится рассмотрению изменений, которые происходят в поле современного искусства и в системе его институциональной и рыночной организации, и взаимодействия коммерческого и идеально творческого аспектов внутри этого поля.

Социолог Дайана Крэйн в статье о глобализации рынка современного искусства утверждает, что современное искусство в настоящий момент находится в состоянии перехода от поощрительной системы высокой культуры к поощрительной системе популярной культуры [2]. В поощрительной системе высокой культуры символические награды важнее материальных, произведения искусства сложны для понимания аудиторией и производства, тогда как в поощрительной системе популярной культуры материальные награды имеют ключевое значение, продукты культуры просты для понимания аудиторией, а их производство носит индустриальный характер.

Причинами этому переходу Крэйн выделяет размывание границ между высокой и популярной культурой, а также сложность оценки ценности произведений искусства в виду большого количества авторов. Крэйн утверждает, что критическая оценка произведений искусства в большой мере опирается на их денежную оценку, а «значимость современных художников, скорее всего, определяется их присутствием в коллекциях мега-коллекционеров, а не в престижных музеях» [2, с. 338]. Следовательно, ценность произведений искусства во многом опирается на их оценку рынком, на котором, по словам автора, покупателями часто выступают бизнесмены, не вовлечённые в мир искусства и таким образом не обладающие достаточной экспертизой именно в отношении художественной критики, а не рыночной оценки произведения.

Идея о коммерческой ориентации системы современного искусства высказывается и со стороны его непосредственных акторов. Так, арт-критик Дональд Куспит в статье «Art Values or Money Values?» для портала Artnet.com высказывает похожую идею, утверждая, что «коммерческая ценность искусства узурпировала его духовную ценность и, по-видимому, определяет его» [3, с. 15].

Утверждение Дональда Куспита было взято авторами Аризе, Чак и Каллиниотис и другими в качестве центрального вопроса в проведённом ими обзоре работ о современном искусстве, в котором они заостряют внимание на анализе рынка современного искусства как глобальной сети акторов разного рода, где сами художники играют лишь достаточно ограниченную роль [1]. Авторы приходят к выводу, что искусство в настоящее время может рассматриваться как индустрия, где ценность произведения определяется его стоимостью, а рынок искусства воспринимается в терминах рыночного обмена и направлен на максимизацию прибыли. В работе делается акцент на том, что произведения искусства в настоящее время активно начинают рассматриваться с точки зрения оценки их потенциала как инвестиций, в силу чего механизм работы арт-рынка трансформируется таким образом, что оценка произведения искусства системой современного искусства смещается в сторону оценки его настоящей и будущей потенциальной стоимости. Стоимость произведения искусства же конструируется не только профессиональной арт-критикой, которую могут осуществлять имеющие экспертизу в области искусства дилеры, кураторы и галеристы, но и через механизм оценки социального капитала художника и пути, который прошло произведение до попадания на настоящие торги - то есть значимостью в арт-сообществе тех людей и институций, в коллекциях которых произведение находилось ранее.

Вместе с этим в литературе появляется и кажущееся характерным для системы подобного характера определение самого художника. Дайана Крэйн высказывает идею о том, что «успешный современный художник может быть охарактеризован как предприниматель, ведущий бизнес, который работает на глобальном рынке» [2, 343]. В данном отношении автор ссылается на утверждение Блаумана о том, что «важность произведения искусства определяется не столько эстетическими элементами, сколько публичностью и дурной славой, которую оно приносит» [2, с. 333], а также на высказанную известным современным художником Дэмьеном Хёрстом позицию относительно его художественного пути, согласно которой он не стремится к оригинальности в искусстве, но к созданию бренда, фирменного визуального стиля. Автор также указывает на факт того, что и сам процесс создания произведений современного искусства частью известных на глобальном арт-рынке современных художников был переведён в процесс индустриального производства, при котором художники не делают свои работы самостоятельно, но имеют штат наёмных сотрудников, которые выполняют работу по эскизам художника.

Иосиф Бакштейн, искусствовед, куратор и художественный критик, в интервью для портала Сноб говорит: «В наше время рынка не было -- делай, что хошь. Я свои лучшие выставки с 87-го по 90-й год делал вообще без денег. Сейчас, когда свершилась полная победа капитализма, мотивация у художников уже совсем другого рода -- рыночная. Грань между коммерческим и некоммерческим искусством становится более расплывчатой. Искусства ради искусства больше не существует» [14]. В данной цитате виден акцент на том, что коммерческий характер современного искусства понимается как факт относительно недавно наступившего времени, которое противопоставляется прошлому, где ориентация на коммерцию в искусстве была значительно ниже. Эта идея об изменении характера современного искусства в сторону большей коммерческой ориентации поддерживает теоретическую мысль о происходящих в системе современного искусства изменениях.

