Размещено на http://allbest.ru

Введение

документальный кино аудиовизуальный

За последние тридцать лет российская общественно-политическая система претерпела ряд значительных изменений в поисках новых механизмов функционирования, связанных с завершением социалистического этапа нашей истории и попытками осуществить модернизацию, опираясь на пример западных демократий.

Реформы революционного десятилетия 90-х, связанные с выстраиванием новых институтов, парламентскими и общественными дискуссиями, информационными войнами и установлением относительной свободы СМИ, сменились тенденцией усиления позиций государства во всех сферах социально-политической жизни и «консервативным реваншем» той части элит, которая испытывала ностальгию по распавшейся империи.

Все эти перемены породили огромное количество социальных проблем, свидетельством чего являются очень низкие показатели России в многочисленных международных рейтингах - удручающий уровень коррупции В Индексе Восприятия Коррупции в 2013 году Россия набрала 28 баллов и заняла 127 место из 177 возможных, наряду с Азербайджаном, Пакестаном, Ливаном, Никарагуа и др. // Россия в Индексе Восприятия Коррупции-2013: застряли // Официальный сайт «Трансперенси Интернешнл Россия» // URL: http://www.transparency.org.ru/indeks-vospriiatiia-korruptcii/zastriali (дата обращения: 18.03.2014)., показатели бедности, социального расслоения Степень имущественного расслоения населения (индекс Джини) // Волобуев В. Как в Нигерии // Аналитический ресурс «Эксперт Сибирь», №11 (324) // URL: http://expert.ru/siberia/2012/11/kak-v-nigerii/media/130435 (дата обращения: 18.03.2014)., уровень криминализации Необходимость структурных изменений // Рубрика «Досье» // Аналитический ресурс «Expert Online» // URL: http://expert.ru/2012/12/20/neobhodimost-strukturnyih-izmenenij (дата обращения: 18.03.2014). и пр. Кроме того, действия российской власти относительно как внутреннего, так и внешнеполитического курса демонстрируют ориентацию на жесткий курс по сворачиванию модернизационных реформ. Это касается и принятия многих антидемократических законов (продление сроков полномочий Государственной Думы и Президента, закон «О пропаганде гомосексуализма…», «закон Димы Яковлева» и др.), и жесткого подавления оппозиционных митингов, и цензурирования информационных и общественно-политичеких программ федеральных телеканалов и прессы, не говоря уже об экономико-политических сложностях, ожидающих наше государство в связи с украинским кризисом.

Довольно предсказуемой в данном общественно-политическом контексте видится участь российских средств массовой информации. За последние два года произошли крупные кадровые изменения в нескольких независимых СМИ, рассматриваемые экспертами как сворачивание площадок, не подчиненных государству и давление на частных владельцев медиа . В декабре 2011 года был уволен главный редактор «Коммерсанта-Власти» Максим Ковальский за публикацию фотографии бюллетеня с нецензурным выражением в адрес действующего президента РФ Каменский А. Максим Ковальский: «Я решил, что указать на нарушение тут важнее всего остального // URL: http://www.forbes.ru/sobytiya/lyudi/77447-ya-reshil-chto-ukazat-na-narushenie-tut-vazhnee-vsego-ostalnogo (дата обращения: 20.05.2014).. Летом 2012 года инвесторы журнала «Большой город» решили, что изданию необходимо двигаться в сторону тематики «lifestyle», после чего с поста главного редактора был снят Филипп Дзядко Ходячий транспарант. Журналисты рассказали, чем для них был "Большой город" Филиппа Дзядко // Информационный ресурс Lenta.ru // URL: http://lenta.ru/articles/2012/06/07/bg/ (дата обращения: 20.05.2014).. Сейчас издание прекратило свое существование из-за серьезных проблем, возникших у холдинга в январе 2014 года: под угрозу прекращения вещания попал телеканал «Дождь», который, по словам пресс-секретаря президента РФ Дмитрия Пескова, «перешел моральную «красную линию». Телеканал оказался в центре скандала, после того как 26 января 2014 года на сайте «Дождя» был проведен опрос: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы сберечь сотни тысяч жизней». Подробнее см.: Нехезин В. «Дождь» под угрозой прекращения вещания // Русская служба BBC // URL: http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2014/01/140129_tv_rain_conflict.shtml (дата обращения: 20.05.2014).

Еще один удар по российским медиа - переформатирование крупнейшего мультимедийного агентства Европы РИА «Новости» (теперь - «Россия сегодня»), разрушение созданной технологической инфраструктуры вместе с назначением на пост генерального директора агентства Дмитрия Киселева, известного своими категоричными антизападными высказываниями Путин объяснил назначение Киселева главой «России сегодня» // Информационный ресурс Lenta.ru // URL: http://lenta.ru/news/2013/12/19/patriotic (дата обращения: 20.05.2014).. А с наступлением марта 2014 года пришел конец важнейшему информационному ресурсу «Lenta.ru» вместе с увольнением главного редактора Галины Тимченко. Горяшко С. Уволена главный редактор Lenta.ru // Коммерсант.ru // URL: http://www.kommersant.ru/doc/2427550 (дата обращения: 20.05.2014).

Однако чем больше политическая элита борется за свою безопасность, пытаясь влиять на уровень свободы слова и самовыражения, тем более востребованными становятся альтернативные источники объективной информации.

