Производство, прокат и показ документального кино в России

- А как в России обстоят дела с телевизионным показом документального кино?

- Дело в том, что телевидение рассчитано на сетку, где есть определенные ячейки. И телевизор с удовольствием показывает поточный продукт. Если телеканал знает, что у него каждую неделю будет поток определенного размера, по 26 минут, они это берут. А если ты приносишь хорошую картину, то нужно ломать сетку, и никому это не интересно. У нас, как в промышленности, как в других сферах, нет стимулов что-то делать хорошо. Телеканал совершенно не заинтересован в поиске какого-то человека, который делает замечательные картины.

- А как работать документалисту с Интернет-площадками?

- Во-первых, в Интернете, наоборот, не хочется смотреть долгие вещи. В домашних условиях много параллельных забот. Показывать кино нужно хотя бы в клубе - люди должны смотреть, ощущая присутствие множества других таких же людей. Надо смотреть фильм в темном зале, когда нет никаких раздражителей, когда человек полностью сосредоточен на том, что он видит.

- Задача моей работы - понять, есть ли общие схемы, которые позволяют документальному кино стать популярным. Чтобы зритель мог увидеть его не только в маленьких клубах, о которых Вы тоже говорите. Ведь есть фильмы, которые все-таки попадают в кинотеатры и на крупные телеканалы.

- Главный критерий - интересно и не интересно. Может, он и единственный. Должно быть захватывающе интересно.

- Когда Вы фильм заканчиваете, куда Вы его несете?

- Свой новый фильм «Уроки итальянского» я принес Манскому, но он его не поставил в конкурс.

- А я как обычный зритель где теперь смогу его посмотреть?

- Приезжайте ко мне, я дам Вам DVD.

Анна Колчина, режиссер

- Расскажите про производство, прокат и показ Вашего фильма «Посмотрите на меня».

- Чтобы рассказать про режиссуру, меня Вам точно не хватит, потому что у нас этот проект малобюджетный. У нас есть фестивальный прокат, но я не вкладывала туда денег. Не было никакой дистрибуции, а продюсер я сама. Я училась у Валерия Балаяна в Высшей школе журналистики, это был дипломный фильм. Потом я его доделывала, переделывала.

- Расскажите про фестивальную историю фильма. Вы же его прокатили по нескольким фестивалям?

- Да, по нескольким. Впервые он был показан в Петербурге на фестивале «Артодокс», директор фестиваля - Лев Наумов. Потом фильм проехался по российским фестивалям, был на «Святой Анне», потом - «Новый горизонт» в Воронеже, потом был фестиваль «Сибирь», а потом в Нью-Йорке. Мы победили на фестивале «Артодокс» в Питере и на фестивале русского документального кино в Нью-Йорке, и вот недавно фильм был на «Артдокфест». Он был уже не в конкурсной программе, а в программе «Среда». То есть он ровно год ходит по фестивалям.

- Как был сделан выбор фестивалей?

- Вы знаете, я совершенно в этом не разбиралась. Мне подсказал Валерий Балаян отправить фильм на «Артдокфест», я отправила, в прошлом году его на «Артдокфесте» не было, его показали в Петербурге. Но потом взяли в этом году. А так как-то он переходил с одного фестиваля на другой.

- А как так происходит, что он «переходит»?

- Я диски отдавала куда-то, а потом отборщики фильм узнают, приглашают.

- Сами?

- Да, в Нью-Йорке, например, было именно так. Директор фестиваля в Петербурге представлял победителей своего фестиваля в Нью-Йорке, подал туда заявки нескольких лет. И мы там победили. Главный приз получил фильм Мирошниченко «Рожденные в СССР», а мы получили приз жюри. Могу рассказать, как это происходит технически. Вы заполняете анкету на сайте фестиваля, куда Вы хотите подать фильм, отправляете им ссылку для скачивания или DVD, прикладываете кадры, афишу, синопсис. И ждете ответа.

- А что в итоге это дает фильму?

- Некую историю. Но у меня это специфическая история, мой фильм об актрисе, и мне очень хотелось, чтобы ее увидело побольше людей. И поэтому он не только по фестивалям ходил, премьера была в Доме кино, потом его показывали в центре «На Страстном». То есть я аудиторию набирала для нее.

- А что теперь с фильмом?

- Едет на какие-то новые фестивали.

- Расскажите про производство: где Вы искали финансирование?

- Абсолютно самостоятельное производство, когда училась, у меня не было бюджета на него, но у меня был герой. И я поняла, что не могу снимать с оператором не потому, что я не могла заплатить ему, а потому что мне нужно было, чтобы героиня раскрывалась. Поэтому бюджет фильма ноль, абсолютно. Единственное, у нас была очень хорошая камера. И если можно здесь говорить о пост-продакшне, то нам вытягивали звук. И больше никого - была я, была героиня и звукорежиссер. И была очень хорошая техника - я сама покупала камеру.

- А сейчас Вы что планируете с ним делать? В Интернет выкладывать?

- Да, в Интернет планирую, но надеюсь, что он еще полгодика походит, может быть, я буду его продавать. У меня есть пара идей, но мне не хочется пока рассказывать об этом. Фильм уже живет своей жизнью. Мне звонят и говорят, куда он попал. Но для меня еще важны разные показы: Дом кино, например. Мне говорили, что для показа в Доме кино нужно снимать зал. Но ничего подобного не было, у них есть своя программа документального кино, ежемесячно составляется афиша, и они пригласили меня просто участвовать в этой программе и устроили там премьеру фильма.

- А как про вас узнали в Доме кино?

- К ним попал диск. Когда снимаешь фильм и распространяешь его, диски доходят до людей совершенно случайно. Им понравилось, они позвонили и предложили устроить показ, сказали, что это будет премьера в Москве. Важно, что сначала ты шаги какие-то делаешь в сторону фестивалей, а потом фильм начинает раскручиваться сам. Это тоже, конечно, здорово. А еще на сайте «Вертов.ру» есть список площадок, где можно посмотреть или показать фильм. Их меньше 10. И самой лучшей был «Открытый показ».

- А из-за того, что Вы рассылаете диски, фильм не может попасть в Интернет?

- Вообще, это не принято, я доверяю. Висят какие-то фрагменты, но целиком фильма нигде нет.

