Історія культури зарубіжних країн

Сутність романтизму: незвичайні герої у незвичних обставинах.

Уперше термін згадується в 1650 р. В Іспанії це слово спочатку означало ліричну і героїчну пісню-романс. Потім епічні поеми про лицарів - романи. Саме слово "романтичний" як синонім "живописний", "оригінальний" з'явилося у 1654 р. Його вжив француз Бальданепарже.

Пізніше, на початку XVIII ст., це слово використовувалось уже багатьма письменниками і поетами, у тому числі й письменниками-класицистами. (Зокрема, Поуп називає свій стан романтичним, пов'язуючи його з невизначеністю).

В кінці XVIII ст. німецькі романтики брати Шлегелі висунули опозицію поняттю класичний - романтичний. Цю опозицію підхопили і зробили відомою по всій Європі. Так, поняття "романтизм" стало вживатися як термін теорії мистецтва.

Письменники-романтики відійшли від традицій класицистів, що наслідували все античне. На противагу їм романтики захопилися оспівуванням Середньовіччя. Вони створювали в дусі Середньовіччя нові картини життя, відкидали суворі канони й правила і понад усе цінували натхнення.

Також представники романтизму відмовилися від реалістичного зображення дійсності, тому що були незадоволені її анти естетичним характером.

Романтики уявляли розум ототожненням прагматизму, тому просвітницькому ідеалу розуму був протиставлений культ почуттів. Вони зосередились на людських переживаннях, які виражали неповторну індивідуальність.

Етапи розвитку романтизму

Передромантизм - явища і тенденції в європейській літературі й духовній культурі II половини XVIII ст., які підготували ґрунт для розвитку романтизму. Риси:

o зростання інтересу до середньовічної літератури та народної творчості;

o відведення головної ролі уяві, фантазії, творчості;

o виникнення поняття "романтичного", що передувало появі терміна "романтизм".

Ранній романтизм (кінець XVIII - початок XIX ст.)

Доба наполеонівських війн та період Реставрації утворили першу хвилю романтизму. В Англії це творчість поетів Дж.Г.Байрона, Персі Буші Шеллі, Дж. Кітса, романіста В.Скотта, у Німеччині - майстра сатиричної прози Ернста Теодора Амадея Гофмана і блискучого лірика й сатирика Генріха Гейне.

Риси:

-універсалізм, прагнення охопити буття в його повноті (що існує і має існувати), дати йому синтезуюче художнє вираження; -тісний зв'язок із філософією;

-тяжіння до символу й міфу як найбільш адекватних форм художнього вираження; -розлад з дійсністю;

-різке протиставлення дійсності й ідеалу, розчарування й негативізм.

Розвинені форми (20-40-ві рр. XIX ст).

Друга хвиля романтизму розпочинається після липневої революції у Франції та після повстання у Польщі, тобто після 1830 р. Найкращі твори у цей час пишуть у Франції - Віктор Гюго, Ж. Санд, О.Дюма; у Польщі - А. Міцкевич, Юліум Словацький, в Угорщині - Шандор Петефі. Романтизм у цей час широко охоплює живопис, музику, театр.

Під впливом європейського романтизму розвивалася американська література, яка вела початок від цього часу і була представлена романістичними творами Дж.Ф.Купера, Е. По.

Пізній романтизм (після революції 1848 р.).

Романтизм не був монолітним. У ньому існували різні течії.

Течії романтизму

Народно-фольклорна (початок XIX ст.) - течія, орієнтована на фольклор і народнопоетичне художнє мислення. Спершу вона проявилася в Англії, у "Ліричних баладах" У.Вордсворта, перше видання яких з'явилося в 1798 р. В Німеччині вона була стверджена гейдельберзькою школою романтиків, потім набула поширення в інших європейських літературах, особливо у слов'янському світі. Особливості:

o не тільки збирали народну поезію й черпали з неї мотиви, образи, барви, а й знаходили в ній архетипи своєї творчості, дотримувалися принципів і структур народнопоетичного мислення;

o їх приваблювала простота поетичного вислову, емоційна наснаженість і мелодійність народної поезії;

o не сприймали буржуазну цивілізацію, прагнули знайти опору в протистоянні їй у народному житті, свідомості, мистецтві.

"Байронічна" (Дж Байрон, Г.Гейне, А.Міцкевич, О.Пушкін, М.Лермонтов та ін.), бо завершене втілення вона отримала у творчості Байрона. Особливості:

-серцевину течії складала ментально-емоційна установка, котру можна визначити як "ідеалізацію заперечення";

-розчарування і меланхолія, депресія, "світова скорбота" - ці "негативні емоції" набули абсолютної художньої цінності, стали провідними ліричними мотивами, що визначали емоційну тональність творів;

-культ духовного й душевного страждання, без якого не мислили повноцінну людську особистість;

-гостре протиставлення мрії і життя, ідеалу й дійсності;

-контраст, антитеза - головні елементи художнього твору.

Гротескно-фантастична, яку ще називали "гофманіеською", за іменем її найвідомішого представника. Основна риса: перенесення романтичної фантасмагорії до сфери повсякденного життя, побуту, їх своєрідне переплетіння, внаслідок чого убога сучасна дійсність поставала у примхливому гротескно-фантастичному висвітленні, розкриваючи при цьому непривабливу сутність. До цієї течії можна віднести пізній готичний роман, у певних аспектах творчість Е.По, Гоголя "петербурзьких повістей".

Утопічна течія. Набула значного розвитку в літературі 30-40-х років XIX ст., проявляючись у творах В.Гюго, Жорж Санд, Г.Гейне, Е.Сю, Е.Джонса та ін.

Особливості:

o перенесення акценту з критики і заперечення на пошуки "ідеальної правди", на ствердження позитивних тенденцій і цінностей життя;

o проповідування оптимістичного погляду на життя і його перспективи;

o виступ проти "індивідуалізму сучасної людини" і протиставлення йому героїв, сповнених любові до людей і готовності до самопожертви;

o вираженння оптимістичної надії і пророцтва, стверджування ідеальної правди;

o широке використання риторичних засобів.

