8. Гедонистическая функция (искусство как наслаждение)

Искусство доставляет людям наслаждение. Как и эстетическая, гедонистическая функция сопровождает и окрашивает все функции искусства. Еще древние греки отмечали особый, духовный характер эстетического наслаждения и отличали его от плотских удовольствий.

Гедонистическая функция искусства имеет следующие источники и предпосылки своего бытия: 1) художник свободно владеет многообразным жизненным материалом и средствами его художественного освоения; искусство - сфера свободы, мастерского владения эстетическим богатством миря; свобода, мастерство доставляют наслаждение, вызывая восхищение перед чудом творческого освоения мира; 2) художник соотносит все осваиваемые явления с человечеством, раскрывая их эстетическую ценность; 3) в произведение совершенная художественная форма находится в гармоническом единстве с содержанием; 4) художественная реальность упорядочена и построена по знакам красоты; 5) человек испытывает радость приобщения к творчеству, к великим порывам вдохновения, что позволяет испытать единомыслие, сопереживание гению; 6) существует игровой аспект художественного творчества. Искусство моделирует деятельность человека в игровой, бескорыстной форме. Игра же свободных сил является одним из планов появления свободы в искусстве, что способно доставлять эстетическое наслаждение.

Художественное творчество раскрывает людям правду о жизни и доставляет величайшую радость постижения красоты. Гедонистическая функция искусства опирается на идею самоценного значения личности, исходит из этой идеи и осуществляет ее, доставляя человеку бесконечную радость эстетического наслаждения. Именно самоценная личность в конечном счете и является наиболее социально действенной. Другими словами, самоценность личности является существенной стороной глубокой социализации человека, фактором его творческой социальной активности.

3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

Направление - одна из важнейших категорий эстетики. Направление проявляет себя через совокупность произведений, в которых осуществлены определенные принципы творчества, и через программные теоретические декларации, манифесты, провозглашающие эти принципы.

Направление - это ключ к основным вопросам искусствоведения. Категория «художественное произведение» позволяет делать сравнительно-исторические обобщения в масштабах мирового художественного искусства и выявлять в культуре разных народов единую последовательность художественных этапов развития. Направление - это система концептуальных идей в мире и человеке и стилистических особенностей, устойчивых для целого исторического периода и целой группы художников и изменяющихся лишь вместе с изменением исторической действительности. Рассмотрим некоторые из направлений.

Мифологический реализм античности.

Античность объясняла мир мифологически. Это был одновременно реалистический и иллюзорно-фантастический взгляд на мир, содержащий в себе стихийную диалектику. Для мифологического реализма античности характерны героическая концепция человека, утверждение единства личности и общества, гармония внутреннего мира. Древнегреческое искусство органично включало философские, религиозные, научные, моральные идеи. Античный герой активный, действенен. Он меньше всего похож на «страдательную» личность, над которой господствует произвол истории или судьбы. Хотя он подчинен необходимости и порой даже не в силах предотвратить свою гибель, он борется, и только через свободное действие проявляется необходимость.

Мифология определяла содержание древнегреческой поэзии, драмы, эпоса, скульптуры и живописи. Поэтому знакомство с мифами древних греков необходимо для понимания их искусства и культуры. Без знания древнегреческой мифологии невозможно в полной мере и постижение европейского, в том числе и русского, искусства, начиная с эпохи Возрождения. На античные сюжеты написаны некоторые картины Боттичелли, Тициана, Рубенса, Рембрандта, К. Брюллова, В. Серова, оперы Г. Персела, Глюка, Рамо, драмы Расина, Шекспира и т. д. И в наше время художники, драматурги и скульпторы обращаются к сюжетам и образам героической мифологии. Мифологические персонажи многократно упоминаются в произведениях западноевропейской и русской литературы.

Греческие мифы, как и мифы других народов, в фантастической форме отражают далекое прошлое человечества. На основе мифов начали воссоздавать черты общественной и духовной жизни народов глубокой древности. Произведения античных писателей, художников, скульпторов, созданные более двух с половиной тысячелетий назад, и поныне неизменно привлекают читателя, зрителя и доставляют ему не меньше (если не больше) наслаждения, чем другие современные произведения искусства.

Средневековый символизм

Самой характерной чертой искусства средних веков (5-16 век) выступает символизм. Средневековое искусство полно аллегорий и символов (например, символика цвета в византийской живописи, аллегоричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери и др.). Его справедливо было бы назвать аллегорико-символическим.

Основные концептуальные принципы средневекового искусства отражены в следующем положении: человек - существо страдательное, все дано свыше, мир объясняется Богом. Другими словами, средневековое искусство отняло у своего героя волю к действию и передоверило ее Богу.

Художественная средневековая культура имела свои предпочтительные, или наиболее характерные и представительные, формы в каждом виде искусства: в литературе - это жития святых, в архитектуре - собор, в живописи - икона, в скульптуре - изображение Христа, Богоматери и святых. Средневековые художники «оживили» потусторонний мир ада, чистилище и рай.

Следует отметить, что художественная средневековая культура была очень многообразна и богата. Данный факт целиком опровергает имеющееся мнение о том, что эти десять веков якобы «десять веков мрака». Важнейшее и ценнейшее духовное качество, утверждаемое средневековым искусством в человеке - благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются художественным сознанием этого периода с глобальным конфликтом добра и зла. История мира представляется как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения.

Реализм эпохи Возрождения

Наиболее отличительные черты культуры Возрождения (от франц. - renaissance, т. е. возрождение, ренессанс, приблизительно 14-16 века) антифеодальной в своей основе, - светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, как бы «возрождение» его (отсюда и название «Возрождение»).