Однако то, насколько коммерциализация искусства может считаться некоторой общей тенденцией развития всей системы современного искусства - спорный вопрос. Если рассматривать систему современного искусства как широкое культурное поле в концепции Бурдьё, [28] коммерческая ориентация искусства может быть представлена скорее как характеристика определённой части общей картины системы современного искусства.

В теории поля литературы Бурдьё «поле представляет собой объективную систему связей между позициями, которые находятся в состоянии союза или борьбы, конкуренции или сотрудничества, определяемыми социально» [28, с. 261]. Позиция агента или группы агентов в социальном поле рассматривается здесь с двух сторон - по общему объёму имеющегося капитала и по соотношению его различных видов внутри общего объёма, то есть экономического, культурного, социального и символического видов капитала.

Бурдьё пишет о противоборстве в любом культурном поле двух принципов - гетерономного и автономного. Согласно гетерономному принципу, ценность литературного произведения определяется его экономической успешностью. Автономный принцип, напротив, утверждает важность критерия эстетической ценности. Противопоставление этих принципов отражает противопоставление символического и экономического капитала. Символический капитал при этом рассматривается как конструируемый через признание специалистами литературного поля эстетической ценности произведения.

Согласно рассматриваемой теории, приверженцы автономного принципа в поле литературы не стремятся к коммерческому успеху и склонны рассматривать успех у массовой аудитории как нечто негативное. Они стремятся производить искусство ради самого искусства, через непринятие широкой известности отстаивают свою независимость от экономического и властного полей. Чем сильнее приверженность к автономному принципу, тем, соответственно, больше автономия поля литературы.

В теории поля литературы выделяется четыре основных типа позиций в рамках этого поля, среди которых выделяются нотабли, эстеты, авангардисты и массовые. Эстеты обладают символическим капиталом, но не обязательно обладают институциональным признанием, они выступают за автономию эстетической оценки, отстаивают стиль, талант и оригинальность. Нотабли занимают позиции приближенные в качественном отношении к ключевым позициям в экономическом и политическом полях, занимают господствующие позиции в поле литературы, обладая институциональным капиталом и занимая позиции, зависящие от разных форм институционального признания. Эстеты и нотабли определяются как занимающие господствующие позиции в поле литературы.

Подчинённые позиции принадлежать авангардистам и массовым писателям. Для авангардистов характерна нацеленность на пересмотр доминирующих пониманий стилистики и эстетики, отрицание доминирующих концепций, разрыв с институциями. Вместе с этим для них характерно и накопление символического капитала. Массовые писатели определяются как производители массового продукта, не имеющие значительного символического и культурного капитала.

В работе Леннорта Свенссона, посвящённой рассмотрению социологических категорий «занятия» и «профессии» в искусстве и культуре [7], проводится рассмотрение предложенной Бурдьё концепции подполей поля литературы применительно к миру искусства и культуры в целом.

Свенссон пишет, что в случае автономного подполя работает принцип искусства ради искусства, а признание определяется оценками коллег, критиков, специалистов сферы искусства. При этом в автономном поле существует своя вертикальная полярность, в которой сосуществуют уже признанные авторы и молодые, пока не известные, проводящие «более или менее авангардные атаки на «истеблишмент» с целью приобретения ценных активов субполя» [7, с. 9]. В гетерономном подполе существует высокий спрос, который при этом реализуется не людьми из культурной среды, но коллекционерами из экономической элиты и в целом людьми, не включёнными в поле искусства и культуры.

Если рассматривать мир современного искусства как подобное культурное поле, то можно смотреть на коммерциализацию современного искусства, которая постулируется как общая для всей системы современного искусства тенденция, как рассмотрение именно одного из подполей общего поля современного искусства. В таком случае описанная тенденция к коммерциализации может рассматриваться не как общее движение поля современного искусства в сторону более обезличенной рыночной структуры, но как превалирование либо в самом поле, либо же в освещаемом в медиа контексте гетерономного подполя с его ориентациями на экономическую выгоду. Принимая эту идею, можно поставить под сомнение приведённые ранее утверждения о формировании преимущественно коммерческой ориентации в поле современного искусства в целом и об определении модели успешного современного художника как предпринимателя, стремящегося поставить свою художественную работу на потоковое индустриальное производство. Вероятно, апелляция к примерам подобного рода - следствие того, что представленные исследования концентрировались лишь на рассмотрении гетерономного подполя поля современного искусства в силу его большей медийной освещённости.

