Главное преимущество государственного финансирования заключаются в том, что возвращать деньги не требуется, государство выступает меценатом. Система отчетности постепенно налаживается, но условия нового закона, обязывающего режиссеров озадачиться прокатом, изменений в существующий порядок вещей не вносят. Отсюда исходит и главная проблема государственного финансирования: государство не оказывает поддержку в дистрибуции фильма, поэтому прокат полностью ложится на плечи авторов - государство делает упор в сторону количественных, а не качественных характеристик поддержки. Поэтому, к сожалению, часто огромные бюджеты, выделяемые «на благое дело», проваливаются в пустоту.

Помимо этого, продюсер при работе с государством неминуемо столкнется с рядом сложностей. Во-первых, в Министерстве с годами сложилась «непрозрачная» схема финансирования: существует перечень студий и режиссеров, которые получают поддержку, не зависимо от качества их заявок. При этом четких требований, условий и стопроцентно работающих правил, которыми могли бы воспользоваться новые игроки, в этой системе нет.

Однако, несмотря на то, что бюджетных средств, как правило, не хватает на производство полнометражного фильма, который может претендовать на показ на «большом экране», государство - это единственный институт, стабильно вкладывающий деньги в производство документального кино.

Второй вариант получения средств - работа в копродукции. Но для того, чтобы получить деньги от зарубежных копродюсеров, фильм должен затрагивать тему, в потенциале способную заинтересовать интернациональную публику. Контракт, заключенный с копродюсерами - это не только серьезные финансовые вложения в производство, но и организация последующего международного проката фильма, что, скорее всего, полностью возместит все затраты. Однако для производства кино на международном уровне требуется не только перспективный проект и заявка: необходимо обладать финансовой и юридической состоятельностью, т.к. посещение питчингов и других мероприятий является обязательной процедурой для вхождения в «нетворкинг» индустрии, заключения договоров и подписания многочисленных контрактов.

При производстве фильма в копродукции автор также не может рассчитывать на полную свободу самовыражения. Если при работе с государством негласным требованием является ориентация на некие идеологические рамки, то здесь возникнут рамки «продюсерские»: представители телеканалов и дистрибьюторы всегда будут стараться «корректировать» фильм и влиять на производство на всех стадиях, чтобы обеспечить максимальную прибыль в прокате: в развитых индустриях производство кино находится в рамках жесткой конкуренции за внимание и деньги зрителя.

Единственный способ производства кино, гарантирующий автору «режиссерскую независимость», является самостоятельное финансирование фильма и поиск денег вне сформировавшихся институтов и структур. Если фильм не рассчитан на широкий прокат или показ по телевидению, выпуск на вторичных рынках (DVD/BD или VOD), то для его производства потребуется только камера, позволяющая режиссеру в любое удобное для него время и в любом ритме реализовывать свои идеи. При таком производстве работа автора становится не ремеслом, а хобби, и воплощение авторского замысла производится в ущерб гонорара. Однако в индустрии широкое развитие получают схемы краудфандинга и краудсорсинга. Получить деньги или любую другую поддержку от людей, не связанных напрямую с кинопроизводством, как правило, удается режиссерам «с именем», но при грамотном составлении всех сопутствующих материалов - ролика, описания проекта и его целей и т.д. - и у малоизвестного автора есть шанс рассчитывать на участие публики в создании кино.

3. Реализация прокатной стратегии фильма.

Большинство отечественных документальных фильмов не окупаются не только из-за отсутствия продуманной прокатной стратегии, но и ввиду отсутствия культуры сотрудничества с профессиональными дистрибьюторами, способными вывести продукт на мировой или, как минимум, российский рынок. Однако в России на сегодняшний день нет дистрибьюторов, специализирующихся на документалистике. На эту роль претендует Гильдия неигрового кино, которая собирает базу фильмов для дистрибуции.

Как правило, прокат документального кино начинается с одного из нескольких сотен мировых или российских фестивалей. Любая фестивальная награда - это вклад в репутацию фильма, усиливающий его позиции при дальнейшей дистрибуции: так, фестивальная история может привлечь прокатчиков вторичных рынков сбыта, иностранных прокатчиков, стать лишним поводом для зрителя уделить свое внимание именно этому фильму и приобрести билет на показ и т.д.

Фильм может «ходить» по фестивалям в течение нескольких месяцев, собирая призы (в том числе, и денежные), и если он вызывает благосклонные отзывы критиков и публики, автор может рассчитывать на продолжение прокатной истории. Возможно, фильмом заинтересуются зарубежные дистрибьюторы - в таком случае, можно считать, что судьба фильма состоялась, по крайней мере, с точки зрения возврата финансов.

Если фильм не привлек международную аудиторию, что, как правило, случается чаще, чем того ожидают режиссеры, в зависимости от своих технических характеристик, документальный фильм может попасть в кинотеатральный или, как минимум, коммерческий киноклубный прокат в России.

Существенную информационную и организаторскую поддержку кинотеатральной и/или киноклубной дистрибуции авторам может оказать Гильдия, которая в течение последних двух-трех лет собирает базу дружественных площадок в пределах страны, готовых организовывать показы документальных фильмов: это порядка 130 киноклубов и кинотеатров, которые могут разместить фильм в одном из своих залов.

Если автору или дистрибьютору фильма удается договориться о прокате с директором кинотеатра (театральный прокат в России пока еще осуществляется на уровне личных договоренностей с каждым из кинотеатров, в котором планируется показ), необходимо тщательно продумать шаг показа фильма. Общие рекомендации таковы: просто поставить в афишу неизвестный фильм неизвестного автора (рядовому зрителю даже имена значимых в контексте мировой документалистики режиссеров, как правило, не знакомы) не достаточно. На каждый показ нужно собирать аудиторию, чему может поспособствовать дополнительное мероприятие, связанное с показом, организация обсуждения фильма и какой-либо значимой социальной проблемы, встреча с представителями съемочной группы и т.п.

