История изобразительного искусства России

Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде - в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом.

Эти тенденции с особенной яркостью проявились в творчестве Феофана Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

От Феофана осталось немного работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в том числе московский Благовещенский собор (в 1405 г.), где он трудился вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым. До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы, очевидно, также принадлежит Феофану).

В церкви Спаса сохранились изображения Христа Вседержителя, архангелов, серафимов и праотцев - в барабане купола, а также «Троица» и столпники - в северо-западной угловой камере на хорах, которая ранее была особым приделом - молельней строителя храма и заказчика росписи.

Искусство Феофана Грека глубоко индивидуально. Его образам присущи волнение и страстные порывы. Праотец Мельхиседек трактован Феофаном Греком как человек удивительной нравственной силы, беспокойной, ищущей, пытливой мысли. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадывается за спокойным обликом Этого длиннобородого старца с суровым взгядом из-под нахмуренных бровей. Вместе с тем образ Мельхиседека исполнен величавой торжественности. В его фигуре, облаченной в широкие одежды, в спокойном жесте руки, держащей свиток, чувствуется сознание великой цели.

Огромная душевная сила, то сурово убежденная, то смятенная и напряженная, отличает и другие образы этой росписи. Таковы «Праведник Ной» и «Авель». Особенно замечателен столпник Макарий Египетский - древний старец с изможденным лицом. Испепеляющий взгляд его маленьких глаз, высоко поднятые брови, густая шапка волос, длинная борода и усы, ниспадающие на грудь, мощный абрис широких плеч - все это создает образ, потрясающий силой внутренней борьбы, оставляющий неизгладимое впечатление яркостью индивидуального облика.

Широкими мазками темпераментной, живой кисти Феофан Грек строил фигуру и черты лица, намечая контуром и резкими светлыми бликами бороду и усы, нос, брови, щеки. Эта свободная живописная манера позволяла ему сосредоточить внимание на главном - на основных чертах облика святого, выразить страстные, волнующие мысли, которые обуревают его героев. Цветовая гамма Феофана очень сдержанна. Поверх общего коричнево-красного тона лица и фигуры он наносит темные контуры, в соседстве с которыми особенно отчетливо выступают резкие световые блики. Эта монохромность сообщает его образам еще больше силы и внутренней цельности.

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти 14 и в начале 15 столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. 14 в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. 14 в.).

3. Искусство Москвы 14-15 вв.

3.1 Кремлевский комплекс в Москве

Новая страница в развитии русского зодчества и монументального искусства связана с Москвой -- объединительницей русских земель. При великом князе московском Иване III (начиная с 1462 г.) Москва становится центром сильного Русского государства. Осуществляется перестройка Кремля и возводится храм, где проходит коронование русских царей, -- Успенский собор с пятью куполами, архитектура которого испытывает сильное византийское влияние. С 1485 по 1495 год русскими мастерами, совместно с приглашенными итальянскими архитекторами, вместо старых каменных обветшалых стен Московского Кремля были построены новые, более мощные и высокие, кирпичные. Строительство велось на основе последних достижений фортификационной техники. Вновь возникший Кремль стал самой крупной и современной крепостью в Европе. Неприступные стены, завершенные бойницами и зубцами, достигали по высоте от 10 до 17 метров и дополнялись мощными башнями прямоугольной и круглой формы. Фортификационные качества Кремля усиливались его расположением на холме и наличием с двух сторон водных преград -- реки Москвы и впадавшей в нее речки Неглинки. С третьей стороны был создан искусственный канал с подъемными мостами.

В пределах Кремля в это же время началась перестройка соборных зданий. В 1470-х годах итальянскому зодчему Аристотелю Фиораванти было поручено на месте старого возвести новый Успенский собор, по образцу Успенского собора во Владимире. В свою очередь московский храм стал позже примером и образцом для ряда подобных сооружений XVI века. План собора в соответствии с установившимися традициями делится на три продольных и три поперечных нефа, подкупольные столбы приобрели в виде исключения круглую форму и по отношению к общей площади занимают гораздо меньшее место, чем массивные опоры в новгородских церквах. Современники говорили, что собор построен «палатным» образом - внутренний объем воспринимается как единое большое свободное пространство. Собор имеет пять алтарных апсид. Храм перекрыт по закомарам. Стены, выложенные из кирпича, в соответствии с итальянской практикой, впервые в русском строительстве облицованы камнем. Своими четкими объемами, пропорциями, правильностью выкладки форм собор производит впечатление монументальности и величия. Златоглавый Успенский собор являлся центральным сооружением Кремля и всей Москвы того времени. Декоративные элементы на фасадах ограничены аркатурным фризом, опоясывающим собор на половине его высоты. Мотив аркатуры с колонками воспринят был от памятников Владимира XII века.

Благовещенский собор Московского Кремля расположен в юго-западной части Соборной площади. Девятиглавый храм сияет золотыми куполами. Небольшой по размерам, но величественный. Православный храм построен в честь Благовещения Богородицы. Благовещенский собор Московского Кремля являлся домовой церковью правителей - князей и царей. Строительство храма продолжалось пять лет. В августе 1489 года москвичи смогли увидеть его во всей его красе. Протоиереи храма являлись духовниками русских царей. Храм сильно пострадал во время пожара 1547 года.