Эпоха ренессанса стремится объяснить мир из него самого: он объясняется не роком, не Богом, не злым волшебством или злыми чарами, сверхъестественные силы здесь ни при чем, причина состояния мира в нем самом. Показать мир таковым, каков он есть, объяснит все изнутри, из его собственной материальной природы - таков девиз реализма Сервантеса, Рабле, Шекспира, Петрарки, Бокаччо, Роттердамского. Последний был главой европейского гуманизма в эти годы. Гуманисты выступили против контроля католической церкви над деятельностью человека и его образом мысли.

В этот период были подвергнуты критическому пересмотру сковывавшие свободное развитие мысли авторитеты, традиции и догмы, на которые опиралась средневековая мораль, провозглашено право на научное исследование. Возникли светская наука, музыка, литература. Человек, его переживания, его внутренний мир, его «земная» жизнь становятся главными темами литературы и искусства.

Реализм эпохи Возрождения открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту.

Барокко

Барокко (буквальный перевод с португальского означает "жемчужина неправильной формы или кривая жемчужина") - порожденное кризисом Возрождения художественное направление 16-17 вв., к которому относятся Л. Арнасто, Т. Тассо (Италия), Т. А. д'Обинье (Франция), Г. Сакс, А. Грифиус (Германия), Лопе де Вега, П. Кальдерон (Испания) и др.

Художественная концепция барокко по-прежнему ориентирована на человека, однако, социально пессимистична и полна сомнений в возможностях человека, скепсиса, ощущения тщетности бытия и обреченности борьбы со злом.

Важнейшими темами искусства барокко становятся окрашенные ужасом мучения и страдания человека. Произведения этого направления полны мистических аллегорий и натуралистичности.

Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетичность, приподнятость, интенсивность чувства, пристрастия к эффектным зрелищам, что особенно проявлялось в карнавалах, процессиях, архитектуре (монументальные дворцы, парки, площади и т. п.). В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчеркивающие привилегированное общественное положение человека.

Внутри барокко (как направления) развивался ряд течений и школ: маньеризм (Италия), гонгоризм (Испания), прецезиозная литература (Франция), метафизическая школа (Англия), вторая силезская школа (Германия). Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, опирающимся на общество, в котором произошла консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.

Классицизм

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17-19 вв., важной чертой которого являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.

Суть классицизма можно выразить в формуле: конфликт индивидуального чувства и общественного долга. Герой классицизма не свободен в своих действиях, а подчинен строгим нормам общественного долга. Личность и ее свобода принесены в жертву обществу и его институтам. Если в искусстве средневековая личность подчинена Богу, а в искусстве Возрождения себе, то в классицизме действия героя основываются на сознании общественной необходимости, которую олицетворяет король. Не ограниченный в своей воле абсолютный монарх превращается в источник произвола в судьбе героя. Подчинения человека государственным интересам, смирение чувств разумом, принесение счастья и даже жизни личности в жертву долга, следование абстрактным нормам добродетели - таков эстетический идеал классицизма.

В России классицизм зародился во 2-й четверти 18 в. под идеологическим влиянием эпохи Петра I (с ее вопросом безусловного подчинения личности сознательно понятым общенациональным интересам). Выразителями классицизма в литературе были А. К. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин; в архитектуре - А. Ф. Кокоринов, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, Д. Кваренги, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров; в театре - Ф. Г. Волков, И. А. Дмитриевский, Г. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов и др.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность концепции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок. Похожие ценности характерны и для просветительского реализма, пришедшего на смену классицизму.

Просветительский реализм

Просвещение - это идейное течение эпохи перехода от феодализма к капитализму (конец 17 - начало 18 веков), которое характеризуется как эра крушения теологического догматизма, торжества науки над средневековой схоластикой и церковным мракобесием. Это была эпоха безграничной веры в человеческий разум («век разума», «век философов»), возможность перестроить общество на разумных основаниях.

Идеи просветительства оказали существенное влияние на искусство, которое демократизируется и обращается к жизненному материалу их самых разных слоев, включая низы общества. Пристально прослеживается общественная жизнь людей. Ведущим жанром литературы становится социально-бытовой роман. Яркие образцы художественной просветительской литературы дали Вольтер, Руссо, Дидро, П. О. К. Бомарше (Франция), Г. Э. Лессинг, И. В. Гете, Ф. Шиллер (Германия) и многие другие. В это время появляются замечательные музыкальные произведения И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена.

Идеи просвещения получили широкое распространение в искусстве России, особенно в публицистике и художественной литературе. Именно в этот период появились гениальные творения Д. И. Фонвизина, А. Н. Радищева, А. С. Пушкина, А. И. Герцена, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева и др. Следует подчеркнуть, что первой попыткой предварения идей просвещения в жизнь было движение декабристов (1816-1825 гг.), деятельность и литературное творчество которых (П. И. Пестель, К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер и др.) отличали идеи гражданского служения, активной борьбы за воплощение идеалов общечеловеческой свободы и разумного общества.

Сентиментализм

Сентиментализм (от франц. sentiment - чувство) - течение в литературе и искусстве второй половины 18 в. Западной Европы и России. Наиболее законченное выражение сентиментализм получил в Англии. Представители данного направления в отличие от просветителей апеллировали к чувствам людей и в своей художественной концепции умильно идеализировали добродетели положительных героев. Они проводили тонкие грани между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни. Сентиментализм обращен к действительности, но в отличие от реализма он наивен и идилличен в трактовке мира. Вся сложность жизненных процессов объясняется духовными причинами.