-> "Вольтерівська" течія, яка зосередилася цілковито на історичній тематиці, на розробці жанру історичного роману, історичної поеми і драми. Модель жанру історичного роману була створена В.Скоттом. Ця течія в певних аспектах стала переходом до реалізму.

52. Загальна характеристика художньої течії: реалізм

Загальний характер реалізму

Р. протиставляється, з одного боку, напрямками, в яких вміст підпорядковане самодостатнім формальним вимогам (умовна формальна традиція, канони абсолютної краси, прагнення до формальної гостроті, «новаторства»), з іншого боку - напрямам, що беруть свій матеріал не з реальної дійсності, а зі світу фантазії (хоч би якого походження не були образи цієї фантазії), або тим, хто шукає в образах реальної дійсності "вищої" містичної або ідеалістичної реальності. Р. виключає підхід до мистецтва як до вільної «творчої» грі і передбачає визнання реальності і пізнаваності світу. Р. - той напрямок в мистецтві, в якому природа мистецтва як особливого роду пізнавальної діяльності найбільш ясно виражена. У загальному і цілому реалізм є художньою паралеллю матеріалізму. Але художня література має справу з людиною і людським суспільством, тобто зі сферою, якої матеріалістичне розуміння послідовно оволодіває тільки з точки зору революційного комунізму. Тому матеріалістична природа допролетарского (непролетарського) Р. залишається значною мірою неусвідомленою. Буржуазний реалізм часто-густо знаходить своє філософське обгрунтування у механічному матеріалізмі, але в найрізноманітніших системах - від різних форм «сором'язливого матеріалізму» до віталізму та до об'єктивного ідеалізму. Тільки філософія, яка заперечує пізнаванності чи реальність зовнішнього світу, виключає реалістичну установку.

З усіх художніх напрямків Р. - єдине до кінця прийнятне для марксизму-ленінізму. Мистецтво усвідомило свої інтереси пролетаріату може бути тільки реалістичним. Але оскільки до виникнення наукового комунізму людство було безсиле зрозуміти дійсність матеріалістично «в її революційному розвитку», в літературній творчості минулого Р. не міг грати такої виняткової ролі. Поруч із зображенням існуючої дійсності художня література минулого містить в собі і більш-менш фантастичні, утопічні, волюнтаристські образи, що відображають мрії про краще. Ці образи становлять невід'ємну частину прийнятого пролетаріатом і соціалістичним людством літературної спадщини. Все ж таки найбільш цінною частиною цієї спадщини є та, яка пройнята саме реалістичної установкою в силу її найбільшого пізнавального значення.

Р. включає в себе два моменти: по-перше, зображення зовнішніх рис певного суспільства та епохи з таким ступенем конкретності, яка дає враження («ілюзію») дійсності, по-друге, більш глибоке розкриття дійсного історичного змісту, сутності та сенсу соціальних сил за допомогою образів-узагальнень, проникаючих далі поверхні. Енгельс у знаменитому листі до Маргарити Харкнесс формулював ці два моменти так: «На мій погляд реалізм передбачає, крім правдивості деталей, вірність передачі типових характерів у типових обставинах».

Р. в повному своєму розвитку включає обидва ці моменти. Але незважаючи на їх глибоку внутрішню зв'язок, вони аж ніяк не невіддільні один від одного. Р. зовнішньої правдоподібності виникає як закінчений напрямок раніше, ніж реалізм з установкою на історично-типове нижче розділ «Буржуазний реалізм на Заході»). З іншого боку, взаємний зв'язок цих двох моментів залежить не тільки від історич. етапу, але і від жанру. Найбільш міцна цей зв'язок в оповідній прозі. У драмі, тим більше в поезії, вона набагато менш стійка. Внесення стилізації, умовної фантастики і т. п. саме по собі аж ніяк не позбавляє твори реалістичного характеру, якщо основна його установка спрямована на зображення історично-типових характерів і положень. Як найелементарніший приклад можна навести казкові мотиви (скатертина-самобранка тощо) в «Кому на Русі жити добре» Некрасова, від яких ця поема звичайно ні в найменшій мірі не перестає бути реалістичною. Але можливі відступи від реалістичного правдоподібності і набагато більш серйозного характеру, при яких твір все-таки залишиться в найглибшому сенсі реалістичним. Так, «Фауст» Гете, незважаючи на фантастику і символіку, - одне з найбільших створень буржуазного Р., бо образ Фауста дає глибоке і вірне втілення певних рис зростаючої буржуазії. У літературі, що передує виникненню Р. як послідовного стилю, шукати елементи Р. треба не тільки в творах, що дають зовнішньо-конкретні образи сучасності (на кшталт «Сатирикону» Петронія), а й у творах, за зовнішнім виглядом зовсім не реалістичних. Так, у грецьких трагіків ми знаходимо глибоке проникнення в справжній сенс історичної зміни юридичних та етичних норм, проникнення по суті цілком реалістичного характеру Енгельс про «Евменід» Есхіла), хоча такі геніальні прозріння не створюють ще Р. як особливого напряму. У цілому аттическая трагедія, тісно пов'язана з міфологічним світоглядом, не реалістична.