Частично роль такого источника информации в современной России берут на себя искусство в целом и кинематограф в частности. И именно документальный кинематограф, хроникально фиксируя достоверные события, становится объективным отражением реальности. «Хочешь быть услышанным -- предъяви документ. Никто уже не верит вымыслу, всех тянет на живые куски реальности, - говорит в одном из своих интервью режиссер-документалист Виталий Манский. - Это связано с тем, что давно уже никто не говорит людям правды, и люди изголодались. Как оно есть на самом деле, никто не знает, а хочется» Шенкман Я. Виталий Манский: «Мы - свидетели катастрофы» // Коммерсант.ru // URL: http://kommersant.ru/doc/2330452 (дата обращения: 20.05.2014)..

Так, доказательством востребованности документального кино становится и громкая победа неигровой картины «Святая кольцевая» итальянского режиссера Джанфранко Рози на 70-м фестивале в Венеции в 2013 году, и приз за лучшую режиссуру на фестивале «Кинотавр», полученный документальным фильмом В. Манского «Труба» Хлюстова Н. Почему неигровое кино теснит игровое // Ведомости.ru // URL: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/16314701/pochemu-neigrovoe-kino-tesnit-igrovoe#ixzz2irdEmBVS (дата обращения: 20.05.2014).. Достаточно вспомнить, с какой молниеносной скоростью были раскуплены билеты на показ фильма «Путинские игры» на последнем фестивале неигрового кино «Артдокфест»: пробиться на сеанс было невозможно, а в залы кинотеатра «Художественный» приходилось вносить дополнительные стулья и рассаживать людей на ступеньки. Кроме того, за последние два года был открыт первый в России специализированный кинотеатр - Центр документального кино в центре Москвы; в новом формате начал работу специализированный телеканал документального кино «24_DOC»; в Сети начали появляться первые фрагменты документального проекта «Срок» А. Расторгуева, П. Костомарова и А. Пивоварова о лидерах протестов, происходивших в России после президентских выборов 2012 года; Политехнический музей запустил серию показов научного документального кино; открылось несколько площадок и киноклубов, в том числе, «Открытый показ» на базе РИА «Новостей» и др.

В вопросе актуальности документалистики сходятся многие эксперты отрасли: «Мне кажется, что реальность все больше и больше уходит из художественных фильмов. А так как людям она необходима, им нужно с ней как-то разбираться, ее понимать, пережевывать, переосмысливать, - считает режиссер Павел Лунгин. - Поэтому документальное кино будет все больше и больше в моде. Это ведь противоядие от огромных бессмысленных произведений масскультуры - бесконечных роботов, которые убивают друг друга на экранах». Иванова Т. Павел Лунгин: «Мы снова ждем прибытия поезда» // Электронная версия журнала «Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2014/01/pavel-lungin-my-snova-zhdem-pribytiya-poezda (дата обращения: 20.05.2014).

Основанный на жизненном материале, документальный кинематограф как никогда востребован в сегодняшней России. Однако путь, который лежит между современным российским зрителем и качественным авторским документальным кино, довольно извилист. Как отмечают члены Гильдии неигрового кино, сегодня зрители «практически не имеют доступа к креативному документальному кино, производимому нашими документалистами. Эта проблема многоуровневая: документальное кино тяжело «прокатать» в кинотеатрах, его нельзя увидеть по телевидению, не всегда есть возможность найти документальное кино в Интернете». Дистрибуция неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/projects/prokat-dokumentalnogo-kino/ (дата обращения: 20.05.2014).

В чем же проблема? Недостаточное количество качественных документальных фильмов? Неумение дистрибьюторов ориентироваться на просторах российского кинорынка? Отсутствие интереса со стороны массового зрителя, не готового прилагать физические и интеллектуальные усилия в поисках альтернативных источников информации?

Эти вопросы и скрытые в них противоречия и обуславливают острую актуальность данного исследования: вместе с разрешением данных проблем мы приблизимся к понимаю того, в чем заключается нарушение функционирования индустрии документального кино в России, на каких этапах производства, проката и показа неигрового кино эта система дает сбои.

Таким образом, наиболее интересным кажется проверка следующей научной гипотезы: существуют схемы производства, проката и показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса.

Объект исследования: продюсирование документального кино в России.

Предмет исследования: проблемы и перспективы производства, проката и показа документального кино в России.

Цель: выявить закономерности и правила успешного продюсирования документального кино в условиях российских реалий.

Для достижения цели необходимо выполнить ряд исследовательских задач:

· уточнить жанровые признаки современного документального кино;

· провести исторический анализ развития документалистики в России;

· изучить систему продюсирования документального кино в мировой практике;

· охарактеризовать особенности производства российского документального кино;

· определить прокатные перспективы документального кино в России;

· выявить закономерности аудиторной востребованности документалистики в сегодняшней России.

Теоретическая база исследования. Существует ряд сложностей, связанных с выбором научных источников для данной работы. Прежде всего, в отечественных монографиях и научных трудах вопросы, раскрывающие проблемы дистрибуции и показа фильмов, часто остаются за скобками. Исследователи, изучая документальное кино, обращаются к искусствоведческим, культурологическим подходам, отмечают вклад того или иного фильма в развитие киноязыка, оставляя без внимания проблемы, связанные с рыночными механизмами телевизионного и кинопроката, а также не затрагивают вопросов показа и доступа аудитории к тому или иному кинопродукту.