Иллюстрацией может послужить опыт режиссера Джини Финли, которая пробовала реализовать разные подходы к прокату документального кино. Для первого фильма «Музыкальный магазин» режиссер устроила «креативный» прокат в кинотеатрах Британии - команда присутствовали на всех показах, устраивала представления и концерты, обсуждения и другие музыкальные мероприятия. В результате фильм «отбил» бюджет, затраченный на производство и проведение рекламной кампании, и принес дополнительный доход авторам. Вторым фильмом Джини «Великая мистификация хип-хопа» заинтересовался крупный кинотеатральный дистрибьютор, который занимается игровыми проектами. Дистрибьютор не сумел организовать фильму «бутиковый» прокат, и фильм не собрал аудиторию. См. Приложение. - с. 244.

Таким образом, задача автора организовать «креативный» прокат, привлечь к фильму дополнительное внимание прессы и зрителей. Массированный прокат фильма, не рассчитанного на широкую аудиторию, не целесообразен: расходы на продвижение вряд ли окупятся доходами.

Отечественный документальный фильм также может претендовать на телевизионный показ. Важно отметить, что, в целом, на российском телевидении нет слотов для показа полнометражного документального кино, произведенного не по заказу телеканала, кроме телепередачи «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре». Показы на телеканалах - это всегда, скорее, исключение, нежели закономерность. Как правило, поводом показа фильма на телевидении служит личная договоренность с руководителем телеканала. Однако телевидение может заинтересоваться тематической документальной линейкой.

Кроме общедоступных, в России существует несколько специализированных платных телеканалов, которые иногда закупают документальные фильмы отечественных режиссеров. Подобные телеканалы не всегда пользуются популярностью у большого количества зрителей, кроме этого, они не способны окупить затраты авторов платой за телепоказ. Однако нишевое телевидение активно развивается, и, возможно, вскоре станет главным показчиком и заказчиком неигрового кино, какими сегодня являются западные телеканалы.

Одним из самых перспективных каналов дистрибуции отечественного неигрового кино являются вторичные рынки, в частности, VOD-платформы: сервисы «видео-по-запросу» реализуют работу по разным схемам, становясь все более востребованными среди зрителей, и практически у каждого из них есть вкладка «Документальное кино». Реализация VOD-прав может не только покрыть бюджет фильма, но и защитить его от нелегального распространения в Интернете.

Таким образом, российский документальный фильм, обладающий зрительским потенциалом, может не только окупиться в прокате, но и принести автору доход, который станет основой для производства новых проектов. Но для этого фильм необходимо прокатывать в соответствии с заранее продуманной маркетинговой стратегией, ориентированной на конкретный сегмент аудитории.

Итак, гипотеза исследования подтвердилась частично. В мировой практике, действительно, применяются схемы производства, проката и показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса в следующих случаях:

1) Документальные блокбастеры продюсируются по тем же схемам, что и игровые, и собирают соразмерные им бокс-офисы; права реализуются по классической схеме проката (кинотеатральные, телевизионные, вторичные рынки - DVD/BD-права, VOD-права).

2) Прокат мало- или среднебюджетного документального кино требует «бутикового» подхода так же, как и прокат любого другого мало- или среднебюджетного проекта, при котором необходим специфический расчет шага показа, продумывание подходящей очередности реализации прав, оригинальные рекламные кампании и пр.

Однако при выстраивании стратегии проката документального фильма продюсер может воспользоваться преимуществом жанра: неигровой проект позволяет удовлетворить не только развлекательную, но и познавательную потребность зрителя, тем самым расширяя потенциальную аудиторию и возможности для показа. Прокатными площадками документального кино становятся не только стандартные каналы демонстрации фильмов, но и места, связанные с тематикой каждого конкретного проекта.

Помимо жанровой специфики, существует ряд барьеров на пути реализации документальных проектов, связанных со спецификой общественно-политического и культурного климата в нашем государстве. Режиссер Виталий Манский считает, что для того, чтобы немассовое кино было востребовано у зрителей, «нужно менять Россию»: «Сделаем мы завтра 200 кинотеатров документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не изменится. Почему библиотеки пустые, а пивные полные? В стране 143 миллиона, а фильм «Белая лента», который получил «Каннскую ветвь», посмотрели 8-10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла». См. Приложение. - с. 170.

Однако прокатчики настроены оптимистично. Так, Максим Кузьмин прогнозирует постепенное выстраивание системы дистрибуции отечественного документального кино так же, как это происходит и в прокате других «непопулярных» форм - например, короткометражного кино, сверхприбыльный прокат которого компания «Утопия Пикчерс» реализует по собственной схеме по всей стране в пакете «Oscar Shorts»: «Людей, которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 12-15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме «35 мм», то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы... И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в пятерку самых крупных». См. Приложение. - с. 213.

Таким образом, российской индустрии документального кино необходима выстроенная система хотя бы частичного возврата денег, затраченных на производство. И тогда отечественные авторы-документалисты будут конкурировать друг с другом за внимание зрителей, а не за государственные бюджеты. Для того чтобы система проката документального кино успешно функционировала, необходимо не только работать над изучением зрителя и его потребностей с помощью качественных и количественных исследований, но и проводить анализ успешных кейсов дистрибуции кино в мировой и российской практике. Именно такие исследования могли бы стать продолжением данной работы.

Библиография

Законодательные материалы

1) Nichols, B. Introduction to Documentary // Bloomington & Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 2001. - 229 pp.

2) Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. - 360 с.

3) Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. - 238 с.

4) Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. - 600 c.

5) Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.: Аспект Пресс, 2009. - 344 с.

6) Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974 // URL: http://lib.rus.ec/b/207795/read (дата обращения: 20.05.2014).

7) Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001. - 188 с.

8) Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е изд., испр. и доп. - М.: «Аспект Пресс», 2004. - 187 c.

9) Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. - 362 с.

10) Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

11) Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. - М.: Эксмо, 2011. - 688 с.

12) Роднянский А. Выходит продюсер. - М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. - 288 с.

13) Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. - М.: Материк, 2001. - 207 с.

14) Стюарт, Дж. Война за империю Disney, - М.: Альпина Бизнес Букс, 2006. - 684 с.

15) Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - 348 с.

Статьи:

16) Абдулаева З., Манский В. Другие места памяти. МЫ. (О понимании хроники и истории в документальном кино) // Новое литературное обозрение. - 2005. - № 4. - с. 413-430

17) Архангельский А., Смирнов А. Другое кино - другая страна // Искусство кино. - 2013. - № 2. - C. 20-27

18) Где кино? О проблемах дистрибуции арт-хауса в России. Круглый стол. // Искусство кино. - 2010. - № 11. - C. 5-19.

19) Дондурей Д., Шапрон Ж. Франция - родина кино // Искусство кино. - 2011. - № 5. - с. 99-106.

20) Здесь и теперь. Российское кино: как вернуть деньги. Круглый стол// Искусство кино. - 2005. № 4. - с. 5-20.

21) Калашникова Е. Вячеслав Иванов: «Документализм ? единственное, что осталось в кино» // Искусство кино. - 2010. - № 12. - с. 127-131..

22) Как продавать кино в России. Круглый стол //Искусство кино. - 2006. - № 12. - с. 49-65.

23) Леонтьева К. Как продать кино в России //Искусство кино. - 2011. № 8. - с. 122-127.

24) Любое кино - это госзаказ. Круглый стол //Искусство кино. - 2009. № 8. - с. 127-133.

25) Некрасова Е. Битва гигантов. Медиахолдинги: экспансия в кино // Искусство кино. - 2012. № 2. - с. 31-37.

26) Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол //Искусство кино. - 2007. - № 10. - с. 5-23.

27) Рубанова И. Польское кино: фестиваль и кинематография // Искусство кино. - 2009. - № 10. - с. 104-113.

28) Смирнова Т. Л. М. Рошаль. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. Л. Ю. Малькова. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. Л. Н. Джулай. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества //Отечественная история. - 2003. № 6. - с. 186-190.

Приложение Роман Либеров попросил исключить из работы полную расшифровку беседы в связи с тем, что текст будет выложен на сайте НИУ ВШЭ в открытом доступе.

- В интервью на сайте Гильдии Вы говорите, что документальное кино сложно прокатать в кинотеатре, показать по телевидению и вообще увидеть где бы то ни было. Почему?

- Это будет большой ответ. Мы имеем дело со сложным жанром, сложным для восприятия. Потому что документальное кино - это такой вид искусства, который не является развлекательным. Это сложное по киноязыку произведение, которое не обладает возможностями выхода к массовому зрителю, это не является продуктом массовой культуры. Поэтому аудитория очень сильно сужена, например, по сравнению с форматным жанровым игровым кинематографом. При этом у документального кино тоже есть определенные виды. Мы можем говорить о телевизионном форматном документальном кино, которое создается на очень высоких ритмах, скоростях, с очень плотным монтажом. А можем говорить о документальном кино как о виде киноискусства - это два разных вида, и одно документальное кино не похоже на другое. Первое на телевизионных экранах может дать огромные цифры, например, фильм про свадьбу Аллы Пугачевой и Максима Галкина. А «артовые», фестивальные проекты, например, фильм «Act of killing», знаковый фильм последнего времени, по крупицам собирает своего зрителя во время фестивальных показов, во время киноклубных показов, во время редких телевизионных показов на каналах, если у них есть нишевые тайм-слоты, в которые может такой продукт встать. По большому счету, это и есть главная причина. Если сравнивать с миром музыки, то есть непопулярная классическая музыка, например, композитор Сибелиус - это не Моцарт, не Бетховен. С таким видом искусства мы имеем дело.

- Игровое кино может столкнуться с похожими проблемами?

- Да, это проблема и «артхаусного» кино тоже. Но, вообще, в мире есть устоявшийся термин, который отображает этот вид искусства - «сreative documentary», «креативная документалистика», но в России это не совсем прижилось. И проблемы с «артхаусом» у них одни и те же.

- Какими критериями должен обладать документальный фильм, чтобы быть популярным среди зрителей?

- Главный критерий - это ориентация на зрителя. Кажется, что это очевидно. Есть понятие «зрительское кино». Во-первых, это темы, которые затрагиваются, - универсальные человеческие темы: любовь, рождение, жизнь, смерть, предательство и т.д. Второе: должна быть уникальность истории, история должна быть эмоциональной, она должна «подсадить» зрителя на крючок. Кино может быть сколь угодно интеллектуальным, но если оно не эмоционально, его никто не будет смотреть. Третье - это вопрос, касающийся не самого качества фильма, а индустрии. За фильмом должен стоять сильный продюсер. Потому что сейчас успешное кино - это, прежде всего, огромные усилия продюсеров по продвижению этого фильма. Грамотная стратегия, правильное позиционирование фильма, фестивальное продвижение, маркетинг, реклама. Ушли те времена, когда можно быть просто художником, который создал что-то уникальное. Никто не увидит, никто не заметит. Создашь гениальное произведение и останешься в безвестности. Сейчас талантливый художник обязательно должен либо сам иметь качества, которые делают его сильным продюсером, что большая редкость, либо он должен в команде иметь такого человека, который сможет его кино донести до мира.

- Есть какие-то единые стратегии, который гарантируют успех?