- А все права у Вас соблюдены в фильме?

- Я только с музыкой учитывала, сколько ей лет. Потому что было пару мест, где я накладывала музыку. И я смотрела, чтобы она была либо итальянской народной, либо классической. И там есть отрывок из «Ночи Кабирии», но все прошло по времени.

- А в кинотеатры не думали пробовать?

- Я думала с Центром документального кино сотрудничать, даже привезла им диски. Но пока они молчат. Вроде бы договаривались об открытом показе, но пока не знаю. Может что-то еще предложат.

Валерий Балаян, режиссер

- Где в России можно найти финансирование на производство документального кино?

- Ничего оригинального я не скажу. Есть три вида источника. Первый - телеканалы, которые заказывают фильмы продакшн-компаниям или сами производят. Второе - около 400 фильмов в год финансирует департамент кинематографии Минкульта. Там сейчас система питчингов. Они объявляют тематику интересующую их как государство, в первую очередь, патриотизм во всех видах, и за это финансирование люди, в лютой схватке скрежеща зубами, сцепляются. Потому что среднее финансирование - около миллиона рублей на фильм на 30-40 минут. Хорошее финансирование для фильмов. И, главное, никто не требует никакой отдачи. Это гос. меценатство. Потом на полку кладется, и никто это не видит. Это хорошая форма спонсирования культуры, потому что документальное кино, как я считаю, это сродни камерной музыки, оперной классики, это элитарное искусство для ценителей, искусство для немногих, кто понимает. И артхаусное кино - тоже вид изысканного утонченного искусства. Поэтому хорошо, что это есть. И третье - это частное инвестирование и финансирование из фондов. Иногда бывают частные меценаты, иногда корпоративные заказчики.

- А что касается копродукции?

- Копродукция как раз так и получается. Если частный продюсер находит часть денег за рубежом или в фондах, он приходит в Минкульт и просит тоже участвовать. Государство может тоже участвовать. Бывает, как у Манского, у него своя компания, он сам придумывает темы, у него есть своя база, ему где-то Финляндия помогает, где-то еще кто-то. И так многое кино окупается, на самом деле.

- Я слышала, что с Россией не берутся снимать фильмы в копродукции.

- Да, с Россией скоро никто не будет иметь никакого дела. Связано это с режимом, с недоверием серьезных людей с серьезными деньгами вкладывать сюда что бы то ни было.

- Сколько ресурсов необходимо потратить на фильм, который подойдет для кинопроката?

- Проката здесь, как такового, нет. Это очень-очень редкий случай, как у Манского «Девственность» - буквально, по пальцам можно пересчитать. Мало фильмов, которые имеют резонанс и какой-то кинотеатральный прокат. И, как правило, даже 2 недель не выдерживают в прокате.

- С чем это связано?

- Зритель не привык это смотреть, он привык отдыхать, попкорн кушать, а смотреть какие-то фильмы документальные - нет. Очень редко это в виде клубных прокатов, университетских аудиторий. Кто ходит на камерные концерты музыки? Многие? Вот Вы ходите?

- Нет.

- А я хожу и Вам советую. Постепенно можно вытащить себя на новый уровень восприятия. Здесь мало ценителей оперной музыки, а на Западе в любом городе много. Билеты стоят огромных денег, попасть трудно, люди это ценят. Падение культуры происходит только в этой географии, а в мире совершенно обратное. Поэтому говорить о кинотеатральном прокате сложно. Ты можешь снять фильм на свои деньги, а потом ходить по телеканалам, кланяться им, но там очень маленькие деньги платят. Канал «Культура» платил 800 долларов за разовый показ. При этом в производстве минута стоит, примерно, тысячу долларов у самого простого фильма. У хорошего фильма - полмиллиона, у Манского еще больше, или у Коскавского фильм «Антиподы». Но это другие структуры, прокат по всему миру. Мои фильмы тоже покупали в Польше, еще где-то. Но это такие суммы - права на год 600-800 евро. Единственное, если много продашь, то можно что-то собрать.

- Есть какая-то схема возврата денег? Вот у нас есть фильм, качество которого предполагает показ на большом экране. Что мы с ним делаем?

- Прежде всего, это фестивали. Фестиваль - это раскрутка, если у него есть потенциал, то всегда есть продюсеры, люди с телеканалов, понимающие в этом толк. И если есть реакция, то фильм награды получает, на другие едет фестивали. При этом при большинстве фестивалей есть кинорынки, и если люди заинтересованы, то можно как-то торговаться.

- На российских тоже?

- Да. Есть в Питере фестиваль «Послание к человеку», на «Флаэртиану» приезжают люди, но значительно меньше, приезжают на фестиваль «Россия» в Екатеринбурге, но он стал плохим, лег под власть. На «Артдокфесте» тоже сейчас питчингуют, это лучший фестиваль у нас, я считаю. На российские фестивали тоже приезжают отборщики, продюсеры - это место встречи людей, которые в этом что-то понимают.

- Что происходит после того, как фильм проехал все фестивали?

- В среднем, фильм живет три года. Первый год активно, второй и третий уже так себе. Один мой фильм жил 5 лет. До сих пор люди интересуются - тот, который про убитую фашистами девочку. Два года можно еще как-то ездить, а потом нужно начинать делать следующий фильм. Если фестиваль хороший, то там дают деньги за призы. Лейпцигский дает 10 тысяч долларов за первый приз, Амрстердам, Краков дают, даже «Флаэртиана» дает 10 тысяч долларов.

- А после этого?

- Ну а куда? Могут звонить из университета, какого-то киноклуба, есть какие-то точки, которые могут показать трехлетний фильм. Но это безденежно.

- А если пробовать пристроить фильм на VOD-площадки?

- Я про это, кстати, не очень хорошо знаю. Но точно могу Вам сказать, что попадание в Интернет означает крест, фильм уже никто не купит.

- А как можно бороться с «пиратством» в Интернете?

- Защищают копии, диски, но все-таки, если по телевизору был эфир, то на второй день уже лежат в Интернете. В Канаде, например, могут проходить онлайн-показы: наши соотечественники берут по 50 центов за показ и собирают деньги за это, а мы нет.

- Получается, прокатная стратегия заканчивается на фестивалях?