Таким образом, при изучении данной темы мы брали за основу исследования, освещающие схемы производства и дистрибуции неигрового кино, широко применяющиеся в мировой практике. Довольно подробно эти вопросы описаны в работах М. Рабигера Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». Учебное пособие// URL: http://refdb.ru/look/2794282-pall.html (дата обращения: 20.05.2014)., Г. Герлингхауза Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. - 360 с., Э. Барноу Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2^nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995 - 406 pp., из более новых трудов - Э. Эйнсбурга Einspruch, А. Alternative Finance and Distribution for Documentaries// URL: http://trulyfreefilm.hopeforfilm.com/2013/06/alternative-finance-and-distribution-for-documentaries.html (дата обращения: 20.05.2014). , П. Бродерика Broderick, Р. The New Age of Independent Distribution// URL: http://www.documentary.org/content/new-age-independent-distribution (дата обращения: 20.05.2014)., а также последнее исследование В. де Йонг, Э. Кнудсена и Дж. Ротуэлла Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014). и др. Также статьи, посвященные развитию и функционированию рынка документального кино, можно найти в ряде международных и отечественных индустриальных ресурсов, таких как официальный сайт IDA (International Documentary Association) International Documentary Association // URL: http://www.documentary.org/(дата обращения: 20.05.2014)., материалы журналов «Искусство кино» и «Сеанс», видео- и текстовые материалы на сайте Гильдии неигрового кино и телевидения России Новости неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/news/ (дата обращения: 20.05.2014). и др. Из отечественных исследователей вопросы дистрибуции кино поднимают в своих трудах С. Муратов Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. - 362 с., И. Кокарев Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.: Аспект Пресс, 2009. - 344 с., К. Разлогов Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. - М.: Эксмо, 2011. - 688 с., М. Жабский Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. - 600 c., А. Роднянский Роднянский А. Выходит продюсер. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. - 288 с. .

Также для определения особенностей функционирования рынка документалистики в России потребовалось изучение работ, фокусирующихся на анализе документального кино как особой формы аудиовизуальной продукции. Подробный анализ представляют исследования Э. Барноу Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2^nd Revised Edition. NY: Oxford University Press, 1995 - 406 pp., Б. Николса Nichols, B. Introduction to Documentary // Bloomington & Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 2001., размышления документалистов в разговорах с Г. Герлингхаузом Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. - 360 с., работы Л. Джулай Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. - 238 с., Г. Прожико Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. - 454 с., Л. Мальковой Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. - 188 с., Л. Рошаля Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. - М.: Материк, 2001.- 207 с. , С. Муратова Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е изд., испр. и доп. - М.: «Аспект Пресс», 2004. - 187 c. и др. Кроме этого, актуальной для данного исследования является диссертация С.В. Сычева «Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма» Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - 348 с. - одно из последних научных исследований, посвященных разбору продюсерской составляющей создания и продвижения отечественных документальных проектов.

В качестве эмпирической базы исследования были использованы правовые документы, материалы круглых столов, видеоверсии тематических конференций, а также 25 экспертных интервью с представителями индустрии: режиссерами-документалистами, критиками, продюсерами, дистрибьюторами, прокатчиками, программными директорами фестивалей, представителями студий, закупщиками кино и др.

Данное исследование проводилось с использованием следующих качественных методов: метод историко-генетического анализа, дескриптивный анализ российской и зарубежной литературы и материалов СМИ, качественный контент-анализ документов, докладов и других материалов, сравнительный анализ, метод экспертного интервью, кейс-стади, вторичный анализ опросов общественного мнения и статистических данных.

Научная новизна исследования: разделив процесс продюсирования документального кино на три ключевых этапа (производство, прокат и показ) и изучив проблемы, с которыми сталкивается продюсер на каждом из этих этапов, мы обобщим накопленные сообществом индустрии знания в этой сфере и выявим системные проблемы функционирования индустрии неигрового кино в России.

Практическая значимость исследования: на основе анализа экспертных интервью и разбора конкретных кейсов документальных проектов и историй их успеха/неуспеха в прокате мы обозначим эффективные производственные схемы и дистрибьюционные механизмы, а также составим пошаговый алгоритм продюсирования документального кино, который может быть использован всеми участниками рынка для успешного создания и продвижения неигровых проектов.

Структура работы представлена введением, четырьмя главами, заключением, списком литературы и приложением.

В первой главе исследования мы представим комплекс подходов к определению понятий «документальное кино» и «неигровое кино», представим спектр классификаций документального кино, определим значимость разделения документальной продукции на виды и подвиды для дистрибуции. Кроме этого, мы приведем обобщенный исторический анализ тенденций развития документального кино в России и мире с момента его возникновения до сегодняшнего дня. В заключение мы сделаем общие выводы о том, на каком этапе находится отечественный рынок документального кино, в сравнении с зарубежными рынками, и выявим ряд системных проблем в функционировании российской индустрии документалистики.

Вторая глава детально раскроет особенности производства документального кино в России. В этой главе мы рассмотрим три основных способа финансирования документального проекта - государственное финансирование, производство в копродукции и независимое производство, опишем детали, связанные с перспективами и сложностями, ожидающими продюсера на данном этапе работы с фильмом.