53. Загальна характеристика художньої течії: натуралізм

Натуралізм (лат. nature - природа) - літературний напрям, який характеризується прагненням до об'єктивістського, фактографічного зображення дійсності та людських характерів, зумовлених біологічними, спадковими чинниками і соціально-матеріальним середовищем. Виник у Франції у 70-і роки ХІХ ст. й охопив у 80-90_ті літературу Західної Європи та США (Е. Золя, Гі де Мопассан, Г. Ібсен, Г. Гауптман). Натуралісти, як і реалісти, прагнуть вести розповідь в об'єктивному плані. Велику роль у їхніх творах відіграють документалізм, бажання охопити соціальні явища і живу природу. Вони сприймають людину як не тільки соціальний феномен, а й природний, підкреслюючи проблеми спадковості; намагалися наблизити мистецтво до науки. Натуралізм зародився і програмно оформився передусім у Франції. Велика роль у формуванні натуралізму належала досягненням природничих наук, зокрема фізіології. Саму ж теорію натуралізму розробив видатний французький письменник Еміль Золя (1840-1902 pp.) у працях "Експериментальний роман", "Романісти-натуралісти" та ін. Е.Золя талановито застосував принципи цієї теорії у своїй літературній творчості. В середині 70-х років навколо нього виникла натуралістична школа: Ті де Мопассан (1850 -- 1893 pp.), Едмон Гонкур (1822-1896 pp.), Альфонс Доде (1840-1897 pp.) та ін. Вона проіснувала до кінця 80-х років. У 90-х роках натуралізм втратив теоретичну чіткість і зберігся як загальна назва різних, проте єдиних за походженням культурних явищ. Натуралісти висували перед собою завдання: вивчати людину і суспільство так, як природознавець вивчає природу. Предметом спостереження проголошували "вся людину", про яку натуралісти мали намір розповісти "всю правду". Художній твір розглядали як "людський документ", а основним естетичним критерієм вважали повноту здійсненого в творі пізнавального акту. Переважаючий інтерес до побуту, до фізіологічних засад психіки, недовіра до будь-яких ідей призводили до обмеження натуралістичної літератури. Проте вторгнення життєвої правди зумовило глибокий художній вплив кращих творів натуралізму. Вивчення матеріального побуту часто давало змогу натуралістам зосередити увагу на соціальних передумовах людських вчинків, дослідити механізм взаємодії середовища і людини. Багатьом письменникам-натуралістам були властиві уявлення про зумовленість долі людини її фізіологічною природою або соціальним оточенням. І якщо Золя, вірячи в науку і соціальний прогрес, намагався відкрити засоби впливу на середовище з метою розумнішої організації суспільства, то в інших письменників (наприклад, у пізнього Гі де Мопассана) переважали мотиви фаталізму. Отже, життя людини у творах натуралістів -- це життя насамперед біологічного організму. Письменники напряму концентрують свою загальну увагу на дослідженні саме біологічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки. У натуралістів характер людини зумовлений її фізіологічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці «Фізіологія пристрастей» Ш. Летурно, «Трактат про спадковість» Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи. Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі «Ругон-Маккари». Нащадки Ругона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара -- схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії. Твори натуралістів відзначалися детальним описом середовища, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого відтворює залізницю («Людина-звір»), шахту («Жерміналь»), біржу («Гроші»), паризький ринок («Черево Парижа»), універсальний магазин («Жіноче щастя»). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя «темні сторони життя займають. далеко більше місця, ніж у дійсності». Натуралізм проголошує предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання мистецтва інтерпретувалося досить обмежено - лише через наголос на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових факторів. Наслідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять «умовність», «типізація», а аналіз й оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю відтворення життєвих фактів.

54. Загальна характеристика художньої течії: символізм

Символізм

Одна зі стильових течій модернізму, що виникла у Франції в 70-х pp. XIX ст., а в українській літературі поширилася на початку XX ст. Основною рисою символізму є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ.

Теоретиком символізму вважається Ш. Бодлер. Він висунув теорію «системи відповідностей», за якою всі предмети і явища, всі чуття і почуття невидимо зв'язані в одну невиразну, містичну цілість. Завдання митця -- побачити ці зв'язки, розплутати їх, показати таємничу залежність усього на світі. У 1880--90-х pp. у Франції з'являється ряд послідовників Бодлера -- символістів. Найталановитіші його продовжувачі -- П. Верлен, А. Рембо, C. Малларме. Символізм поширювався також в Італії (Г. д'Аннунціо), Бельгії (Е. Верхарн, М. Метерлінк), Німеччині (С. Георге, Ф. Ніцше), Англії (О. Уайльд), Польщі (М., С. Пшибишевський, К. Пшерва-Тетмаєр), Росії (Д. Мережковський, О. Блок, А. Бєлий, В. Іванов).

Визначальні риси символізму:

- войовничий бунт проти надто консервативної і регламентованої суспільної моралі;

- підкреслене естетство (захоплення витонченою поетичною формою і недооцінка змісту);

- культ екзотичних і заборонених тем, хвороблива увага до позасвідомого, садо-мазохістських виявів тощо;

- спроби вирватися за рамки повсякденного, прив'язаного до матеріальності буття, зазирнути до «світу в собі».

В українську літературу символізм прийшов через австро-німецьку та польську літератури. Засновницею цього стилю у вітчизняному письменстві стала Ольга Кобилянська. Серед помітних українських символістів можна назвати П. Карманського, В. Пачовського, Б. Лепкого, М. Яцківа, Д. Загула, Я. Савченка, О. Слісаренка, Т. Осьмачку (у ранній поезії), М. Євшана, М. Сріблянського, Г. Чупринку. Водночас слід наголосити, що український символізм міцно переплетений з неоромантизмом, практично неможливо визначити, який з двох стилів домінує у тому чи іншому творі.

55. Загальна характеристика художньої течії: імпресіонізм

Імпресіонізм

Художній напрям, заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Сформувався у Франції в другій половині XIX ст., насамперед у малярстві. Визначення походить від назви картини Клода Моне «Враження. Схід сонця» Наприкінці XIX ст. імпресіонізм поширився в європейському письменстві. Засновниками літературного імпресіонізму вважаються брати Ґонкури. Виявився він також у творчості Ґі де Мопассана, М. Пруста, К. Гамсуна, О. Уайльда, Р. Л. Стівенсона, А. Шніцлера, А. Чехова, І. Буніна, І. Анненського та ін.

Визначальні риси імпресіонізму:

- зображується не сам предмет, а враження від нього («Бачити, відчувати, виражати -- в цьому все мистецтво», -- проголошували Едмонд і Жуль Ґонкури); - імпресіоністи орієнтуються на почуття, а не на розум;

- відмова від ідеалізації: ставлячи перед собою завдання зафіксувати реальні моменти, імпресіоністи найчастіше заперечували поняття ідеалізації й ідеалу, адже ідеал відсутній в конкретній реальності;

- часопростір ущільнюється і подрібнюється, предметом мистецької зацікавленості стає не послідовна зміна подій і явищ (фабула), не соціальний, логічно впорядкований історичний відрізок або період життя героя, а уривчасті фрагменти, відбиті у свідомості персонажа;

- герой імпресіоністичного твору цікавий не так своєю активністю, спрямованою на перетворення зовнішнього світу, як саме «пасивною» здатністю сприймати, реагувати на зовнішні збудники, бути носієм, навіть колекціонером вражень;

- найпоширенішим жанром імпресіонізму стає новела. Український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав яскравіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом.