- А где еще? Куда ты пойдешь с этим фильмом? В кинотеатры - исключено. Я свой фильм про эту девочку сделал за свой счет и просто отдал в Интернет, я не собирался на нем заработать. Ребята его выложили, люди, которым это интересно, его смотрят, и у меня, по крайней мере, есть чувство удовлетворения, что его увидели.

- А, вообще, должен документальный фильм приносить деньги автору?

- Во всех трех случаях, которые я перечислил, по заказу канала, Минкульта, питчинги, в смете будет вознаграждение автору, гонорар. У «Первого канала» могут быть очень большие деньги, порядка 25 тысяч долларов, например.

- А какие фильмы попадают на «Первый»? Есть ли какие-то критерии?

- Славить Путина и зомбировать население. Чем лучше делаешь баранов, тем лучше.

- А «Закрытый показ»?

- Я не знаю, платят там, наверно, но что и как не знаю.

- Тогда спрошу Вас про показ и аудиторию. Где аудитория может встретиться с документальным фильмом?

- В Интернете может встретиться.

- С нелегальным контентом, получается?

- Да. Я набираю в поиске на «youtube» мое имя, и мне вываливается сразу 30 моих фильмов. То есть человек мгновенно может зайти, набрать интересующее имя и получить все эти фильмы. Конечно, фильмы которые резонанс вызывают какой-то, Манского, Косаковского, Дворцевича, Расторгуева, могут делать клубный показ. Небольшие деньги получить можно.

- А какая аудитория смотрит документальное кино?

- Молодежь, студенты. Люди, которые задают вопросы и хотят получить ответы. Они хотят что-то понять про жизнь, но где получить эту инфомрацию? Вот независимое документальное кино дает понятие какое-то об этой жизни, аналитику, помимо информации, эстетическое удовольствие можете получить. Это просто род элитарного искусства. Хороший выдержанный виски тоже не все пьют. Это люди, которые должны понимать толк и вкус в этом деле.

- Можно ли как-то привлечь и создать аудиторию документального кино в России?

- Ничего нельзя создать. Ван Гог почему писал картины? Или Пиросмани? Он умер в нищете под лестницей. А писал потому, что не мог не писать. Проходит время, и у этого всего появляется какая-то ценность. В настоящем есть художественная ценность. Она не всем видна и не сразу. Только Третьяков, Щукин видели эту ценность, и уже тогда за это платили большие деньги. Но это образованные люди, у них было понимание критериев художественной ценности. А сформировать ничего нельзя. Человек должен дозреть, как до слушания квартета Бетховена. Это нельзя вложить в голову. Нужно интересоваться. Нельзя это сформировать. Огромный интерес есть в странах, где плохо живется. Там режиссеры касаются тех тем, которых никто не касается.

- А зрители в Европе?

- Это очень узкий сегмент, в основном, разные меньшинства всякие.

- Тогда, получается, и в России должен быть интерес?

- А он и есть. В больших городах есть.

- Как будет развиваться рынок документального кино? Каковы перспективы?

- Не будет это никак развиваться. Потому что в России скоро все очень плохо кончится.

- В политическом плане?

- Да, будет кровавый крах режима, и ничего здесь этого не будет. Мой прогноз - год-два. Я журналист, я много езжу и много вижу. Продолжается распад СССР. Это те же процессы, их не избежать. Только Украина сотнями заплатила, а Россия будет тысячами платить. Так что хочу Вас предупредить, подумайте про свою жизнь серьезно. Потому что когда здесь начнется резня, нужно, чтобы был запасной аэродром.

Екатерина Еременко, режиссер

- Расскажите про то, как Вы делаете фильмы в копродукции, как это возможно в России?

- Я закончила ВГИК, первые фильмы делала на Западе с профессиональными продюсерами. Все мои фильмы были в копродукции, но всегда главный продюсер был Западный - немцы. По закону нужно сначала договориться, есть такое правило, которое все всегда нарушают: первый съемочный день должен быть не раньше, чем закрыты все бюджеты, подписаны все контракты со всеми партнерами, и каждый знает, у кого какие права. Копродукция - это очень сложная вещь, она нужна только тогда, когда действительно необходим большой бюджет, когда одна страна не может произвести фильм сама. А вообще, это жуткая головная боль для продюсера, все это очень непросто утрясти. Для BBC, например, необходимо заполнять и подписывать огромные контракты - 30 страниц текста. По закону прежде, чем начинаешь работать, ты должен знать, у какой страны сколько берешь. Но в реальности обычно тебе дают деньги при условии, что еще кто-то дал деньги. Вот, например, на IDFA - главный фестиваль, кинорынок - все ищут деньги. И есть такое правило: ты можешь подать фильм, если у тебя 25% уже зафиксированные финансы, и тогда можно найти поддержку на рынке. Это правило нарушают абсолютно все. Потому что как ты можешь быть уверен, что у тебя есть 25%? Эти 25% могут точно быть, когда есть контакт. А контракт никто не подпишет, пока не известны другие партнеры.

- И что делать?

- Все нарушают правила. Предварительные договоренности есть, договор о намерениях. Как западные продюсеры дают письмо для IDFA: письмо номер один - «Мы даем столько-то денег на такой-то фильм». Письмо номер два - «Письмо номер один действует только для IDFA». Вот такая смешная вещь. Я сделала 4 фильма, 3 сделала с очень хорошими немецкими продюсерами, а последний сделала сама, он с самыми маленькими бюджетами, но зато самый успешный - «Чувственная математика». Я не очень хорошо знаю, как обстоят дела с финансированием в России. Но могу рассказать про Запад. На Западе главный источник финансирования - это телевидение. И какие-то фонды готовы участвовать, только если уже есть договоренности с телевидением. Если фонд дает деньги, они требуют, чтобы фильм был в кинотеатре. Для этого изначально нужно договориться с дистрибьютором. Единицы окупаются в кинотеатральном прокате, без телевидения невозможно. Оно необходимо. Телевидение на Западе не такое зашоренное, как в России, у них не такие жесткие форматы. Есть, например, телеканал «Арте», они более спокойно относятся к формату, могут показать более «артовые» вещи. Не так гонятся за рейтингами. Все свои фильмы я делала для «Арте» - это главная надежда для независимых документалистов. А другие телеканалы берут фильмы более репортажные. BBC - сложный телеканал, у них тоже довольно жестко с форматами. Но там есть, конечно, Ник Фрейзер, гуру в документальном кино, он делает особый слот - «Storyville». Может, он единственный в Англии, кто ищет необычные творческие фильмы по всему миру. Многие продюсеры мечтают для него сделать кино. С моим предыдущим фильмом «Мои одноклассники» мы как раз с ним работали. И делали его совместно с «Арте» и «BBC- Storyville». Мой немецкий продюсер ни разу не работал с Ником Фрайзером до этого.

