Кстати, именно по тому же принципу мы можем исключить из сферы нашего анализа реалити-шоу, которые тоже, казалось бы, основаны на хроникальной записи происходящего, но, как точно замечает режиссер Ирина Васильева, являются «сказкой наяву с реальными людьми, подменой жизни. Никакого исследования тут быть не может, в отличие от документального кино. Кино всматривается в жизнь, реалити-шоу ее формирует, выстраивает модель». Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009. - с. 309

Итак, в данной работе, вслед за кинокритиком, кандидатом филологических наук С. Сычевым, мы будем опираться на емкое определение, предложенное автором словаря терминов и понятий масс-медиа И.И. Романовским: «Документальное кино - это вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц». Романовский И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004 - c.101 - Цит. по Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009 - c.14-15 Это определение позволяет рассмотреть максимально широкий спектр фильмов, не углубляясь в тонкости различных киноведческих подходов и теорий и не вступая в полемику о том, «что есть документ» и «что есть кино», а также объединить понятия «документальное кино» и «неигровое кино» и использовать их как синонимичные (т.к. единой теории, разделяющей эти термины, не существует).

Самая распространенная классификация документальных фильмов в России выглядит так: телевизионное и «нетелевизионное» кино. Подобное разделение указывает на одну из важнейших проблем дистрибуции документального кино в нашей стране: «нетелевизионным» называют то кино, которое увидеть по телевизору невозможно, о чем более подробно будет сказано ниже. Часто «нетевизионное» кино называют «фестивальным», «авторским», «креативной документалистикой», «настоящим» документальным кино, «классическим» и пр. При этом так называемую телевизионную документалистику довольно пренебрежительно исключают из сферы кино.

Многие ученые и публицисты находят огромное количество критериев отделения одного от другого, однако все эти критерии не едины и чаще всего противоречат друг другу.

Например, не совсем понятным кажется предубеждение по поводу присутствия комментариев автора в фильме. Так, для режиссера Тофика Шахвердиева фильмы Леонида Парфенова «не являются кино», а продюсер Влад Кеткович, напротив, считает, что роль авторской позиции в данном случае настолько важна, что фильмы нельзя отнести к телевизионным. См. Приложение. - с. 156.

Об этой проблеме рассуждает Григорий Либергал: «Советское киноведение под документальным кино понимало то стилистическое направление, которое выходило из Эсфири Шуб, Дзиги Вертова и Романа Кармена. Все, что не входило в эти рамки, кино не считалось. Во всем мире происходила революция «директ-синема» и «синема-верите», а у нас во ВГИКе сложилось убеждение, что документальное кино - это фильм без дикторского текста, снятый методом длительного наблюдения, герой которого - глубокий эксцентрик, человек вне общества. В определенных кругах только такое кино считается документальным. В критике всегда есть какие-то радикальные точки зрения. Скажем, я снимаю в течение шести лет муху на стене - это документальное кино. Я делаю историческую картину с игровыми реконструкциями и дикторами, читающими текст, - это не документальное. Но, конечно, все это документальное кино, просто жанров и поджанров у него не меньше, чем в игровом». Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. - М.: 2009. - С. 245.

Ключевым событием, спровоцировавшим подобное разделение, стало масштабное производство собственного документального кино российскими каналами с начала нулевых годов. «Гонка» за рейтингами привела их к резкому сужению тем и привязке к жестким форматам, гарантированно обеспечивающим привлечение зрителей. По большей части, из всего разнообразия документальной продукции телеканалы выбрали то, что однозначно привлечет аудиторию и удержит ее у экранов. К сожалению, чаще всего такие фильмы не обладают уникальными художественными особенностями.

Так, например, режиссер Виталий Манский описывает форматные предпочтения телеканала НТВ: «Под форматом канала мы понимаем не только политические, но и эстетические вещи. Возьмем НТВ. У него свой монтажный ритм, определенный голос, который является канальным голосом, определенная подача. Если прийти туда с той картиной, которая тематически им подходит (ну, например, настоящая грудь у Семенович или имплантаты), и если картина будет чуть-чуть медленнее по ритму или если она будет рассказывать что-то сущностное, это им уже не подойдет. А чтобы подошло, нужно, чтобы был голос Полонского, чтобы фильм начинался с 15 ярких фраз («Они настоящие! - Нет, не настоящие! - Она их купила на Митинском рынке!»). Семенович - живой человек, у нее, кроме груди, есть какие-то внутренние переживания, но она этому каналу уже не интересна. Поэтому с картиной о самой Семенович на НТВ не пойдешь, хотя там нет политики и т.д.» См. Приложение. - с. 170.

Определим, какие виды документального кино называют в экспертном сообществе «нетелевизионными».

В своих интервью многие эксперты, которые занимаются дистрибуцией документального кино на международном уровне, употребляют термин «креативная документалистика» (например, генеральный продюсер телеканала «24_DOC» В. Оболонкина, вице-президент Гильдии неигрового кино Н. Тихонов-Рау, продюсер В. Кеткович и др.).