При Иване IV в 1563 году, когда был освобожден древнерусский город Полоцк от иноземцев, решено было перестроить храм. В честь победы на четырех углах крытой галереи храма возвели четыре небольшие одноглавые церкви-приделы. Кроме того, появляются еще два барабана с куполами на восточной стороне крыши. Так трехглавый храм в 1564 году стал девятиглавым. В нем совершались венчания и крещение детей правителей. В 1572 году к нему пристраивается крыльцо, названное Грозненским. Во время торжественных церемоний, проходивших на Соборной площади, из храма выходил князь или царь и его свита. Во время революции 1917 года святыня пострадала от артобстрела. Снарядом было разрушено крыльцо храма. В марте 1918 года, когда большевистское правительство переехало в Москву, храм был закрыт.

Храм построен в традициях раннемосковского зодчества с элементами псковской архитектуры. Является четырехстолпным трехапсидным крестово-купольным храмом. Белоснежный, он расположен на высоком подклете. Элементы псковской архитектуры проявляются в украшениях барабанов глав - бегунец и поребрик выложены из кирпича. На апсидах - аркатурный пояс, похожий на пояс Успенского храма. Так псковские мастера объединили две святыни в единый ансамбль.

Храм включает в себя постройки, созданные в разное время. Сооружение конца 15 века повторяло здание, выполненное в начале 15 века. Храм со всех сторон был окружен галереями-папертями. Позже восточная паперть была разобрана вместе с Казенной палатой. А попасть на южную паперть можно через крыльцо, украшенное резьбой. Существует легенда, что это крыльцо построено специально для Ивана Грозного, когда после четвертого брака его лишили права находиться в храме. С этого крыльца он слушал проповеди. В 1508 году была позолочена центральная глава церкви, а в конце 16 века все главы и крышу покрыли золоченой медью. Храм стали называть златоверхим. Девять глав символизируют образ Пресвятой Богородицы как Царицы Небесной Церкви, состоящей из девяти чинов Ангелов и девяти чинов Праведников Небесных. При проектировании внутренней части были предусмотрены вертикальные конструкции, создающие ощущение движения вверх. Этому способствовало и освещение - нижняя часть храма была затемнена, а сверху из окон барабана лился поток света.

С северной, западной и южной сторон в храм ведут ворота. Галереи с северной и западной стороны украшены итальянским золоченным орнаментом на синем фоне. В южной части - нарядная многоцветная роспись. Знаменитые росписи храма упоминаются еще в начале 15 века. Выполнены они были в 1405 г. известными мастерами Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Прохором из Городца. Следует отметить, что созданные Андреем Рублевым росписи храма под руководством Феофана Грека стали его первой известной работой. Основное место в росписях занимают иллюстрации Евангелия, представленные циклами - праздники и страсти, чудеса и притчи, явления Христа по воскресении. При рассмотрении росписей мы видим множество евангельских композиций и иллюстрацию «Апокалипсиса». Здесь представлена «Жития» Василия Великого и Иоанна Златоуста, «Древо Иессеево» и фигуры святых. Частично сохранились фрески храма, выполненные в 1508 году под руководством Феодосия, талантливого сына и ученика великого Дионисия. Росписи храма неоднократно обновлялись: при Алексее Михайловиче, при Екатерине II и три раза - в 19 веке.

Поскольку храм был государевой домовой церковью, в росписи уделено много места теме преемственности власти великих князей и царей. Мы видим изображения прославленных византийских императоров и русских князей. Это Владимир Мономах и Александр Невский, Даниил Московский и Иван Калита, Дмитрий Донской и Иван III. Выдающиеся мастера выполнили не только стенные росписи, но и иконы для иконостаса, который по праву можно назвать шедевром русского искусства. Общий замысел пятиярусного иконостаса и прориси икон принадлежат Феофану Греку. Он же написал три центральные иконы деисусного чина: «Спас», «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча», а также «Апостол Павел». Андрей Рублев написал Икону «Архангел Михаил» и семь икон праздничного чина. Грандиозность иконостаса определена тем, что деисусная композиция выполнена на досках высотой более двух метров и шириной более одного метра. Несмотря на то, что храм несколько раз перестраивался, работы, сделанные великими мастерами, сохранялись. Иконостас и иконы старого храма снимались и переносились в новый. Новая роспись храма была исполнена по точному образцу прежней. Расписывал храм мастер Федор Едикеев. Пол храма состоит из небольших блоков кремня с вкраплениями агата и яшмы. По легенде пол был привезен Иваном Грозным из Ростова Великого, куда он был доставлен из Византии.

К главным реликвиям храма относятся чудотворная икона Пименовской Богоматери, привезенная в Москву из Константинополя в 1381 году митрополитом Пименом и крест царя Константина, присланный византийским императором Алексеем Комнином в дар Владимиру Мономаху. Здесь также хранилась икона Донской Богоматери, на которую русские воины и Дмитрий Донской молились перед Куликовской битвой. Позднее она была перевезена в Донской монастырь.

Благовещенский собор Московского Кремля - это одна из святынь русского православия. С 1993 года в нем возобновились богослужения. Совершаются они один раз в году - в праздник Благовещения. По старинному русскому обычаю после литургии Святейший Патриарх выпускает на волю птиц.

Колокольня Ивана Великого (1505 - 1508; архитектор -- Бон Фрязин) построена из кирпича и белого камня вместо разобранной церкви Иоанна Лествичника 1329 г. типа «иже под колоколы». Первоначально это был трехъярусный столп высотой ок. 60 м с церковью Иоанна Лествичника в нижнем ярусе. Два нижних яруса имели форму вытянутых восьмигранных столпов и завершались открытыми галереями звона; невысокий третий ярус состоял из одной открытой галереи звонницы для малых колоколов и был увенчан небольшой главкой.