«Чувственная математика» абсолютно неожиданно стал таким популярным, мы, как дворняжки, сделали фильм просто с друзьями с крошечным бюджетом. И ни один продюсер не взялся бы его делать - несколько стран и такой маленький бюджет, меньше 30 тысяч евро. Даже Госкино в России дает больше денег на производство. Но мне очень хотелось сделать этот фильм, я все деньги до копейки вложила в него, даже все свои сбережения. Потому что мне очень хотелось сделать его таким, как я хочу. Но зато у меня были все права на фильм, потому что когда нет телевидения, есть свобода. Телевидение вмешивалось бы в процесс. Это не означает, что фильм был бы хуже, но он точно был бы другой. Он больше был бы похож на репортаж. Потому что если делаешь про науку, то это слот научно-популярного кино. А этот другой, он не был бы таким странным, безбашенным. Но я верила в этот фильм, у него был огромный успех на Московском кинофестивале, и вот я встретила Веру [Оболонкину 24_DOC владеет правами на кинотеатральный прокат фильма на территории РФ.. - М.К.],и мы задумали осуществить прокат. Конечно, это исключение, уникальный опыт. Потому что все в фильме неправильно. Во-первых, он идет всего час. Во-вторых, он не на русском, там всего одна треть на русском, а две трети на английском. Тема такая необычная. Много в нем «но», но, несмотря на это, он идет до сих пор в кинотеатрах. И не только - очень существенные деньги приносят приглашения от университетов. Для меня это уникальный опыт, многие делают научные фильмы, которые можно было бы показывать студентам, но университеты не готовы кое-какому фильму платить деньги. А за мой фильм платят, они платят деньги за показы, хорошие деньги. В Мюнхене был шикарный показ, 500 человек, красная ковровая дорожка. Они его три недели рекламировали, висел огромный плакат, в холле крутили ролик фильма, это было большое событие. Я работаю в Берлине, и мне рассказывали, что в Америке так же показывали. Это новый тип дистрибуции фильма. Для меня это новый опыт.

- Показы идут не только в российских кинотеатрах?

- В Германии в нескольких городах, в Кельне, в Берлине. Сейчас ко мне обратились из Америки. Но я совершенно ничего не успеваю. Я независимый продюсер, я не успеваю реагировать, занимаюсь новым фильмом, сама никуда фильм не посылаю и только отвечаю, когда мне присылают письма. Вот сейчас полечу в университет в Эдинбурге, потом Аугсбург, Магдебург, и, как я сказала, какой-то кинотеатр в Америке хочет показывать фильм.

- Как думаете, с чем связан такой успех, неожиданный даже для вас?

- Хороший фильм получился. Людям нравится. Мы же с Верой не вкладывали деньги в рекламу так, чтобы весь город ей увешать. Просто про фильм ходят слухи. Особенно, среди молодежи он стал модным, он современный по киноязыку, по эстетике - это все Пашина [Костомарова. - М.К.]камера. Когда я делала фильм, думала, что он для моего папы. А его полюбила молодежь, а это любимая аудитория для дистрибьюторов, потому что они готовы ходить в кино. Когда мы выходили в прокат, мы с Верой путешествовали по городам, и в Питере я встретила мужчину с женой, и она говорит: «Мой муж был в кино в последний раз в 84 году». У бизнесменов это называется новый рынок - мы нашли новый рынок. Мы привели в кинотеатры новых людей, которые вообще не ходят в кино. Это очень интересный опыт. Что еще важно, в фильме нет такой сильной истории, которая бы держала, этот фильм сделан для кинотеатра, он красивый, снят особым образом. В кинотеатре он создает особую атмосферу, а на компьютере его не будут смотреть, выключат. Все-таки для компьютера делаешь фильмы по-другому, внимание держится на другом.

- Расскажите про фестивали: какую роль они играют в судьбе фильма и его автора?

- Для меня это тоже новая и неожиданная вещь. Во-первых, для того чтобы отправить фильм на западные новые фестивали, вы должны им заплатить деньги, чтобы они посмотрели его и решили, хотят ставить в программу или нет. Я слышала от прокатчиков, что люди любят фестивали, с удовольствием ходят. И обычно люди, которые хотели посмотреть кино, смотрят его на фестивале. И иногда это минус для фильма - все, кто хотел, увидел на фестивале - и все. Поэтому я скажу такую вещь, которая, может быть, будет раздражать моих коллег-документалистов. Есть у нас группа людей, которые интересуются документальным кино, но это «фрики», их мало, они смотрят эти фильмы на фестивалях и все. Наш фильм как раз таки другую аудиторию собрал - не только тех, кто именно документалистику любит. Многие режиссеры нацелены на фестивали, а я совершенно не нацелена. И я давала фильм, только если его просили, при этом давала его только за деньги, и многие очень удивлялись, потому что режиссеры часто стремятся попасть на фестивали - конечно, когда больше ничего, кроме фестиваля, у фильма не будет, пусть будет хотя бы фестиваль. «Чувственную математику» взяли на ММКФ, его увидел Гриша Либергал (они с Мирошниченко курируют документальную программу фестиваля). Гриша увидел фильм в процессе работы, во время монтажа. И он буквально вытащил меня из-за монтажного стола, как только фильм был готов, и уговорил отдать его на фестиваль. Я хотела бы дальше доснимать. А он уговорил отдать. И я рада, что так получилось. Если бы не Гриша, то, может, ничего и не получилось бы. ММКФ - это самый престижный фестиваль в России, и это счастьем было для фильма туда попасть - огромное количество людей его посмотрело, огромный зал, 400 мест. Фильм получил внимание - шикарная пресса, телевидение. Другие фестивали в России не вызывают такое внимание зрителей. Есть «Кинотавр» еще, но он далеко, и там индустрия сама для себя показывает эти фильмы. А на Московский у зрителей есть возможность приходить. Но, к сожалению, ММКФ очень далек от мировой индустрии. У моего первого фильма премьера была в Амстердаме, и после этого я уже ничего не делала, ко мне только обращались прокатчики. Для зрителей ММКФ - это идеальный старт, но отборщиков там не было вообще, и это плохо. Зато после фестиваля у фильма состоялся шикарный прокат. Тем не менее, фестивали у меня после этого были, но не так уж много.Когда у меня какой-то фестиваль просил фильм, я просила у них «screening fee» Плата за показ, потому что если один фестиваль готов платить и платит, то почему же я буду другому отдавать фильм бесплатно? И для меня это уже было дело чести - попробовать доказать и самой себе, и своим друзьям, что можно самим сделать фильм, который нам нравится, и еще заработать на этом. Хотя бы окупить.