В книге «Creative Documentary: Theory and Practice» В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл пишут о том, что «креативность» - это определение, которое стало ключевым для обозначения тенденций современного медиапроизводства Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL: http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014).. И работа мирового рынка неигрового кино лишь подтверждает наличие этой тенденции.

Например, одно из важнейших событий в индустрии документального кино - Амстердамский кинофестиваль IDFA. Это и многочисленные показы самых интересных и значимых проектов (участниками IDFA в свое время были Майкл Мур, Виктор Косаковский, Сергей Дворцевой и др.), и огромный кинорынок, на который съезжаются представители индустрии со всего мира. На официальном сайте IDFA можно почерпнуть следующую информацию: «Каждый год IDFA представляет лучшие документальные фильмы, отобранные из огромного перечня. IDFA фокусируется на креативной документалистике. Это значит, что IDFA отбирает качественно сделанные фильмы, отображающие личное видение автора. Креативная документалистика - это форма искусства, и режиссер-документалист, прежде всего, художник, а не журналист. Тогда как журналист старается отобразить реальность как можно более объективно, художник следует за собственной идеей». Mission Statement. International Documentary Film Festival Amsterdam // URL: http://www.idfa.nl/industry/mission-statement.aspx#sthash.bu7ISBSD.dpuf (дата обращения: 20.05.2014).

К сожалению, именно «креативная документалистика» оказалась «за бортом» российского медиарынка. Как говорит А. Шемякин, кратко описывая состояние сегодняшней индустрии документального кино, «у нас пока два потока: телевизионное крошево, и авторская документалистика, живущая на дотации». См. Приложение. - с. 154. В первом случае, стоит признать, рыночные механизмы производства и показа отлажены, фильмы появляются на экранах и привлекают внимания зрителей. Чего, к сожалению, нельзя сказать о кино, не подходящем под телевизионные форматы.

В следующих главах мы рассмотрим, какие возможности следует использовать продюсеру при работе с этими документальными произведениями, оказавшимися на периферии российского кинобизнеса.

Глава 2. Производство документального кино в России: возможности и ограничения

Писатель, решивший написать книгу, сядет и напишет.

Художник свою картину нарисует.

Режиссер -- пойдет искать деньги. Немзер А. Олег Дорман: «Хочешь предъявить на экране ничтожество, лицемерие, отчаянье - сними себя» // URL: http://booknik.ru/today/faces/oleg-dorman-hochesh-predyavit-na-yekrane-nichtojestvo-litsemerie-otchayane-snimi-sebya (дата обращения: 20.05.2014).

Олег Дорман

Стабильному функционированию российской киноиндустрии препятствует ряд системных противоречий. С одной стороны, отечественный кинематограф является дотационной сферой: рыночные механизмы, позволяющие производить и прокатывать кино в промышленных масштабах, независимо от государственных дотаций, не налажены. С другой стороны, позиции деятелей культуры относительно того, какую роль должно занимать в развитии кинематографа государство, диаметрально расходятся. Это касается и разногласий относительно политики финансирования кино, и многочисленных дискуссий вокруг вопроса о возможном введении квот на прокат иностранных фильмов Сельянов С. Кино и думцы: чем закончатся попытки ограничить прокат иностранных фильмов // Журнал «Forbes» // URL: http://www.forbes.ru/mneniya-column/tsennosti/236461-kino-i-dumtsy-chem-zakonchatsya-popytki-ogranichit-prokat-inostr (дата обращения: 20.05.2014).^, Как вернуть зрителя российскому кинематографу? // Расшифровка передачи «Культурный шок» на радио «Эхо Москвы» // URL: http://kinoart.ru/ru/editor/kak-vernut-zritelya-rossijskomu-kinematografu (дата обращения: 20.05.2014). и пр.

Важным событием в новейшей истории как игрового, так и документального кинематографа в России стала реформа 2010 года, в результате которой был утвержден новый устав Федерального Фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии Официальный сайт Федерального Фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии// URL: http://www.fond-kino.ru/ (дата обращения: 20.05.2014)., за которым закрепилось распределение большего количества бюджетных средств, ежегодно выделяющихся на финансирование кино. Теперь весомые государственные вложения делят между собой масштабные дорогостоящие проекты «лидеров производства» Термин был предложен в ходе реформы, к «лидерам производства» относятся несколько крупных отечественных компаний. Подробнее см.: Фонд кино обнародовал список лидеров отечественного кинопроизводства // URL: http://www.fond-kino.ru/files/analytics/otrasl-2009.pdf (дата обращения: 20.05.2014)., в то время как на долю Минкульта отошла поддержка малобюджетных форм - анимации, короткометражного кино, документалистики и прочего «другого кино» Малюкова Л. Фильмы на ветер // URL: http://kinote.info/articles/1803-filmy-na-veter (дата обращения: 20.05.2014).. Несколькими месяцами позже накал разыгравшихся страстей расколол сообщество кинематографистов на две организации с похожими названиями и задачами и непримиримыми позициями - Союз кино и Киносоюз. Васильев Ю., Тимашева М. Кино против Союза кинематографистов // URL: http://www.svoboda.org/content/article/2006772.html (дата обращения: 20.05.2014).