Среди наиболее характерных тем, мотивов и жанров английского, французского, немецкого и русского сентиментализма можно выделить следующие: мечта о сельской идиллии, противопоставление города истинной жизни в деревне (Дж. Томсон, Т. Грей); лирические вздохи о красоте природы и тяга к смерти (Э. Юнг); слезливая комедия (П. Лашоссе); мотивы счастья простой жизни в девственном лесу (Л. С. Мерсве); возвышенность любовных и дружеских чувств и утверждение их чистоты (Н. М. Карамзин); жанр чувствительной повести (А. Е. Измайлов, Г. П. Каменев) и др.

В Росси представителями сентиментализма были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792 г.), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, В. А. Жуковский.

Романтизм

Романтизм - это идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - первой половины 19 в. Слово «романтический» (англ. romantic) означало в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». Романтизм был порожден разочарованием общества в буржуазной цивилизации, которая несла с собой пошлость и прозаичность, бездуховность и эгоизм. Он явился результатом разочарований в возможностях разумного преобразования общества на основе принципов свободы, равенства и братства, которые пропагандировались просветителями. Романтизм выдвинул концепцию бессмертия зла и вечности борьбы с ним: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить мир, не может устранить зло окончательно.

Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Романтики раскрыли необычайную сложность, глубину, внутреннюю бесконечность индивидуальной личности. Человек - для них малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к индивидуальному и бессознательному - сущностные черты романтического искусства.

Среди известных художников-романтиков можно отметить творчество братьев Я. и В. Гримм, Э. Т. Гофмана, И. Эйхендорфа (Германия), Ж. Сталь, Ф. Р. Шатобриана, Э. П. Сенанкура (Франция), Н. Я. Фосколо, А. Мандзони, Леонарди (Италия), Д. Байрона, У. Водсверда, С. Т. Колриджа (Англия), Э. По, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилла (Америка), А. С. Пушкина, К. Н. Батюшкова, П. А. Вяземского, Е. А. Баратынского, М. Ю. Лермонтова (Россия) и др.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике. Из известных мастеров России в этом жанре можно выделить А. О. Орловского, О. А. Кипренского, Ф. П. Толстого, И. К. Айвазовского, М. Н. Воробьева, К. П. Брюллова, П. А.Федотова, А. А. Иванова. Во второй половине 19 в. эти тенденции продолжили Н. Н. Ге и А. И. Куинджи.

Критический реализм

Критический реализм - это направление (и метод одновременно) в литературе и искусстве 19-20 вв. если романтизм был предощущением несовершенства нового строя жизни, то критический реализм обнаружил его противочеловечность. Если в концепции романтизма еще были иллюзии, то критический реализм - это трезвое искусство «утраченных иллюзий». Эстетический идеал в критическом реализме утверждается через отрицание. Это суд над обществом. Задачей искусства становится воспроизведение действительности и вынесение ей приговора (Н. Г. Чернышевский).

Критический реализм бурно развивается в Европе, начиная с 20-х годов 19 в. Это направление дало великие имена во Франции (О. Бальзак, Стендаль), в Англии (Ч. Диккенс), в России (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов).

Принципом обобщения в критическом реализме является типизация. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, становится принципом реализма. Острая критическая направленность реализма 19 в. выдвигает на передний план сатиру и комедию.

На этом этапе своего развития реализм отказывается от просветительской концепции естественного человека и переходит к социальному объяснению его сущности. Искусство мучительно ищет пути развития человека и человечества, отстаивает гуманистические идеалы, утверждает человека как высшую ценность. Он вносит много нового в познание смысла человеческой жизни, сложности взаимосвязей человека с природой, утверждает ответственность личности перед историей.

4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ 20 в.

В 20 в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с убыстрением и нарастанием катастрофичности общественного развития, с обострением социальных противоречий с глобальными проблемами (экологическими, политическими, нравственными). Эти проблемы, так или иначе, нашли свое отражение в новых художественных направлениях. Некоторые из них повторяли традиции прошлых веков, такие, как, например, реализм; другие же направления показывали жизнь в совершенно новом измерении. Вот о них в основном и пойдет речь в этом разделе учебного пособия.

Экспрессионизм

В 1905 г. студенты-архитекторы Э. Кирхнер, Ф. Брейль, Э. Хеккель и др. (Германия) объединились в группу «Мост», которая возникла как выражение протеста против академизма, господствовавшего в живописи. Никто из них не имел опыта рисования, и их художественные эксперименты привели к рождению нового художественного направления, названного критикой по его главному признаку - повышенной, взвинченной эмоциональности, экспрессивности - экспрессионизм.

Экспрессионизм упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготея к интенсивным цветам. Данное направление это отклик на острейшие противоречия эпохи, выражение протеста против тотального отчуждения личности. Научно-техническую революцию экспрессионисты восприняли как бич, ужас, историческое наваждение, опасность. В качестве героя экспрессионизм выдвинул захлестываемую эмоциональным порывом личность, живущую в мятущемся, разрываемом страстями мире.

О художественной концепции экспрессионизма полное представление дает картина Э. Мунка «Крик». В некотором абстрактном пространстве изображен человек с разъятым в экстазе ужаса, открытым в неистовом крике ртом. Пропасть огромного кричащего рта является как бы композиционным центром картины. Почему, по какому поводу кричит этот человек? Художник не показывает никакой реальной, видимой, грозящей ему опасности. Мир в целом враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Мунк как бы говорит своей картиной, что человеку в этом отчужденном мире остается толь кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизирующее живое существо.

Таким образом, согласно художественной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институтах: все безысходно, мир враждебен личности.