- Безусловно. Если говорить о креативной документалистике, то это сформировавшийся международный рынок документального кино, на котором есть базовые, от семи до десяти, главные события, которые проходят в течение года. К ним относятся ведущие фестивали. Кинофестивали давно перестали быть просто фестивалями, как правило, это еще и рыночная площадка, они предоставляют весь спектр возможностей для реализации фильмов на разных этапах производства. Сначала перечислю эти рынки от начала года: 1) Берлинский кинорынок, он не является специализированным, но документалистика там тоже занимает определенное место; 2) Каннский кинорынок, то же самое. Это два самых крупных, которые имеют отношение к документалистике. Есть специализированные кинорынки: 3) Амстердамский фестиваль IDFA; 4) фестиваль в Праге, он имеет отношение к восточноевропейской документалистике; 5) Лейпцигский фестиваль, который проходит осенью, тоже очень крупная площадка; 6) «Хотдокс» - это фестиваль в Торонто; 7) фестиваль в Польше, который называется «Planete Doc»; 8) фестиваль в Великобритании, который называется «Sheffield Doc». Есть еще несколько серьезных наименований, возможно, я что-то пропустил. Когда документальное кино создано и попадает на эти площадки, оно оказывается на поверхности. Если оно на эти площадки не попадает, то для мирового киноискусства, фактически, оно не имеет значения. Это не значит, что не может родиться отличный фильм, который будет показан на телеканале «Культура», например. Но это вещи локального порядка.

- То есть, как только фильм создан, первая цель автора - попасть на эти площадки?

- Да, если режиссер и продюсерская группа хотят, чтобы их фильм был явлением международным, чтобы он не просто был просмотрен в России, а чтобы они вышли с этим проектом на международные кинофестивали. Если вы с вашим фильмом попадете на какой-нибудь фестиваль с непонятным названием из 2-3 десятка - этого никто не заметит, и это будет только тешить самолюбие создателя.

- Если следовать этой схеме, что должно произойти с фильмом дальше?

- Если мы говорим о маркетинговой стратегии, то есть дорожная карта, она касается не только документального кино, она актуальна для кинематографа в целом. Если это проект, который создан изначально для кинотеатрального проката, типа «Железный человек-3», то ему никакие фестивали не нужны, его создал крупный мэйджор, и он зарабатывает на этом миллионы долларов. В арт-пространстве последовательность дистрибуции такая: сначала проект рождается в голове режиссера, потом на этапе «препродакшн» совершаются питчинги проекта, и о нем узнает мировая индустрия, его ждут, о нем знают, формируются механизмы софинансирования и копродукции. Потом осуществляется премьера на каком-нибудь крупном международном фестивале документального кино, после этого фильм собирает все призы в фестивальном движении, к этому моменту он уже, как правило, находится в руках крупного дистрибьютора, который специализируется на «доке». Эти компании простраивают стратегию фестивального проката фильма и получают призы. И каждый фестиваль повышает рыночную стоимость картины и интерес к ней. После фестиваля дистрибьютор начинает продавать фильм: диверсифицирует территории, объемы прав, которые он продает. Начинает продавать на такие-то каналы, возможно, в театральный прокат. Но, как правило, документальное кино очень долго зарабатывает деньги. В игровой индустрии фильм выходит в прокат, и за месяц он собирает 70% всей прибыли, а потом ТВ-продажи, DVD-продажи и Интернет-продажи. Это идеальная стратегия. В документалистике нет этого золотого месяца, когда картина все собрала - это долгий и мучительный для дистрибьютора процесс, когда они по копеечке отбивают средства. Цикл коммерческой жизни документального фильма составляет около 2 - 3 лет.

- Я прочитала, что Гильдия тоже собирает базу фильмов для дистрибуции.

- У нас есть две базы. Первая включает в себя всю информацию обо всем документальном кино в России - по фильмам, студиям, производителям. Чем больше, тем лучше. Мы пытаемся объединить всю глобальную информацию об этом, с одной стороны, виде искусства, с другой стороны, области производства. Эту базу мы условно назовем «Индустриальный справочник». Такой раздел есть и на нашем сайте. Есть вторая база - дистрибуционная. Год назад мы решили, что наша стратегия - это создание внутреннего рынка в России. И то, к чему нам нужно стремиться - создавать внутреннего потребителя, горизонтальные связи с телеканалами, VOD-платформами, киноклубами. Это большая работа, которую мы проводим. С другой стороны, мы поняли, что в России существует огромная киноклубная сеть, порядка 130 площадок, которые показывают документальное кино. Будем их скреплять в единую сеть партнерскими соглашениями с Гильдией, это план на 2014 год.

- А клубы где-то регистрируются? Оформляют юридическое лицо?

- Нет. Достаточно, если есть группа энтузиастов. Итак, в нашу базу входят те фильмы, которые нам отдают на дистрибуцию сами правообладатели, те, кто понимают, что у них стоит на полке мертвая кассета, с которой ничего не происходит. Сейчас нам на дистрибуцию передали уже порядка 100 фильмов. Мы надеемся, что будем наращивать этот пакет. Ежегодно прирост фильмов составит около 100 новых позиций. Будем с одной стороны формировать большие пакеты и продавать их в России. И не только на ТВ. По всей России в киноклубном прокате и на VOD-платформах мы постараемся эти фильмы пристраивать, также мы постараемся инициировать телевизионные нишевые тайм-слоты на региональных телеканалах и др. Центральная проблема креативной документалистики в России заключается в том, что она не соприкасается со зрителем. Потому что классические каналы дистрибуции - телевидение, кинотеатры - не показывают это кино. Его невозможно увидеть нигде, кроме фестивалей. Это никого не устраивает. Потому что, с одной стороны, государство вкладывает примерно полмиллиарда рублей в этот вид искусства ежегодно. И все думают: как сделать так, чтобы эти средства работали для общества, как сделать так, чтобы это кино видели. Сейчас это дотационный вид искусства. Министерство культуры вкладывает средства, и это безвозвратно. Но должна же быть хоть какая-то отдача. А в чем она может выражаться? Центральная проблема - сделать так, чтобы зритель увидел эти фильмы.