- Затраты окупились?

- Конечно. Важную вещь скажу: неправильно показывать фильмы бесплатно. Конечно, документалисты рады, чтобы их фильм посмотрели, обсудили. Но когда люди смотрят фильм, на который пришли бесплатно, они хуже его смотрят: «Ага, скучнятина», - встал и ушел. А если он заплатил, то относится уважительнее, сидит и смотрит, вникает. Поэтому неправильно показывать фильмы бесплатно. И организаторы, которые тебе платят, тоже готовы какие-то усилия приложить в организации показа. То, что получилось у нас, дает нам надежду, что так можно и следующие проекты делать. Сейчас я слежу, чтобы фильм не попал в Интернет, я с этим борюсь, пишу письма, жалуюсь.

- А каковы механизмы борьбы с «пиратством»?

- Самый ужасный сайт - «Вконтакте». Но у них все отработано, есть адрес, куда можно пожаловаться. Но тут же могут выложить другие. У корпораций есть на это силы. А здесь нужно сидеть и самому это все писать. Хорошо бы в Гильдии предложить, это хорошая идея - у них же есть сотрудники. Нужно, чтобы там был человек, который бы этим занимался, который помогал бы нам, документалистам, этим заниматься. Просто нужно один раз узнать все эти адреса, куда писать жалобы, а потом с ними и работать. Конечно, надо с этим бороться, это неправильно. Мне один пользователь написал на «Фейсбуке»: «Терпеть не могу, когда запрещают выкладывать кино». Что за глупости? Если я бесплатно должна снять хороший фильм, то как я сниму следующий? Они не понимают: это не потому, что я жадная, для меня это вопрос моего будущего, возможности сделать в будущем хороший независимый фильм. Если вам нравится «Чувственная математика», дайте возможность сделать следующий фильм. И всегда приходится оправдываться. Учителя даже просят школьников найти и посмотреть фильмы. У нас нет культуры.

- А реализовать VOD-права не думали?

- Я пока жду, у меня пока университеты готовы платить хорошие деньги. С Верой продлили контракт до июля. Мы держимся одновременно с «Антиподами» и «Трубой» Манского. И до сих пор держимся. Был фильм еще «Антон тут рядом», за ним Сельянов стоял. Огромной мощности дистрибуционная фирма. Но привлек он меньше внимания, чем наш фильм. У нас хороший кейс, позитивный.

- А когда телевизионная премьера?

- Уже была на «Культуре» в «Смотрим… Обсуждаем…». Еще в Вене покажут. Я их сдерживала, как могла, хотела, чтобы они попозже купили - продала через полтора года после премьеры.

- Еще на российские телеканалы не думаете?

- Мой телевизионный дистрибьютор говорит, что был интерес. Я знаю, что большие каналы отказались. Им не подходит. Но никаких обид нет. У «Первого канала» огромная аудитория, 200 миллионов человек, у них слоты. И фильм слишком странный для них. Никаких обид нет, их аудитория уже приучена к определенному продукту. Он им не подходит просто. У всех директоров телеканалов есть свой вкус, но они должны чувствовать свою аудиторию. Продюсеру ВВС очень нравились мои первые два фильма, а купил он только третий - он должен думать о канале, - говорит Катя Еременко. - Я знаю, что программный директор «Discovery International» был огромным фанатом моего первого фильма «Канарейки», мне все говорили, что он про мой фильм везде рассказывает. Но для «Discovery» он никогда не мог бы его купить. Здесь все по-честному.

Маша Слоним, продюсер

- Расскажите, как происходит финансирование документального кино в Европе?

- Я сужу по Англии. С финансированием сейчас сложно, не бывает почти, чтобы один канал финансировал целый документальный фильм. Я не занимаюсь обычно добычей денег, но знаю, что там происходит. Обычно есть крупный проект, и кто-то им интересуется, BBC, например, и говорят: «Мы можем дать столько-то, ищите дальше источники». И ты бросаешься искать дальше, неважно из какой страны. А права на показ делятся - бывает три-четыре финансиста одного проекта. Все зависит от того, насколько он интересен и дорогостоящ. Все это занимает самое долгое время. Заявка должна быть такая, от которой невозможно отказаться. Чтобы написать заявку, нужно очень много информации перепахать. Это кропотливая вещь. Это план фильма. Причем надо брать самую верхнюю планку того, что ты хочешь сделать. Нужно продать идею. В рамках разумного - не нужно говорить, что у тебя будет интервью с Папой Римским, конечно. Но вот ты стремишься к идеальному плану, но не всегда получается, конечно.

- А что происходит, если не получается?

- У нас был такой случай, последний проект «Путин - Россия и Запад». Конечно, у нас было в планах брать интервью у Путина, я пробивала это интервью буквально с самого первого дня, были какие-то обнадеживающие сигналы, бесконечные встречи с Песковым, обсуждения. И мне казалось, что, если мы не возьмем интервью у Путина, это полный провал. Потому что BBC и Discovery рассчитывали на это, и мне казалось, что на этом держалось всё. Мы снимали полтора года, и Путина мы не получили. Напряженно было с заказчиками из-за этого. До последнего было не совсем понятно, они не отказывали. Мы взяли верхнюю планку, до нее не допрыгнули, но получилось так, что обошлось. Просто пришлось выкручиваться, чтобы было незаметно отсутствие главного героя, идти на хитрости - у него много публичных выступлений. В общем, самое сложное - найти деньги. Дальше пишется сценарий. Продюсер пишет сценарий по заявке, по той же канве, только более расширенно. Потом сидит кто-то, капает данные, интервью, факты - тоже тщательная работа. Нужно быть готовым к каждому интервью, напоминать интервьюируемому, что он когда-то говорил. Ты должен лучше него знать, что он ответит на тот или другой вопрос.