Сюрреализм

Впервые понятие «сюрреализм» («сверхреализм») ввел французский поэт Г. Аполлинер, обозначив жанр своей пьесы - «сюрреалистическая драма». В 20-30-х гг. новое художественное направление его основатели поэты А. Бретон и Ф. Супо стали называть сюрреализмом. Теоретики этого направления связывали с ним надежды на построение новой, художественной реальности, более реальной, чем окружающий мир.

В сюрреализме человек, мир, вещи, само пространство и время текучи и относительны, их границы размыты. Художественная концепция сюрреализма: границы личности и мира расплылись. Не ничего определенного, все искажается, смещается, расплывается. Мир - беспорядочная масса явлений, личность не знает, где начинается ее «я» и где оно кончается, где мир и что он такое.

Реальность в сюрреализме исчезает, она растекается, как «стекают» со стола часы в картине С. Дали «Капризы памяти». Сюрреализм утверждает отсутствие самого исторического процесса, внеисторичность времени: «безразличие к истории» (Р. Шар); «нет истории, кроме истории души» (Сен-Жон Перс); «безразличие ко всему на свете» (А. Бретон).

Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и личность как таковую какими-либо нравственными нормами, стремится очистить личность от социальной, нравственной и индивидуальной «шелухи», провозглашает отвращение к общественной жизни. Основу творческого метода сюрреализма составляет интуитивизм, который утверждает безграничную свободу воображения художника, неконтролируемость творческого процесса какими-либо логическими началами. Личность в творчестве движима сексуальными влечениями и воспринимает действительность сквозь отверстие в тазобедренной кости (так изображен пейзаж на одной из картин С. Дали). Это художественное направление делает беспредельной многозначность образной мысли и доводит ее до степени художественного агностицизма (агностицизм - по греч. "непознаваемый", учение, согласно которому человек не способен познать сущность вещей, не может иметь достоверное знание о них).

Экзистенционализм

Экзистенционализм (лат. existentia - существование) - это одно из влиятельных течений в современной философии. Экзистенционализм оказал большое влияние на литературу, киноискусство и театр во многих странах мира. Целями экзистенционализма пронизаны произведения Сартра, Камю, С. де Бовуар, Кафки, Рильке, Ремарка, Достоевского и других художников и писателей.

В качестве центральной проблемы экзистенционализма рассматривается положение личности в мире, жизнь которой - сплошное «недоразумение», абсолютный абсурд. Люди принципиально одиноки, замкнуты, обречены на взаимное непонимание. Каждый человек - это мир, но эти миры не сообщаются друг с другом. Общение людей идет лишь по поверхности и не затрагивает глубину души, поэтому оно не ведет к размыканию одиночества. Жизнь человека в произведениях экзистенционалистов изображается в виде круга, при котором история движется от плохого к худшему и вновь возвращается к плохому. Восходящего движения нет, есть лишь беличье колесо истории, в котором бессмысленно вращается жизнь человечества.

Человек, по мнению экзистенционалистов, подчинен безликой среде, утрачивает свою индивидуальность, самостоятельность, поступает так, как поступают другие. Лишь страх перед «Ничто», ощущение бессмысленности существования, его абсурдности освобождает человека от этого состояния и заставляют его обратить свой взор на экзистенцию. Именно страх, по мнению экзистенционалистов, составляет основу человеческого существования.

Идеи экзистенциализма отражены в произведениях С. де Бовуар «Гостья», «Чужая кровь», Э. М. Ремарка «Черный обелиск», А. Камю «Чума», «Особое положение», Ф. Кафка «Процесс», Ж. П. Сартра «Бытие и небытие», «Тошнота» и др.

Абстракционизм

Как художественное направление абстракционизм стал особенно популярен на Западе в 50-е годы. Наибольшее выражение абстракционизм получил в живописи и скульптуре. Для него характерно стихийно-импульсивное самовыражение, моментальный снимок состояния духа художника, принципиальный отказ от изображения действительности, погоня за чистой выразительностью. В абстракционизме прослеживаются две четко выраженные тенденции.

Первая - психологическая, родоначальником которой является В. Кандинский, русский живописец, автор интуитивно-эмоциональных, «лирических» абстракций. В своих полотнах В. Кандинский создавал симфонию цвета, оказывающую эмоциональное воздействие, схожее с музыкой.

Вторая тенденция - интеллектуальная (ее еще называют логическая или геометрическая), родоначальником которой является голландский художник П. Мондриан, автор геометрических абстракций, стремившийся таким путем раскрыть логику красоты.

Геометрический абстракционизм П. Мондриана и его последователей давал комбинации плоскостей. Окрашенные в красный, желтый, синий цвет плоскости в сочетании с неокрашенными, белыми плоскостями создавали статистически уравновешенную, ритмичную и гармоничную композицию. Эти решения оказались значительными для новейшей архитектуры, индустриального искусства, дизайна, для оформления книг и интерьера.

Абстракционисты сознательно отрывали искусство от человека, от действительности, от внешнего мира и направляли его на самого себя, выражали только себя. Они пропагандировали полный разрыв личности с миром, с другими людьми. Это была своеобразная форма острокритического отношения к социальной действительности, доходящего до ее полного и безысходного неприятия.

Не отрицая определенного вклада, который оставили наиболее талантливые художники-абстракционисты в искусстве (обогатили экспрессию палитры и ритмико-динамическую выразительность живописи, предвосхитили важные принципы пластико-пространственных решений в современной архитектуре, оказали влияние на развитие дизайна, индустриального, прикладного и декоративного искусства), в главном, т. е. в попытках оторвать искусство от окружающей действительности, они потерпели крах.

