Производство, прокат и показ документального кино в России

- Я заметила, что на днях на некоторых VOD-сервисах появились фильмы Таисии Решетниковой, которые сняты на вашей студии. Расскажите, как вы работаете с этими площадками?

- Фильмы Таисии, действительно, мы совсем недавно продали на Интернет-площадки. Их много - Megogo, Ivy, Omlet, Tviggle. С ними я работаю через дистрибьютора, он сразу продает на 5-6 площадок пакет, в который входит и наш фильм.

- А что с кинопрокатом?

- С документальным кино выйти в прокат нереально. У нас и с художественным проблема, а с документальным еще хуже все.

- Почему?

- Бывает, фильм получает кучу наград на фестивалях, в Каннах показывают. И даже пиар есть вокруг фильма, он у всех на слуху. А в России абсолютно проваливается в прокате. Не знаю, в чем дело. Возможно, до зрителя так и не дошла информация. Обычно мы не крутим рекламу на телевидении, но крутим по радио - видимо, этого недостаточно. Из российских фильмов у нас выплывают обычно только комедии, не на комедии российскому зрителю на российский фильм ходить, видимо, не так интересно. Вообще, главная проблема в том, что найти прокатчика на некоммерческое артхаусное кино очень тяжело. Все хотят прокатывать фильмы как «Горько», а кино другого формата идет с трудом. «Утопия Пикчерс» Максима Кузьмина прокатывает такие фильмы, иногда он совершает какие-то немыслимые действия. Но это единичный случай. Вообще, снимать документальное кино, чтобы заработать деньги, - не знаю таких примеров, пока я не видела такого.

Максим Кузьмин, директор прокатной компании «Утопия Пикчерс»

- Я пишу про производство, прокат и показ документального кино. Расскажите, какое место вы занимаете в этой цепочке, на каком этапе перехватываете фильм и что делаете с ним потом.

- Обычно мы берем фильм, когда он готов - на этапе чернового монтажа: может быть, не доснято несколько сцен, звук не доделан - но, в целом, мы работаем с готовым материалом. Это связано с тем, что мы являемся дистрибьютором и показчиком. Мы берем готовое кино и делаем так, чтобы его увидел зритель в разных форматах - начиная с кинотеатрального проката и заканчивая DVD, VOD, телевидением и так далее. Если мы говорим про западное кино, то мы, как любая нормальная дистрибуционная компания, гоняем на кинорынки и закупаем там документальное кино. Если это не кинорынок, то это может быть документальный фестиваль. Если мы говорим про «док», то у фильмов часто даже может не быть продавца, и ты берешь права у продюсера или режиссера, потому что в игровом кино большинство фильмов сдают на продажу каким-то компаниям-продавцам, а в документальном кино этого нет. Документальное кино - это немножко ущемленная индустрия, и она, вообще, не очень похожа на индустрию. BBC и Discovery - это индустрия. Но это является индустрией, потому что за ними стоит телевидение. Вообще, странно, что документальное кино как искусство выживает. Это тоже отдельный разговор.

- Получается, во всем мире сложная ситуация в индустрии документального кино?

- Мне сложно говорить про весь мир. Но логика такова: если вам фильм не заказывают, ищите на него деньги. Безусловно, в Штатах или в Европе найти деньги легче. Но все равно это процесс нахождения денег. У нас это зависит от того, кто где сидит, при ком и т.д. Если на Западе существует выстроенная система грантов, предзаказов и предпродаж, то в России этого нет.

- Индустрия документального кино отличается от индустрии интеллектуального «артхаусного» игрового кино?

- Конечно, отличается. У игрового шире ниша, больше каналов сбыта, независимых продюсеров гораздо больше. Возьмите того же Роднянского - сколько он сделал игровых и неигровых фильмов в качестве продюсера, сам при этом будучи документалистом в прошлом? По-моему, один документальный - фильм Расторгуева и Костомарова «Я тебя люблю». Вот Вам и пропорция. Сколько сделал неигровых фильмов Сельянов? Я тоже затрудняюсь ответить на этот вопрос. Так можно пройтись по каждому продюсеру.

- А с чем это связано?

- Документальное кино почти невозможно монетизировать. Почему не заработали фильмы «Я тебя люблю» или «Я тебя не люблю»? Рынок не готов. Мы дистрибьютор, который специализируется не на массовом, а на авторском кино, и мы находимся в постоянном противостоянии. Я сейчас не беру в расчет Центр документального кино, это их профиль, но для остальных кинотеатров - это новая форма. А кинотеатральный рынок устроен таким образом, что он предпочитает не рисковать. Чтобы кого-то из директоров кинотеатра в чем-то убедить, нужна мощнейшая работа, направленная на каждого в отдельности - а это достаточно сложно. Один из наших сверхудачных фильмов, которые мы выпускали, фильм «Самозванец», который выходил, по-моему, на 30 копиях и собрал по тем временам рекордные 4 миллиона рублей. Но, как Вы понимаете, даже 4 миллиона сборов в России не закроют бюджет кино. Потому что 50% забирает себе кинотеатр, 15-20% забираем себе мы как дистрибьютор и, соответственно, остальное достается правообладателю. Кроме того, у нас этот фильм не купили федеральные каналы, потому что это «док». Пока федеральные каналы не очень готовы покупать документальное кино. А это означает, что ты лишаешься в среднем 100 тысяч долларов. А вот это уже ощутимая сумма, которая может окупить твой бюджет. Потом мы фильм «Самозванец» за смешные копейки пакетом продали на DVD, продали на 24_DOC - кабельный канал, который платит смешные деньги, 1-2, в лучшем случае, 5 тысяч долларов. Вот и все. Опять же есть фильмы типа «Океанов», которые собирают 1,5 миллиона долларов. Но я бы не сказал, что это документальное кино. Это видовое кино с бешеными бюджетами.

- А что значит видовое?

- Это как BBC и Discovery, про природу, когда безумно все красиво - как «Барака», или «Самсара». Это «док»? Я не уверен, потому что это только одно из ответвлений, но мне бы не хотелось вдаваться в эти классификации. Видовое кино может много собрать, «Самсара» в российском прокате собрала порядка 15 миллионов рублей, но это абсолютный масштаб, гигантские бюджеты и так далее.