- Какими критериями должен обладать фильм, чтобы попасть на федеральный канал?

- Добросовестный и интересный рассказ на тему. Что-то новое, новым языком. Это на Западе. В России не знаю - его практически нет в телепрокате, не понятно, почему, и не понятно, что за критерии.

- А есть ли какие-то проходные темы или режиссеры?

- Конечно. Сейчас все отдано на аутсорсинг - частные компании, которые делают все по заказу. Репутация продюсерской компании очень важна. Но мне кажется, если какой-то свежий сюжет, свежий подход и интересная заявка, вполне могут быть шансы. Хотя, конечно, такие большие деньги вкладываются в это, что не все хотят рисковать. Я не знаю, откуда может взяться фильм не по заказу канала, показанный на этом канале. Откуда деньги у него? Шансов даже сделать кино почти нет. Существует кинорынок, спонсирующий какие-то отдельные проекты. И телеканал, конечно, может это купить в итоге. Но это, скорее, исключение, чем правило. Многие большие каналы считают престижным иметь хорошее документальное кино.

- В России тоже?

- В России нет. Это на Западе, я имею в виду. У документального кино заведомо не такой высокий рейтинг, но это дело престижа, а не коммерции. Но не понятно, как документальное кино должно до зрителя доходить. Конечно, на телевидении оно должно быть. Раньше в 90-е годы здесь каналы считали это престижным. А сейчас рейтинги сильно влияют. Есть исключение - фильм «Подстрочник». Очень хорошие рейтинги были, никто этого не ожидал. И «Первый канал» мог бы себе позволить завести постоянный показ документального кино. Иногда у Гордона показывают, но нет линейки, нет традиции. У BBC это окупается - они продают фильмы на другие каналы в другие страны после премьерных показов. Деньги возвращаются. Для канала это одноразовое вложение денег, поэтому понятно, конечно, что они не берут.

- А существует ли какая-то особая аудитория у документального кино?

- Дело в культуре. Если аудиторию приучать к качественным вещам, то постепенно аудитория начнет тянуться. Должна быть целая линейка. Раз в два месяца канал показывает хорошее документальное кино. И тогда он найдет аудиторию. А если так - раз в год - то аудиторию растеряешь. Все, что работает на репутацию телеканала, это, в конце концов, тоже конвертируется в деньги. Это просто не быстрые деньги. И тут еще важна раскрутка, прайм-тайм это или нет.

- Кажется, что режиссеры считают, что документальное кино не востребовано само по себе как форма. А когда читаешь интервью продюсеров, они говорят, что документальное кино, как и любое игровое, может быть правильно подано с точки зрения маркетинга и может иметь огромный рейтинг.

- Да, я тоже так считаю.

- А есть ли какие-то схемы?

- Не знаю. Это телеканал должен знать. Они знают, как раскрутить, что угодно. Только вопрос в том, хотят они это раскрутить или нет. Нужно заинтриговать зрителя.

- Почему тогда этого не происходит?

- Это длинные деньги. И не только деньги. Это длинная цель. А сейчас все живут сиюминутными мгновенными целями. Максимум - план на месяц. Нет уверенности, и так хорошо. Не знаешь, что будет завтра. Вот, казалось бы. поставь яркий захватывающий фильм в прайм-тайм - не ставят. Потому что нужно готовить зрителя. Он заснул, ему уже ничего не интересно.

- А как с копродукцией в России?

- Ну, во-первых, с Россией сложно снимать, потому что здесь постоянно присутствует, так скажем, редакторский контроль. Как BBC отнесется к такому контролю? Никак, не захочет работать и все. В разных странах зритель по-разному воспринимает информацию, нужно по форме подстраиваться. А в России правки по содержанию, идеологические. И, кроме того, нет уверенности в договоренности. Это очень четко проявляется - со сроками, договорами. Потому что все завязано на деньгах, все должно быть день-в-день, очень четко. А Россия этого обеспечить не может. У нас нет культуры жесткой работы. Все делается аврально. А там все расписано, четкий график. Бывает, что отходят от графика, но это какие-то экстренные обстоятельства, не зависящие от продюсера.

- А кинотеатральный прокат?

- Ну, это надо быть таким фанатом, чтобы идти в кино на документальный фильм. Даже и в мире кинотеатры вряд ли могут себе это позволить. Нет, здесь только с телевидением нужно работать. Не думаю, что кинотеатрам это нужно. Да, открываются специализированные кинотеатры - это маленький проект, не сеть. Есть «Пионер» - но это исключительный случай, это вклад, опять же, в особую репутацию. Но все равно живут они не этим.

Олег Дорман, режиссер

(Для данного исследования О. Дорман представил личную переписку о производстве и показе фильма «Подстрочник» и ответил на уточняющие вопросы автора)

- Меня интересует фильм отдельно от доходов. Фильм с предсказуемыми доходами - гарантированно плохой. Но это не значит, что убыточный фильм - хороший.