В третьей главе мы остановимся на подробном изучении прокатных перспектив документального кино в России, а именно: раскроем роль фестивального проката в судьбе фильма и его автора, проанализируем состояние киноклубного и кинотеатрального проката, обозначим проблемы, связанные с телевизионным прокатом и остановимся на анализе ряда принципов работы продюсера с рынком DVD, Интернет-площадками и VOD-сервисами.

Четвертую главу исследования мы хотели бы посвятить анализу показа документального кино и обобщению оценок и знаний о его аудитории. Кроме того, в данной главе мы рассмотрим существующие маркетинговые схемы работы со зрителем, с тем или иным успехом применяющиеся на практике в российской киноиндустрии.

В заключении мы подведем итоги анализа функционирования индустрии неигрового кино в нашей стране, определим закономерности и правила успешного продюсирования документального кино в условиях российских реалий и сделаем выводы о том, подтвердилась ли научная гипотеза исследования.

В Приложении читатель сможет найти расшифровки интервью автора исследования с экспертами в области российского документального кино.

Глава 1. Индустрия документального кино в России: вчера и сегодня

Российская индустрия кино с момента распада СССР так и не обрела своего стиля, балансируя на грани между изоляцией и глобализацией, установлением рыночных механизмов и государственным диктатом, при этом процесс разделения сфер деятельности между субъектами индустрии заторможен. Так, только в 2006 году, спустя 10 лет после создания Гильдии продюсеров России, в реестр действующих профессий была внесена профессия «продюсер» Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.: Аспект Пресс, 2009. - с. 7. Возникает закономерный вопрос: насколько важна роль продюсера в современном медиабизнесе?

Один из самых значимых продюсеров России Александр Роднянский пишет: «Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и, конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история, стратегия продвижения, дистрибуция - эти компоненты судьбы фильма зависят исключительно от решений продюсера». Роднянский А. Выходит продюсер. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. - с. 255

Логичным кажется предположение о том, что продюсерская работа важна в документальном кино так же, как и в игровом. Однако многие эксперты затрагивают проблему полного отсутствия продюсерского компонента на всех этапах жизни документального фильма в России. Например, генеральный продюсер телеканала «24_DOC» Вера Оболонкина говорит: «Большая часть наших режиссеров не являются продюсерами документального кино. Соответственно, они кино сняли и забыли, а потом переживают: как же так, никто не посмотрел мой фильм. А о том, что фильм нужно продвигать, чтобы его увидели, они не думают» См. Приложение. - с. 243..

Автор последнего крупного исследования, посвященного документальному кино в России, Сергей Сычев, приходит к такому выводу: «Система, которой не хватает современной российской документалистике, начинает строиться именно с продюсера, а профессиональных продюсеров (в полной мере этого слова) документального кино у нас нет». Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с. 189

Отсутствие грамотной продюсерской работы подкрепляет бытующие стереотипы о том, что у документального кино нет шансов быть популярным среди зрителей, однако во многих странах документалистика не просто востребована, но и имеет грандиозный успех. Максим Кузьмин, директор прокатной компании «Utopia Pictures», утверждает: «…на Западе, непосредственно в Великобритании, в Штатах, в Европе, это уже абсолютно сформировавшийся тренд с внятными большими цифрами». Материалы круглого стола «Прокат документального кино в России. Утопия или реальность?» // URL: Http://www.kinote.info/articles/8359-prokat-dokumentalnogo-kino-v-rossii-utopiya-ili-realnost (дата обращения: 20.05.2014). Однако в России ситуация несколько иная: как остроумно отметила режиссер Марина Голдовская, «документальный кинематограф - кратчайший путь к нищете». Цит. по Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с. 306

Для того чтобы определить, в чем заключаются причины перечисленных выше неутешительных тенденций, обратимся к истории продюсирования неигрового кино в мире и в России.

1.1 История продюсирования документального кино

Первые документальные съёмки были произведены еще на заре кинематографа. 28 декабря 1895 года принято считать датой отсчета истории кино, когда братья Люмьер организовали первый публичный кинопоказ в «Гран-кафе» в Париже. Как пишет историк и теоретик кино Кирилл Разлогов, поскольку этот сеанс был платным, можно считать, что в этот же день зародилась и история кинопромышленности и кинопроката: «Прибытие поезда на вокзал в Ла-Сьота» стал одним из первых документальных фильмов, который оказал устрашающий эффект на зрителей, ранее никогда не сталкивавшихся с «ожившими фотографиями». Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. - М.: Эксмо, 2011. - с. 10

Так началась эволюция документального кино, повлекшая за собой появление и развитие кинематографа игрового.

Исследователь неигрового кино Л. Джулай в своей работе «Документальный иллюзион» пишет: «Если скажем, что история нашего кино была самая драматическая, -- так будет точнее. Потому что нигде больше документальное кино не занимало такого высокого места в общественной «табели о рангах», нигде не получало статуса государственного искусства, которому многое давалось и с которого еще больше спрашивалось. Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой свободы и законопослушности, высокой поэзии и утилитарности. <…> Наконец, никто так не поранился осколками разбитых иллюзий». Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. - с. 6

В России у истоков документализма стоял легендарный Дзига Вертов. Имя Вертова стало синонимом «Киноправды», и этот термин, придуманный им, лег в название советского журнала 20-х, а в 60-е «был растиражирован, французской калькой проник во многие языки, стал кредо документалистов разных стан». Малькова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. - с.3

Историки кино отмечают, что с момента зарождения документального кинематографа в СССР государство берет под контроль все - трактовку идей и образов, процесс производства, политику советского и международного проката кино.