На сегодняшний день статистика оборота средств в киноиндустрии не внушает оптимизма: государство выделяет значительные суммы на производство отечественных фильмов, но львиная доля бюджетов будто проваливается в пропасть - совокупные сборы с проката даже самого кассового игрового кино не достигают и четверти затраченных ресурсов 10 самых громких провалов в истории российского кино // URL: http://www.forbes.ru/stil-zhizni-photogallery/afisha/230535-10-krupneishih-provalov-v-istorii-rossiiskogo-kino/photo/1 (дата обращения: 20.05.2014).. А в сфере документального кино возврат затраченных на производство средств происходит лишь в исключительных случаях.

Так, социолог Любовь Борусяк, принявшая участие в последнем исследовании Гильдии документального кино Исследование Гильдии неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения РФ // URL: http://rgdoc.ru/projects/research/ (дата обращения: 20.05.2014)., отмечает: «Когда я во все это окунулась, я была сильно поражена, как будто из XXI века вернулась в XIX, во времена братьев Люмьер. Рыночные механизмы не работают, отсталость ужасная - еще одну такую кустарную отрасль трудно найти. Это нельзя назвать индустрией…». См. Приложение. - с. 257.

В соответствии с исследованием Гильдии, производство документального кино в нашей стране бессистемно и в рыночные схемы не укладывается. Как правило, это связано с тем, что выпуск документального кино не приносит выгоды студиям, несмотря на то, что процесс создания кино в России требует меньших средств, чем на Западе. Эту проблему иллюстрирует Анастасия Пимнева, коммерческий директор студии Алексея Учителя «Рок»: «Документальные фильмы студии обходятся бесплатно, поэтому мы их и производим… Если есть деньги, почему бы не производить. Другое дело, что эти деньги не окупаются, но это и не наши деньги». См. Приложение. - с. 206.

Статистикой производства документального кино не обладает никто, даже Гильдия неигрового кино, которая пыталась в последнем исследовании, завершенном в ноябре 2013 года, собрать наиболее полную информацию об индустрии. Но по оценкам Григория Либергала примерные цифры таковы: «У нас есть Госкино [Министерство культуры. - М.К.], которое финансирует примерно 450 документальных картин в год. У нас есть Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, которое финансирует 350 картин в год. У нас есть местные бюджеты - правительство Москвы, правительство Петербурга и другие местные правительства, которые финансируют около 400 картин, как я предполагаю. Может, больше. У нас есть телевизионные каналы, которые финансируют в районе 500 фильмов в год. У нас есть церковь, которая финансирует порядка 200 картин в год. У нас есть бизнесы, которые финансируют целый ряд арт-фильмов. Наконец, у нас есть краудфандинг». Либергал Г. Авторское документальное кино, новая реальность, новые платформы ... и продюсер // Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL: http://www.youtube.com/embed/prmFYgDayg8 (дата обращения: 20.05.2014). Таким образом, примерное количество ежегодно производящихся документальных фильмов - около 2000. Если добавить фильмы, которые снимают независимые режиссеры на собственные деньги, эта цифра может возрасти втрое.

Итак, рассмотрим первую ступень продюсирования кино - получение финансирования на производство фильма.

2.1 Государственная поддержка отечественного документального кино: количество versus качество

- Министерство культуры

12 февраля 2014 года состоялась совместная пресс-конференция Министра культуры Российской Федерации Владимира Мединского, директора Департамента кинематографии и модернизационных программ Министерства культуры Вячеслава Тельнова и исполнительного директора Фонда кино Антона Малышева, посвященная подведению итогов государственной поддержки кинематографии в 2013 году. Итак, при поддержке Министерства культуры России в 2013 году было завершено производство 40 игровых кинофильмов, 85 мультипликационных и 400 документальных фильмов. Неигровое кино - абсолютный лидер среди остальных жанров, поддерживаемых Госкино. При этом сумма средств, которые выделяются на каждый фильм, также возросла: в 2014 году предполагается выделить до 2 млн. рублей на каждый документальный фильм. Сычева А. Итоги киногода подвели на пресс-конференции Министерства культуры и Фонда кино // URL: http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=154782 (дата обращения: 20.05.2014).

Однако в системе финансирования документального кино Министерством культуры существует ряд проблем.

1) Наличие «темплана».