- Вы берете все фильмы подряд?

- Пока да, берем все. Мы пробно запустили этот процесс, пока не знаем степень доверия к нам со стороны правообладателей и емкость этой ситуации. Сегодня очень важный день с точки зрения судьбы российской документалистики. Потому что сегодня возник проект нового постановления премьер-министра, который изменяет процесс финансирования документальных проектов. Заключается оно в том, что отныне фильмы, на которые выдаются субсидии Минкульта, были обязательны для показа на телевидении. Но этим обязательством не облагаются телеканалы, оно накладывается на студии. То есть если вы не можете обеспечить показ на ТВ, если вы не способны это кино продать, то в следующий раз вам не дадут финансирование. Я не знаю, что делать с этим. Ведь мы исходим из того, что это вид киноискусства, это не телевизионный продукт. И, конечно, такая мера просто убьет это киноискусство. Что будет происходить: компании, которые и так аффилированы с телеканалами и производят для них весь этот поток мутного контента, теперь будут производить этот контент на деньги государства. А другие фильмы постепенно отпадут. Безусловно, это очень нечистая сфера, огромное количество фильмов ничего из себя не представляют. Но, по крайней мере, из этих 400-500 фильмов, поддержанных Минкультом, 100 - это реальный продукт. Процентов 20. И наша задача - наращивать качество этих картин. Это сложный рынок. И во всем мире уходят 5-10 лет, чтобы это настроить - через киноклубные показы, через VOD-платформы, через фестивальное движение, через систему питчингов, через систему финансирования фондами.

- Ваш основной «стратегический удар» - это киноклубы. Второе - это поиск фильмов. А есть ли стратегия работы с VOD?

- Мы планируем. Когда мы наработаем базу, мы отправим ее на крупную VOD-платформу типа «Ivi» или «Megogo» - лидеры по посещаемости и количеству просмотров. У многих уже есть вкладка «Документальное кино», но там, в основном, фильмы BBC. Фестивального кино там почти нет.

- А с чем это связано?

- Любая такая платформа заинтересована в количестве просмотров, они хотят зарабатывать деньги. А мы уже говорили, что это элитарное искусство. Не все могут его себе позволить и не все понимают вкус удивительной кухни. Намного прикольнее поесть в «Макдональдсе». Они стараются собирать коммерческие проекты, которые будут собирать средства. Но при грамотном продвижении мы можем либо отвечать требованиям рынка, либо в условиях, когда нет спроса, взращивать спрос с помощью государства. Наша задача - вырастить спрос, которого практически нет: никто не заходит и не ищет лучшее документальное кино. Но если постепенно выращивать интерес, то спрос появится. Хороший пример - российские фестивали документального кино. «Артдокфест» выходит за пределы киноискусства. Он говорит: «Фестиваль для свободных людей, реальность, с которой ты можешь столкнуться сейчас». Это маркетинговый механизм, который растит спрос. Это и есть тонкая настройка рынка. Наша задача сделать так, чтобы это стало модно, и эта мода может прийти к нам из-за рубежа.

- Существует ли у документалистики специфическая аудитория?

- Конечно. Как и в любом другом виде искусства. Кто-то любит современное искусство, кто-то любит Марата Гельмана, кто-то любит народные пляски и плетение кружевами. Точно также есть аудитория, которая любит документальное кино. Ядро этой аудитории - сами документалисты, это фанатики, люди, которые всю свою жизнь посвящают документалистике. Это уникальный вид познания реальности. Никакой другой вид искусства, я в этом глубоко убежден, не может дать такой инструмент для знакомства с реальностью. Люди, которые смотрят документальное кино, проживают много жизней. И это сильно поднимает образовательный уровень.

- Каковы перспективы документального фильма на российском телевидении?

- Есть уникальные примеры, например, фильм «Антон тут рядом» был показан на «Первом канале». Это частные случаи, но все-таки они есть. На «Культуре» иногда показывают. Есть еще ОТР, у них тоже иногда бывает документальное кино. Есть «24_DOC», но это нишевый канал. Телевидение сейчас и в России, и во всем мире настолько форматное, что слишком мало шансов, чтобы что-то прошло, что вне формата. Хотя в Европе существуют тайм-слоты под креативную документалистику, а у нас почти нет, кроме например, «Смотрим… Обсуждаем…» на той же «Культуре».

- Можно ли мне в исследовании пользоваться термином «креативная документалистика»? Насколько он употребляем?

- Да. В английском языке это либо «креативная документалистика», либо «арт-документалистика». Это синонимы.

Сергей Сычев, кинокритик, журналист

- Может ли документальное кино окупить себя в России, и если да, то как?

- Да, может окупиться, и, в основном, окупается, потому что у нас документальное кино стоит гораздо дешевле, чем за рубежом. Если в Америке это, в среднем, 300-500 тысяч долларов, если не говорить о больших проектах (какой-нибудь 3D-фильм о полярных медведях для проката в IMAX может стоить 30-50 миллионов долларов). У нас документальное кино иногда снимают за бесплатно, иногда за 10-20 тысяч долларов, иногда за 5. Сейчас Дмитрий Васюков объявил краудфандинг, собирает 4 миллиона рублей на фильм про Алтай, и уже собрал миллион. Вы как режиссер при определении бюджета сразу должны понять, хотите вы, чтобы ваш фильм шел в кинотеатрах, или нет, потому что вы должны сразу рассчитывать на приличное количество денег и человеко-ресурсов. И вы должны выделить деньги на хороший постпродакшн, на печать копий в 4К Стандарт видео-разрешения, когда кадр в 4 раза больше, чем Full HD. 4K - одно из самых распространенных разрешений для документального кино.. Для этого вам придется либо сделать дорогущую конвертацию, либо сразу снимать в 4К - а это другие камеры, другие деньги, и здесь счет идет на сотни тысяч долларов. В наших условиях это сложно. Когда Косаковский снял «Антиподы», было совершенно очевидно, что в России он не отобьется. Он в России и не прокатывал его особо, фильм у нас вышел на нескольких копиях всего. Телевизор мы даже не рассматриваем сейчас. Настоящее документальное кино для «телека» сейчас не снимается.