- Какими критериями должен обладать фильм, чтобы попасть в кинотеатральный прокат?

- Чтобы фильм попал в кинотеатр, это, прежде всего, должен быть зрительский контент. Кино должно быть интересным. Например, фильм «Труба» - это не интересно. Я очень уважаю Манского, но это не зрительский контент. А вот фильм «Самозванец» или «Канатоходец» - это да.

- Я не совсем понимаю, как Вы разграничиваете зрительское кино и не зрительское.

- Я думаю, что нет конкретной формулы. Здесь вопрос в том, удается ли режиссеру сделать что-то интересное хотя бы для киноманов, я не говорю сейчас даже про массовую аудиторию. Людей, которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 12-15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме «35 мм», то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы... И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в пятерку самых крупных. Фильмы Вуди Аллена у нас собирают больше всех, фильмы Альмадовара, Джармуша тоже очень много. 5 лет назад этого не было вообще. Но как быть интересным зрителю, я не могу вам сказать.

- А какие кинотеатры показывают документально кино в Москве и регионах?

- Площадок очень много. Это может быть и «Формула кино», и «5 звезд». Это вопрос лобби и того, как Вы устанавливаете с ними отношения. Все зарабатывают деньги. Вам нужно убедить, что это принесет деньги. Вы идете к каждому кинотеатру и объясняете, почему и Вы, и они на этом заработают. Каждый раз это новый продукт. Для каждого продукта Вы совершаете гигантскую работу и адаптируете ее под площадку, которой предлагаете. Соответственно, «35 мм» уже уговаривать не нужно. А «Формулу кино» нужно каждый раз.

- А в регионах?

- В регионах есть около 15 площадок сейчас, которые работают с таким кино. Но, прежде всего, в региональных кинотеатрах должно быть доверие к дистрибьютору. Они же вообще не смотрят кино. А доверять дистрибьютору они будут, если был хороший опыт, тогда будут и дальше работать.

- А какими критериями должен обладать фильм, чтобы быть показанным по телевидению?

- Во-первых, нельзя ругаться матом. Это очень трудно. Я не понимаю, как можно делать «док», в котором не звучит мат. На телеке очень жесткая цензура. Фильм «Зима, уходи!» никогда не будет показан ни по одному федеральному каналу. Фильмы «Я тебя люблю» и «Я тебя не люблю» тоже никогда не будут показаны. Очень много мата. Т.к. документальное кино является зеркалом, видимо, для того чтобы попасть на федеральные каналы, ты должен быть искаженным зеркалом - припудренным, сладеньким. Здесь все очень сложно. Но это не означает, что ты не можешь продаваться на DVD и VOD. «Ivi» и «Now» сейчас обладают достаточными суммами, чтобы ими перекрывать телевизор. Но важен контент.

- Каковы перспективы фильма на VOD-площадках?

- Здесь вопрос не в деньгах. Вопрос в том, стоит ли биться за каждое место, где твой фильм могут увидеть - да, стоит. Потому что те действия, которые сейчас мы совершаем, мы ими не столько зарабатываем деньги, сколько пытаемся прокачать индустрию. Мы создаем платформу, инфраструктуру, мы являемся смазкой.

- А если вы на телеканалы продаете фильм, то с кем начинаете работать, прежде всего?

- С федералами. Мы каждый раз, как дятлы, пытаемся зайти на федеральные каналы. Когда-нибудь мы зайдем. «Первый», НТВ, «Россия».

- Вы делаете им рассылку?

- Мы торгуем пакетом, в котором много фильмов, и мы сбываем пакет. Это уже налаженный процесс. Когда мы сбывали короткометражки, все вертели пальцем у виска и говорили: «Вы ненормальные, этого не будет никогда», - а сейчас «Oscar Shorts» вышел на сотнях экранах - это прецедент для России. Я убежден, что такой же рывок произойдет и с документальным кино, как только я системно буду обеспечен хорошим контентом. Если у меня будет хотя бы 6 фильмов в год, которыми я мог бы удерживать зрителя, то индустрия будет спасена. Но сейчас я не могу делать это системно, я не могу приучить зрителя ходить на документальное кино в кинотеатры.

- Есть ли какая-то особенная аудитория, которая смотрит документальное кино?

- Думаю, нет. Это аудитория кинотеатра «35 мм», фестиваля «Артдокфест». Вы видели цифры последнего «Артдокфеста»? Там много-много тысяч людей. Это аудитория авторского независимого кино. Все решает зритель. Но у нас нет задачи подлизываться к зрителю. Если бы мы хотели подлизываться, мы бы занимались блокбастерами. Задача - быть интересным той аудитории, на которую вы работаете. И «Пионер», и «35 мм», и мы работаем на одну аудиторию. Мэри [Назари, директор кинотеатра «Пионер». - М.К.] тоже не берет все документальное кино подряд - главное, чтобы это было что-то интересное, на что мы могли бы позвать зрителя. А зрителя еще нужно собирать, и это отдельная гигантская работа, где мы абсолютно точно можем обогнать целый ряд крупных компаний, потому что у нас другие каналы коммуникации. И то, что фильм «Самозванец» в этой стране посмотрело 100 тысяч человек - это очень много.

- Вы можете назвать самые успешные проекты за последние лет 5?

- Документальное кино появилось только год назад, его 5 лет назад не было. Наверно, это «Ходорковский», это запрещенный «Я тебя люблю», «Океаны», «Самсара», «Зима, уходи!», но он не вышел, «Девственность» Манского была суперуспешной, шла в «5 звездах» даже.

- И «Первый канал» его купил в «Закрытый показ».

- Кстати, если «Первый канал» покупает, то ты окупаешься очень хорошо.

- А какое кино они могут купить? Есть какой-то принцип?