В начале октября 2013 года В. Мединский заявил о том, что государство будет самостоятельно определять тематику фильмов, на которые будут выделяться бюджетные деньги: «Мы имеем право от имени народа сказать: да, мы хотим фильм о Бородино, а не о ваших духовных терзаниях… Государство должно платить за то, что оно считает целесообразным в данный момент», - пишет «Искусство кино». Правда хорошо, а патриотизм лучше? Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/pravda-khorosho-a-patriotizm-luchshe (дата обращения: 20.05.2014). В двух словах эту тематическую ориентацию выразил режиссер В. Балаян: «Патриотизм во всех видах». См. Приложение. - с. 184.

Конечно, в производстве фильмов, транслирующих важнейшие общественные ценности, нет ничего предосудительного. «Есть вещи, которые традиционно заказывались… То, что старшее поколение называет «под идеологию»: там, где цели зрителя и государства сходятся. Ну, скажем, никто не хочет войны, это нормально» См. Приложение. - с. 151., - отмечает кинокритик А. Шемякин. Однако опыт документалистов говорит о том, что, как правило, под «патриотизмом» режиссер и госчиновники понимают разные вещи. Этот вопрос стал ключевым в ходе одного из круглых столов, организованных журналом «Искусство кино». Главный редактор журнала Даниил Дондурей отмечает: «Власть хочет всего и сразу. Чтобы была «Золотая пальмовая ветвь» Канна -- топовая новость в программе «Время». Это первое. Второе: чтобы фильм собрал миллионов эдак двадцать билетов здесь, в стране. И чтобы этот фильм, по мнению администрации президента, был наполнен гордостью за родину». Правда хорошо, а патриотизм лучше? Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/pravda-khorosho-a-patriotizm-luchshe (дата обращения: 20.05.2014).

Поэтому многие продюсеры, подающие заявки на получение гранта, пытаются «угадать настроения», что, по словам А. Шемякина, делает концепцию будущего фильма довольно примитивной: «Как только мы говорим о «темплане», немедленно побеждает чисто советское желание выдать гуся за порося. И, кстати, со стороны государства никто этого не требует. Я читаю заявки: «Мы хотим рассказать о светлой душе и о том, как живут в селе Дрюкино». Т.е. либо мы молодцы, автономные художники, а государство нам только мешает, либо, наоборот, перегибаем палку - раз государство дает деньги, то продадимся ему без остатка». См. Приложение. - с. 152-153.

Очевидно, цензура со стороны госаппарата и самоцензура со стороны авторов кино не может не сказаться и на конечном качестве продукта, который проходит сквозь многочисленные «идейные сита».

2) Схема финансирования не прозрачна.

Как утверждает продюсер Влад Кеткович, логика финансирования тех или иных проектов не всегда угадывается: «Я с этим борюсь, но сделать ничего не могу. Есть люди, которые уже 30 лет в этом деле, конечно, их быстрее поддержат, чем тех, кто пришел со стороны. Я подавал в течение пяти лет безрезультатно, на шестой год выиграл заявку, на седьмой выиграл, а на восьмой решил подать сразу четыре заявки с хорошими режиссерами - и не выиграл ни одной. Для меня это остается загадочной историей - каждый раз я играю, хотя и я не знаю, как это делается, не знаю этих схем, это какая-то закрытая субкультура» См. Приложение. - с. 157..

Режиссер Тофик Шахвердиев, обладатель двух премий «Ника» за свои документальные фильмы, ни разу не обращался к государству за финансовой поддержкой: «Я слышал, что 3000-4000 неигровых фильмов в год производят в стране. Мы их не видим, мы видим от силы сотню. И, безусловно, большинство фильмов делается так: сделаешь, отдашь, и с тебя никакого спроса. Ты сделал плохой фильм, но ты его сделал вовремя, и он теперь валяется в Красногорске. Я думаю, это связано с теми людьми, которые уже образовали какую-то цепочку, есть какая-то степень взаимного доверия, что этот человек, как минимум, не пропьет фильм, хоть и не талантливый, но доведет до конца, и мы получим хоть какой-то продукт. А какой продукт - хороший или плохой - это никого не интересует». См. Приложение. - с. 175.

Таким образом, схемы финансирования тех или иных проектов могут лишь угадываться, но четкого представления о том, какой фильм и/или режиссер может получить финансирование, а какой - нет, не существует.

3) Средств Минкульта не хватает на производство качественного полнометражного фильма.

Финансирования, которое выделяется Министерством культуры, по оценкам экспертов, может хватить на производство лишь получасового фильма с техническими характеристиками, позволяющими ему быть показанным на большом экране.

Виктор Косаковский, один из «звезд» индустрии неигрового кино, говорит: «Мировая документалистика возвращается в кинотеатры. А в наше Министерство культуры бесполезно даже приходить с идеей фильма длиннее телевизионных форматов в 26 и 52 минуты. То есть департамент кино финансирует продукты для телевидения. Полный абсурд! Кстати, фильм «Да здравствуют антиподы!» не получил поддержку в нашем Министерстве культуры». Сычев С. Виктор Косаковский: «Опять собираю деньги по миру» // Электронная версия журнала «Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/viktor-kosakovskij-opyat-sobirayu-dengi-po-miru (дата обращения: 20.05.2014).