Поп-арт

Термин «поп-арт» (популярное искусство) был выведен критиком Л. Элоуэем в 1965 году.

Поп-арт - художественное удовлетворение и реализация «тоски по предметности», порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма, которому поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей.

Основные художественные экспонаты поп-арта - это смятые автомобили, композиции с включением выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, наклеенных на ящики; чучело курицы под стеклянным колпаком; выкрашенный белой краской рваный ботинок; электромоторы, композиции из старых шин или старых газовых плит и прочее.

Теоретики поп-арта утверждают, что каждый предмет в определенном контексте превращается в произведение искусства, теряет свое первоначальное значение и приобретает художественные качества. Отсюда задача художника: не создание художественного предмета, а придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Поп-арт - это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжом или скульптурой.

Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации линий и пятен), эл-арт (движущийся с помощью электромоторов предметы и конструкции), окр-арт (композиции, окружающие зрителя).

Поп-арт выдвинул концепцию личности общества «массового потребления». Слова, подмененные товарами; литература, вытесненная вещами; красота, замененная полезностью; жадность материального, товарного потребления, заменяющая духовные потребности, характерны для поп-арта.

Поп-арту присущи прямая рекламная пропаганда вещи и утверждение фетишистского отношения к ней (фетишизм - от португ. feitico - колдовство, амулет, т. е. наделение вещей сверхъестественными свойствами, порождающими слепое, бездумное преклонение человека перед ними). Это достигается с помощью коллажей (например, в композициях К. Ольденбурга) или с помощью оформленного интерьера (например, лопата, висящая на цепочке - «Кухня» Дж. Дайна). Другой рекламно-эстетический прием поп-арта - показ старой, изношенной, поломанной вещи, которая через отрицание должна утверждать новую, полноценную продукцию. Таким образом, эстетика поп-арта - это всегда эстетика утилитаризма, иногда нигилистическая, через отрицание утверждающая фетиш вещи.

Гиперреализм

Гиперреализм (греч. huper - над, сверх) возник в середине 60-х годов как одно из художественных направлений (в основном в живописи), настаивающих на своей «реалистической природе». Прилагательные, сопровождающие слово «реализм», варьируются: помимо «гипер» его называют «новый», «радикальный», «фото», «резкофокусный», «холодный».

Гиперреализм оперирует примитивными сюжетами, его образы подчеркнуто «объективны», часто основываются на сильноувеличенной фотографии. Благодаря этому направлению художники возвращаются к привычным формам и средствам изобразительного искусства, отвергнутых поп-артом.

Гиперреалисты главными темами своих картин делают мертвую, «вторую» природу, рукотворную натуру городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки и т. д. Городская среда в гиперреалистических произведениях изображается как нечто отчужденное от человека. Гиперреалисты устраняют из творческого процесса дух человеческого присутствия, глаз человека подменяется фотообъективом, человеческая рука, как правило, не касается их полотна (художники широко используют распылители, с помощью которых на полотно наносится краска). Главной темой гиперреалистической живописи стала обезличенная механизированная жизнь современного города.

Выводы

Рассмотренные художественные направления в искусстве 20 в. не являются единственными, исчерпывающими всё многообразие искусства. Существует ряд направлений, в чем-то повторяющих художественные направления прошлого. Скажем, социалистический реализм был порождением критического реализма 19 в.; сонаристика и алеаторика перекликаются с абстракционизмом, хэппенинг продолжает традиции поп-арта и т. п. Более полное представление о разных художественных направлениях читатель может получить, самостоятельно прочитав предлагаемую литературу.

Таким образом, объектом общественного сознания является мир. Однако каждая форма общественного сознания воспринимает его в свете своей специфической практики и берет определенные его связи, стороны и свойства. Предметом искусства является реальность, взятая в свете гуманистических целей искусства, жизнь в ее самом широком общественном значении, в ее эстетическом богатстве, мир в его значении для человечества. Специфика искусства заключается в особых формах освоения мира (художественный образ) и в особых способах образного мышления (художественный метод).

Тема 12. ЦЕННОСТНАЯ ПРИРОДА КУЛЬТУРЫ

Феномен культуры, как было установлено, генетически связан с поиском смысла бытия, с постижением сакрального. С этой точки зрения можно определить культуру и без обнаружения прямой её связи с культом. В близком или отдалённом приближении к религиозным основам культура является ценностной, то есть имеет аксиологическую природу. Конкретную культуру можно определить как комплекс определённых ценностей, образующих смысловое ядро феномена.

1. ЦЕННОСТНАЯ ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Представление о том, что культура уникальна, постижима только как неповторимый объект, проникло в философию культуры в конце прошлого столетия. Видные неокантианцы В. Виндельбанд (1848-1915 гг.) и Г. Риккерт (1863-1936 гг.) проводили различие между «науками о природе» и «науками о культуре». В качестве основы такого различения они видели понятие ценности.

Огромный интерес к кантовской философии в 60-е годы 19 столетия был вызван желанием неокантианцев создать всеобъемлющую всепроникающую рациональную картину действительности. Основная тенденция этого направления состояла в сознательном отвлечении познания от целостного процесса жизни, выведении его (познания) из субъекта, из самого мышления с его априорными законами. Именно сверхиндивидуальное сознание обрело у них онтологический характер. Теория неокантианцев целиком строится на оторванности бытия от субъекта.

Опираясь на И. Канта, В. Виндельбанд толковал философию как всеобщую науку о ценностях. Наука о ценностях, - писал по этому поводу Н. А. Бердяев, - есть, в конце концов, один из видов метафизики сущего, метафизики смысла мира, и всего менее - научной. Научно ценность не только нельзя исследовать, но нельзя и уловить.