- Либо это будет интересно массовому зрителю, либо нет. Но они за это очень хорошо платят, от 100 тысяч долларов. Вот, по-моему, всё. Еще есть фильмы, которые выходят в ЦДК, но это локальный формат. Они платят за показ. Если мы покупаем права, мы покупаем все права на 8 лет, а ЦДК покупает разовые показы. Еще «Антон тут рядом» - замечательное кино. Кстати, Сельянов и Эрнст меценатским образом потратили деньги на него, они понимали, что деньги эти не вернут. Все декорации - если нужен был дом для съемки, то этот дом потом доставался аутистам. И они должны были купить фильм потом, чтобы он окупился - но это меценатство. Вот у Роднянского, если я правильно понимаю логику, это был имиджевый проект. А у Сельянова и Эрнста это был меценатский проект, потому что в жизни этого никогда не вернешь. Но из этого выросло огромное количество проектов, центр для аутистов. Это уникальный пример того, как документальное кино может порождать какие-то большие вещи.

- Расскажите про схему того, как Вы работаете с документальным фильмом, когда он к Вам попадает.

- Это целый процесс. У нас есть фильм, который к нам попадает двумя путями. Один - вы его покупаете на кинорынке, второй - вам его приносит режиссер (вот, например, Расторгуев мне сам принес «Я тебя люблю»). Дальше у вас есть фильм, и вы его упаковываете. Упаковка - это маркетинг. Маркетинг делится на промо-позиции - трейлер, пиар, пресс-релиз. Это мизерная часть маркетинга. Вторая часть - когда вы начинаете просчитывать целевую аудиторию. Это самый сложный путь. Здесь главное не «облажаться», потому что если ты «облажался», ты ударил не в тот сегмент, которому абсолютно не нужно это смотреть. Целевая аудитория - это всегда вопрос. Если вы понимаете, кто ваша целевая аудитория, вы понимаете каковы каналы коммуникации. Итак, вы расписываете ядро аудитории - киноманы, поклонники Расторгуева, аудитория, которая смотрит западные фильмы, аудитория «Вконтакте», MTV и т.д. А дальше под каждый сегмент аудитории вы строите некий акцентный маркетинг. Поклонники Расторгуева - это более жесткий зритель, ему нужна жесткость, реальность, и это должно проходить через каждый постер и релиз. Просто с киноманами вы разговариваете аккуратно, не так давите. Это гигантская работа - создание упаковки. Причем упаковка может идти в разрез с фильмом. Вы знаете, что в России 99 процентов оригинальных названий не соблюдается? Вот какой-нибудь фильм в российском прокате «Убивашки-2», а в оригинале он, например, «Искрометное убийство». Параллельно с аудиторией еще есть рынок сбыта - например, кинотеатры. С ними все по-другому: вы «упаковку» адаптируете так, что в каждом предложении у вас есть слово «доллар»: «Это фильм, обреченный на успех», - и начинаете доказывать это статистикой, цифрами, промо, прогнозами наработки на копию и пр. Потом вы расписываете с кинотеатром сетку - что будет, если поставить один сеанс в 15:30, другой в 19:30 при средней заполняемости зала 30% и т.д. Вы строите прогноз, что сборы составят от 1,5 до 5 миллионов, и средняя наработка у вас должна быть от 15 до 40-50 тысяч. Вот этим мы и занимаемся.

- То есть в зависимости от того, как вы определите целевую аудиторию, вы решаете, куда вы этот фильм несете?

- Конечно. И, мало того, если за фильмом стоит человек, то к тому же отработана фестивальная история, пресса, СМИ, прямая реклама и т.д. Мы берем большой процент, от чего бесится режиссер, потому что мы делаем упаковку, а потом нам нужно это сбывать через какие-то каналы. Мы рискуем вложить в промо вашего фильма еще 2 миллиона рублей, потому что это нетрадиционный продукт для рынка, он может рухнуть, и я потеряю 2 миллиона, или мы оба можем заработать. Поэтому выгоднее брать фильмы на Западе, чем у российских режиссеров: там ты купил фильм за 10 тысяч долларов, но ты его закрыл уже хотя бы через DVD и VOD, ты уже ничем не рискуешь, а здесь ты находишься в зоне риска, что не очень круто.

- А зачем тогда Вы рискуете и работаете с таким контентом?

- Это не весь наш контент. У нас много контента, который приносит нам деньги - «Железное небо», «Пока ночь не разлучит», «Oscar Shorts» и так далее. Но мы, как умные игроки, знаем, что рынок блокбастеров падает, а рынок авторского кино растет, и мы строим монополии на новые каналы. Вот в короткометражном кино у нас абсолютная монополия, и мы зарабатываем очень много. Мы верим, что через 3-4 года будет бум на документальное кино, это еще предсказывал Ларс фон Триер, и для нас это просто инвестиция туда, потому что, когда в ту нишу захотят другие игроки, там уже будет моя монополия. Поэтому иногда мы готовы даже терять.

- Много теряете?

- Пока только зарабатываем. Но мы просто от многого отказываемся.

Мэри Назари, директор кинотеатра «Пионер»

- Как часто вам приносят документальные фильмы и какими критериями они должны обладать, чтобы вы их поставили?

- Это очень большой вопрос. Во-первых, «Пионер» в обновленном виде существует 4 года. Мы особый кинотеатр, потому что мы не кинотеатр, который находится в торговом центре, до нас не очень удобно добираться. На машине удобнее, чем на метро, но, тем не менее, главные посетители кинотеатров - это молодые люди, у которых, как правило, машин нет. И поэтому когда мы думали, что должно быть в таком месте как «Пионер», я подумала, что здесь должна быть особая программа, чтобы люди преодолевали все эти препятствия и ради чего-то сюда приезжали. До какой-то степени нам это удалось, в том числе, потому что образовался некий круг людей - любителей кино, интеллектуальных развлечений - и в какой-то момент стало понятно, что им хочется смотреть документальные фильмы. Хотя, честно говоря, в моем сознании никогда не было деления на документальное кино и игровое. Я продюсер, и самые мои успешные проекты были связаны с игровым кино. Фильм «Овсянки» из того, что Вы знаете. Тем не менее, до этого я занималась документальным кино. Я Вам честно скажу, пока я занималась продюсированием, написанием сценариев, придумыванием каких-то историй, показом кино, никогда внутри меня не было жесткого разделения на игровое и неигровое. Я до какой-то степени считаю, что оно не имеет смысла. Я понимаю, чем они отличаются. Но не понимаю, почему это у нас так разделяется, почему есть фестивали игрового и неигрового кино, почему у нас есть отдельный кинотеатр документального кино. На мой взгляд, это глупо. Более того, все правильные настоящие мировые фестивали не делят фильмы, у них в программах нет этого. Вот через несколько дней начинается фестиваль в Роттердаме, там тоже нет этого разделения, там нет даже отдельной программы по документальному кино, и мне это кажется разумным. Как мне кажется, следствием этого разделения стало то, что документальное кино, особенно в России, забито в область маргинального. Сейчас пытаются его вытащить из этой области и сказать: «Нет, сейчас крайне модно смотреть документальное кино, давайте построим Центр документального кино напротив Парка Горького». И в результате тоже получилось гетто. Я считаю, что документальное кино нужно выводить из этого гетто.