Еще один «мэтр документалистики» Виталий Манский также сетует на сложившуюся систему господдержки неигрового кино в России: «350 группам нарезаются равные, но бесконечно малые доли от большого бюджетного пирога. Но на эти деньги не то что такие хиты, как «Птицы» или «Океан», не снять - невозможно конкурировать даже с более камерными зарубежными документальными фильмами типа «Свалки»… Тех средств, которые наше государство выделяет на документальный проект, хватает разве что на качественное сведение звука в нормально сделанном фильме. К чему это приводит? Либо к появлению экспериментальных, герметичных работ, изредка, впрочем, любопытных, либо к циничному распилу денег». Манский В. Мы находимся на «Титанике», который дал течь // Литературная газета // URL: http://old.lgz.ru/article/16867/ (дата обращения: 20.05.2014).

Таким образом, система требует реформирования не только с точки зрения открытости, но и с точки зрения формулировки четких позиций относительно того, сколько средств необходимо выделить на каждый конкретный проект, чтобы на эти деньги можно было произвести годный для дистрибуции продукт.

4) Не оказывается дальнейшая поддержка в дистрибуции фильма.

Эксперты отмечают, что во всем мире документалист может претендовать на финансирование от государства на разные стадии работы - не только на производство кино с нуля, начиная с концепции, но и на последующее его развитие - завершение монтажа, оформление звука, постпродакшн. Так, Вера Оболонкина отмечает: «Для того чтобы как-то выстроить прокат документального кино, нужна начальная поддержка государства, а ее в этой области сейчас не существует... Во-первых, это льготное налогообложение, во-вторых, поддержка площадок, которые показывают документальное кино, создание системы государственных кинотеатров, которые должны его показывать на своих экранах - это основное» См. Приложение. - с. 239..

Однако попытки повлиять на дистрибуцию фильма Минкульт все-таки принимает. Впервые в начале 2014 года Министерство озадачилось стимуляцией того, чтобы поддержанные им 400 фильмов не «легли на полку», а были доставлены до зрителя. В течение последнего полугодия чиновниками совместно с Гильдией неигрового кино и телевидения обговариваются поправки к Постановлению Правительства о финансировании кинематографа Постановление Правительства РФ от 25.12.2012 (ред. от 28.08.2013) «О предоставлении субсидий из федерального бюджета на поддержку кинематографии» // URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_151313 (дата обращения: 20.05.2014).. Данное постановление обязывает режиссера озадачиться показом фильма, в производство которого государство вложило бюджетные деньги: «Исполнитель обязан обеспечить публичный показ завершенного производством неигрового фильма -- на общероссийском или региональном обязательном общедоступном телевизионном канале, и/или по спутниковой телесети, в сети Интернет, и/или в кинотеатрах, киноклубах -- и/или участие в международных или российских кинофестивалях». О необходимости публичных показов неигровых фильмов // Официальный сайт Министерства культуры РФ // URL: http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=460147&SECTION_ID (дата обращения: 20.05.2014).

Отметим, что в первоначальной редакции поправок была введена другая мера: фильм мог претендовать на субсидию только при гарантии показа на общероссийском обязательном общедоступном телевизионном канале или телеканале, территория распространения которого составляет более половины субъектов Российской Федерации. Однако проект постановления вызвал протест среди представителей индустрии, которые составили обращение в Председателю Правительства России Д.А. Медведеву Письмо Председателю Правительства Д.А. Медведеву // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/about/ofitsialnye-dokumenty/pismo-predsedatelyu-pravitelstva-d-a-medvedevu/ (дата обращения: 20.05.2014)., под которым подписалось более 80 документалистов. Несмотря на то, что «Гильдия неигрового кино и ТВ надеется на продолжение конструктивного диалога с Министерством Культуры по вопросам выделения субсидий и повышения эффективности показов российского документального кино в России и за рубежом» Министерство Культуры учло мнение документалистов// Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/news/ministerstvo-kultury-uchlo-mnenie-dokumentalistov/ (дата обращения: 20.05.2014)., действенность новой редакции закона вызывает сомнения.

Во-первых, теперь Постановление максимально расширяет варианты показа фильма: к показу на любом телеканале или фестивале добавляются пункты «в сети Интернет, и/или в кинотеатрах, киноклубах». В таком случае, можно ли считать показом «в сети Интернет» размещение фильма в социальных сетях, ни требующее каких-либо усилий со стороны режиссера, ни подразумевающее то, что фильм увидят зрители? Также нет определенности относительно того, какую площадку можно считать «киноклубом». По словам Никиты Тихонова-Рау, клуб, в котором будет осуществлен показ фильма, не должен быть зарегистрирован юридически: «Достаточно, если есть группа энтузиастов». См. Приложение. - с. 137. Такая постановка вопроса смущает некоторых экспертов. «У меня есть клуб МГУ, в котором я уже 7 лет занимаюсь показом документального кино, - говорит Сергей Сычев. - Он нигде не зарегистрирован, у него нет своего помещения. Я не знаю, будет ли показ в таком клубе считаться показом по закону. А если будет, то возникает вопрос: а если это показ в квартире, которая в Интернете называется киноклубом?» См. Приложение. - с. 143.