Неокантианство в целом пыталось освободить познание от всякого антропологизма, придать ему трансцендентный характер. Философия осмысливалась, таким образом, как нормативное учение, а история - как процесс осмысления и олицетворения ценностей. Именно поэтому В. Виндельбанд стремился углубить проведённое ещё В. Дильтеем разделение наук на «науки о природе» и «науки о духе». В основе классификации Дильтея лежало различение по предмету. В. Виндельбанду же казалось, что такое разграничение лучше провести по методу. Он разделял науки на номотетические, имеющие дело с законами, и идеографические, изучающие единичные, неповторимые явления.

По мнению В. Виндельбанда, развитие культурологии было менее ощутимым, нежели естественных наук. Её ценность не получила достаточно широкого признания. Но по своей внутренней значимости и по своей научной важности развитие культурологии оказалось столь же выдающимся и успешным, как в своей области развитие естествознания. И если все отдельные ветви такого понимания, - писал он, - развитие государств и хозяйственных отношений, литературы, искусства, религии - стремились в конечном счёте в одну «историю культуры», то научная обработка исторического космоса, к которой сводится вся работа наук о культуре, предстаёт как явление, равноценное физическому космосу, в картине которого должны соединиться все результаты естествознания.

Культурный процесс в трактовке В. Виндельбанда представляет собой распад старых форм жизни и появление новых ценностных мотивов. В культурной жизни повсюду возникают сложные проблемы политического, социального, интеллектуального движения. Это, по словам В. Виндельбанда, создаёт в ценностном понимании жизни совершенно новые моменты и глубоко идущие изменения такой силы, о которых прежде и не подозревали. Чего можно ждать от философии? В. Виндельбанд разъясняет: мы ждём от неё размышления о вечных ценностях, которые, возвышаясь над меняющимися временными интересами людей, обоснованы высшей духовной деятельностью. В этом смысле, по его словам, вопрос об обязанности ценностей имеет культурно-философское значение.

Что представляет собой наука о культуре? В каком отношении находится она к исследованию природы? Эти вопросы нашли отражение в философии Г. Риккерта. Свою задачу философ видел в том, чтобы в качестве исходного пункта представить выработку двух основных форм научного мышления. Науки о культуре, как считал Г. Риккерт, должны защищать свою самостоятельность от натурализма, провозглашающего естественнонаучный метод единственно правомерным.

Ещё Кант, как подмечает Г. Риккерт, подорвал господство понятия природы, по крайней мере, в философии. Он лишил естественнонаучное мировоззрение его абсолютного характера. Но понятие природы только выиграло от такого ограничения. У естественных наук появилась солидная традиция. Никто не станет утверждать того же о науках о культуре. Они получили развитие лишь в 19 столетии. Их исследования разрознены и ограничиваются лишь отдельными областями.

Понятие ценностей Г. Риккерт выводит из рассуждений о природе и культуре. Эти слова, по его мнению, далеко не однозначны. Продукты природы - это то, что свободно произрастает из земли. Продукты же культуры, как разъясняет философ, производит поле, которое человек раньше вспахал и засеял. Следовательно, - пишет он, - природа есть совокупность всего того, что возникло само собой, само родилось и предоставлено собственному росту. Противоположностью природе в этом смысле является культура, то есть то, что непосредственно создано человеком, действующем сообразно оцененным им целям, или, если оно уже существовало раньше, по крайней мере, сознательно взлелеяно им ради связанной с ним ценности.

Во всех явлениях культуры мы всегда найдём воплощение какой-нибудь признанной человеком ценности, ради которой эти явления или созданы, или, если они уже существовали раньше, взлелеяны человеком. Всё, что возникло и выросло само по себе не имеет никакого отношения к ценностям. В объектах культуры, следовательно, заложены ценности. Г. Риккерт называет их благами, чтобы отличить в качестве ценных частей действительности от самих ценностей как таковых, не представляющих собой реальности. От них можно отвлечься.

Если от объекта культуры отнять ценность, он точно так же станет частью простой природы. О ценностях, следовательно, нельзя говорить, что они существуют или не существуют. Можно сказать, писал Г. Риккерт, что они значат или не имеют значимости. Культурная ценность может считаться общезначимой в том случае, если её индивидуальное значение постулируется хотя бы одним человеком. Объект культуры важно отделить от всего того, что оценивается и желается только инстинктивно, а также и от того, что имеет ценность блага.

Явления культуры, по мнению Г. Риккерта, могут быть рассмотрены не только по отношению к оценивающему их психическому существу, потому что ценности оцениваются только психическим существом. Существует, следовательно, связь между противоположением природы и культуры, с одной стороны, и природы и духа - с другой, поскольку в явлениях культуры всегда должна участвовать оценка, а вместе с нею и духовная жизнь.

Как считает Г. Риккерт, недопустимо отождествление духа с оценкой общезначимой ценности, поскольку под духом разумеется психическое. Он предлагает проводить логическое различие между духовным бытиём или психическими актами оценки, с одной стороны, и самими ценностями и их значимостью - с другой. Отсюда определение культуры, которое даёт философ: будем понимать под культурой совокупность объектов, связанных с общезначимыми ценностями и лелеемых ради этих ценностей, не придавая ей никакого более точного материального определения.

Только благодаря принципу ценности становится, по Г. Риккерту, возможным отличить культурные процессы от явлений природы с точки зрения их научного рассмотрения. Исторически индивидуализирующий метод - это метод отнесения к ценности в противоположность естественнонаучному методу, который устанавливает закономерные связи и игнорирует культурные ценности.