Отвечаю на Ваш вопрос о том, почему и как я «ходил по кругу». Только хочу, прежде всего, сказать вот что. Я не считаю, что кто-то мне должен. И то, что фильм “Подстрочник” был, в конце концов, снят, попал на экран и получил доброжелательный отклик у публики, вовсе не значит, что люди, которые отказывались участвовать в его производстве, должны были помогать. Нет. Я представляю себе дело так: если существует свободный рынок, если доход продюсера связан с качеством фильма, а не с близостью к монополисту, и возникает в результате отклика публики, а не в момент освоения бюджета, то авторы и продюсеры равно заинтересованы друг в друге. Рынок не решает всех проблем, но любая другая форма экономики только их создает. Я сделал несколько фильмов, не раз показанных по телевизору, но не больше знаю, куда идти с новым сценарием, чем любой человек с улицы. Догадываюсь, что на телеканалы, - но как туда попасть? Телевизионный мир представляет собой крепость. Оказаться внутри можно, только если тебя позовут, никак иначе. Нет такого окошка, куда автор мог бы протянуть свой замысел. Чтобы узнать телефон того человека в телекомпании, который неохотно, неприветливо, но все же согласится полистать твои бумаги, чтобы потом через секретаря многократно напомнить о себе, и наконец получить ответ, требовались месяцы. Телеканалов, как Вы знаете, очень немного. За год я как раз успевал обойти все. Тем временем (я узнавал об этом из газет или сплетен) руководство (на том уровне, который имел дело со мной) менялось. Возникала новая надежда, и я шел на следующий круг. Всюду, как Вы знаете, был одинаковый ответ: «Лично мне понравилось (я показывал фрагменты Лилиного рассказа), домашние тоже смотрели, не отрываясь, но нашему зрителю это ни к чему». Как объяснял мне один крупный начальник: «Знаете, кто основной телезритель? Домохозяйки около пятидесяти. Знаете, что их больше всего интересует? Насилие». И мне предлагали лучше поработать режиссером телепередачи, которую вел руководитель канала из уютной декорации, где в камине стоял телевизор, а на его экране безопасно пылал огонь. Или снять фильм о замечательном пограничнике Карацюпе и его собаке. Или уморительный ситком. Я всегда соглашался почитать сценарий, - и неизменно обнаруживал, что люди, которые его писали, человек, который смеет его запускать в производство, представляют личную угрозу обществу, культуре, окружающей среде - выберите нужное определение сами. Или, лучше сказать, что мне не место в обществе, которое готово это терпеть.

Долгое время я не мог понять, что, переходя от одного телеканала к другому, я обращаюсь в одно и то же место. Тогда еще, в первые четыре-пять лет, было впечатление, что каналы конкурируют. А что фильм «Подстрочник» способен участвовать в свободной конкурентной борьбе за внимание зрителей, я никогда не сомневался. Постепенно стало ясно, что культура заключена в надежные кавычки и вытеснена в резервацию на пятой кнопке. Как если бы она была причудой нескольких очкариков, десертом для гурманов, а не хлебом, воздухом, кровью общества. Так что последние годы я обращался чаще всего по одному и тому же адресу, на телеканал «Культура», и получал одинаковый ответ. И снова хочу повторить: это совершенно нормальное дело. Я могу предлагать, мне вправе отказывать. Ненормально то, что место - одно. Вся власть - в Кремле, вся правда - в телевизоре, вся культура - на пятой кнопке. Именно поэтому я совершенно не хочу вспоминать подробности своих хождений. Могу только добавить, что, кажется, нет инстанции, где бы «Подстрочнику» не отказали. В Госкино, в министерстве культуры, в комитете по телерадиовещанию, в разных фондах и бесчисленных конкурсах, вроде «Чудесной жизни в чудесной стране». Когда фильм уже был готов, я нашел в Интернете электронные адреса телекомпаний (разумеется, это были адреса пресс-служб или рекламных отделов, другие найти невозможно) и написал письма с предложением посмотреть фильм. Не ответил на письма никто. Единственный телеканал, на который мне удалось передать диски, был ТВЦ. И чтобы получить ответ, я звонил секретарю руководителя отдела документального кино тридцать восемь раз (после десятого моя жена стала ставить галочки). Я просил бедную женщину: скажите «Нет!», и я перестану вас терзать. Но она повторяла: что Вы, ничего страшного, перезвоните завтра в девять. И я мучил ее тем, что верил и звонил. А на тридцать девятый раз мне стало ее жалко, и я перестал. Я передал комплекты дисков в фирмы, занимающиеся выпуском DVD. И всюду ответ был одинаковым: лично нам понравилось, но публике это не нужно, маркетологи говорят, что зрителей не интересует документальное кино. Наконец, преодолев смущение, гордость и уверенность, что некрасиво заниматься саморекламой, я написал письма нескольким журналистам, которых ценю, читаю или слушаю по радио. Рассказывал о фильме, предлагал его посмотреть и, если понравится, помочь зрителям увидеть его. Не ответил никто. Повторю в третий раз: не считаю, что они должны были ответить и что можно их упрекать. Фильм, как книга, как музыка, как рисунок - личное, глубоко интимное дело автора, часть его жизни, в которой никто не обязан участвовать. Все делается трудно, а облик этих трудностей не имеет значения. Однако к своей собственной ответственности я отношусь иначе. И описываю, как можно мягче, все эти приключения для того, чтобы чем-то, в меру моих ничтожнейших возможностей, помочь тем молодым киношникам, которым не достанет худших свойств характера и которые не станут ввязываться в оглупляющую борьбу с обстоятельствами. По-настоящему талантливые люди (я видел их сам) робки, неуверенны и одиноки. Я очень заинтересован в том, чтобы им не мешали написать для меня великую книгу, симфонию или картину. Но могу притом уверить их, что помешать им не может ничто.

Вы просили рассказать о препятствиях. С куда большим желанием я бы рассказал о людях, помогавших «Подстрочнику». По большей части не имеющих отношения к кино и телевидению - но также и о профессионалах. Среди них и Анри Вартанов, известный телекритик, и Наталья Мавлевич, знаменитая переводчица, ученица Л.Лунгиной и заведующая отделом в журнале “Семья и школа”, и Дмитрий Шеваров, пишущий в газете “Труд”, и Людмила Комлева, работавшая в девяностые годы в “Известиях”, и Майя Пешкова с «Эхо Москвы», которая не раз приглашал меня рассказать о работе в эфире, с надеждой, что откликнется какой-нибудь меценат, и Наталья Стеркина, написавшая после премьеры статью «Пресловутый неформат» в газете «Культура», и Марина Багдасарян с радио «Культура», которая посвятила фильму получасовую передачу, когда никто еще и не предполагал увидеть его в эфире. И наконец, замечательная Варя Горностаева, Сергей Пархоменко, Григорий Чхартишвили, Леонид Парфенов - а также, в конце концов, Олег Добродеев и Сергей Шумаков - которые, кажется, поддержали во многих людях веру в то, что человек сильнее обстоятельств, систем, времени, толпы и чинов.

Таисия Решетникова, режиссер

- Я пишу магистерскую диссертацию про производство, прокат и показ документального кино.