Во-вторых, подобная поправка вынуждает режиссера выполнять функции продюсера, что, при отсутствии в России института продюсирования неигрового кино, не совсем справедливо. Так, например, ни в одном из российских вузов нет факультетов или кафедр, специализирующихся на обучении продюсеров документального кино (см. Приложение. - с. 143.) «По-настоящему талантливые люди (я видел их сам) робки, неуверенны и одиноки, - говорит Олег Дорман. - Я очень заинтересован в том, чтобы им не мешали написать для меня великую книгу, симфонию или картину». Режиссер вспоминает моральный дискомфорт, с которым ему приходилось уживаться при попытках продюсирования собственного фильма: «… я совершенно не хочу вспоминать подробности своих хождений. Могу только добавить, что, кажется, нет инстанции, где бы «Подстрочнику» не отказали… Единственный телеканал, на который мне удалось передать диски, был ТВЦ. И чтобы получить ответ, я звонил секретарю руководителя отдела документального кино тридцать восемь раз (после десятого моя жена стала ставить галочки)… Преодолев смущение, гордость и уверенность, что некрасиво заниматься саморекламой, я написал письма нескольким журналистам, которых ценю, читаю или слушаю по радио. Рассказывал о фильме, предлагал его посмотреть и, если понравится, помочь зрителям увидеть его». См Приложение. - с. 203.

Выводы о продуктивности поправок делать рано, и все же постепенное реформирование схем и правил финансирования проектов демонстрирует, что Министерство культуры предпринимает попытки наладить работу индустрии неигрового кино, которые в будущем, возможно, будут иметь плоды.

- Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям

Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям - вторая государственная структура, финансирующая производство документального кино. Для того чтобы фильм профинансировало Агентство, продюсер должен получить от какого-либо телеканала письмо с обязательством, что после производства фильм будет показан на ТВ. Но здесь также возникает ряд проблем, которые описывает В. Кеткович: «НТВ, РЕН-ТВ, весь холдинг ВГТРК, «Первый» редко дают такие письма… Поддержать кино, которое называется «авторским», на уровне этого письма, может «Культура» и ряд небольших каналов - «24_DOC», «Спас» и др. Но письма от мелких каналов вряд ли произведут какой-то эффект. И заявка, так или иначе, должна быть прописана по «патриотическим» правилам игры, которые существуют в нашей стране». См. Приложение. - с. 157.

Итак, производство документальное кино за счет государства осложняется рядом системных проблем, описанных выше. Именно поэтому многие авторы, производящие качественное кино, не рассматривают государство как партнера: «Бюджет до сих пор понимается как мешок денег, - говорит Андрей Шемякин, - в то время как бюджет - это концепция. У нас нет этики сотрудничества с государством, у нас этика лоббирования и этика протеста». См. Приложение. - с. 153.

При этом в стране не существует других институтов, регулярно вкладывающих деньги в производство документального кино. И если государство выйдет из этой системы, то прекратится производство, в том числе, и тех немногих неигровых проектов, которые изредка появляются на экранах.Именно поэтому, пока Гильдия неигрового кино пытается «залатать дыры» в системе госфинансирования кино, режиссеры и продюсеры ищут альтернативные способы получения средств на производство своих проектов.

2.2 Проблема производства документального кино в копродукции

Копродукция - это совместное производство кино несколькими государствами. От каждой из стран выступает копродюсер - юридическое лицо, которое от своего имени подает заявки в различные фонды, министерства, пытается заключить контракты с телеканалами и т.д. Когда фильм готов, права на показ делятся между участниками производства.

Подобный способ создания документальных фильмов на протяжении последних 10 лет имеет широкое растространение в Европе. Как говорит продюсер Симона Бауман, копродукция - это брак, со всеми вытекающими из него проблемами: союз может привести как к семейному счастью, так и закончится разводом. Сахарнова С. Moscow business square: документалисты России и Европы, объединяйтесь! // URL: http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=109247 (дата обращения: 20.05.2014).

«Счастливый брак» сулит проекту большие надежды: серьезные финансовые вложения в производство, организация последующего международного проката фильма, полное возмещение затрат и, возможно, получение новых предложений на производство следующего фильма.

Однако для российского кинобизнеса копродукция не столь частое явление. Связано это с несколькими факторами.

1) Тема фильма должна вызывать интерес интернациональной аудитории.

Как отмечают документалисты, тематически отечественное кино может заинтересовать только аудиторию стран СНГ: «Зачем им тратить тридцать тысяч, если можно купить то же самое за три, про тех же Брежнева, Сталина и группу «Песняры», - говорит Виталий Манский. Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол //Искусство кино, № 10, 2007. - с. 20.