- Гипотеза моей работы заключается в том, что схемы продвижения фильмов одинаковы, независимо от жанра.

- Это так и есть. У нас, в принципе, хорошее кино очень трудно пристроить на телеканалы. Но документальные фильмы, в частности, «Первый» покупает, хоть цены и невелики. Моя точка зрения в этом смысле абсолютно определенная, это я говорю Вам и как продюсер, и как показчик кино. Ваша рабочая гипотеза абсолютно верна. Способы коммуникации со зрителем, когда ты «продаешь» фильмы, заманиваешь на фильмы зрителя - одни и те же. Любой фильм, и игровой и документальный, требует того, чтобы зрителя на него заманили. Зритель находится в огромном потоке информации, есть огромное число других развлечений - более доступных, более дешевых, более приятных. Во-первых, Интернет. Быстрый Интернет сделал поход в кино затеей кажущейся многим ненужным. Кинотеатры борются за зрителя довольно яростно. Во-вторых, у зрителя всегда есть телевизор, дом, теплый борщ, котлеты, и выходить в холод (а у нас в стране 9 месяцев холодно) не всегда хочется. Лучше скачать или тупо смотреть телевизор. Сделать это усилие, надеть на себя шубу и пойти в кино - это усилие. И кинотеатрам нужно всегда делать что-то, чтобы затащить зрителя. Цель одна - оторвать зрителя от дивана и притащить его в кинотеатр. И инструменты здесь одни и те же всегда. Что мы можем предложить ему? Ради чего он к нам придет, скажите?

- Ради чего-то уникального. Либо ради уникального контента, либо ради уникальной атмосферы.

- Или ради уникального переживания. Потому что уникальный контент - это вещь времени. Через две недели можно купить диск или в Интернете посмотреть. Атмосфера дома с котлетой и теплым котом тоже очень приятна. Я считаю, что есть две вещи, которых не дает ни один домашний просмотр. Во-первых, это большой экран. Во-вторых, это возможность переживаний в коллективе, группе - не обязательно друзей. Это очень глубинное архитипичное переживание. И человеку оно нужно. Я считаю, что, в большинстве своем, мы коллективные существа, и нам необходимо это переживание экстаза, то, что дает искусство - катарсис. Ты переживаешь этот катарсис в кругу тебе подобных, вокруг тебя 30-40 человек, с которыми ты не знаком. И это очень важная часть нашей личности. Поэтому я верю, что кинотеатры не умрут. Их функция именно в этом. Конечно, есть люди, которые в жизни не ходили в кино, и этого переживания у них не было. Но я думаю, что они в чем-то обделены. Итак, мы строим коммуникацию таким образом, чтобы зрителя сюда привести. А что мы ему показываем - документальное или игровое кино - не имеет значения. Точно так же, как бывают совершенно провальные игровые фильмы, так же есть слабые и бессмысленные документальные картины. Давайте предположим, что мы говорим о качественном контенте. Понятно, что есть разные критерии, но, в целом, мы с самого начала показываем разные документальные фильмы, и, в принципе инструменты одни и те же. Сначала люди не очень были приучены смотреть, но потом нормально - приходят, смотрят. Некоторые фильмы идут с потрясающим успехом. Проблема в том, что иногда прокатчикам не удается донести до зрителя необходимость посмотреть этот фильм именно в кино.

- Так везде или только в России?

- Мы сейчас говорим про Россию, потому что все везде по-разному. Вот есть Франция - страна с каким-то безупречно высоким качеством кинопросмотра. Я на прошлой неделе вернулась из Франции, там поход в кино - это одно из каждодневных проведений досуга и для молодых, и для пожилых. Там очереди в кинотеатры вечером запредельные. Причем на фильм, например, «Филомена» - это история про пожилых людей. Представить, что такие очереди будут стоять в Москве, невозможно. У нас пожилые люди не ходят в кино, у нас, в принципе, кино не является каждодневным времяпрепровождением. И у нас очень высокие цены на билеты, например.

Инструменты разные. Их очень много. Первое - человек должен узнать, что идет этот фильм. Это задача прокатчика. Дальше он должен понять, о чем это кино. И почему ему надо пойти и посмотреть его. И тут работают самые разные маркетинговые ходы. Что бы ни говорили люди, самое лучшая реклама кино - это по телевизору. Если телевизор говорит об этом фильме, то это работает. Но трудно представить, что о документальном кино будет говорить телевизор, конечно. Здесь можно говорить о социальных сетях - они могут сообщить зрителю о фильме, это первая коммуникация, человек дожжен понять, узнать, услышать, что с такого-то числа начинается прокат фильма. Второй способ, мало кто о нем знает, это уже когда человек приходит в кинотеатр, очень важно, какую информацию про фильм он получает внутри кинотеатра. Понятно, что это афиши, описания для тех, кто читает. Я не пользуюсь описаниями фильмов, которые мне дают прокатчики, потому что они сделаны левой ногой, они не привлекают. Мы описания делаем сами, распространяем их. А те, кто не любит читать, общаются с девушкой на кассе, и финальное решение, куда пойти зрителю, делает девушка на кассе. Поэтому у меня особенная история с девушками- им запрещено высказывать позицию. Конечно, здесь намного больше всего, но это очень важно. Но когда фильм попадает в кинотеатры, у кинотеатра очень мало возможности об этом сообщить.

- Есть ли какие-то кейсы успешного проката документального кино в кинотеатре, которые Вы можете привести в пример?