- А что значит «настоящее»?

- То, что мы можем назвать фильмом, а не программой. Совершенно ясно, что ведущий в программе выполняет не роль персонажа, а это именно телевизионный ведущий, который является человеком-якорем, как говорят американцы, он рассказывает и подкрепляет свою мысль изображением, но это не фильм. Если вы рассчитываете фильм для телевидения, то нужно заранее это с ним согласовать, потому что если вы принесете готовый фильм, шансов на то, что его покажут, практически нет. Телевидению удобнее заказывать фильмы какой-то аффилированной студии. Есть немного людей, который могут позволить в этом формате снимать что-то, что они хотят - либо их видение реальности должно согласоваться с видением дирекции телеканала, либо они должны быть хорошими друзьями. Понятно, что Сергей Мирошниченко - хороший друг Шумакова, и поэтому он себе может позволить делать такие фильмы для канала «Россия», которые больше никто не может себе позволить: если кто-то другой сделает этот фильм, его не примут. Это один из немногих представителей кино на нашем телевидении. Что касается фильммейкера, который делает фильмы не для телевидения и не рассчитывает на широкий прокат, ему нужна камера, цена которой 100-120 тысяч рублей, ему нужен оператор, которым, чаще всего, является он сам, то же самое о звукорежиссере (ему не нужно особо задумываться о звуке, т.к. фильм не будет в широком прокате). У него минимальная команда, минимальное количество экспедиций, он монтирует все в свободное от работы время. Если посчитать- 10-20 тысяч долларов, и это бюджет 50% фильмов, которые сейчас снимаются в России. Нет точного учета, поэтому трудно сказать. Даже у Гильдии нет точного учета. Они даже не знают, что за фильмы делаются при поддержке государства, потому что каждый год их 450 штук, и никто их не видит.

- По новому закону, получается, можно будет увидеть эти фильмы…

- Но Гильдия борется с этим законом, потому что он ставит в неудобное положение тех людей, которые, по тем или иным причинам, не могут договориться с телеканалами или клубами о показе. Получается, если ты не можешь сам договориться о показе своего фильма, если ты не становишься сам продюсером своего фильма, то ты не получаешь бюджет. Это, конечно, не совсем справедливо.

- Почему?

- На Западе есть четкое понимание того, что у документального фильма, как и у любого другого фильма, есть продюсер, который решает все вопросы, связанные с финансированием, продвижением, он организует пресс-показы, занимается сайтом для фильма и пр., оставляя за режиссером только технический и творческий процесс. И то он и там участвует и помогает. А у нас продюсеров документального кино, фактически, нет. Чаще всего, человек, который значится как продюсер - это руководитель студии, или человек, который помогал доставать деньги, или какой-то друг режиссера, который взял на себя часть организационных проблем, но он не продюсер, он не занимается всем тем, чем должен заниматься продюсер профессионально. За все то время, что я работаю, я насчитал всего несколько десятков каких-то рассылок, связанных с пресс-показами документального кино - о неигровом кино у нас в стране никто ничего не знает. То есть режиссеру приходится либо снимать фильм и заниматься им самому, выполнять роль продюсера - бегать, пристраивать, договариваться, упрашивать, подписывать контракты, в которых он ничего не понимает. Либо ему приходится смириться, что он просто снимет фильм, а потом будь с ним, что будет. И заставлять всех режиссеров быть продюсерами в отсутствии института продюсеров в России мне кажется несправедливым. Тем более что нигде специально не готовят продюсеров документального кино, а оно требует особых навыков продвижения и особой работы. То есть даже продюсерский факультет ВГИКа, я уверен, понятия не имеет, как работать с документальным кино. Я знаю, что у этого закона есть новая редакция, и показ даже в самом завалящем клубе считается показом. У меня есть клуб МГУ, в котором я уже 7 лет занимаюсь показом документального кино, он нигде не зарегистрирован, у него нет своего помещения. Я не знаю, будет ли пока в таком клубе считаться показом по закону. А если будет, то возникает вопрос: а если это показ в квартире, которая в Интернете называется киноклубом? А если по закону надо регистрировать клуб, то окажется, что огромное количество клубов не зарегистрировано, как правило, это просто точки, где люди собираются, смотрят и обсуждают фильмы, могут режиссера пригласить - и все. Даже на бумаге не существуют. Я не понимаю смысла этого закона.