- Я не специалист в этой теме. Я Вам точно нужна? Вы поймите, я же режиссер. Я боюсь, что ничего не скажу Вам на эту тему, я просто не знаю.

- Дело в том, что недавно Ваш фильм появился на VOD-площадках: хочу разузнать, как он туда попал.

- Что? А какой? Я теперь тоже хочу это узнать.

- «Бизнес по-русски».

- Круто. Я просто не в курсе, как обычно.

- А кому принадлежат права на фильм?

- По идее - мне и студии. Вообще, как правило, продвижением кино занимаются продюсеры, а не режиссеры. Забавно, что именно этот фильм Вас заинтересовал. Я много, чего делала. И это одна из многих моих картин, которая вообще никак и нигде не "выстрелила". Я о ней уже стала забывать. И вот - на тебе, показывают где-то. Вообще, не факт, что студия к этому руку приложила. Может, своровали. Это бывает. А может, и нет. Но я, в любом случае, рада, что он кому-то понравился и запомнился.

- Меня он заинтересовал как раз потому, что его теперь смогут посмотреть все, у кого, например, есть телевизор с функцией SMART-TV, а это огромная аудитория…

- Вот это новость! Завтра позвоню на студию. У меня даже есть плакат!

- Как-то даже радостно, что я Вам первой об этом сообщила.

- И не говорите! Спасибо Вам!

Анастасия Пимнева, коммерческий директор

студии «Рок» Алексея Учителя

- Расскажите, чем занимается ваша студия?

- Студия «Рок» Алексея Учителя занимается производством художественных и документальных фильмов. Я занимаюсь продажами, работаю со всеми телеканалами и с Интернет-площадками. Но предпочитаю работать через сейлз-агента, они сразу охватывают все площадки.

- А что это за игроки?

- Сейлз-агенты - это дистрибьюторы. Любая компания, занимающаяся прокатом, выступает как агент. Мы продаем только наши картины, которые производит наша студия. Если бы продавали еще и чужие, то тоже выступали бы как дистрибьюторы.

- Студии выгодно производить документальные фильмы?

- Документальные фильмы студии обходятся бесплатно, поэтому мы их и производим. Все оплачивается за счет средств Минкульта или Фонда кино. Если есть деньги, почему бы не производить. Другое дело, что эти деньги не окупаются, но это и не наши деньги. А какую-то минимальную прибыль мы имеем, хотя бы с Интернет-продаж.

- Есть ли какие-то проходные темы, режиссеры, которые могут получить гос. финансирование?

- Я этим не занимаюсь, но знаю, что мы участвуем в общем конкурсе: есть стандартные документы, мы подаем заявку со сроками и т.д. И далеко не все наши заявки выигрывают, но какие-то проходят. У нас снимается 1-2 документальных фильма в год.

- А в копродукции вы снимаете?

- Снимаем, но художественное. Франция, Германия, Канада. Недавно сняли фильм, но пока прокатная история не ясна.

- После того, как вы сняли документальный фильм, как вы начинаете с ним работать? Есть какие-то прокатные стратегии?

- Стратегии в документальном кино не работают. Все телеканалы работают под заказ, у них нет потребности покупать дополнительно документальное кино. Они примерно раз в полгода формируют сетку и понимают, сколько им нужно часов документального кино в год. И эти часы набираются из тех фильмов, которые они уже купили, если права еще не просрочены, либо из тех, которые сняли по заказу конкретно для них. И покупать извне у них необходимости нет. Поэтому, в принципе, с документальном кино нет никакой стратегии. Мы можем только дать оповещение, что у нас готов фильм, можно сделать рассылку на каналы в дирекции документального кино: у нас появился фильм, если вам интересно, мы пришлем просмотровку. Обычно откликов на это нет - дай боже, один кто-нибудь ответит. Бывают отклики на платном телевидении, там иногда покупают. Но опять же тяжело им продать: это либо должна быть очень интересная и актуальная тема, либо еще что-то, что может их зацепить. Иногда региональные каналы покупают, но за очень маленькие деньги, может, за пару тысяч рублей. Из документальных на телеканалах были только фильмы Учителя: «Последний герой» о Цое, «Рок» про рок-исполнителей того же времени. Про Цоя, например, ажиотаж два раза в год - в его день рождения и в день смерти, июнь и август, если не ошибаюсь. Бешеных денег не платят, но хоть что-то.

- По каким принципам телеканалы закупают документальное кино?

- Сложный вопрос. Могу сказать, что «Первый» канал у нас покупал только фильм про Мацуева «Музыкант», но это была личная договоренность Эрнста, заплатили нам за этот фильм копейки - тысячу рублей. Это не считается продажей, это они сделали нам одолжение, показав этот фильм. Про Мариинский театр тоже фильм был взят на таких же условиях. Может, 3 тысячи рублей нам заплатили. И тоже к юбилею приурочили. «Россия» у нас еще ни один фильм не брала, хотя у них мощная дирекция документального отдела. У других каналов, в основном, свое производство. На таких каналах, как ТНТ, «Домашний», СТС вообще нет документального кино. «Культура» покупала фильм про Захара Прилепина. Канал ОТР недавно заинтересовался фильмами. Там есть специальная программа, она идет 40 минут. Они предложили 6 тысяч рублей, пока не двигаемся никуда: «Первый канал» - это одно, а здесь больше денег уйдет на изготовление материала и на оформление документов. Нам это не выгодно. Еще платные каналы могут купить - НТВ+, всемирная сеть «Первого канала», например.

- А как вы обычно реализуете остальные права, кроме телевизионных?

- Вообще, я занимаюсь продажами фильмов по направлению прав - иногда бывает, что мы продаем все права на какую-нибудь территорию. Например, в Японию. Я продаю за твердую сумму: 20, 30, 50 тысяч долларов, как договоримся, а компании-дистрибьюторы покупают все права на своей территории. И потом они начинают его распродавать японским компаниям частично по правам - телевизионные, Интернет и т.д. Мне проще продать сразу одному дистрибьютору все права, чем распределять, пусть даже это дешевле получится, т.к. я их рынок не знаю так хорошо, как они. Вся Азия продается сразу пакетом - либо несколько фильмов, либо по одному, но все права сразу. По России нам так работать не выгодно, мы продаем индивидуально каждый вид прав. Так можно собрать намного больше денег.

...