В 1600 г. по велению царя Бориса Годунова колокольня была надстроена и завершена позолоченным куполом, что было увековечено надписью золотыми буквами по синему фону у основания главы. К этому же времени относится и пояс килевидных кокошников у основания барабана купола, который соединил воедино восьмигранник третьего яруса и цилиндр барабана, подчеркнув устремленность колокольни вверх.

Высота столпа Ивана Великого стала равна 81 м (белокаменный фундамент колокольни, покоящийся на свайном основании восьмигранной формы диаметром в 25 м, был заглублен всего на 4,3 м от уровня поверхности Соборной площади).

Изначально стены Ивана Великого были окрашены «под кирпич»; белокаменные детали на этом фоне приобретали особую выразительность, выявляя каркас сооружения и сообщая зданию большую стройность. Считалось, что в 1532-1543 гг. рядом со столпом была сооружена звонница для больших колоколов (на первых порах строительством руководил итальянец Петрок Малый).

По мнению С.С.Подъяпольского, впервые высказанному в 1978 г., Петрок построил рядом с Иваном Великим не звонницу, а Воскресенскую церковь. Строительство церкви было завершено уже после отъезда Петрока из Москвы, в 1552 г. (существование церкви вплоть до середины XVII в. подтверждают и записки иностранцев, побывавших в Москве в это время, начиная с Генриха Штадена, служившего опричником у Ивана Грозного в 1560х гг., и кончая Адамом Олеарием, посетившим Москву в 1624 г. проездом в Персию). Между церковью и колокольней Ивана Великого висел большой колокол. Здесь же стояла деревянная звонница, несущая громадный колокол, отлитый, по преданию, в правление Бориса Годунова.

Во второй половине XVII в. церковь была преобразована в каменную звонницу псковского типа. В 1624 г. патриарх Филарет распорядился возвести еще одну колокольню, за которой утвердилось название Филаретовой пристройки (арх. Б. Огурцов). В 1812 г. оба сооружения были взорваны по приказу Наполеона, но в 1814-1815 гг. были восстановлены (с введением ряда классицистических деталей) Д.Жилярди по проекту И.Еготова и Л. Руска. Высокое крыльцо со стороны западного фасада звонницы пристроено в 1849-1852 гг. по проекту К.Тона. На колокольне Ивана Великого восемнадцать колоколов, еще два на Успенской звоннице и один на Филаретовой пристройке. Самый большой - Успенский - весит 4 000 пудов (находится на Успенской звонице); он был отлит в XIX в. мастерами Завьяловым и Русиновым.

3.2 Роспись Благовещенского собора. Феофан Грек. Андрей Рублев. Дионисий

По свидетельству летописи, Благовещенский собор был одним из трех храмов Москвы, расписанных Феофаном Греком. Необычно страстный, поражающий беглостью кисти и неистовой силой выражения стиль фресок византийца в иконописи смягчается, обретает классическую ясность, техническую изощренность исполнения и статуарную величавость. Видимо, соприкасаясь с московской художественной школой, Феофан Грек, как чуткий и восприимчивый мастер, учитывает некоторые ее традиции.

Основной идеей иконостаса является Деисус: избранные представители небесной и земной церкви с надеждой обращаются к Христу Спасителю. Однако концепция решения этого чина обнаруживает много новшеств. Впервые в Деисусе фигуры изображаются в рост, тогда как в то время писались полуфигурные образы. Поражает воображение и его масштабность: чин состоял из 11 фигур, дополняясь помимо традиционных участников Отцами Церкви и воинами-великомучениками. В центре Деисуса - фигура Христа, облаченная в белоснежные одежды, прежде сверкавшие золотом, символизирующим небесное сияние. Внове было и использование для него иконографии «Спаса в Силах», который привнес философскую отвлеченность образного выражения могущества Владыки мира. Фигура Христа вписана в налагающиеся друг на друга огненный ромб Божественной славы, изумрудно-синие миндалевидные небесные сферы, обитель шестикрылых серафимов, и красный тетраморф, в углах которого помещены символы евангелистов - лев, ангел, бык и телец. Евангелие, опертое на колено, открыто на ключевых словах: «Рече Господь: Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тме» (Ин. 8:12).

Работа такого формата, как иконостас, традиционно выполнялась коллективом, в котором ведущий мастер, называемый «знаменщиком», создавал общую концепцию, определял композицию и руководил исполнителями, непосредственно участвуя в написании некоторых ответственных сюжетов. Сличая письмо икон Благовещенского собора, освобожденных из-под поздних записей в 1918-1919 годах, в котором просматривались три различающиеся манеры, ученые определили круг авторов, в него были включены Феофан Грек, Прохор из Городца и Андрей Рублев, расписавшие весь собор. Феофановская рука узнается в изображениях Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, апостолов Петра и Павла, а также Василия Великого и Иоанна Златоуста.

И в нынешнем состоянии неполной сохранности живопись Феофана Грека поражает красотой колорита и глубиной его насыщенности. В гармоничном соподчинении составляющих цветового ряда рождаются стройные могучие аккорды зримой мистерии. Выражение душевного состояния героев, погруженных в горячую молитву, художник предает в необычайно осязательной пластике объема ликов, оживленных яркими бликами света - той Божественной энергией, что отмечает, согласно учению исихазма, духовного провидца. Не все предстоятели решаются поднять глаза на Спасителя - столь трепетны их мольбы, но в то же время - рослые, прекрасно сложенные фигуры сохраняют устойчивость твердыни в избранном поприще заступников «за человеков». Образ «крепкой стены» заступников в Деисусе вызывал у верующих мощный духовный подъем в их соборных обращениях к милости Божьей.