Поетика імпресіонізму відбилася у творчості М. Коцюбинського, B. Стефаника, М. Черемшини, частково О. Кобилянської, а також Г. Михайличенка, М. Хвильового, Є. Плужника та ін.



56. Загальна характеристика художньої течії: кубізм

Кубізм (франц. cubisme, від cube -- куб), модерністська течія в образотворчому мистецтві (переважно в живописі) 1-ої чверті 20 ст, яке висунуло на перший план формальне завдання конструювання об'ємної форми на плоскості, звівши до мінімуму образотворчо-пізнавальні функції мистецтва. Слово «кубісти» було спожите в 1908 і 1909 французьким критиком Л. Воселем як глузливе прізвисько групи художників, що змальовували наочний світ у вигляді комбінації геометричних тіл або фігур. Термін «До.» спочатку позначав формальний експеримент, зроблений у Франції між 1907 і 1914 невеликими групами художників під впливом живопису П. Сезанна (його посмертна виставка відбулася в Парижі в 1907), африканської скульптури і мистецтва примітивів. У 1907 П. Пікассо написав незвичайну по остроемоциональной гротеськності картину «дівчата (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) Авіньонськие», в якої фігури справа, деформовані, огрублені, змальовані без яких-небудь елементів світлотіні і перспективи, як комбінація розкладених на плоскості об'ємів. У 1908 в Парижі утворилася група «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куди входили П. Пікассо, Же. Брак, іспанець Х. Гріс, письменники Аполлінер, Р. Стайн і ін. У цій групі склалися і послідовно були виражені основні принципи До. У іншу групу, що виникла в 1911 в Пюто під Парижем і що оформилася в 1912 на виставці «Сексьон д''ор» («Золотий перетин»), входили епігони і популяризатори До. -- А. Глез, Же. Метсенже, Же. Віллон, А. Ле Фоконье і художники, що лише частково стикнулися з До., -- Ф. Леже, «орфісти» Р. Делоне і Ф. Купка, майбутні «дадаїсти» Ф. Пікабія і М. Дюшан.

В цілому До., що народився в умовах загальної глибокої кризи буржуазної культури епохи імперіалізму, був розривом з традицією реалістичного мистецтва, що склалася в епоху Відродження, у тому числі із створенням зорової ілюзії світу на плоскості. В той же час творчість кубістів носила характер виклику стандартної красивої салонового мистецтва, туманним іносказанням символізму, хисткості пізнього імпресіоністського живопису. Входивши в круг бунтарських, анархиствующих буржуазно-індивідуалістичних течій, До. виділявся серед них тяжінням до аскетичності кольору, до простих, ваговитих, відчутних форм, до таких елементарних мотивів, як дерево, будинок, начиння, інструменти. Сама геометризація форм підкреслювала стійкість, наочність світу, особливо в ранній, «сезанновський» період кубізму (1907--1909); потужні грановані об'єми як би щільно розкладаються на плоскості полотна, утворюючи подібність рельєфу, причому колір, виділяючи окремі грані, і підкреслює, і дробить об'єм (П. Пікассо -- «Фермерша», 1908, Ермітаж, Ленінград; Ж. Брак -- «Естак», 1908, Художній музей, Берн). У наступній, «аналітичній» стадії кубізму (1910--12) предмет остаточно розкладається, дробиться на дрібні грані, які чітко відділяються один від одного, а наочна форма як би розпластується на полотні. Гра граней підкоряється складному декоративному ритму (П. Пікассо -- портрет А. Воллара, 1910, Музей образотворчих мистецтв ним. А. С. Пушкіна, Москва; Ж. Брак -- «В честь І. С. Баха», 1912, приватні збори, Париж). У останній, «синтетичній» стадії (1912-- 1914) повністю перемагає декоративний початок, а картини перетворюються на барвисті площинні панно (П. Пікассо -- «Харчевня», 1913--14, Ермітаж; Ж. Брак -- «Жінка з гітарою», 1913, Національний музей сучасного мистецтва, Париж). Одночасно з'являється інтерес до всякого роду наклейкам (колажам ), присипкам, об'ємним конструкціям, тобто відмова від зображення об'єму і простору «компенсується» побудовами в реальному просторі. Тоді ж з'являється кубістічеськая скульптура з характерною для неї грою просторовості і площинної («контррельєфи» А. П. Архипенко, просторові конструкції А. Лорана, Р. Дюшан-Віллона, геометрізованниє рельєфи і фігури О. Цадкина, Же. Ліпшиця). Вже зживши себе у Франції, До. зробив відомий вплив на італійських футуристів (див. Футуризм ; Дж. Северіні, До. Карра), росіян кубофутурістов (До. С. Мальовіч, Ст Е. Татлін), німецьких художників «Баухауза» (Л. Фейнінгер, О. Шлеммер) і ін. У багатьох випадках До. виявився рівнем, ведучій доабстрактному мистецтву, безпосередньо пов'язаний з До. пуризм 1920-х рр. Через захоплення До., здолавши його вплив, прошлі і деякі крупні реалісти 20 ст -- Д. Рівера, О. Гутфрейнд, Р. Гуттузо. Поети Аполлінер, М. Жакоб, А. Сальмон прагнули створити «кубістічеськую поезію», передати динамічне відчуття зрушень і взаїмопроніцаємості предметів.