- Да, конечно, это всем известный кейс. С точки зрения бокс-офиса, у нас крайне успешным был прокат фильм «Написано Сергеем Довлатовым». Режиссер Рома Либеров уникальный человек. Мало того, что он сам делает фильмы, он один из немногих среди режиссеров как документального, так и недокументального кино, понимает, что после того, как он сделал фильм, его роль не закончилась. У нас большинство режиссеров считают так: снял кино, смонтировал - «досвидос». Это неправильно, если мы говорим об авторском кино. Автор должен участвовать в продвижении фильма. Либо это должен быть гениальный продюсер, которых тоже очень мало. У нас пока это не отлажено. Вот, например, та же Франция. Есть профессиональные режиссеры, профессиональные промоутеры, которые делают потрясающие трейлеры. Это запредельный для нас уровень профессионализма. В общем, Рома держит фильм в своих руках. Если бы другие отечественные режиссеры понимали так же, что им нужно продвигать свои фильмы и что никто, кроме них, этого не сделает, была бы совершенно другая история. Рома этим фильмом занимается, он приходит в кинотеатры, он дотошно с каждым директором общается, знакомится со всеми этими людьми и убеждает их поставить фильм. Он приходит на каждую встречу со зрителями и общается после фильма со зрителем. Он в полной мере занимается фильмом, это образец правильного продвижения кино в принципе, не только документального. Он тратит на это огромное количество душевных сил и времени, и это дает плоды. «Сергея Довлатова» мы показывали в летнем кинотеатре «Пионер» в Парке Горького. Когда туда приходят люди, им хочется чего угодно - свежего воздуха, развлечений, отдыха. И им точно не хочется смотреть интеллектуальное кино. Как сделать так, чтобы они пришли и остались? Конечно, роль играет имя Сергея Довлатова. Однако здесь для меня было интересно вот что: перед началом фильма, когда рассаживались люди, мы спрашивали, кто читал Довлатова, и треть не поднимала руки. И когда я впервые это увидела, я подумала: «Так, сейчас эти люди начнут уходить». Но они не уходили при том, что фильм совершенно не развлекательный и почти весь основан на текстах Довлатова, хотя тексты его обладают особой магией и, проникая через экран, зрителя захватывают. И было очень много случаев, когда после фильма люди подходили к кассе и спрашивали, нет ли у них книг в продаже. И самое главное, что после каждого показа Рома оставался и отвечал на все вопросы. То же самое мы делали здесь в главном здании «Пионера», и фильм шел у нас очень долго и очень успешно. Второй фильм Ромы Либерова более сложный, это фильм об Ильфе и Петрове. Он идет два часа. Он потрясающе сделан, очень красивый. Но, конечно, мне было понятно, что если Сергей Довлатов это некая рок-звезда, то Ильф и Петроф для молодого поколения сложная вещь. Я понимала, что такого ажиотажа не будет, но что я понимала еще лучше (хотя у нас очень жестко идут сеансы и каждые полчаса на весь золота), что после такого фильма необходимо оставлять какое-то время на общение автора с публикой. Так всегда и происходило. Плюс мы промотировали этот фильм на нашем «Фейсбуке». Он у нас долго шел - 4 месяца. Мы специально программировали этот фильм, потому что ставить его каждый день в сетку - бессмысленно. Не говоря уж о нескольких сеансах в день. Мы его ставили два-три раза в неделю. Для документального кино важен период, чтобы он долго стоял в кинотеатре. Мы анонсировали фильм каждый раз через наши социальные сети (потому что если каждый раз не анонсировать, ничего не происходит), и каждый раз я просила Рому придумывать вместе с нашим человеком, который занимается соц. сетями какой-то новый поворот. У него собраны артефакты - вот трамвайный билет, по которому они ездили, вот фотографии, которые они сделали в своем путешествии «Одноэтажная Америка». И через маленький предмет мы рассказывали какую-то маленькую историю и подводили: «Об этом и еще много о чем вы узнаете из фильма «Ильфипетров», который будет как раз завтра, приходите». Понимаете, это каждодневная работа, кинотеатры не любят это делать. Еще один хороший был кейс, когда я обратилась в том году к «24_DOC», и мы каждый понедельник показывали документальное кино в Парке Горького. И собиралось хорошее количество народа. И был у нас не очень хороший кейс - «Родина или смерть» Манского. Там была история такая: продюсеры просто отдали фильм, хотите - поставьте. С датой релиза было не очень понятно, время, в которое он вышел было не очень удачное, середина лета. Очень важно правильное программирование. Сначала программирование, потом анонсирование - это весь маркетинг. Бывает, зритель с фильмом не совпадает. Бывает, приносят телевизионные документальные фильмы, а люди, как правило, не любят такие фильмы смотреть на большом экране.

Софья Гудкова, директор Центра документального кино (ЦДК)

- Как вы отбираете фильмы для показа в ЦДК?

- У нас есть куратор репертуара, есть специально обученный человек, который занимается только этим. Я занимаюсь сразу всем, и мой выбор основан на критерии «нравится-не нравится», «видела на фестивале-не видела», то куратор выбирает фильм по другим критериям.

- Каким?

- У нас ежедневно 5 сеансов, фильмы должны быть разноплановые, они должны быть ориентированы на разного зрителя. Это должен быть фильм на языке оригинала с русскими субтитрами, это очень важно для нас, мы не дублируем фильмы. Обязательно должен быть фильм научно-популярного или образовательного характера, чтобы студенты и подростки могли смотреть. Помимо ежедневного репертуара, у нас большое количество спецсобытий - фестивали, программы национального кино. То есть куратор репертуара планирует программу на целый год вперед. Он понимает, что в апреле у него неделя фильма скандинавских стран и презентация американского фестиваля, например. Таким образом, на целый год человек заполняет репертуар, исходя из спецсобытий, а остальное время он заполняет фильмами которые: а) идут в прокате не только у нас, но и на других площадках; б) которые идут только у нас - мы мониторим западный рынок и закупаем эти фильмы, изучаем, что показывают в подобных кинотеатрах, например, в Штатах.

- Я слышала, что объединение фильмов по тематическим группам - это один из немногочисленных способов продать документальное кино зрителю.

- Что значит «тематические группы»?