Пророческий ярус иконостаса был написан позднее всех - в XVI веке, апостольский же и праздничный уже по строению досок явно относились к началу XV века; когда же было приступлено к раскрытию нескольких избранных икон, то не оставалось никаких сомнений, что перед нами произведения конца XIV - начала XV века. К концу 1919 года были раскрыты все иконы иконостаса, обнаружившие руки трех мастеров. Один, автор центрального "Деисуса" и икон апостола Павла, архангела Михаила, Василия Великого и Иоанна Златоуста, оказался мастером чрезвычайно уверенным и энергичным, писавшим иконы, как фрески, с расчетом на расстояние. С невиданным до сих пор в иконе мастерством, смелыми ударами кисти были нанесены сильные света и тени на лицах, горящих яркими красками, в то время как одежды трактованы намеренно общими мазками, рассчитанными на силуэт. Особенно интересна икона Богоматери, в ярко-синем хитоне и таком же мафории, сохранившаяся лучше других. Во всех иконах поражает прекрасный рисунок рук, обычно не встречающийся у древних иконников. Одна техническая особенность бросается в глаза в этих иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись яркого красного тона, заметная, впрочем, только вблизи и совершенно теряющаяся на расстоянии.

3.3 Андрей Рублев (?-1430), иконописец, ученик Феофана Грека, преподобный

Сперва был послушником у преподобного Никона Радонежского, а потом иноком в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, где скончался и погребен. Наиболее крупные работы Андрея Рублева - иконы, а также фрески в соборе Успения во Владимире (1408). Деисус работы Феофана Грека и Андрея Рублева, равно как и вся златоверхая церковь Благовещения на царском дворе, у царской казны, сгорели во время большого пожара в Москве в 1547.

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все -- рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи. В к. XIV -- н. XV в. Рублев создал свой шедевр -- икону “Троица” (находится в Государственной Третьяковской галерее, на сюжет "гостеприимство Авраама". Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным “голубцом” и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект.

“Троица” рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи “Троицы” -- самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни. В 1405 совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 с Даниилом Чёрным и др. мастерами -- Успенский собор во Владимире(роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трехъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса.

Из фресок Рублева в Успенском соборе наиболее значительна композиция “Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи. В 1425 -- 1427 Рублев совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублева. Колорит поздних икон более сумрачен; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1427) последней работой Рублева. Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублева точно не доказана: фрески Успенского собора на “Городке” в Звенигороде (к. XIV -- н. XV в.), иконы -- “Владимирская Богоматерь” (ок. 1409, Успенский собор, Владимир), “Спас в силах” (1408), часть икон праздничного чина (“Благовещение”, “Рождество Христово”, “Сретение”, “Крещение”, “Воскрешение Лазаря”, “Преображение”, “Вход в Иерусалим” -- все ок. 1399) Благовещенского собора Московского Кремля, часть миниатюр “Евангелия Хитрово”.

Дионисий (ок. 1440-е - 1502/08). Немногое известно о замечательном мастере, которого древний летописец называет "изящным и зело хитрым в русской земли". Родился Дионисий около 1440 года, уже в молодости был известен, работал по всей Московской Руси.

Между 1467 - 1477 годами он с живописцем Митрофаном расписывает церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, затем едет в Москву, выполняет иконостас для кремлевской церкви Святой Богородицы, как назывался тогда Успенский собор, построенный итальянским архитектором Фиоравенти. Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были "поп Тимофей, Ярец да Коня". В дальнейшем творческая биография Дионисия связана с Иосифо-Волоколамским монастырем: там он работал над иконами для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Древний летописец называет эти работы "вельми прекрасными".

Из ранних икон мастера сохранилась лишь одна - "Богоматерь Одигитрия" из московского Вознесенского монастыря (1482, ГТГ), - но она не дает полного представления о характере творчества Дионисия, так как является воспроизведением сгоревшего греческого оригинала. Образ богоматери здесь торжественный, холодно-сдержанный. В Третьяковской галерее находятся еще две иконы работы Дионисия - "Спас в силах" и "Распятие" (1500). В них чувствуются истоки творчества Дионисия - традиции Андрея Рублева, которые мастер использует в соответствии с эстетическими идеалами своего времени. В иконе "Распятие" фигуры святых приобретают подчеркнутое изящество силуэтов, пропорции удлиняются, что в сочетании со светлым колоритом создает впечатление большой легкости. Трагическая сцена получает спокойное, просветленное звучание. "Распятие" по стилю приближается к фрескам храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре - одному из наиболее замечательных памятников древней Руси и самому великому творению Дионисия.

Монастырь был основан в XIV веке на Севере Руси выходцем из Москвы монахом Ферапонтом. К счастью, фрески дошли до нас в хорошей сохранности. Более того, в храме осталась древняя надпись, из которой становится известно, что авторами являются "иконник Дионисий со своими чада", т. е. сыновьями Феодосием и Владимиром, а роспись начата была летом 1500-го и закончена к 1502 году.

Фрески Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления богоматери, ее величия и милосердия и, безусловно, их замысел принадлежит самому Дионисию. Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет - "Рождество богородицы". Композиция объединяет эпизоды в плавном, спокойном ритме повествования. Анна - на ложе в окружении грациозных прислужниц; рядом идут приготовления к купанию младенца, маленькая Мария покоится в колыбели. Анна и Иоаким нежно ласкают дочь. В этих эпизодах особая интимность, лиричность соединяются с величавостью, поэтической приподнятостью.