Режиссер Роман Либеров также отмечает низкую заинтересованность международных рынков в копродукционном сотрудничестве с российскими авторами: «Копродукция - это то, чего все хотят. Немцы способны вложить в производство большие бюджеты - 100-200 тысяч евро. Но я боюсь, что копродукция нам не подходит… Наши герои - русские писатели и поэты, они никому не нужны. Потому что сегодня под документальным кино подразумевают что-то актуальное - в копродукции нужно снимать кино на Майдане». См. Приложение.

Однако в производство фильмов, затрагивающих острые социальные или политические проблемы, не вкладывают средства российские госструктуры, ввиду наличия «темплана», о котором мы писали выше. Но без их участия невозможно производство кино в копродукции в связи со вторым условием:

2) Необходимо иметь часть финансирования (как минимум, 25 %) из своей страны.

«Отправляться в поисках зарубежных денег с пустым карманом бесполезно», - говорит Симона. Сахарнова С. Moscow business square: документалисты России и Европы, объединяйтесь! // URL: http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=109247 (дата обращения: 20.05.2014). Часто копродюсеры просят предоставить версию чернового монтажа в определенном качестве перед тем, как вложить свои деньги - т.е. фактически представить вниманию полностью отснятый материал.

Даниил Дондурей формулирует эту проблему так: «Государственной политики в этом направлении, можно сказать, нет. Пока не удается уговорить соответствующие ведомства, в частности Министерство финансов, чтобы оно разрешило тратить адекватные бюджетные деньги на продвижение фильмов внутри страны, не говоря уже о том, чтобы помогать дистрибьюторам и разного рода дилерам, работающим с Западом. Денег на это нет, организаций, занимающихся этим, нет, политики, с этим связанной, нет. А потом мы для галочек встречаемся с иностранными продюсерами и говорим о том, как бы нам повзаимодействовать». Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол //Искусство кино, № 10, 2007. - с. 8-10.

На Западе, помимо государственных учреждений и фондов, важным источником финансирования кино внутри государств-копродюсеров являются телеканалы. Однако для России такая схема сотрудничества нетипична. Катя Еременко, режиссер фильма «Чувственная математика», говорит: «Телевидение на Западе не такое зашоренное, как в России, у них не такие жесткие форматы... Все свои фильмы я делала для телеканала «Арте» - это главная надежда для независимых документалистов». См. Приложение. - с. 191.

Российские телеканалы в качестве источников для копродукции выступают редко - в производстве фильма, как правило, готовы участвовать небольшие каналы с небольшими бюджетами. Так, Вера Оболонкина, генеральный продюсер телеканала «24_DOC», говорит: «Финансово мы не всегда способны участвовать, но можем участвовать технически, организационно». См. Приложение. - с. 240.

Однако и наличие капитала не поможет решить еще одну важную задачу, без которой о финансировании на территориях других государств можно забыть:

3) Вхождение в «networking»: необходимость быть постоянным участником максимального количества отраслевых событий.

Продюсер Влад Кеткович с помощью зарубежных вложений реализовал три документальных проекта. Однако, по его словам, эти проекты еще не окупились: «Первый год тебя никто не знает, поэтому не дают деньги. На второй год тебя знают, но тебе продолжают не давать деньги. На третий год уже есть какие-то связи… Но если ты просто выскакиваешь на 1-2 питчинга, то шанс того, что ты получишь что-то, 1 из 1000. Должна быть планомерная стратегия вхождения в эту структуру, надо быть готовым к затратам. На данный момент мой баланс по полученным деньгам и затраченным пока явно в пользу Евросоюза». См. Приложение. - с. 160.

4) Дорогостоящее оформление документов и необходимость разбираться в тонкостях международного права также является препятствием для российских документалистов.

«Копродукция - это очень сложная вещь, она нужна только тогда, когда действительно необходим большой бюджет... А вообще, это жуткая головная боль для продюсера, все это очень непросто утрясти. Для BBC, например, необходимо заполнять и подписывать огромные контракты - 30 страниц текста», - говорит режиссер Е.Еременко. См. Приложение. - с. 189-190.

И наконец, как отмечают эксперты, помимо всего прочего, на пути заключения контрактов с зарубежными продюсерами стоит ментальное препятствие:

5) Недоверие к российским режиссерам со стороны зарубежных партнеров.

Как говорит продюсер документальных проектов BBC Мария Слоним, в копродукции с Россией снимать кино сложно, потому что нет уверенности в договоренностях: «Все завязано на деньгах, все должно быть день-в-день, очень четко. А Россия этого обеспечить не может. У нас нет культуры жесткой работы. Все делается аврально». См. Приложение. - с. 200.

Из-за наличия сложностей, перечисленных в первых двух параграфах данной главы, на сегодняшний день наиболее популярным среди российских авторов является самостоятельное независимое производство документального кино.