Но вернемся к вопросу окупаемости. Фильм не стоит почти ничего. Наши режиссеры очень мало ездят по питчингам, но они могли бы набирать деньги за границей. Но опять же нужен продюсер. В наших условиях вы выбираете фестиваль, на котором ваш фильм покажут, причем выбираете с таким расчетом, чтобы этот показ обеспечил вам максимальный информационный резонанс, потому что это единственный способ заставить о себе говорить. Есть, конечно, отдельные энтузиасты, которые сами могут создавать шум вокруг своего фильма, например, Роман Либеров. Он сам лично везде бегает со своим фильмом, сам всем его показывает, сам договаривается со СМИ, чтобы они написали рецензии, с кинотеатрами, где-то показывает фильм бесплатно, потому что ему важно, чтобы нужные люди его увидели, подбегает к продюсерам, сует им диски. Иногда они смотрят и показывают. В общем, для начала вы пристраиваете фильм на фестиваль. Даже не принципиально, чтобы он что-то получил - если это крупный международный фестиваль, то уже хорошо, что он будет показан или хотя бы упомянут в каталоге, потому что есть шанс, что кто-то уцепится за него. И вот тут происходит точка бифуркации. Лучший вариант - фильм попадает за рубеж, показывается на фестивале, и ему начинают предлагать премьеры на телеканалах. Кинопрокат вряд ли, почти никогда, за исключением громких имен - Манского, Косаковского, Лозницы, Дворцевого, Разбежкиной. Телеканалы это кино, скорее всего, будут показывать таким, какое оно есть, потому что они берут фильм не за техническое качество, а за тему. Но нужно сказать, что в Европе и Америке очень высокие требования к кино - там всегда сильные операторы, которые понимают, что кино смотрят глазами, там тщательно записан и обработан звук, подобран специальный саундтрек, куплены все права. У нас этого практически никто не делает, потому что если вы будете платить композитору, то у вас вообще ни на что не хватит денег. Поэтому почти вся музыка, которая у нас звучит, звучит нелегально. Это, кстати, одна из причин, почему телеканалы не берут фильмы. Если вы пройдете по европейским телеканалам, которые показывают документальное кино, вы уже свой бюджет отбили. Есть ряд стран, которые очень часто показывают русское документальное кино: Германия, Италия, Голландия, Восточная Европа. Так вы получите прессу, возможно, и финансирование на следующий фильм. Другой исход - на Западе ваш фильм никому не нужен, или не удалось его туда пристроить. Часто просто чтобы отправить фильм на фестиваль, нужно заплатить какую-то сумму. Это не очень большие деньги, но вы попробуйте отправить фильм на несколько фестивалей, и у вас наберется приличная сумма. Но если не получилось, начинаете бегать с фильмом по нашей стране. Есть фестивали, большая часть которых ничего не платит за показ, но они приглашают большое количество важных людей, и вы можете постараться ваш фильм пристроить сами. Это могут быть представители региональных телеканалов, местные прокатчики, VOD. Это сбор по копейкам, но, если его вести, он может увенчаться успехом. Потом вы можете походить по телеканалам - а вдруг повезет, и какая-нибудь «Культура» покажет ваш фильм заполночь и заплатит вам за показ 500 долларов или поменьше чуть-чуть. На центральные каналы практически не реально пристроить, потому что есть те же проблемы со звуком, изображением, вы, скорее всего, не использовали искусственное освещение, и поэтому у вас куча кадров, где ничего не видно; скорее всего, там не очень бодрая картинка, потому что тематика чаще всего пессимистическая - и это нормально, во всем мире так, документальное кино редко бывает комедией. Тем не мене, наши телеканалы, скорее всего, вам откажут. После этого вы задумываетесь, что еще можете сделать. Выпускать на дисках нет смысла, это никто не купит. Во-первых, в нашей стране, вообще, не принято покупать диски, и у меня ощущение, что режиссеры выпускают их только для имиджа. Нужно напечатать диски, потом пристроить их в магазин, а в итоге никто это и не купит - не окупается себестоимость даже. Можно пробовать договариваться с кинотеатрами и устраивать клубные коммерческие показы. Можно договориться и поставить фильм даже на неделю. Прокатом это назвать трудно, это, скорее, продленный клубный показ, но такие прецеденты есть, хотя обычно они провальные. На один показ можно собрать людей, но если фильм идет неделю, то никто уже не приходит. Вы бывали в ЦДК? Как правило, там пусто.

- С чем связано? С тематикой фильма, с его качеством?

- На самом деле, то, на какой фильм человек идет, как правило, от фильма не зависит. Все зависит от его упаковки. В нашей стране документальное кино страдает от отсутствия брендов. Таких, на которые человек мог бы уверенно пойти. Они постепенно начинают появляться. Например, ЦДК старается себя брендировать, и люди уже начинают туда ходить, потому что сам факт того, что фильм там идет, означает, что он, как минимум, тщательно отобран, с точки зрения технического качества, несмотря на то, что содержательно это может быть полной чушью, но хотя бы можно смотреть. Поэтому, в основном, они крутят зарубежное кино, русских фильмов почти нет, которые было бы не стыдно показывать на большом экране. У нас нет известных режиссеров. Подойдите к любому человеку на улице и спросите, кто такой Сергей Мирошниченко - никто не знает. В общем, с кинотеатральным прокатом очень сложно, этого почти никто не может себе позволить. Любой владелец киносети спросит у вас, сколько денег вы планируете потратить на продвижение, какой у вас рекламный бюджет. И что вы ему скажете? - «Извините, у меня ничего нет». Есть отдельные люди, к которым можно прийти с фильмом, и они его могут поставить в порядке исключения на неделю или две в прокат в качестве эксперимента. Например, сеть «5 звезд». Директор может поставить фильм в кинотеатре на Новокузнецкой, но скажет так: «Я ставлю фильм, а Вы сделайте так, чтобы на него пришли люди - пишите у себя на «Фейсбуке», бумажки на улице раздавайте и т.д. Фильм будет стоять столько, сколько на него будут идти». Но таких альтруистов у нас в стране немного.

Итак, режиссер пристроил свой фильм, получил по копейке деньги и отбил бюджет. Дальше ему нужно снимать следующий фильм, что он сделает через год-полтора, когда он отмучается с первым. Если о первом фильме узнали, то вам уже намного проще получить деньги на следующий фильм. И, по возможности, такие деньги, которые не нужно будет отдавать. И вот вы получаете уже какой-то бюджет, своих денег почти не вкладываете и снимаете кино, которое для вас уже автоматически окупается.

- Какова разница в продюсировании неигрового и игрового кино?

- На самом деле, что-то подобное действует и в игровом кино. Но в нем немножко другие бюджеты, другие условия и есть прокат. А в документальном кино проката нет. Тем более, игровой фильм - это другой статус, это другие деньги при государственном финансировании, это другие фестивали с другими бюджетами, это кинорынки, крупные студии, настоящие продюсеры, большие команды, которые помогают сделать фильм технически более грамотным. А производство документального кино требует понимания ряда моментов. Один из самых главных заключается в том, что в нашей стране документальное кино попросту не нужно.