Развитие темы продолжается внутри храма, здесь фрески расположены в четыре ряда, сплошь покрывая стены и своды. Перед зрителем проходит несколько сцен: "Благовещение", где Мария взволнованно слушает весть, принесенную ей архангелом Гавриилом; "Покров богородицы", когда, торжественно возвышаясь на фоне храма, богоматерь в образе царицы небесной осеняет человечество своим покровом - символом защиты от бед. В сцене "Страшного суда" богоматерь молит за человечество грозного судию. Особая роль отводилась изображению церковных песнопений во славу Марии: "О тебе радуется", "Похвала богородице".

Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок, он как бы чуть приглушает цвет, высветляя палитру, отчего она обретает особую нежность, мягкость, какую-то сияющую чистоту. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотисто-желтые, розоватые, белые, вишневые, серебристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь. Изображение человеческих фигур и пейзажа, полностью подчиненных плоскости стены, прозрачность красок подчеркивают легкость архитектурных форм, как бы раздвигают стены храма, делая его более просторным и светлым, а суровая северная природа, окружающая храм, усиливает радостное, праздничное звучание живописи.

Иконы, как и росписи, отличаются изысканной красотой и утонченностью живописи; особенно прекрасна "Богоматерь Одигитрия": женственно-нежная и строго-величавая, она гордо несет в мир своего божественного младенца.

Работы для Ферапонтова монастыря завершили творческий путь Дионисия. Предполагается, что умер великий живописец в период между 1502-1508 годами, так как уже в 1508 году живописную артель возглавил его сын.

4. Древнерусское искусство 16-17 вв.

17 век стал для России веком серьезных потрясений и больших перемен. Все это не могло не сказаться на развитии культуры. Менялось отношение к религии, укреплялись связи с Европой, в архитектуре зарождались новые стили. Именно в этот период замечен переход архитектуры от строгих форм средневековья к декоративности, от церковного к светскому. На фасадах зданий появляются резные наличники и каменная резка, разноцветные изразцы.

В начале 17 века продолжается начатое в 16 веке строительство шатровых композиций. Одним из ярких примеров той эпохи является Успенская Дивная церковь на территории Алексеевского монастыря в Угличе.

В более позднем строительстве шатер перестает быть конструктивным элементом и начинает выполнять больше декоративную функцию. Его можно заметить и на небольших церквях и на светских зданиях той эпохи. Последним храмом шатрового типа является московская церковь Рождения Богородицы в Путинках, относящаяся к середине 17 века. Дело в том, что как раз в этот период церковь во главе с патриархом Никоном признала многие старые церковные догмы ошибочными, и на строительство шатровых соборов и церквей был наложен запрет. Отныне они должны были быть непременно пятиглавыми и с маковками.

Кроме шатровых, в 17 веке строили и бесстолпные кубические соборы и церкви, называемые еще кораблями, а также круглые храмы.

Продолжается популяризация каменной застройки, начатая в 16 веке. В 17 веке такое строительство становится уже не только привилегией царей. Теперь каменные хоромы могли строить себе бояре и купечество. Немало жилых каменных домов было построено в 17 веке и в столице, и в провинции. А вот цари, как оказалось, наоборот, предпочитали деревянное зодчество. Несмотря на распространение использования камня, как основного строительного материала, 17 век можно по праву считать веком расцвета русского деревянного зодчества. Шедевром деревянного зодчества и архитектуры 17 века считался царский дворец в Коломенском. В те времена резиденция насчитывала 270 комнат и порядка 3000 окон. К сожалению, в середине 18 века его разобрали из-за ветхости по приказу императрицы Екатерины Второй. В наше время он воссоздан по записям и чертежам, позволяющий судить о красоте и величии архитектуры того времени, но в таком виде он уже не представляет той архитектурной ценности, как если бы это был оригинал.

К концу 17 века в русской соборной архитектуре появился новый стиль, названный нарышкинское или московское барокко. Свое название стиль получил по фамилии основного заказчика. Этому стилю соответствует сочетание белого и красного цветов в росписи фасадов зданий, этажность построек. Примеры строений в этом стиле - церкви и дворцы Сергиева Посада, церковь Покрова в Филях, колокольни, трапезная и надвратные церкви в Новодевичьем монастыре.

Перемены в жизни страны, развитие торговых отношений с соседями, и некоторые другие факторы обеспечили предпосылки к тому, что российские города стали расширяться. На юге и востоке страны появлялись новые города. Появились первые попытки создания городских планов и упорядочения градостроительства.

В связи с расширением границ государства, прекращением набегов на Русь татар, центр страны уже не нуждался в такой защите, как в средние века. Многие крепости городов и стены монастырей центральной части страны переставали выполнять оборонные функции. Этот период в жизни страны совпал с появлением нового направления в архитектуре, ухода от строгих линий, перехода к украшательству. Именно поэтому в 17 веке многие кремлевские постройки и монастыри достраивались с особым колоритом. Теперь зодчие больше думали о внешнем облике, нарядности убранства, выразительности линий, чем об оборонительном качестве башен и построек.

Как жилые дома купцов и бояр, так и административные здания в 17 веке начинают строить двух- или трехэтажными. При каменном основании, верхний этаж мог быть деревянным, зачастую здание полностью выполнялось из древесины. Нижний этаж таких зданий обычно использовали для хозяйственных нужд.

В середине века, под покровительством патриарха Никона, в Москве начинают воссоздавать святые места Палестины. Проект выливается в постройку Ново-Иерусалимского монастыря на реке Истре. Монастырь дополнился традиционным комплексом деревянных сооружений, Воскресенским собором. Позднее, из-за опалы Никона, строительные работы были остановлены. Работавшие на строительстве мастера-белорусы, привнесли в русскую архитектуру применение керамики и изразцов для отделки фасадов. Впоследствии, монастырскому собору многие старались всячески подражать, старались превзойти его в нарядности.