Вже в роки виникнення До. з'явилися його теоретичні «обгрунтування» суб'єктивно-ідеалістичного порядку (А. Глез, Же. Метсенже, у ряді положень -- Р. Аполлінер), що послужили основою для багаточисельних реакційних концепцій, реабілітовуючих занепадницькі явища буржуазного мистецтва. Багаточисельні і довільні спроби зв'язати До. з новітніми науково-технічними відкриттями (так, множинність точок зору на предмет нібито родинна сучасним фізичним представленням і т. д.). Ті та інші характерні для духовної атмосфери, в якій виникав До., але не пояснюють характеру його живописних концепцій. До. не чужі образно-емоційні завдання (особливо твору П. Пікассо, що піднімається до драматичної цілісності і широти). До. не «звільняється» від зображення взагалі, але підпорядковує його своїм формальним пошукам. Відбивана в мистецтві реальність деформується, підкоряючись фетишизованим матеріальним засобам мистецтва, уявленню про картину перш за все як про матеріальний предмет -- полотно, покрите фарбою. З іншого боку, і конструктивні устремління До., шукання в області простору і об'єму, родинні ряду течій в сучасній архітектурі і дизайні («Баухауз»; група «Стиль» в Нідерландах), виявляються ілюзорними, оскільки не виходять за межі «чистого живопису», образотворчого експериментування в станкових формах. Тому, не дивлячись на талант і невтомність П. Пікассо і Ж. Браку, До. виявився в порочному крузі протиріч і незабаром прийшов до кризи. ПРО ДО. негативно відгукувалося Ст І. Ленін, критиці його піддали Г. В. Плеханов і А. Ст Луначарський. До. швидко виявив свою чужість соціалістичній культурі.

57. Загальна характеристика художньої течії: футуризм

Футуризм

Авангардний напрям, назва якого в перекладі з латини -- майбутнє. Виник у літературі на початку XX ст. Як художньо-стильовий напрям вперше заявив про себе різновидом італійського авангардизму. Його теоретиком став поет Т. Марінетті, який пропагував радикальний розрив із усією культурною традицією: «Ми підриваємо традиції, як поточені червою мости». Декларації українських футуристів були близькі до цього: «Те, що називають мистецтвом, є для нас предмет ліквідації... Ліквідація мистецтва є наше мистецтво... Мистецтво є пережиток минулого... Смерть мистецтву!.. Хай живе метамистецтво -- «мистецтво комуністичного суспільства»!..».

Визначальні риси футуризму:

- заперечення традиційної культури (особливо її моральних і художніх цінностей);

- прагнення до новацій, бунтівливості порушення традицій;

- культивування урбанізму (естетика машинної індустрії і великого міста);

- переплетіння документального матеріалу з фантастикою;

- у поезії -- руйнування загальноприйнятої мови, використання «слів на свободі».

Ознаки футуризму спостерігаємо в творчості М. Семенка, В. Поліщука, Я. Савченка, (М. Бажана-Бажамн Микомла Платомнович (26 вересня (9 жовтня) 1904, Кам'янець-Подільський -- 23 листопада 1983, Київ) -- українськийписьменник, філософ, громадський діяч, перекладач, поет. Академік АН УРСР (з 1951 року), Заслужений діяч науки УРСР (з1966 року), заслужений діяч мистецтв Грузинської РСР (з 1964 року), народний поет Узбецької РСР.

Депутат Верховної Ради СРСР 2--5 скликань (у 1946-1962 роках) і Верховної Ради УРСР 6--9 скликань. Член ЦК КПРС. На XVII-XIX і XXI-XXV з'їздах Компартії України обирався до складу ЦК КПУ. У 1943-1949 роках був заступником голови РНК (Ради Міністрів) УРСР.)

58. Загальна характеристика художньої течії: експресіонізм

Експресіонізм

Напрям, назва якого походить від французького ixpressio (вираження). Як і імпресіонізм, постав у творчості західноєвропейських художників (В. Ван Гог, Е. Мунк, П. Сезанн, П. Гоген, А. Матісс та ін.). Згодом експресіоністичний стиль засвоює німецька література (С. Георге, Г. Тракль, Ф. Кафка, Б. Брехт та ін.), а далі й інші європейські літератури.

Визначальні риси експресіонізму:

- зацікавленість глибинними психічними процесами;

- заперечення як позитивізму, так і раціоналізму;

- оновлення формально-стилістичних засобів, художньої образності та виразності, часом непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос;

- суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою.

Український експресіонізм започаткував В. Стефаник, який від декадентських поезій у прозі перейшов на засади експресіонізму. Класичний експресіонізм утвердив О. Туринський повістю «Поза межами болю». У стильову течію експресіонізму частково вписується творчість М. Куліша («97»), частково -- М. Бажана (збірка «17-й патруль»), а особливо проза М. Хвильового, І. Дніпровського, Ю. Липи, Т. Осьмачки.

59. Загальна характеристика художньої течії: авангардизм

Авангардизм (франц. avant-garde -- передова охорона) -- напрям у літературі XX століття, пов'язаний із руйнуванням традиційних форм і канонів. До авангардистських стильових течій відносять футуризм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, абстракціонізм, кубізм. Попередниками авангардизму є пізній Ренесанс і романтизм. Із пізнім Ренесансом авангард зближує соціальний і мистецький утопізм, з романтизмом -- суб'єктивізм, агностицизм, заглибленість в ірраціональне, динамізм, фрагментарність, націленість на майбутнє, розуміння інтуїції як основного творчого джерела, критичне ставлення до раціонального світосприйняття, опозиція до світогляду Просвітництва. З модернізмом авангард пов'язує неприйняття реалізму. Для модернізму характерне вибірково критичне ставлення до традицій, авангард -- в опозиції до минулого.

В авангардизмі компоненти фройдизму і марксизму рельєфніші, ніж в модернізмі. Авангардизму властива атмосфера бунту, апокаліптичність світовідчуття, експеримент з формою. Авангардисти створили новий тип героя -- людини вольової, духовно активної. Вони декларували активне чоловіче начало, успадкувавши від Ніцше зверхнє ставлення до жінки як "неповного" чоловіка. Ніцше вважав, що жінка -- недосконала істота, здатна реалізувати себе тільки через дітонародження.

Ознакою авангардного руху є маніфест -- це компонент поетики і документ епохи. В основі маніфесту -- ідея духовної свободи від традицій і соціальних умовностей. Авангардисти вважають, що тільки вільна людина може творити нову епоху і нову мову, вони апелюють до інстинкту, бо це первісне відчуття, не ускладнене цивілізаційними і культурними табу.