- Те же недели французского, скандинавского, американского кино.

- У нас нет цифр и статистики, мы открылись 6 июня 2013 года, и за это время мы показали 1000 фильмов. При этом показателей роста аудитории, интереса аудитории к каким-то спецпоказам нет. Все зависит от самого мероприятия. Например, Московский кинофестиваль собирает больше зрителей, чем какой-то другой, но это не потому, что он тематический, другие ведь тоже тематические. Почему тематические продаются лучше? Потому что когда вы показываете кино и анонсируете в социальных сетях, у вас еще, как правило, информационный партнер, благодаря которому большее количество людей узнают о показах. Так, например, показ программы фестиваля «Шеффилд-док» в ЦДК весной 2014 года был поддержан Британским советом.

- Есть интерес у зрителя к документальному кино?

- Вообще, да, вопрос в том, какой это интерес. Это элитарный вид киноискусства, он не рассчитан на массового зрителя, это очень узкий сегмент аудитории, еще уже - зритель, который готов не просто смотреть такое кино, но еще и платить за это деньги. Но такой зритель все равно есть. По крайней мере, первый год работы показывает, что у нас ежемесячно есть прирост аудитории. Это говорит о том, что зритель формируется. Это для Москвы новая история: в Москве были киноклубы, но, как правило, документальное кино показывали на бесплатной основе и не регулярно -раз в неделю или раз в месяц. А у нас пять сеансов ежедневно. Да, бывает такое, что на дневные сеансы нет ни одного зрителя, но, в то же время, если вы придете в обычный кинотеатр, то и там на крупном блокбастере днем может сидеть один человек, а на вечерний сеанс на этот же фильм билетов не достать.

- А схемы продвижения документального кино отличаются от игрового?

- Я не могу категорично сказать, потому что я никогда не занималась игровым кино, для меня это неизвестный мир, я обычный среднестатистический зритель, который ходит в кино. Примерно я понимаю, по каким законам они работают и, учитывая опыт коллег, имею представление, но оно сугубо теоретическое. Что касается документального кино, особенно в России, конечно, это своя специфика. Людям нужно объяснять, нужно какое-то авторитетное мнение, потому что наши люди не знают ни имен документалистов, ни компаний каких-то - нет знаков качества. Поэтому продвижение документального кино сопровождается разъяснением, почему это важно, зачем это нужно. А игровое кино ставишь, и зритель в любом случае придет.

- Почему?

- Документально кино - это интеллектуальное развлечение. А массовый зритель не хочет развлекаться интеллектуально, он хочет просто развлекаться. За документальное кино ты платишь деньги, тратишь время и заставляешь мозги работать. Не каждый готов на это. Люди приходят в кино, чтобы расслабиться, съесть попкорн, а документальное кино не всегда позволяет тебе это сделать. И у нас не продают попкорн. Те фильмы, которые мы показываем, это нагрузка, а не просто развлечение.

- Может ли быть выгодным показ документального кино в России?

- Для кого? Для кинотеатра? Я не знаю. У нас нет такого опыта, мы единственная такая площадка в стране. Мы не можем даже сделать выводы, основываясь на чужом опыте. Юридически мы являемся автономной некоммерческой организацией, то есть результат нашей деятельности - это не зарабатывание денег, мы существуем на спонсорские, партнерские деньги, государственного финансирования нет, но есть крупные компании которые нас поддерживают как образовательный проект. Даже если мы предположим что мы продаем все билеты на все наши сеансы это не покрывает наших расходов на текущую деятельность. Поэтому, в любом случае, это не может быть выгодно для нас. Это связано с тем, что у нас один зал, а залов должно быть несколько, чтобы была коммерческая составляющая. У нас нет денег для массированной рекламы. Когда выпускается в прокат фильм «Елки-48», вы из всех телевизоров, радио и газет об этом слышите. А о том, что выходит какой-то прекрасный документальный фильм, люди узнают из ресурсов «Афиши» - и это максимум. Это нишевая история. Заниматься документальным кино для того, чтобы заработать денег, это глупо и бессмысленно, никто такой задачи не ставит. Можем ли мы работать так, чтобы нам хватило денег на текущую деятельность - да, конечно. У нас есть бизнес-план. Но надо признать, что наши ожидания были завышены. Но пока у нас есть прирост, и мы смотрим на все это оптимистично. И важный момент - зрителя нужно приучить. Про то, что в Москве есть ЦДК, знает 10 тысяч пользователей нашего «Фейсбука», и еще какое-то количество людей. А так, в принципе, никто про это не знает.

- А какие фильмы в ЦДК были самыми успешными?

- Повторюсь, что на площадке было несколько фестивалей. Самые успешные - Московский, потому что это бренд, и Beat Film Festival, не такой узнаваемый бренд, но это команда ребят, которые очень активно продвигают свой фестиваль и приводят молодую аудиторию. А что касается просто репертуарных - был успешный фильм про Вуди Аллена, про Сэлинджера. И мы показывали фильм «В глубинах разума». Этот фильм рассчитан на узкую аудиторию тех, кто увлекается горными лыжами. Но когда мы поставили его в прокат, у нас были выкуплены билеты за 2 недели вперед.

- С чем это было связано?

- Я не знаю, мы предполагаем, что компании, которые занимаются сноуборд-оборудованием, сами про это начали писать, у нас пересеклись интересы. Это, правда, очень классное кино, не было ни одного человека, который ушел бы недовольным. Это зрительское кино, ориентировано на удовольствие как раз таки. Одно могу сказать, что российское кино смотрят гораздо хуже, чем западные фильмы, это связано с качеством, прежде всего, и с тем, как они продвигают - у западных есть трейлеры, у них есть рекламные постеры. У российский продюсеров документального кино еще этого всего нет, а это очень важно.

- А прогнозы какие-то на будущее можно сделать?

- Я даже про свое будущее не могу делать прогнозов. А Вы хотите про будущее документального кино. Я считаю, что у тебя есть своя грядка, и ты ее вспахиваешь. Мы занимаемся тем, что нам нравится, тем, что мы любим, нас всего 12 человек в команде - люди, которые подбирают репертуар, которые продают билеты. Это команда людей увлеченных. Будет ли наше будущее оптимистично - мне бы хотелось верить. А так, рано делать какие-то выводы.