Как же Г. Риккерт трактует понятие ценностей? По его мнению, они не представляют собой действительности, ни физической, ни психической. Сущность их состоит в их значимости, а не в их фактичности. Но ценности связаны с действительностью, и связь эту можно видеть в двух смыслах. Ценность может, во-первых, так присоединиться к объекту, что последний тем самым делается благом. Она может также быть связанной с актом субъекта так, что акт этот становится тем самым оценкой.

Блага и оценки можно рассматривать с точки зрения значимости связанных с ними ценностей, то есть так, что стараются установить, заслуживает ли какое-нибудь благо действительно такого названия и по праву ли совершается та или иная оценка. Значимость ценности никогда не является проблемой истории. Ценности играют в ней роль лишь постольку, поскольку они фактически оцениваются субъектом. И ещё потому, что некоторые объекты фактически рассматриваются как блага.

Оценивать значит высказывать похвалу или порицание. Относить к ценностям - ни то, ни другое. Претендующая на значимость система культурных ценностей может быть найдена только в исторической жизни и только из неё она постепенно может быть выработана. С точки зрения объективности наук о культуре, пишет Г. Риккерт, достаточно напомнить следующее: в сущности, все мы верим в объективные ценности, значимость которых является предпосылкой как философии, так и наук о культуре.

2. ПОНЯТИЕ ЦЕННОСТИ

Роль ценностей в строении и функционировании культуры ни у кого не вызывает сомнений. Более того, чаще всего культуру как социальный феномен определяют именно через ценности. Культура есть выявление смысла мира в общности людей, в их практике и в идеалах, разделяемых ими сообща, - отмечал в своём пленарном докладе на 17 Всемирном философском конгрессе Ф. Дюмон. В современных социально-философских исследованиях культуры основательно рассматривается её аксиологическая природа.

Однако само понятие ценности употребляется в современной философской литературе в различных значениях. Естественно, что эти оттенки и расхождения создают спектр неожиданных, зачастую противоречивых представлений о культуре. Наиболее распространённым оказывается расширительное истолкование ценности, при котором трудно выявить специфику и содержание понятия.

Осуществляя опыт понятийно-терминологического анализа, хотелось бы, прежде всего, указать на сложившиеся в философской литературе специфические подходы к определению ценности:

§ ценность отождествляется с новой идеей, выступающей в качестве индивидуального или социального ориентира;

§ ценность воспринимается как распространённый субъективный образ или представление, имеющее человеческое представление;

§ ценность синонимизируется с культурно-историческими стандартами;

§ ценность ассоциируется с типом «достойного» поведения, с конкретным жизненным стилем.

Ценность фиксируется и обозначается через определённые жизненные представления. Её содержание раскрывается с помощью конкретного комплекса идей. Однако ценность ни в коей мере не может быть отождествлена с идеей, ибо между ними пролегает существенное, принципиальное различие. Идеи могут быть истинными или ложными, научными или религиозными, философскими или мистическими. Они характеризуются через тот тип мышления, который даёт им нужный импульс. Главный критерий в данном отношении - степень истинности той или иной идеи.

Что же касается ценностей, то они тоже ориентируют человеческую деятельность в определённом направлении, однако не всегда в соответствии с результатом познания. Например, наука утверждает, что все люди смертны. Это вовсе не означает, что каждый индивид воспринимает данное неопровержимое суждение как безусловное благо. Напротив, в сфере ценностного поведения человек как бы опровергает безоговорочность приведённого суждения. Человек в своём поведении может отвергать конечность своего существования. Более того, традиции некоторых культур опровергают идею смертности человека.

Человек сам определяет, что для него свято, какие святыни ему дороги. Однако многие духовные идеалы у людей тождественны. О том, что у человека могут быть безмерно дорогие для него жизненные установки, знали давно. Однако общепринятого слова, которое закрепляло бы данное понятие, не было. Оно появилось только в 19 веке. Незыблемую сокровенную жизненную ориентацию философы назвали ценностью. Без нее человек не представляет полноценной жизни. Можно сказать, что ценность - это то, что свято для конкретного человека.

Личность далеко не всегда стремится жить по науке. Напротив, многие с опаской относятся к чисто умозрительным рекомендациям, хотят погрузиться в тёплый мир мечты, презрев общезначимые реальности. Люди часто ведут себя так, словно они бессмертны. Человек черпает жизненную энергию в том, что по существу противостоит холодному научному постулату. Стало быть, ценность - это нечто иное, нежели одухотворяющая истина.

Наука по своему определению отдалена от ценностей. Представим себе такую картину. На лужайке пасётся ягнёнок. Вдруг появляется волк и разрывает его на части. Наука, разумеется, способна объяснить, что тут произошло. Однако само это истолкование, по существу, не затронет вопроса о смысле эпизода. Учёный может сказать: хищники поедают травоядных, так устроен мир. Однако от чего и во имя чего ягнёнок оказывается жертвой? Увы, такой вопрос не соотнесён с логикой науки как средства объяснения мира.

Возможно, кое-кто удивится: как же так, ведь мы познаём реальность, чтобы понять её законы. Это верно. Но откуда взялись эти законы? Как они соотносятся с нашими ожиданиями, запросами? Скажем, Н. Коперник открыл, что Земля вовсе не центр Вселенной. Оказывается, человек живёт в огромной, поистине колоссальной Вселенной, которая совершенно равнодушна к судьбе человека, к его переживаниям и чувствам. Объективная констатация науки далеко не всегда годится как ориентир человеческого поведения. Философы интуитивно догадывались, что истины науки можно дополнить чем-то более значимым для человека, вырастающим из самых глубин человеческого существа.