Прихильники авангардизму відстоюють концепт нераціонального, інтуїтивного типу сприйняття, закликають до пізнання галюцинацій, сновидінь, обирають роль блазнів, юродивих, єретиків.

Більшість літературознавців відлік авангардизму ведуть від 1909-- 1910 років, тобто від появи перших футуристичних маніфестів. До футуризму зводять літературний авангард О. Ільницький, С. Павличко, В. Моренець, О. Бобринська. Але авангардизм включає багато інших стильових течій, серед них -- дадаїзм, сюрреалізм, імажинізм, конструктивізм. Отже, проблема нижньої хронологічної межі авангарду зостається дискусійною.

У європейському авангарді було три періоди розвитку: ранній (перед Першою світовою війною), зрілий (між війнами), неоавангард (трансавангард) -- після Другої світової війни. Розвиток авангардизму в Україні був зупинений пануванням соціалістичного реалізму, деякі його особливості відновлені у 60-ті роки XX століття. У 80-ті роки він набув ознак неоавангардизму.

60. Загальна характеристика масової та елітарної культури

Елітамрна культумра (англ. High culture, нім. Hochkultur) -- культура, що ґрунтується на існуванні специфічних форм мистецтва, зрозумілих лише невеликій групі людей, які мають досить високий інтелектуальний рівень, відповідні духовні запити, особливу художню сприйнятливість. Концепцію елітарної культури обстоював А. Шопенгауер. Вихідним пунктом цієї концепції, на його думку, є антропологічний поділ людей на два типи «людей корисних» (масу) і «людей-геніїв». Останні естетично обдаровані й схильні до філософсько-художньої творчості.Проблемою елітарної культури займався, зокрема, французький соціолог П'єр Бурдьє.

Елітарна культура

Елітарна, або висока культура створюється привілейованою частиною суспільства, або на її замовлення професійними творцями. Вона включає витонченемистецтво, класичну музику і літературу. Висока культура, наприклад, живопис Пікассо або музика Шенберга, важка для розуміння непідготовленої людини. Як правило, вона на десятиліття випереджає рівень сприйняття середньоосвіченого людини. Коло її споживачів - високоосвічена частина суспільства:критики, літературознавці, завсідники музеїв і виставок, театрали, художники, письменники, музиканти. Коли рівень освіти населення зростає, коло споживачів високої культури розширюється. До її різновиду можна віднести світське мистецтво і салонну музику. Формула елітарної культури - "мистецтво для мистецтва". Висока культура позначає пристрасті і звички городян, аристократів, багатих, правлячої еліти. Одні й ті ж види мистецтва можуть належати високої і масової культури: класична музика - високою, а популярна музика - масової, фільми Фелліні - високою, а бойовики - масової, картини Пікассо - високою, а лубок - масовою. Однак існують такі жанри літератури, зокрема фантастика, детективи і комікси, які завжди відносять до популярної або масовій культурі, але ніколи до високого. Те ж саме відбувається з конкретними творами мистецтва. Органна меса Баха відноситься до високої культури, але якщо вона використовується в якості музичного супроводу в змаганнях з фігурного катання, то автоматично зараховується в розряд масової культури, не втрачаючи при цьому своєї приналежності до високої культури. Численні оркестровки творів Баха в стилі легкої музики, джазу чи року зовсім не компрометують високої культури. [2.647] Те ж саме відноситься і до Моне Лізі на упаковці туалетного мила або її комп'ютерної репродукції, що висить у службовому офісі. Елітарна культура створюється не всім народом, а освіченою частиною суспільства - письменниками, художниками, філософами, вченими, коротше, гуманітаріями. Як правило, висока культура носить спочатку експериментальний або авангардний характер. У ньому пробуються ті художні прийоми, які будуть сприйняті і правильно зрозумілі широкими шарами непрофесіоналів багато років по тому. Фахівці називають іноді точні терміни - 50 років. З таким запізненням зразки вищої художності випереджають свій час.

Мамсова культумра (або: маскульт, маскультура помп-культумра, популярна культумра) -- культура, популярна серед широких верств населення в даному суспільстві та переважно комерційно успішна, елементи якої знаходяться повсюди: в кулінарії, одязі, споживанні, засобах масової інформації, в розвагах (наприклад, у спорті ілітературі) -- контрастуючи з «елітарною культурою».

Термін «масова культура» в загальноприйнятому культурологічному значенні вперше застосував у 1941 році німецький філософ і соціолог М. Горкгаймер у праці з відповідною назвою -- «Мистецтво і масова культура». Пізніше в США з'являється скорочене слово «маскульт» (англ. Masskult), яке ввів у науковий обіг американський філософ Д. Макдональд.

Масова культура

З появою засобів масової інформації (радіо, масових друкованих видань, телебачення, грамзапису, магнітофонів) відбулося стирання відмінностей між високою і народною культурою. Так виникла масова культура, яка не пов'язана з релігійними або класовими субкультурами. ЗМІ та масова культура нерозривно пов'язані між собою. Культура стає "масової", коли її продукти стандартизують і розповсюджують серед широкої публіки. [5.400].

Масова культура (лат. massa - ком, шматок) - поняття, яке в сучасній культурології пов'язується з такими соціальними групами, яким властивий "усереднений" рівень духовних потреб. [6.84].

Масова культура, поняття, що охоплює різноманітні і різнорідні явища культури XX століття, що набули поширення у зв'язку з науково-технічноюреволюцією та постійним оновленням засобів масової комунікації. Виробництво, розповсюдження і споживання продуктів масової культури носить індустріально-комерційний характер. Змістовний діапазон масової культури дуже широкий - від примітивного кітчу (ранній комікс, мелодрама, естрадний шлягер, "мильна опера") до складних, змістовно насичених форм (деякі види рок-музики, "інтелектуальний" детектив, поп-арт). [2.335] Для естетики масової культури характерно постійне балансування між тривіальним та оригінальним, агресивним і сентиментальним, вульгарним і витонченим. Актуалізуючи і опредмечівая очікування масової аудиторії, масова культура відповідає її потребам в дозвіллі, розвазі, грі, спілкуванні, емоційної компенсації або розрядки і ін Масова культура не виражає вишуканих смаків чи духовних пошуків народу, має меншу художню цінність, ніж елітарна чи народна культура. Але в неї сама широка аудиторія і вона є авторською. Вона задовольняє одномоментні запити людей, реагує на будь-яке нове подія і відображає його. Тому зразки масової культури, зокрема шлягери, швидко втрачають актуальність, застарівають, виходять з моди. Вона може бути інтернаціональною і національною. Естрадна музика - яскравий приклад масової культури. Вона зрозуміла і доступна усім віковим категоріям, всім верствам населення незалежно від рівня освіти.