Несмотря на то, что многие города имели свои особенности в архитектуре и градостроительстве, повсюду начала распространятся нарядная пышность и эффектная декоративность форм и оформления фасадов. Россия, выстоявшая в период смуты, как бы возрождалась, смотрела вперед с надеждой на будущее. В этот период стремление к украшательству вылилось в оформление башен Московского Кремля шатрами, а также в украшение белых стен Храма Василия Блаженного (Покровского собора) ярким и пестрым орнаментом. В 1635-1636 годы в кремле возводится трехэтажный Теремной дворец с явно выраженной ступенчатой конструкцией. Первоначально его стены были расписаны, как внутри, так и снаружи, верхний ярус дворца украшали изразцы. Собор на территории комплекса является типичным представителем стиля барокко, который в те времена как раз и начал свое распространение в русской архитектуре 17 века.

На тот момент вторым по значимости городом Руси был Ярославль. Изразцы активно использовались при украшении храмов Иоанна Предтечи в Толчкове, а также Иоанна Златоуста в Коровниках. Для данных строений характерно использование яркого узора, созданного с помощью поливных изразцов. Типичным памятником данному периоду зодчества в Ярославле считается церковь Ильи Пророка.

В период 17 века велось повсеместное строительство новых каменных храмов, монастырей и в Муроме. Были выстроены два монастыря - женский Троицкий и мужской Благовещенский. Вместо деревянных строений были возведены храмы из камня в женском Воскресенском монастыре, Георгиевская церковь, разрушенная в 30-х годах 20 века, а также пятиглавая Казанская или Николо-Можайская церковь и одноглавая Николо-Зарядская церковь. Николо-Зарядский храм также не сохранился, но в те годы являл собой один из лучших образцов русского зодчества второй половины 17 века. Последней в этом столетии в Муроме была построена каменная Покровская церковь, расположенная на территории Спасского мужского монастыря. Монастырское жилое здание, а именно настоятельный корпус Спасского монастыря - единственный образец в городе, позволяющий представить гражданскую архитектуру города в 17 веке. Неподалеку от Мурома в Борисоглебском монастыре вместо ветхих деревянных храмов в 17 веке возвели прекрасный ансамбль из каменных строений - церковь Рождества, Вознесенскую (Бориса и Глеба) и Никольскую церковь. Из них до наших дней сохранился лишь храм Рождества Христова.

Сохранилось множество храмовых построек того времени и в других провинциальных городах - в Угличе, Саратове, Великом Устюге, Рязани, Костроме, Суздале и других. Из крупных архитектурных ансамблей, относящихся к 17 веку, можно выделить здание Кремля в Ростове Великом.

До наших времен дошло большое количество и светских построек, позволяющих судить об архитектуре того времени. Это деревянные Кремлевские терема, Крутицкий теремок и дом Голицына в Москве, каменные Поганкины палаты в Пскове, как и многие здания той эпохи, указывающие на высокую степень прихотливости вкусов, царившую в архитектуре 17-го столетия.

Строительство Москвы.

Во второй половине XV столетия, при Иване III сложился комплекс Большого Кремлевского дворца, который представлял собой живописную группу каменных и деревянных корпусов с высокими цветными кровлями. Асимметричная, многообъемная композиция Кремлевского дворца была обусловлена традициями русской деревянной архитектуры, определившимися в более раннее время. Дворец состоял из ряда палат, флигелей, соединяющих их переходов и крылец. Из них сохранилась лишь Грановитая палата (1487 -- 1491) -- обширный зал, перекрытый сводами, опирающимися на наружные стены и центральный массивный квадратный в плане столб. Стены и своды палаты были сплошь покрыты живописью. Существующая в настоящее время роспись конца XIX века, сухая и жесткая, напоминает первоначальную лишь по самым общим композиционным признакам.

К концу XV в. Москва становится общепризнанным политическим, религиозным и культурным центром Руси. Государственная централизация под эгидой Москвы способствует окончательному освобождению страны от монголо-татарского ига, расширению внутренних экономических связей, укреплению политического единства русского народа. Возрастает международный престиж Московского государства, которое после завоевания Константинополя турками в середине XV в. становится главным наследником и хранителем византийского православия. Политическая идея "Москва - третий Рим" подкрепляется брачным союзом великого князя Московского с племянницей последнего византийского императора. В новой исторической обстановке приобретало особое значение каменное монументальное строительство в Москве. Город укреплялся, архитектурный облик столицы должен был соответствовать могуществу и международному значению Русского государства

Восстановление древних храмов, предпринятое с самого начала княжения Ивана Ш, с XVв., было одним из проявлений возросшего интереса к прошлому в условиях, когда Москва окончательно укрепила свое положение руководящего политического центра на Руси. Целый ряд восстановительных работ был осуществлен под руководством Василия Дмитриевича Ермолина. Сначала в 1492 г. приступили к реставрации сильно обветшавших за столетие каменных стен Московского Кремля.

В результате этих строительных работ были возведены ныне существующие стены Московского Кремля (без шатровых завершений на башнях, поставленных в XVII в.), охватившие всю его современную территорию в 26,5 га [1, с.227].

Одним из центральных событий было строительство в Кремле главного храма Московской Руси - Успенского собора (1475-1479 гг.). Его строитель Аристотель Фиораванти мастерски воплотил в новых формах традиции национальной архитектуры, приняв за образец владимирский Успенский собор. Для чего архитектор съездил сначала во Владимир, а потом проехал через Ростов в Ярославль на Север, в Устюг Великий. Возможно, что на обратном пути он побывал и в Новгороде. Таким образом, итальянский мастер обстоятельно познакомился с традициями и приемами русского зодчества.