Алена Бочарова и Кирилл Сорокин,

основатели фестиваля документального кино Beat Film Festival

- Как вы думаете, есть ли какие-то маркетинговые схемы, которые могут привлечь зрителя на кино в независимости от его жанра?

КС: Если у тебя есть бюджет, чтобы купить рекламу на «Первом канале», то, конечно, ты сможешь продвинуть любой фильм. В принципе, как показывает наш опыт и опыт наших знакомых, как раз в случае с документальным кино какие-то маркетинговые схемы намного более локальны, в том смысле, что у документального кино всегда есть какой-то предмет, тема, и за счет этой темы ты всегда можешь работать с какой-то узкой аудиторией. Другое дело, что исчерпаемость этой аудитории гораздо больше, чем у блокбастера или просто у романтической комедии, которая может использоваться как способ убить время. Но в сравнении с какими-то инди-фильмами это ровно противоположная история.

АБ: На Берлинском кинофестивале в рамках европейского кинорынка, который при нем проходит и который является одним из главных кинорынков в мире, была сессия, посвященная документальному кино. Это были какие-то разговоры с профессионалами, и там как раз обсуждалось прокатчиками, сейлз-агентами, продюсерами, как сейчас обстоит дело с продажей документального кино зрителю. И для документального кино это всегда было актуальным вопросом, потому что площадок для него всегда было меньше, стоит оно и в производстве дешевле, но и его себестоимость и те цифры, которые за него готовы платить сейлз-агенты, тоже ниже. В рамках этой беседы главной дистрибьютерской компанией «Вайт Хаус» (крупнейшая компания, которая специализируется на документальном кино) был озвучен вывод из ее опыта, что сейчас документальное кино проще продать, чем игровой фильм начинающего режиссера. Потому что понятно, куда с этим фильмом идти. Они представили фильм «The Great Museum», посвященный музею в Вене, и помимо того, что продают его традиционно на разные территории и общаются с локальными дистрибьюторами, еще планируют пойти ко всем музеям мира и предложить показ им и учебным заведениям. Если говорить о маркетинге в документальном кино, то его фокус лежит в другой плоскости, это не просто «есть рекламные рычаги, и ими нужно воспользоваться». Ведь что такое маркетинг? Это поиск аудитории, того, где она находится, и придумывание стратегии, как эту аудиторию достать. Художественное кино - это понятный набор методов, т.к. оно всегда лежит в области искусства. Поход на новый интеллектуальный фильм Ларса фон Триера - это все равно развлечение. А в случае с документальным кино этих плоскостей очень много. И из их симбиоза и складывается маркетинговая стратегия. Вопрос не в том, как фильм прорекламировать, а в том, где его можно показать. В Москве есть ЦДК, набор киноклубов, но все равно это узкое поле, и мы можем не знать о каких-то показах. Когда мы в 2010 или 2011 году привезли в Москву фильм «Page One: Inside The New York Times» про NYT, когда режиссер был впервые допущен в святую святых - снимать в редакции, он выбрал себе героем известного критика. И это был очень громкий в Америке фильм, собрал 1 миллион долларов в прокате, и здесь его никто не собирался покупать, потому что это нишевая история про то, как старые медиа выживают в эпоху новых медиа. А нам эта история была очень интересна, мы придумали короткий прокат и сделали его на Digital October. И это было абсолютно четкое попадание в аудиторию. Мы сделали 4 показа, каждый раз на фильм приходило по 300 человек - это был предел зала, многих пришлось развернуть. Вот это и есть маркетинг документального кино. Не придумать, куда флайер положить, а придумать, где и кому показать фильм.

КС: Да, нужно придумать, какая у фильма целевая аудитория, и что нужно сделать, чтобы ее заполучить. В Америке есть такая компания «Oscilloscope», которая известна тем, что они придумывают креативные рекламные кампании для разных фильмов. Они работают с фильмами, у которых не предполагается какого-то большого бюджета на продвижение: наружная реклама, телевизионные ролики и пр. Но то, что они придумывают, работает на другом уровне. Ты берешь какой-то конкретный фильм и смотришь, что из него ты можно извлечь, на чем можно построить свою маркетинговую кампанию, что можно сделать для того, чтобы малыми средствами добиться какой-то большей для себя выгоды, которая выражалась бы в количестве зрителей.

- А в игровом кино разве не так же происходит?

КС: По моим ощущениям, нет.

АБ: А по моим ощущениям, в блокбастерах это точно так же работает. На них работают маркетинговые гении. Взять хотя бы пример плаката «Нимфоманки» на «Кольте».

КС: Да, но это уже вопрос бюджета. «Нимфоманка» - это большой фильм с большими маркетинговыми возможностями. Я не могу говорить за всех, рынок кинопроката везде очень сильно отличается.

АБ: Мне кажется, что жизнь документального кино сосредоточена вокруг мест его показа, в то время как жизнь художественного кино сосредоточена вокруг средств его продвижения. Конечно, есть документальное кино, которое продвигается по модели художественного, например, «Марли» Кевина Макдональда. Оскоровский лауреат, этот фильм был куплен большим агентом на Западе и был куплен большой компанией «Premium Films» у нас, которая не имеет никакого отношения к прокату документального кино. Но это, скорее, исключение.

КС: Стечение обстоятельств: большой фильм, большой режиссер, посвящен герою, которого все знают. Фильм «Марли» посмотрело больше 10 тысяч человек, а фильм «Living In The Material World» Мартина Скорсезе про Джорджа Харрисона, который этими критериями был на него похож, в прокате провалился, собрал 1000 человек. Это связано с совокупностью факторов ,но, кроме всего прочего, это чудовищный фильм, телевизионный, который людям привычнее скачать и посмотреть на экране ноутбука, а не пойти в смотреть в кино. Ты не чувствуешь, почему ты должен смотреть этот фильм в кино. Чего не скажешь о «Марли» - красиво сделанный, высоко бюджетный.