В таком случае получается, что смотреть на мир современного искусства, вероятно, нужно не как на целостную систему, но как на состоящую из отдельных, взаимосвязанных, но при этом относительно независимых друг от друга подполей, каждое из которых может руководствоваться своими принципами работы.

В контексте настоящего исследования заслуживающим внимания представляется вопрос о том, существует ли среди молодых современных художников постулируемое в теории поля литературы разделение авторов на типы в зависимости от объёма и структуры их капитала. Если подобное разделение существует, интересно посмотреть, как оно соотносится с карьерными представлениями отдельного молодого художника - может ли оно быть основой для определения примеров для подражания, формирования понимания тенденций, близких по своей функции к академическим правилам.

Современное искусство - целостная система или «лоскутное одеяло» из разных акторов

Идея о существовании в поле современного искусства различно ориентированных подполей приводит к вопросу о том, насколько в целом мир современного искусства может рассматриваться как целостная система.

Возвращаясь к концепции поля литературы Бурдьё, интересно посмотреть на то, как в ней описывается процесс автономизации поля. Бурдьё рассматривает поле литературы как проходящее через исторический процесс автономизации, для которого необходимым условием является разделение труда и появление различных производителей литературного продукта, включая писателей, издателей, критиков и других акторов литературного производства. Другим важным условием автономизации литературного поля считается возникновение институций, ответственных за признание и посвящение. Также важным критерием определяется «возникновение нового принципа структурирования поля, в соответствии с которым эстетическая ценность литературного продукта не сводится к его краткосрочной экономической успешности и, даже, окупаемости» [28, с. 261].

Если говорить о сопоставимых характеристиках мира современного искусства, следует указать, что он также сейчас рассматривается как образованный большим количеством разных акторов, в числе которых художники, критики, дилеры и другие участники мира искусства, среди которых существует достаточно чёткое номинальное разделение труда. Существуют также и институции, ответственные за признание и посвящение, к которым можно отнести известные премии (премия Тёрнера, премия Кандинского и др.), ярмарки искусства (Art Basel, Cosmoscow и др.), международные биеннале современного искусства (Венецианская и Московская биеннале и др.), известные галереи и музеи. Следовательно, некоторый структурный каркас системы современного искусства, необходимый для автономизации её как культурного поля, существует. Принцип структурирования поля и его направленность на создание эстетической ценности, тем не менее, не кажется так просто определимым, учитывая количество дискуссий относительно коммерциализации современного искусства.

Тем не менее, даже если поле современного искусства в достаточно высокой степени соответствует выделенным Бурдьё критериям для автономизации, это не является достаточным свидетельством того, что система современного искусства представляет собой целостную структуру.

По утверждению искусствоведа, художественного критика и куратора Виктора Мизиано, в настоящее время сложно говорить о существовании целостной, централизованной вокруг какого-либо общего принципа или идеи системы современного искусства. Мизиано в лекции «Ценности вместо качества» для Гёте-Института [25] обсуждает настоящее состояние системы современного искусства и говорит о её сильной разобщённости. Эту разобщённость критик связывает, в том числе, с тем фактом, что в мире современного искусства существует большое количество различных влиятельных акторов, которые при этом преследуют в своей деятельности скорее свой частный интерес, чем интерес культурного поля в целом. Мизиано утверждает, что за последние 15 лет резко возросло число частных институций, работающих в современном искусстве, которые в своей деятельности ориентируются на интересы их основателей, которые часто не обладают экспертным мнением в оценке искусства, за счёт чего создаётся ситуация, при которой в культурном поле не формируется единый художественный вкус. Подобное суждение Мизиано выносит и относительно ярмарок, которые существуют сейчас в большом количестве и при этом сильно разобщены в аспекте того, какое искусство они выносят на обозрение публики.

Другим фактором, который играет роль в формировании структуры современного искусства, Мизиано выделяет тот факт, что даже при наличии разветвлённой сети институций суждения выносятся не ими, а до или после них - социальными сетями. Критик, таким образом, указывает на высокую значимость «неформальных сетевых социальных связей» [25] в вынесении решений в системе современного искусства, что относит нас к институциональной теории определения искусства. При этом, по словам критика, выносящие решения социальные сети также разобщены и не формируют централизованную сеть с едиными критериями оценки искусства.

Рынки и сети социальных связей при этом при своей разобщённости не формируют иерархичную систему, но горизонтальны по отношению друг другу. Их разница не в статусе и не в том количестве возможностей, которые они предоставляют, но в целом в тех критериях, которые они предъявляют к художественному стилю произведений, и в характеристиках того искусства, которое они поддерживают.