Однако с ужесточением контроля со стороны власти пришел конец свободе самовыражения, и на режиссеров-документалистов давление было оказано особенное. По словам критика и историка кино Андрея Шемякина, в 30-е годы власть раздражалась документальным кино, оно уже не могло выполнять пропагандистскую функцию, т.к. показывало «человеческое лицо» «кулаков» и реальное состояние деревни. Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с. 44 Документальная съемка слишком реалистична, а советская власть не могла позволить существование настолько объективного изображения общественно-политических проблем государства.

Именно поэтому цензура набирает обороты, убивая документальное кино и закрывая перед режиссерами возможности его развития и массового показа - что сказалось как на доступе советской аудитории к лучшим работам соотечественников и зарубежных режиссеров, так и на упрощении киноязыка. Так, Л.Ю. Малькова пишет: «Если монтажные разработки 20-х явились своеобразной школой классового киноанализа мира, то их применение в 30-е связано с опрощением, схематизацией, вульгаризацией формы…» Малькова Л.Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. - с. 64

Однако не только в Советском Союзе влияние цензуры и культа Сталина в 30-50-е годы оказало решающее воздействие на искусство в целом и на кино в частности. Эксперты отмечают, что и на Западе ситуация с цензурированием аудивизуальных произведений была схожей. «Великая депрессия» стала временем жестокой цензуры для кино, Как пишет С.Сычев, «великая депрессия была временем жесточайшей цензуры для кино, а «хроника, которую показывали кинотеатры, была официально ограждена от любых тем, способных вызывать споры и обсуждения и носила исключительно развлекательный характер». Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с. 61

Так, в США еще в 1922 году президент Уоррен Гардинг основал Ассоциацию продюсеров и прокатчиков, поставив во главе ее министра почт и телеграфов Уильяма Хейса, который составил особый кодекс, контролировавший не только выпускаемое кино, но и работу всех литературных и печатных издательств. Джулай Л.Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. - с 8-10. Само собой, серьезнейшая пропагандистская задача легла на плечи документалистов в фашистской Италии и нацистской Германии: «Геббельс постоянно взывал к кинематографистам о создании гимнов нацистским убеждениям, Муссолини отрядил для руководства кино своего сына».Там же. С. 10

Однако есть одна важная особенность жизни западного кинематографа того времени. В отличие от СССР, в западных странах документальное кино продолжало жить в среде интеллектуалов, эстетов, любителей кино, экспериментаторов. И для этого были созданы специальные площадки - киноклубы. Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с. 60 Такой вольности советский зритель позволить себе не мог. И это не в последнюю очередь оказало влияние на эволюцию кинематографических предпочтений и вкусов советской аудитории.

К сожалению, принципы отражения действительности, заложенные в систему кинематографа 30-х, «станут основой отношений документального кино и государства на протяжении всей истории советской истории». Малькова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. - с. 133 Кроме того, ситуацию усугубляет выход в 1946 году ряда постановлений ЦК о творческих задачах: поиски новых форм резко прекращаются, и неигровое кино теперь нескоро начнет новый виток развития.

Новый расцвет документалистики пришелся на середину 50-х годов, а к началу 60-х повсеместное распространение телевидения обусловило новые принципы функционирования киноиндустрии:

1) Разделение аудитории на телевизионную и «кинотеатральную».

Конец 50-х гг. - кризис, охвативший кинотеатральную промышленность всех стран. Прельщаемые ощущением домашнего комфортного просмотра любой развлекательной, образовательной, информационной продукции, многие зрители перестали покупать билеты в кино. Разорились многие киностудии, «о документальном кино в коммерческом отношении говорить в это время было просто смешно. Понадобилось почти десять лет, чтобы исправить положение и вернуть людей в кинотеатры» Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с. 86.

2) Определение жанров документальной продукции.

Вследствие того, что кинотеатры были вынуждены выживать в новых условиях, стало необходимым предлагать зрителю что-то особенное. Поэтому прежде доминирующие виды документалистики (публицистика, пропаганда и хроника) остались на телевидении, а кинотеатры заинтересовались экспериментальными художественными работами, благодаря чему «документалистика с середины пятидесятых до конца семидесятых получает такой расцвет, которого не было с двадцатых годов и который не повторится до нашего времени ни разу». Там же. С. 87.

На этой волне во всем мире появляются авторы-новаторы, произведения которых и по сей день считаются шедеврами мировой документалистики - Френсис Томпсон, Ширли Кларк и др. Так, например, в СССР в 1965 году зритель увидит картину Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», отличающуюся особым стилем повествования и смелой авторской позицией относительно щепетильной темы.