Благодаря этому Фиораванти удалось создать в Успенском соборе выдающееся произведение именно русского зодчества, обогащенное некоторыми элементами итальянской архитектурной культуры эпохи Возрождения.

В архитектуре Успенского собора Московского Кремля, который, как указывалось выше, было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала.

Успенский собор, будучи кафедральным, с самого начала играл видную роль в идейно-политической жизни Москвы и всего Российского государства. Уже вскоре после его постройки он стал местом коронации русских государей.

Здесь в 1498 г. Иван III короновал великим князем внука Дмитрия (сына Ивана Ивановича Молодого и Елены Волошанки) в обход своего старшего сына Василия от Софьи Палеолог. Хотя впоследствии, в самом начале XVI в., Иван III и отстранил Дмитрия от политической жизни, склонившись в пользу Василия, однако разработанный в 1498 г. по византийскому образцу пышный ритуал коронации продолжал существовать, а в дальнейшем лег в основу коронации Ивана IV в 1547 г. царским венцом. В Успенском соборе происходило и рукоположение митрополитов. Наиболее ранний сохранившийся документальный источник - акт поставления митрополита Иоасафа - датирован 1539 г. В 1589 г. в Успенском соборе константинопольским патриархом Иеремиею был поставлен первый в России патриарх Иов. В Успенском соборе погребены митрополиты и патриархи, за исключением подвергшихся ссылке, лишенных митрополичьего (в дальнейшем патриаршего) престола либо самовольно его оставивших. Большую часть доходов собора составляли пожертвования, которые делались, в основном, на поминовение своей души. Поминовение в Успенском соборе было почетным.

Стены Успенского собора были свидетелями бурных событий. Во время знаменитого Московского восстания 1547 г. ненавистный временщик, дядя царя, князь Ю. В. Глинский пытался спрятаться в Успенском соборе.

Собор часто страдал от пожаров. Пытаясь по возможности освободить от лишних нагрузок верхи здания, Аристотель пошел на такой рискованный шаг, как устройство на соборе деревянных кровель, с последующей опайкой их жестью. Кровли были уложены посводно и постоянно худились. Уже в 1493 г. собор дважды зажгла молния. Губительным оказался пожар 1547 года. В нем пострадала западная паперть собора и обгорел колончатый фриз над нею.

К XVII веку уже стало ясно, что Большой Успенский собор Аристотеля Фиораванти, задуманный и выстроенный с использованием приемов западноевропейского строительного искусства, освобожденный от опор и многоярусных проемных связей, перекрытый сводами наилегчайшей конструкции не выдержал испытания временем. Облицованные белокаменными квадрами тонкие полутораметровые стены собора дали трещины и начали расходиться в верхних своих ярусах. Не спасли положение ни предусмотрительно заложенные Аристотелем в уровне пят сводов кованные внутристенные и проемные железные связи (их сечение оказалось недостаточным), ни изумившая современников небывалая (всего в один кирпич) тонкость крестовых сводов, перекрывавших к тому же самые большие для своего времени - 6 х 6 м - соборные компартименты. В 1624 году угрожавшие падением своды были разобраны "до единого кирпича" и вновь сложены с учетом образовавшихся в верхнем ярусе деформаций по измененному рисунку ("вспарушенной" конфигурации), с армированием их связным железом и с введением дополнительных подпружных арок. Неоднократно в XVII проводились подновления росписей. В 1642-1643 году проводились обширные работы по восстановлению стенного письма. Работы проводила группа царских и "городовых" иконописцев под руководством Ивана Пасеина. Фрески согласно царскому указу повторяли живописные сюжеты 1513-1515 гг. Кроме того, в соборе были устроены слюдяные двери с медными решетками. По окончании работ большая часть лиц, принимавших в них участие, получили от царя щедрые подарки сукнами, соболями, серебряными кубками и ковшами.

В 1660-х годах поновлялась живопись наружных стен: над алтарями, над северными и западными дверьми. В 1673 году под руководством Симона Ушакова были написаны вновь находившиеся над южными дверьми образа Спаса Нерукотворного и Пречистой Богородицы со святыми.

В 1653 году были предприняты обширные работы по капитальному ремонту иконостаса. Возобновлена живопись, сделаны серебряные оклады на иконы и серебряные подсвечники.

Ремонтными работами 1620-х годов не удалось полностью исправить положение. Из-за неравномерной осадки фундаментов на протяжении всего XVII века западная стена собора находилась в аварийном состоянии. В 1683 году, после очередного большого пожара (к этому времени уже окончательно погибло в пламени белокаменное убранство барабанов, карнизы барабанов почти полностью осыпались) собор еще раз капитально ремонтируется. В нем заново "пробираются" стрелки сводов, а барабаны укрепляются связями "накрепко" и вычиниваются.

Собор был свидетелем многих событий, особенно во время бурного начала XVII века.

На Соборной площади Кремля с севера от Успенского собора был воздвигнут трехглавый собор Богоявленского монастыря, выполненный в духе традиций московского зодчества XIV в.

Также вскоре на юго-западной стороне площади было сооружено существующее доныне здание Благовещенского собора(1484-1489), являвшегося частью великокняжеского дворцового комплекса. Этот собор строили псковские мастера, и здесь снова очень ярко проявился творческий синтез различных архитектурных школ - владимиро-суздальской и псковско-новгородской. Как и раннемосковские соборы, Благовещенский собор был вначале трехглавым, но уже в XVI в. стал пятиглавым. Приемы внешнего убранства заимствованы и от московских традиций (аркатурные пояски) и от псковских (узоры верхней части куполов). Тогда же псковские мастера построили с западной стороны от Успенского собора небольшую церковь Ризположения(1485-1486).