61. Характеристика культури постмодерну

Постмодернімзм (фр. postmodernisme -- після модернізму) -- світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття20 століття приходить на зміну модернізму. Цей напрям -- продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем -- світоглядно-філософських, економічних, політичних.

Визначальні риси постмодернізму:

· культ незалежної особистості;

· потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

· прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

· бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

· використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

· зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

· суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

· сюжети творів -- це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

· запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

· як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

· іронічність та пародійність.

У західноєвропейському літературознавстві термін "постмодернізм" вважають синонімом деконструктивізму і постструктуралізму. Постмодерністська література пройшла етапи нової критики, нового роману і драми абсурду.

У розробку теорії постмодернізму значний внесок зробили французькі філософи-постструктуралісти М. Фуко, Ж. Дерріда, Р. Варт і американські письменники В. Гасе, Д. Бартельм, Дж. Барт. Не залишаються осторонь проблем постмодернізму й українські літературознавці. Свідченням цього є статті Лілії Лавринович, Р. Семківа, Марти Коваль, Світлани Руссової, опубліковані на сторінках журналу "Слово і час" протягом останнього десятиліття. "Постмодернізм сьогодні, -- відзначає Світлана Руссова,--це химерний феномен, ані зміст, ані термінологія якого поки що не з'ясовані остаточно.

Під знаком питання -- хронологічні межі цього явища. Різні дослідники зараховують до постмодерністів Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Бул-гакова й Набокова. По-різному й оцінюють феномен постмодернізму. В той час, як одні вчені переконані в тому, що цього явища не існує взагалі, інші наголошують на важливості боротьби з ним". Д. Дроздовський зауважує, що постмодерна ситуація у своїй онтології не є ані позитивним, ані негативним явищем. "Я не схильний вважати, що ця ситуація -- щось на кшталт вибуху, катастрофи, а швидше криза". Кризовим явищем другої половини XX століття називає постмодернізм П. Іванишин: "Постмодернізм та схожі доктрини нагадують радше малохудожню, але маргінальну гру в літературу, яка навряд чи загрожує екзистенції цих народів. У контексті ж глибоко поруйнованої радянським режимом української культури (візьмімо хоча б стан української мови), яка ще й досі, на мою думку, перебуває під дамокловим мечем бездержавності, такі кризові явища загрожують не просто виродженням естетичних пошуків чи деформацією літературних способів пізнання, а й чимось значно болючішим і нищівним". Мистецтво постмодернізму на рівні інтенції спрямоване, за словами П. Гванишина, "в бездуховність, нігілізм, спустошення".

Лілія Лавринович вважає, що "мистецький постмодернізм, попри свою зовнішню епатажиість, самоіронію та подекуди веселі ігри, -- не криза культури, а закономірна реакція на кризу людини, втрату нею самобутності і духовного осердя".

За словами Т. Денисової, "постмодернізм не є кінцевим продуктом людської свідомості, це певний етап у процесі розвитку людського духу". На думку Т. Гундорової, постмодернізм виконує функцію нового іронізму, здійснюючи переоцінку усіх дотеперішніх "словників" культури. Він з'явився після модернізму, і не є ні запереченням, ні продовженням модернізму.

Розглянемо особливості постмодернізму. За В. Пахаренком він виявляється па онтологічному, гносеологічному та естетичному рівнях.

Онтологічний рівень. В. Пахаренко, порівнюючи постмодернізм з модернізмом, слушно відзначає: модерністи вважали, що якимись філософськими концепціями (комуністичною, фашистською, фройдівською, "філософією життя", неокантіанством тощо), можна осягнути та поліпшити світ, і силкувалися перебудувати, перевести його з "нерозумного", на їхній погляд, у "розумний стан", а "постмодерністи завдяки гіркому історичному досвідові зробили висновок, що предмет (світ) чинить опір людському впливові; на всяку дію відповідає протидією... Таким чином, межа між модернізмом і постмодернізмом -- у ставленні до ідеології. Якщо модерн визначала наскрізна ідеологізація (найяскравіші її вияви -- комуністична та фашистська моделі держави, суспільства), то пост-модерн є відчуттям універсальної порожнечі, після втрати ідеологічних ілюзій".

Гносеологічний рівень. Постмодерністи переконані, що людина не здатна ні змінити, ні пізнати світ. Вони заявляють про стирання опозицій: прекрасне -- потворне, добре -- лихе, комічне -- трагічне, реальність -- вигадка, зміст - форма, ціле -- частина, наука -- мистецтво, високе -- низьке. На думку постмодерністів, світ - щось аморфне, розпливчасте, невизначене, отже -- ірреальне, незрозуміле, наші знання -- відносні.

Естетичний рівень. Постмодерністи вважали, що усі сюжети, мотиви, образи використовувалися в літературах попередніх епох, отже художній твір -- це алюзія, ремінісценсії, колажі, цитати, а письменник - конструктор, який творить свою реальність не підпорядковуючись ідеологіям. Постмодернізму властивий еклектизм (еклектик - людина, яка поєднує різні суперечливі погляди, стилі; еклектика -- напрям античної філософії II ст. до н. е., для якого характерне поєднання різних філософських систем, тенденція до стирання відмінностей між учнями і школами, поєднання несумісних ідей, тенденцій, оцінок).

Усе це визначає особливості світосприйняття постмодерністів:

1. Вони захоплюються колективним позасвідомим, міфологією, пропагують культ незалежної особистості.

2. Намагаються поєднати різні філософські релігії і культури, їх твори відзначаються надмірною ерудованістю.

3. Постмодерністи сприймають реальне життя як театр абсурду, апокаліптичний карнавал, у якому людина втрачається, перетворюючись на маску, маріонетку.