Таким образом, сложно говорить о существовании централизованной системы современного искусства, также как и о существовании единого художественного стиля. Вместе с этим ставится под вопрос и существование централизованного сообщества в системе современного искусства.

1.2 Проблематизация профессии современного художника в контексте социологии профессий

Второй аспект теоретического рассмотрения в рамках данной работы связан с рассмотрением того, как в теоретической перспективе можно рассматривать художников с точки зрения социологии профессий. В данной части работы рассмотрены как классические теории социологии профессий, раскрывающие общее определение профессиональной карьеры, так и теории и исследования, касающиеся конкретно творческих профессий и художественной практики как профессиональной карьеры в разных её аспектах.

Художник в контексте социологии профессий - самопровозглашённый профессионал.

Определение творческой работы в контексте теории социологии профессий - достаточно сложная задача. Одним из затруднений в данном отношении является тот факт, что определение того, кто такой художник, является объективно сложной задачей даже в практической перспективе. Для осуществления художественной практики человеку не требуется легитимировать свою деятельность через приобретение формального подтверждения права развивать творческую карьеру. И если с одной стороны это представляет широкие возможности для самоопределения и творческого самовыражение, с другой стороны отсутствие формальных критериев создаёт сложности в определении того, кто такой художник и как рассматривать творческую работу с точки зрения профессии. Представляется логичным предположить, что в рамках настоящей системы современного искусства определение человека художником существует, с одной стороны, как зависящее от его включённости в институции и механизмы работы индустрии культуры и искусства и оценок влиятельных акторов мира современного искусства, которые, как уже было показано, достаточно разобщены, а с другой стороны, от самоидентификации человека с представляемой им карьерной траекторией в современном искусстве и самим определением художник.

Вместе с определением того, кого называть художником, сложность закономерно возникает и в определении того, можно ли рассматривать это как работу и профессию в рамках социологической теории. Маргарита Кулева в рамках паблик-ток в HSE ART Gallery «Творческая работа в России и Британии» указывает на то, что творческая деятельность сейчас не воспринимается в публичном поле как работа. Объяснение этому она видит в большой мере в том, что творческий труд сильно мифологизирован. Маргарита Кулева утверждает, что существует культурная традиция воспринимать занимающихся искусством людей как «фигуры, которых общество не понимает и не принимает, полные трагических противоречий» [21]. Исследовательница приводит в пример экспликацию к росписи VIII века, сделанную в 60-ых, где искусствовед делает вывод о том, что это роспись о пирующих художниках, потому что на ней изображены «не очень опрятно выглядящие люди, которые пьют, и, кажется, в кармане у одного из них что-то похожее на кисточку» [21]. Даже если нельзя точно судить о том, насколько эта экспликация правильно объясняет действительный смысл росписи, она свидетельствует о том, что неопрятность и пьянство воспринимаются одними из характерных черт художника.

Идея о мифологизации образа художника рассматривается и в другом ключе. М. Л. Магидович также упоминает о существовании мифологизированного представления о художнике, которое определённым образом встраивается в процесс формирования идентичности работников культурной сферы. «До сравнительно недавнего времени в художественной критике и искусствоведении господствовало унаследованное от эпохи романтизма мифологизированное представление о деятеле искусства как о маргинальном деятеле, чья мотивация поступков не может иметь ничего общего с намерениями и мотивами «обычных» людей. Один из самых распространенных мифов -- миф о «нищем художнике», который ради служения искусству отказывается от всех земных радостей и материальных благ» [22, с. 140]. Представленный здесь миф, однако, уже немного другой и, хоть он также отсылает нас к представлению о маргинальности художника, здесь эта маргинальность идёт в совокупности с неординарной мотивацией служения искусству.

При существовании подобного мифологизированного представления о художнике творческий труд вряд ли может восприниматься как работа в привычном понимании слова. Мифологизированное понимание художника, таким образом, встраивается в конструирование представления о художнике в публичном поле и в самоидентификацию работников культурной среды, внося элемент маргинальности и неординарности мотиваций деятельности, что является препятствием на пути рассмотрения художественной практики как работы и профессиональной деятельности в её стандартном понимании. Примечательно, что сам образ маргинального, эксцентричного художника-представителя богемы родился в ответ на изменения в обществе, когда массовые буржуазные покупатели искусства стремились к максимальной репрезентации богатства, а положение художников было подвержено риску с появлением фотографии и кинематографа. Римма Бажанова утверждает, что в таких условиях «эпатажное поведение богемы, эксцентричность послужили способом сохранения статуса независимого и обеспеченного творца художественных ценностей, способом привлечения к себе внимания общества и заказчиков, живущих уже по законам полистилизма» [10, с. 192].