- Кому?

- Прежде всего, оно не нужно и даже опасно для власти, для господствующей сегодня идеологии. Потому что сегодня все-таки государственная идеология направлена на позитивное мышление в разных формах - патриотизм и прочее. Хорошо это или плохо, мы обсуждать сейчас не будем. Во-вторых, идеология формируется народом, а народ привык воспринимать кино, прежде всего, как развлечение. Для того чтобы быть развлечением, кино должно быть зрелищным, дорогим, в нем должны играть узнаваемые актеры, должен быть лихо закручен сюжет, у него должна быть массивная реклама по телевидению и растяжки на всех столбах. Это аттракцион. Соответственно, документальное кино на это рассчитывать почти никогда не может. Это фильмы, которые требуют немного другой обстановки просмотра, последующего обсуждения, это фильмы о проблемах, там появляются алкоголики и калеки, которых и так в жизни полно - люди не хотят это видеть. То есть документальное кино не является каким-то статусным элементом в обществе, ему в России места нет. Правда, сейчас документальному кино пытаются создать место за счет разных брендов - Центр документального кино, программа «Свободная мысль» на ММКФ, телепрограмма «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре. Но сборы у фильмов ничтожные, на «Свободной мысли» большая часть людей - это люди с аккредитацией, которые не приносят какие-то большие деньги, а у «Смотрим… Обсуждаем…» катастрофически низкие рейтинги. Места в обществе нет, места в киноиндустрии тоже нет, потому что киноиндустрия искренне не понимает, зачем заказывать отечественное документальное кино, если даже для американского места не хватает. Телевидение документальное кино не показывает, фактически, никогда, за редкими исключениями, о которых знают только профессионалы. О документальном кино не пишут. Наверно, на всю Россию наберется полтора десятка человек, которые пишут о документалистике профессионально. Потому что документальное кино не является значимой составляющей нашего культурного пространства, и издания не понимают, зачем писать про фильмы, которые все равно никто не видел. Есть и вторая причина, почему журналисты не пишут о документальном кино - никто в нем не разбирается. Чтобы в нем разбираться, нужно много времени потратить. У него очень большая история. Очень много фильмов, которые негде посмотреть, очень много литературы, которую негде взять.

Получается, что документальное кино оказывается в замкнутом круге, когда оно не нужно ни сверху, ни снизу. Оно пытается как-то расширить этот круг за счет энтузиастов. Появляется энтузиаст - круг расширяется, исчезает энтузиаст - круг сужается. И, как ни странно, лучше всего в этой ситуации чувствуют себя режиссеры. Им не надо отдавать деньги за фильмы, они чаще всего могут снимать то, что они захотят, и могут не рассчитывать на то, что кто-то будет смотреть их фильмы. Если никуда не удалось пропихнуть, они могут сами свои фильмы выложить в Интернет, чтобы люди посмотрели. Режиссерам можно жить и спокойно снимать кино. А вот всем остальным, кто имеет к этому отношение - пресса, показчики, и те люди, которые хотели бы зарабатывать в качестве технических сотрудников, например, звуковики, операторы - им гораздо сложнее. Потому что их работа стоит дорого, а им просто никто не будет платить, потому что нет бюджетов.

- А перспектива какая?

- Сложно говорить. Дело в том, что у нас сейчас, с одной стороны, формируется общество, которое менее образованно, менее культурно и которому все меньше будет нужно документальное кино, так же как и авторская анимация, современное искусство и все, что требует какого-то размышления. В этом смысле перспективы плохие. С другой стороны, у нас на смену интеллигенции приходит слой интеллектуалов, которые хотят дышать одним воздухом с европейскими интеллектуалами - они много ездят, общаются. Фактически, сегодняшние хипстеры могут превратиться в интеллектуалов западного толка, а на Западе очень любят документальное кино. И у нас, несмотря на то, что ничего не понимают в документальном кино, будут его смотреть, и в этой нише оно может существовать. И еще у нас неигровое кино выступает в роли информатора о действительности. Газеты врут, телевидение врет, а документальное кино служит проводником в мир. И я знаю, что многие смотрят на него, как на источник информации о мире, что, конечно, очень нечестно как по отношению к кино как к искусству, так и по отношению к самой действительности, потому что документальное кино очень субъективно. И поэтому фильмы становятся более лобовыми, публицистичными, метафора в современном документальном кино - это уже большая редкость. В любом случае, если документальное кино снимается, значит, однажды оно, как хорошее вино, будет востребовано. Ведь Ван Гог не продал за всю свою жизнь ни одной картины. А мерить искусство продаваемостью неправильно.

- Как мне лучше определить понятие «документального кино» в работе?

- Вам нужно точно описать, что Вы имеете в виду. Все-таки нужно обратить внимание на две составляющие термина. Первое - это «кино». Это род искусства, у которого есть свои определенные законы. И что такое «документальное» (можно использовать синоним «неигровое»). И то и другое довольно условно. Документ - это вещь конвенциональная. Вы называете что-то документом, допустим, паспорт - что такое паспорт? Документ. Это же не значит, что паспорт - это Вы, или часть Вас, или настоящее свидетельство о Вас. Паспорт - это объект, в отношении которого люди вокруг Вас договариваются, что они будут верить, что этот предмет предоставляет истинную информацию о Вас. Так это или не так - это уже другой вопрос. Паспорт можно подделать, на фотографии в паспорте Вы, скорее всего, на себя не очень-то похожи, то, что Вы где-то родились или живете, тоже о вас ровным счетом ничего не говорит. Но это вещь конвенциональная, люди договариваются верить. В случае с документальным кино тоже очень важен этот момент - то, что люди, которые смотрят это кино, как бы договариваются с режиссером, что все происходит на самом деле… Нужно обозначать пределы, за которыми все это уже нельзя будет назвать «кино».