Ценности, стало быть, родились в истории человеческого рода как некие духовные опоры, помогающие человеку устоять перед лицом рока, тяжёлых жизненных испытаний. Ценности упорядочивают действительность, вносят в её осмысление оценочные моменты, отражают иные по сравнению с наукой аспекты окружающей действительности. Они соотносятся не с истиной, а с представлением об идеале, желаемом, нормативном. Ценности придают смысл человеческой жизни.

Столь важные культурные императивы как справедливость, сосуществование, сотрудничество, мир и свобода лежали в основе человеческих действий на протяжении всей истории. Следовательно, с философской точки зрения, нет оснований называть ценностями новые идеи, которые возникают в диапазоне сознания.

Однако, с другой стороны, было бы неоправданно отождествлять ценность с субъективным образом, с индивидуальным предпочтением, возникающим в противовес аналитическому, всеобщему суждению. Разумеется, спектр ценностей в любой культуре достаточно широк, но не беспределен. Человек волен выбирать те или иные ориентации, но это происходит не в результате абсолютного своеволия. Иначе говоря, ценности обусловлены культурным контекстом и содержат в себе некую нормативность.

Факты, явления, события, происходящие в природе, обществе, жизни индивида осознаются не только посредством логической системы знания, но и через призму отношения человека к миру, его гуманистических и антигуманистических представлений, нравственных и эстетических норм. Хотя ценности более субъективны, а научные истины объективны, они далеко не всегда противостоят друг другу. Я, скажем, вряд ли могу доказать, что добро - это благо. Однако, с другой стороны, приверженность добру - глубинная человеческая потребность, а не только мой индивидуальный выбор. Познание и оценка не одно и то же, но это не означает, будто они фатально разъединены.

Человек соизмеряет своё поведение с нормой, идеалом, целью, которая выступает в качестве образца, эталона. Понятия «добро» или «зло», «прекрасное» или «безобразное», «праведное» или «неправедное» могут быть названы ценностями, а связанные с ними взгляды, убеждения людей - ценностными идеями, которые могут оцениваться как приемлемые или неприемлемые, оптимистические или пессимистические, активно-творческие или пассивно-созерцательные.

Именно в этом значении те ориентации, которые обуславливают человеческое поведение, называют ценностными. Люди постоянно соизмеряют свои действия со своими целями, общепризнанными нормами. В истории сталкиваются различные идеалы, абсолюты, святыни. В каждой культуре обнаруживается её ценностная природа, то есть наличие в ней определенных ценностных ориентаций.

Например, технократическое сознание предлагает людям следовать социоинженерным рецептам. Общество в целом представляется им грандиозной машиной, где отлажены все человеческие связи. Однако люди поступают нередко вопреки этим императивам. Технократы с горечью констатируют: «Человек неуправляем!» Многие поэтому отказываются рассматривать науку как единственное и всесильное средство разрешения любых человеческих проблем. Они даже отвергают науку как способ достижения гармонии на путях рационально спроектированного миропорядка.

Ценности также более подвижны, нежели культурно-исторические стандарты. В рамках одной культуры может произойти смена ценностных ориентаций. Американский культуролог Д. Белл в работе «Культурные противоречия капитализма» показал, что на протяжении исторической судьбы капиталистической формации радикально менялись ценностные ориентации от протестантской этики до модернизма, то есть совокупности новых жизненно-практических установок.

Наконец, хотелось бы обратить внимание и на толкование ценности как прямой ассоциации со стилем поведения. Ценности далеко не всегда находят прямое отражение в социальной практике. Иначе говоря, можно иметь и умозрительные идеалы. Те или иные ориентации могут не подкрепляться реальными поступками и, следовательно, не получать воплощения в жизненном стиле. Скажем, индивид воспринимает доброту как безоговорочную ценность, однако реальных добрых поступков не совершает.

В чём же тогда можно разглядеть специфику ценности как компонента культуры? На наш взгляд, ценность выражает человеческое измерение культуры, воплощает в себе отношение к формам человеческого существования. Она как бы стягивает всё духовное многообразие к разуму, чувствам и воле человека. Таким образом, ценность - это не только «осознанное», но и жизненно прочувствованное бытие. Она характеризует человеческое измерение общественного сознания, поскольку пропущена через личность, через её внутренний мир. Если идея - это прорыв к постижению отдельных сторон бытия, индивидуальной и общественной жизни, то ценность - это личностно окрашенное отношение к миру, возникающее не только на основе знания и информации, но и собственного жизненного опыта человека.

Бурное отвержение традиционных ценностей, нарождение новых ориентаций усиливает меру ответственности человека. Поляризация ценностей ставит его в положение выбора собственных жизненных установок. Мы, скажем, живём в эпоху решительной ломки прежних ценностей. Например, протестантская этика в прошлом рассматривала труд как потребность, как смысл и содержание всей человеческой жизни. Сегодня во многих странах говорят о крушении этики труда. Возвеличивание семейных добродетелей сменилось сексуальной революцией. Представление о прогрессе сменяется апокалиптическими сюжетами.

Процесс смены ценностей, как правило, длителен. К тому же ценностные ориентации могут возрождаться, обретая новое звучание в другую эпоху. С этой точки зрения культура человечества обладает неким фондом абсолютов и святынь. Культура постоянно воспроизводит определённые жизненные ситуации, с которыми люди встречаются во все времена. Речь идёт о проблемах долга, любви, жертвы, трагедии, героизма, смерти. Разумеется, поведение человека в этих ситуациях далеко не одинаково. Каждая культура несёт на себе отпечаток ценностно-нравственного ядра.