Интересно еще и то, что в эти годы особую популярность среди мировой общественности обретают воспоминания о былых достижениях Дзиги Вертова: «Устраиваются ретроспективы его фильмов, издаются его манифесты, статьи - за рубежом он более популярен, чем на родине. Во Франции появляется движение «Синема-верите» (буквальный перевод слова «киноправда») - одно из главных течений в неигровом кино второй половины двадцатого века и по сей день». Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - с.. 104-105

При этом в Америке и Европе особую популярность обретают фильмы, ставящие в центр актуальные, злободневные проблемы. Традиция «журналистской объективности» в документальном кино зарождается в США с работами Эдварда Мерроу, который создает серию политических фильмов-разоблачений «Посмотрите это сейчас!»: «Мерроу стал основоположником американской теледокументалистики, одним из символов американской демократии, журналистской независимости, влияния телевидения на жизнь общества и образцом для подражания <…> Вместе с тем, «Посмотрите это сейчас!» стереотипизировал представления о телевизионном документальном кино в США как о серьезном журналистском произведении, не обязанным обладать эстетической ценностью. <…> Происходит деперсонализация автора фильма, отказ его от собственной точки зрения, стремление отразить «все» <…> существующие позиции, чтобы предоставить аудитории наиболее полный их спектр и дать ему возможность сделать выбор». Там же. С. 106.

В Европе наблюдаются схожие тенденции: образцом производства качественной теледокументалистики становятся работы режиссеров BBC, чьи этические принципы в большей степени соответствуют журналистской непредвзятости автора, чем желанием продемонстрировать его особое художественное мироощущение.

Информационная закрытость СССР и отсутствие возможности увидеть неигровое кино, произведенное в «буржуазных» странах, тормозило развитие документального кинематографа на том уровне, как это происходило в США и Европе, поэтому «взрыв» документалистики в Советском Союзе начался позже. Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009. - с. 114-116. Однако уже к началу 80-х, пока в западных государствах в полной мере устанавливаются механизмы рынка документального кино, в Советском Союзе режиссеры-документалисты пользуются мощной поддержкой государственных структур. Как отмечает Григорий Либергал, зарубежные документалисты с завистью смотрели на то, как производится кино в СССР: «Вот уж кому жилось хорошо: объемы производства бешенные, финансирование государственное 100 %, эфир обеспечен самим фактом произведенного за казенный счет фильма. Если ты идеологически не напортачил, и фильм получил разрешительное удостоверение, то можно почти не сомневаться, что он будет показан по одной из пяти программ центрального телевидения. С того времени, между прочим, у части наших зрителей осталась привычка смотреть документальное кино по ТВ. Был зритель и в кинозалах». Шавловский К. Второе дыхание // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/32/kinotv/vtoroe-dyihanie/ (дата обращения: 20.05.2014).

На рубеже 80-х - 90-х гг. в СССР происходит «документальный взрыв», и на экранах появляются запрещенные ранее герои - художники и писатели-эмигранты, политические преступники, политики. Телевидение активно показывает документальные фильмы о прошлом, о трагедии царской семьи, войнах и политике. В кинотеатрах при полных залах идут показы документальных картин классиков жанра Г. Франка, М. Голдовской и многих других; на фильм Ю. Подниеска «Легко ли быть молодым» у кинотеатра «Россия» в Москве не одну неделю стоит очередь. Документальное кино периода СССР // Журнал «Кинодокумент.ру» // URL: http://www.kinodocument.ru/dokumentalnoe-kino-perioda-sssr/ (дата обращения: 20.05.2014). На студиях активно запускаются в производство новые проекты, в профессию приходит все больше молодых режиссеров.

С распадом Советского Союза ситуация изменилась, и не осталось не только щедрой государственной поддержки, но и площадок для показа документального кино, тогда как аудитория получила безграничный доступ к многообразию заимствованных за рубежом форматных телепередач.

В мировой киноиндустрии, тем временем, в последние десять лет наблюдается новый всплеск интереса не только к документальному кинематографу, но и к самому понятию документальности. Приемы «скрытой камеры», «прямого наблюдения», свойственные документальному кино, стали активного заимствоваться режиссерами-игровиками. Например, фильмы Л. Фон Триера. См.: Цыркун Н. Перевод «Догмы 95» // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/27-28/von-trier/dogma-95/ (дата обращения: 20.05.2014).

Так, одним из необходимых условий существования сегодняшнего медиапространства становится пересечение жанров и форматов, кросс-платформенность, трансмедийность. И современное документальное кино неизбежно пересекается с другими креативными сферами, принципы функционирования которых в 2005 году выявил ученый Бред Хейсман. Отметим важнейшие из них.

1) Креативные практики подразумевают интерактивность.

Так, сегодня трудно представить себе создание документального фильма без существования официального сайта, на котором будут выложены дополнительные материалы, интервью, информация о фильме и авторах, некоторые значимые сцены, не вошедшие в итоговую версию монтажа и пр. Сайт - это часть маркетинговой стратегии, и уже на самых ранних этапах сайт обеспечивает контакт аудитории с будущим фильмом.

В рамках российской действительности такой вывод кажется странным: у нас, напротив, фильм без сайта - это обычная практика; максимум - страница фильма и записи режиссера в социальных сетях. Постепенно сайты появляются у проектов молодых режиссеров, которые ориентируются на международный рынок Например, страница фильма Н. Тихонова-Рау и О. Арлаускас «В ауте», где есть стихи героини, новости, информация об авторах, фотографии, контактные данные режиссеров и др. // URL: http://in-aut.ru/ru/index.html (дата обращения: 20.05.2014)..

2) Креативные проекты часто гибридны по своей природе.