4. Постмодернізму властивий ігровий стиль. Постмодерністи обігрують старі класичні і неокласичні зразки творів, пародіюють, травестіюють здобутки літератури попередніх епох.

5. Поєднання, гібридизація різних стилів (класичного, сентиментального, натуралістичного, гумористичного). У художні твори включаються наукові трактати, звіти.

6. Сюжети постмодерністичних творів -- це алюзії на сюжети творів минулих епох.

62. Основні проблеми розвитку світової культури XX-ХХI ст

Ідеали і установки сучасної культури є сплавом того, що було відкрито людством в минулі століття і того, що досягло людство до кінця XX ст. Які форми соціального життя, зразки діяльності, способи світовідчування і світосприймання відсіяло «сито часу», які базисні культурні цінності були сприйняті XX сторіччям? В сучасній культурі поширення одержали гуманістичні принципи і ідеали. Зрозуміло, гуманізм -- досить різноманітне поняття. Ренесансний гуманізм, наприклад, що утверджував міць і свободу творчого людського духу, був в певному сенсі елітарним, оскільки його мораль була індивідуалістичною, значимою лише для обраних. Суть сучасного гуманізму полягає в його універсальності: він адресується кожній людині, проголошує право кожного на життя, добробут, свободу. Іншими словами, це не елітарний, а демократичний гуманізм.

Гуманістична орієнтація культури XX ст. виявляє себе в різних «світах» сучасного суспільства -- економічному, моральному, політичному, художньому і т.д. Ця тенденція визначила, наприклад, становлення політичної культури в передових країнах. Так, цінності сучасної політичної культури вперше зафіксовані в «Декларації прав людини і громадянина» (1789), прийнятої у Франції на початку Великої буржуазної революції (1789-1799). Зараз ці ідеї приймаються як ідеал всіма державами-членами Організації Обґєднаних Націй. Звичайно, ідею загальної рівності висувало ще християнство. Христос вчив: перед Богом всі рівні, тому що кожна людина, незалежно від свого соціального стану, має безсмертну душу. Однак християнська ідея рівності має скоріше містичний характер. Адже люди рівні не в реальному житті, а в загробному. На землі ж кожен повинен смиренно нести свій хрест, подібно Христу, тому що існуючі нерівності соціального, класового життя, майнові розходження визначені Богом.

Іншим найважливішим підсумком розвитку культури, сприйнятим в ХХ ст., є установка на науково-раціональне пізнання світу і звґязана з нею соціокультурна система -- наука. Ще в XIX ст. зґявляються перші ознаки того, що наука стала світовою, обґєднавши зусилля вчених різних країн. Виникла, розвинулася надалі інтернаціоналізація наукових звґязків. Розширення сфери застосування науки наприкінці XIX -- початку XX ст. привело до перетворення життя десятків мільйонів людей, що жили в нових промислових країнах, і обґєднанню їх у нову економічну систему.

Світова наукова цілісність, що склалася в XX ст., поклала початок економічному обґєднанню світу, передачі в усі куточки земної кулі передових способів виробничої культури. Ми є свідками зростаючої інтернаціоналізації народногосподарських звґязків. Одним з виражень цього процесу стали транснаціональні корпорації з їх єдиними формами організаційної культури, що діють у десятках країн і на різних континентах. На долю транснаціональних компаній припадає більш третини промислового виробництва, більш половини зовнішньої торгівлі, майже 80% нової техніки і технологій. Про наростання інтернаціоналізації життя сучасного світу свідчить всеосяжний характер науково-технічної революції (НТР), принципово нова роль засобів масової інформації і комунікації. Взагалі, техногенне відношення до природи -- як до засобу задоволення не духовних, а сугубо технічних потреб стає в першій половині XX ст. однією з провідних тенденцій у розвитку культури.

Оптимістичний світогляд, обумовлений успіхами наукової думки, втіленої у світовій промисловості і техніці, що перетворюють лик планети, послужив основою для виникнення характерного для людини XX ст. відчуття космічності свого буття. Космізм -- унікальне, найцікавіше явище сучасної культури, значення якого починає усвідомлюватися тільки зараз, на початку III тисячоліття. В роботах відомих космістів В. Вернадського, А. Чижевського, П. Тейяра-де-Шардена були поставлені принципово нові проблеми космічної ролі людства, єдності людини і Космосу, морально-етичної відповідальності в ході космічної експансії людства. Які основні ідеї нової космічної культури?

По-перше, це ідея активної еволюції, в якій виражається нова якість взаємин людини і природи. Спираючись на природничонаукові еволюційні погляди, космісти висунули думку про неминучість розвитку людини, природи і Космосу; коли свідомість, розум стають провідною силою світового розвитку, людина бере на себе відповідальність за космічну еволюцію. Вона повинна перейнятися духом космічної етики.

По-друге, розглядаючи Землю і її історію як частину еволюційних процесів у Всесвіті, космісти зґєднали турботу про космічне ціле з потребами, запитами і потребами конкретних людей. З їхнього погляду, гуманістичний оптимізм, радісний і світлий світогляд засновані не на прекраснодушних мріяннях окремих мислителів, а на законах розвитку культури і самої природи. З найбільшою науковою доказовістю і філософською обгрунтованістю ці ідеї були розвинуті видатним вітчизняним мислителем, вченим-натуралістом, що стояв біля джерел сучасної геохімії і біогеохімії, -- В. І. Вернадським (1863-1945). Основна його праця -- «Наукова думка як планетне явище» -- відрізняється енциклопедичністю в узагальненні, синтетичним підходом до еволюції Землі як до єдиного геологічного, біогенного, соціального і культурного процесу. Усвідомлюючи шляхи еволюції і світової культури, мислитель доходить висновку, що діяльність людини не є якесь відхилення в еволюційному розвитку. Під впливом обґєднаного людства біосфера закономірно перейде в якісно новий стан -- ноосферу (від слова «ноос» -- розум). Людина і її розум не просто кінцевий результат еволюції, але одночасно і початок нового руху, що створює сферу розуму, що і буде визначальною силою еволюційного розвитку в майбутньому.

Размещено на Allbest.ru

...