В Кремле был построен также великокняжеский дворец и некоторые другие каменные палаты, в том числе и на митрополичьем дворе. Затем в 1505 - 1508 гг., уже при Василии III, еще один итальянский мастер - Алевиз Новый - построил усыпальницу великих князей - Архангельский собор. В противовес строгому виду Успенского собора Архангельский собор внешне очень наряден и декоративен и даже мало походит на храм. Во внешнем облике Архангельского собора многое взято от приемов зодчества итальянского Возрождения, но внутренняя основа собора сохранена в духе традиций русского зодчества (куб, увенчанный пятиглавием, и т.п. особенности).

В самом начале XVI в. был воздвигнут еще один собор в Кремле - собор Чудова монастыря, в котором ярко проявились особенности новой московской архитектуры - сочетание строгости и величественности с декоративными приемами внешнего украшения здания. Некоторые исследователи считают, что в строительстве собора Чудова монастыря и ряда других усадебных церквей, условно датируемых 1500-х гг. (Св. Троицы в Чашникове и Рождества Христова в Юркине), принимали участие итальянские мастера[2,с.134].

Этот новый московский стиль явился результатом творческого обобщения всего того яркого и разнообразного художественного богатства, которое было применено разными мастерами, представителями разных школ, во время застройки Кремля. В своеобразном творческом соревновании традиций Владимиро-Суздальской Руси и итальянского Возрождения, раннемосковской школы и новгородско-псковской складывалась и формировалась новая, общерусская архитектурная школа, характеризуемая большим богатством и разнообразием форм.

В целом приезд итальянских мастеров в Россию того времени можно оценивать как начало нового периода в архитектуре Московской Руси. Первая четверть XVI столетия - это скорее не период активной адаптации и усвоения архитектуры итальянского Ренессанса в России, а период адаптации итальянских архитекторов к условиям русского заказа, к русской архитектурной, а точнее, культурной традиции. Вероятно, активное участие итальянских мастеров в церковном строительстве начинается уже с конца XV в. и, несомненно, его расцвет приходится на 1500-1510-е гг.

Таким образом, можно говорить о довольно сложном процессе формирования общерусской школы зодчества. Дальнейшее развитие русского зодчества в первой половине XVI в. привело к заметному изживанию местных особенностей в архитектуре. Русское средневековое зодчество, как и в других феодальных странах, было очень тесно связано потребностями церкви и направлено в значительной степени на обслуживание ее интересов. Это обстоятельство не могло не отразиться на характере сооружений. Творческий подход зодчего к решению поставленных перед ним задач ограничивался определенными канонами. И, тем не менее, в развитии русского зодчества в XVI в. можно заметить постепенное проникновение чисто светских элементов в культовые сооружения, прогрессирующее развитие творческой мысли русских архитекторов того времени.

Строительство культовых зданий развивалось в основном по двум направлениям:

· создание монументальных мемориальных храмов;

· создание небольших посадских или монастырских церквей.

В последнем случае, особенно при создании посадских церквей, светские элементы выступали все более отчетливо. Принявшее довольно значительные масштабы строительство небольших посадских и сельских храмов с начала XVI в. поставило новые технические и художественные задачи. Во многом был использован опыт сооружения небольших новгородских посадских церквей, но появились и новые моменты. В технике сооружения - возведение бесстолпных с единым нерасчлененным пространством храмов. Это достигалось совершенствованием системы сводчатых перекрытий. Небольшой храм становился от этого просторнее. При лаконичности и простоте внешних форм наблюдается стремление к некоторой декоративности, в которой многое шло от народного «узорочья».

Другое направление развивалось под влиянием Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля. После перерыва в несколько столетий в России опять стали возводить грандиозные величественные сооружения-храмы. В начале XVI в. по распоряжению московских светских и духовных властей были возведены большие храмы во вновь присоединенных землях, причем для образца было приказано взять Успенский собор в Москве. Тем самым хотели подчеркнуть и закрепить идеологически власть Москвы над этими землями. Так возникли большие соборы в Хутынском монастыре под Новгородом, в Тихвине, в Ростове Великом. Все они носят следы подражания Успенскому собору в Москве, но вносят и нечто новое в этот тип зданий, преимущественно за счет усиления декоративности внешнего оформления, сближающего их порой с Архангельским собором. Подмосковные постройки испытали довольно сильное влияние внешнего облика Архангельского собора с его пышным убранством. Это сказалось, например, в соборах Дмитрова, Лужецкого монастыря под Можайском, Владычнего монастыря под Серпуховом. В отдаленных от Москвы районах продолжали возводиться здания другого типа. Огромный массив собора Прилуцкого монастыря под Вологдой почти лишен всяких украшений, кроме новгородского кирпичного орнамента.

Наряду с этими типами монументальных сооружений продолжали строить и в духе раннемосковских традиций XVI в. Их характерная особенность - трехглавое завершение, восходящее к Коломенскому собору 1382 г. Кроме того, и Благовещенский собор Московского Кремля тоже еще стоял в первой половине XVI в. трехглавым. В этом отношении очень характерен собор Покровского монастыря в Суздале, построенный в 1518 г. Сильное смещение тяжелых глав к мощной алтарной части придает асимметричный, несколько напряженный вид зданию и нисходящими по ярусам частями храма. Собор выглядел величественно и строго, убранство его было скупо, ограниченное плоскими лопатками и аркатурно-колончатым поясом.