История показывает, что использование различных элементов, традиционно принадлежащих к другим формам медиапродукции, становится нормой для новых документальных проектов. Хейсман отмечает, что стирание границ между жанрами всегда было характерно для документалистов, приводя в пример фильм «Нанук с севера» Р. Флаэрти, в котором, как известно, присутствовали некоторые элементы игрового кино. Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. - с. 21-22.

Насчет данного пункта в России тоже существует ряд предубеждений. Так, проекты режиссера Романа Либерова («Написано Сергеем Довлатовым», «Ильфипетров» и др.), ставшие одними из самых успешных в прокате, многими экспертами критикуются именно за использование анимации, озвучивания достоверных диалогов профессиональными артистами, использование музыкального сопровождения и пр. См. интервью Р. Либерова. Например: Донина Д. Роман Либеров о краудфандинге, Остапе Бендере, индустрии кино и планах на будущее // URL: http://cozymoscow.me/bolshoj-razgovor/roman-liberov-o-kraudfandinge-ostape-bendere-industrii-kino-i-planax-na-budushhee.html (дата обращения: 20.05.2014). Однако это не исключает их из ряда документальных: «Документальная история - это плавильный котел, в котором «варится» широкий спектр способов повествования и различных технических инструментов». Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014). Ниже проекты Романа будут рассмотрены нами в качестве наиболее успешных кейсов.

3) Креативные проекты должны быть ориентированы на кросс-платформенные способы дистрибуции.

Тем, кто занимается производством кино, нужно отдавать себе отчет в том, что способ дистрибуции фильма должен сказываться на подходе к его производству. Так, производство фильмов для кинотеатров отлично от производства фильмов для телевидения или Интернет-показа, что должно быть учтено еще на стадии формулировки концепции будущего фильма. К этой проблеме мы вернемся в Главе 3, посвященной прокатным перспективам документального кино в России.

4) Производство креативного продукта бессмысленно, если это коммерчески нерелевантно.

Стоит отметить, что в России это утверждение не всем кажется однозначным. Так, Александр Роднянский пишет: «Успех сегодня измеряется не только, но главным образом деньгами. Многие наши режиссеры, особенно старшего поколения, не хотят принять эту систему координат - они воспитаны в другой культуре. Почитайте Тарковского - и очень скоро столкнетесь в тексте с идеей о необходимости для кинопроизводства выскользнуть из оков коммерции, так как именно коммерция является главным врагом подлинного искусства» Роднянский А. Выходит продюсер. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. - с. 261.

В ходе исследования нескольким экспертам мы задали вопрос: «Должно ли документальное кино приносить деньги его автору?» Ответы оказались неоднозначными.

Андрей Шемякин: «Не должно. Но может. В этом огромная дилемма сегодняшнего этапа развития документалистики. Американцы доказали, что теперь в прокате документальное кино при бюджете среднего игрового фильма может приносить доход примерно в полтора раза больший. Но это особая проблема… Нужен массированный прорыв, а для него - люди, желательно молодые. Это долгая история. Но пока мой ответ отрицательный». См. Приложение. - с. 155.

Олег Дорман, режиссер: «Меня интересует фильм отдельно от доходов. Фильм с предсказуемыми доходами - гарантированно плохой. Но это не значит, что убыточный фильм - хороший». См. Приложение. - с. 201.

Тофик Шахвердиев, режиссер: «Любая работа, которая приносит пользу отдельным людям или обществу, должна оплачиваться. А как иначе? Я половину своих фильмов сделал бесплатно. Но это непорядок». См. Приложение. - с. 176.

Хейсман утверждает, что производство культурных проектов не может существовать отдельно от коммерческого климата и реалий. С его точки зрения, не имеет значения, на какие деньги был произведен фильм - на государственные, на деньги общественных фондов или на частные средства. Не факт, что любой документальный проект может и должен привлечь к себе столько же внимания аудитории, как фильм «Касаясь пустоты» (Кевин МакДональд, Великобритания, 2003) или фильм «Двойная порция» (Морган Сперлок, США, 2004), однако любой фильм должен быть коммерчески успешным среди аудитории, на которую он нацелен. Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014).

Однако, к сожалению, в России не окупаются даже самые амбициозные игровые проекты, а малобюджетные и, в большинстве своем, неудачно спродюсированные проекты документальные ни один из опрошенных экспертов не оценивает как финансово целесообразные. И, несмотря на позитивные тренды, которые видят западные продюсеры в сфере документалистики, российские режиссеры оценивают отечественную индустрию документального кино крайне пессимистично:

Виталий Манский: «Документальное кино существует сегодня в ситуации катастрофы. Абсолютной катастрофы. Мы, образно говоря, находимся на «Титанике», который уже расколот, дал течь. <…> У документального кино нет сколько-нибудь устоявшихся коммуникаций со зрителем, оно практически исчезло из культурного обихода - его нет в прокате, на телевидении, на DVD, в Интернете… Документальное кино сегодня - это «терра инкогнита», неизвестная земля». Манский В. Мы находимся на «Титанике», который дал течь // Литературная газета // URL: http://old.lgz.ru/article/16867/ (дата обращения: 20.05.2014).

Таковы общие векторы развития документалистики в мире, и, несмотря на то, что российские творцы всегда занимали почетные позиции в этом историческом процессе, стоит признать, что на сегодняшний день положение нашей киноиндустрии плачевно. Однако, по словам Виталия Манского, «катастрофа - это не всегда неизбежная смерть. Есть шлюпки, спасательные круги, обломки мачт, и ещё можно попытаться доплыть до берега». Там же. И при анализе отечественной системы кинопроизводства, проката и показа, мы постараемся определить «пути спасения».