АБ: Я тоже очень интересуюсь тем, как протекает прокат док кино, какие есть модели. И у нас как у фестиваля часто спрашивают, почему мы не занимаемся этим. Мы находимся в постоянном поиске ответа на этот вопрос. Вот, например, в Копенгагене есть такая компания DoxBio, которая родилась как партнер фестиваля докуметнального кино CPH:DOX (это в Скандинавии самый большой фестиваль документального кино), четвертый в мире, после Шеффилда.

КС: Он больше Шеффилда.

АБ: Значит, второй после IDFA. И их модель выглядит так: это дотационная компания, их поддерживает Датский киноинститут, это ключевая институция для скандинавского документального кино, которая продюсирует многие фильмы. У них есть график, по которому они выпускают кино, они выпускают 6 фильмов в год. И у них есть фиксированная дата старта проката - допустим, пятница, 22:00, в определенную неделю, через каждые 2 месяца. Это очень интересная модель, потому что у меня было несколько разговоров с людьми в России о том, может ли здесь быть сугубо документальный прокатчик, его де-факто нет. Тот же Антон Мазуров который был партнером Сэма Клебанова и делал «Кино без границ» 10 лет, говорит, что не может в России быть такого прокатчика, потому что никто ему не будет продавать фильмы, потому что фильмы продаются пакетами, и если ты купил большой блокбастер, тебе дали в довесок документальный фильм, который ты обязан прокатать. Но я верю в то, что может существовать такая компания, которая занимается прокатом только документального кино, деятельность которой регламентирована. Но без государственной поддержки деятельность в Дании не существовала бы. И это еще одна наболевшая тема - про участие государства. В принципе, в мире индустрия документального кино - это довольно узкое поле, не больше 10 крупных компаний. Они все очень небольшие. И все, кто этим занимается, их знает.

- По каким критериям вы отбираете фильмы для Beat Film Festival?

КС: Мы делаем упор на наш личный вкус, но, прежде всего, это фильмы, которые кажутся нам достойными быть показанными на большом экране. Учитывая то, насколько неширок этот рынок, здесь, действительно, показывают не очень много современных документальных фильмов, которые показывают во всем мире и которые транслируют современное положение вещей. Поэтому мы стараемся показывать фильмы, у которых здесь может быть аудитория.

- Какие-то громкие имена?

КС: Когда как. Иногда громкие имена, иногда набор тэгов вокруг или внутри фильмов, интересный угол зрения. Фильм должен быть не только фильмом, но и тем что, вызывает широкую общественную дискуссию, интерес среди аудитории. Но всегда должно быть качество, наличие какой-то истории, желание, чтобы эта история резонировала с сегодняшним днем, а не была просто архивной темой. Мы выбираем фильмы, которые сейчас актуальны и интересуют людей. Вот поэтому мы делали подборку про урбанистов, а не про деятелей сельского хозяйства, например.

- Где вы находите эти фильмы? На фестивалях?

КС: По большей части, да.

АБ: Просто на Западе, если выходят громкие фильмы, то есть какое-то критическое поле. Можно зайти на разные ресурсы и почитать, что выходит, что вызывает ажиотаж публики. Найти такое по итогам ММКФ, например, это исключение, а не правило.

КС: В российских СМИ просто пишется текст, посвященный конкурсной программе и все. Это проблема дефицита каких-то медиа для которых документальное кино может быть интересно не только в контексте шоу-бизнеса - Оскары, скандалы, премии, фильм «Ходорковский» был запрещен и т.д. Отсутствие ресурса для того, чтобы писать и делать интересными для своего читателя не самые массовые вещи, приводит к тому, что видим мы очень неширокое поле, при том что, как показывает наш опыт, опыт документальной программы ММКФ, «Артдокфеста», когда ты используешь правильные медиа, людей, которые готовы ходить на документальное кино, много, они могут исчисляться сотнями, тысячами.

АБ: Тысячами сотен?

КС: Тысячами сотен пока нет. Десятками тысяч, возможно. Этих людей не так много, и чтобы достучаться до них, нужно пользоваться какими-то витиеватыми каналами информации.

- А почему нет института критики документального кино?

КС: А почему редактора «Ленты» уволили? Несмотря на то, что она делала лучшее новостное СМИ за последние годы. Это потому, что медиа находятся в абсолютно деградирующем состоянии. Даже кинокритиков, которых можно назвать влиятельными, можно пересчитать по пальцам одной руки. Есть Антон Долин, любой текст за его именем, опубликованный на «Афише», собирает такое количество просмотров, которое раньше мало, какие тексты собирали. Думаю, что это не в последнюю очередь связано с тем, что у него есть свой блок в «Вечернем Урганте». При этом роль других СМИ мала, а большие СМИ не интересуются тем, что называется культурой.

- Как и на сколько вы покупаете права на фильмы?

АБ: В целом, все фестивали в мире работают более или менее одинаково. Все приезжают, смотрят фильмы, разговаривают с режиссерами, сейлз-агентами и платят за фестивальные показы. Тарифы за фестивальные показы в мире тоже примерно одинаковые. Когда мы на международных фестивалях встречаемся с представителями других фестивалей, мы очень любим обсудить, кто сколько заплатил за фильм, с кем стоит торговаться и т.д. Модель для всех одна. Но у нас при этом есть проект «Beat Weekend». Это наш первый шаг к дистрибуции. Когда мы говорим, что нам нужно не два показа на фестиваль, который проходит в мае, а еще осенью 10 показов, для людей это кажется необычной схемой. Обычно у тебя есть фестиваль, и с фестиваля либо начинается судьба фильма, и дальше он идет в прокат и на VOD, либо на фестивале она и заканчивается. И европейские продюсеры, говоря о том, как строится доход документального фильма, считают, что можно отбить фильм на фестивалях. А мы, в свою очередь, выбираем кино, которые хотим после фестиваля провезти по регионам. Этот формат нечто среднего между фестивальным прокатом и кинопрокатом.

КС: Это связано с тем, что в цивилизованном мире намного больше институций, которые занимаются этим. У них есть возможности показывать эти фильмы. Какие-то серийные показы придумывать.

- А у российского фильма есть шанс попасть к вам?

АБ: Да, вчера мы это объявили. В этом году у нас будет фильм под названием «Еще» про группу «АукцЫон». Мы с большим удовольствием, но, к сожалению, фильмов нет.