Но, прежде всего, очертим границы главного понятия данного исследования - «документальное кино».

1.2 Документальное кино как особый вид аудиовизуальной продукции

В России существует огромное количество стереотипов относительно понятия «документальное кино». Во многом, предубеждения основаны на принципиальном разделении игрового и неигрового кино в индустрии. Часто это разделение обозначают даже так - есть документальное кино, и есть «художественное» (= «игровое»), что демонстрирует недоверие к документалистике как сфере искусства, сомнение в художественных качествах документального фильма.

Многие режиссеры сетуют на эту непреодолимую границу. Например, Алена ван дер Хорст: «На Западе и в России есть четкое разделение на игровое и неигровое кино. <…> Мы можем энергично и долго защищать нашу документалистику, говорить о ее достоверности. А для зрителя настоящее все то, что ему кажется настоящим. <…> Иногда жалко, что мы, документалисты, сами себя отторгаем от основного артхаусного направления. <…> Когда я в Европе десять лет назад заканчивала киношколу, все были против размывания границ. Эти дискуссии мы прошли десять лет назад. Есть люди, которые до сих пор так думают и все еще ведут дискуссии. Но для меня и для многих режиссеров - это пройденный этап. Самим разделением на реальное, документальное, игровое кино мы ставим заслоны, которых в действительности нет» Неигровое кино - имитация реальности. Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» // // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2010/01/n1-article15 (дата обращения: 20.05.2014)..

При этом стоит отметить, что еще в середине прошлого века британский режиссер, историк и теоретик кино Пол Рота замечал, что определить разницу между фильмами, «которые считают документальными, и теми, которые называют игровыми» непросто, и для него принципиального различия не существует Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. - с. 22.

Однако в России даже спустя полвека вопрос этого разграничения все так же провоцирует конфликты и противоречия.

Эксперты, принадлежащие к различным видам деятельности внутри киноиндустрии, часто критикуют произведения, определяемые их авторами как документальные. В целом, эту критику можно охарактеризовать двумя способами:

1) это не документальное кино;

2) это не кино.

К единому мнению в подобных дискуссиях теоретики и практики, как правило, не приходят. Вот что говорит по этому поводу Зара Абдуллаева: «В словосочетании «документальное кино» оба слова - ударные, и оно, это сочетание изначально конфликтно… «Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но «свидетельствует» человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности». А «доказывает» режиссер с художественными запросами. И - с запросами времени». Абдулаева З., Манский В. Другие места памяти. МЫ. (О понимании хроники и истории в документальном кино) // Новое литературное обозрение. - 2005. - № 4.- с. 413-414

Важно отметить, что, несмотря на многочисленные разногласия, теоретики документального кино сходятся в том, что реальность в документальном фильме не может существовать вне видения автора, что заставляет нас признать, что неигровое кино не является прямым отражением реальности, ее «зеркалом». В аналитической работе Н. Смирнова, сравнивая исследования Л. Джулай, Л. Мальковой и Л. Рошаля приходит к выводу: «Главное, что объединяет названные работы - это вывод о невозможности создания некоего кинематографического эквивалента действительности - "безличного" и "вневременного", "внеконъюнктурного" документального кино. Документальный фильм, как и любое творение человека, несет на себе отпечаток его мировоззрения, господствующих в данном обществе культурно-исторических представлений и социальных приоритетов. Хорошо это или плохо? Ни то и ни другое. Это просто очевидный факт» - Смирнова Т. Л. М. Рошаль. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. Л. Ю. Малькова. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. Л. Н. Джулай. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества // Отечественная история. - 2003.- № 6. - С. 187

Интересный ряд размышлений по поводу того, что мы можем понимать под документом, выстраивает С. Сычев: «Документ - это вещь конвенциональная. Вы называете что-то документом, допустим, паспорт - что такое паспорт? Документ. Это же не значит, что паспорт - это Вы, или часть Вас, или настоящее свидетельство о Вас. Паспорт - это объект, в отношении которого люди вокруг Вас договариваются, что они будут верить, что этот предмет предоставляет истинную информацию о Вас. Так это или не так - это уже другой вопрос. Паспорт можно подделать, на фотографии в паспорте Вы, скорее всего, на себя не очень-то похожи, то, что Вы где-то родились или живете, тоже о вас ровным счетом ничего не говорит. Но это вещь конвенциональная, люди договариваются верить. В случае с документальным кино тоже очень важен этот момент - то, что люди, которые смотрят это кино, как бы договариваются с режиссером, что все происходит на самом деле… Нужно обозначать пределы, за которыми все это уже нельзя будет назвать «кино». См. Приложение. - с. 150.

В своем исследовании, посвященном современным тенденциям развития документального кино, В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014). определяют границы документалистики так: эти фильмы тематически «исходят из сложившейся ситуации, а не конструируют ситуацию специально для съемок». Ibid. Пользуясь этим ориентиром, ученые выносят за рамки изучаемых в их книге аудиовизуальных произведений развлекательные телевизионные программы, основанные на фактах, описания приготовления еды, ухода за животными, домами, садами, описания воспитания детей и семейных отношений.