2.3 Независимое производство документального кино в России

Мировая индустрия документального кино изобилует различными сообществами, посвященными самостоятельному производству и дистрибуции фильмов - рейтинги фестивалей, каталоги мероприятий, питчингов, компаний-дистрибьюторов и пр. Став членом одного из таких сообществ, можно получить любого рода рекомендации по поводу самостоятельного продюсирования документального кино.

Одна из важнейших организаций - EDN (European Documentary Network). Это глобальная сеть профессионалов, которые работают с документалистами со всего мира - более 1000 членов из 60 стран планеты. EDN предоставляет своим членам любую информацию о финансировании фильма и его продвижении за пределами одной страны. Они организовывают конференции, мастер-классы, выпускают профессиональные журналы и пр. European documentary network // Официальный сайт // URL: http://www.edn.dk/ (дата обращения: 20.05.2014).

Еще одно престижное сообщество - американская IDA (International Documentary Association). Здесь документалистам могут помочь разобраться в юридических вопросах, а также устраивают образовательные сессии и мероприятия. Своей целью IDA ставит не только помощь в производстве документального кино, но и защиту прав и свобод людей, работающих в сфере документалистики - «режиссеров, активистов и журналистов». International Documentary Association // Официальный сайт // URL: http://www.documentary.org/ (дата обращения: 20.05.2014).

В России сегодня роль объединяющего звена пытается занять Гильдия неигрового кино и телевидения: они информируют о новостях мировой индустрии, выставляют рейтинги фестивалей, проводят исследования, выполняют роль медиатора между государством и профессиональным сообществом, собирают информацию о производящемся в стране кино и действующих киноклубах и с недавнего времени набирают базу фильмов для дистрибуции. Дистрибуция неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/sales/ (дата обращения: 20.05.2014).

Так, вице-президент Гильдии Никита Тихонов-Рау описывает задачи их организации: «У нас есть две базы. Первая включает в себя всю информацию обо всем документальном кино в России - по фильмам, студиям, производителям… Мы пытаемся объединить всю глобальную информацию об этом, с одной стороны, виде искусства, с другой стороны, области производства. Есть вторая база - дистрибуционная. Год назад мы решили, что наша стратегия - это создание внутреннего рынка в России. И то, к чему нам нужно стремиться - создавать внутреннего потребителя, горизонтальные связи с телеканалами, VOD-платформами, киноклубами. Это большая работа». См. Приложение. - с. 137.

Помощь в производстве кино Гильдия не оказывает, но, возможно, это тоже станет одним из ее приоритетов, когда получится наладить механизмы дистрибуции.

Большинство российских фильммейкеров снимают свое кино на собственные деньги - например, на зарплату, полученную на основной работе; на отложенные сбережения и т.д. И многие из этих фильмов получают престижные награды на российских и зарубежных фестивалях и даже могут быть представлены в кинопрокате и пригодны для показа по телевидению. Так, молодой режиссер Анна Колчина, чей фильм «Посмотрите на меня» с успехом объехал несколько фестивалей в России и за ее пределами, создала фильм, на собственные сбережения купив профессиональную камеру. Фильм Андрей Грязева «Завтра», который в свое время был представлен в программе «Берлинале», был снят им на средства, заработанные уроками фигурного катания. Режиссер Тофик Шахвердиев все фильмы создает своими силами: «Я большую часть фильмов снимаю без денег… Это возможно, если ты освоил все операции производства кино. Я сам снимаю, у меня своя аппаратура, и я сам монтирую». См. Приложение. - с. 176.

Описывая тенденции самостоятельного производства кино в России, исследователь С. Сычев говорит: «Что касается фильммейкера, который делает фильмы не для телевидения и не рассчитывает на широкий прокат, ему нужна камера, цена которой 100-120 тысяч рублей, ему нужен оператор, которым, чаще всего, является он сам… У него минимальная команда, минимальное количество экспедиций, он монтирует все в свободное от работы время… 10-20 тысяч долларов - это бюджет 50% фильмов, которые сейчас снимаются в России». См. Приложение. - с. 142.

Также независимый режиссер может получить материальную поддержку, воспользовавшись: а) краудсорсингом; б) краудфандигом. В первом случае, авторы просят оказать нефинансовую поддержку проекту («crowd» - толпа, «sourcing» -- «использование ресурсов»). А во втором случае, режиссер или продюсер обращаются к знакомым и посторонним людям за финансовой помощью («crowd» - толпа, «funding» -- «финансирование»), и для этого существуют специальные площадки, о которых мы поговорим ниже.

- Краудсорсинг

Роман Либеров рассказывает о своем опыте краудсорсинга: «Не секрет, что подавляющее большинство даже самых именитых режиссеров «ходят по богатым людям». Потому что никакое государство даже тем, у кого налажены какие-то связи, даже самым шумным картинам, про которые Вы знаете, не может выделить необходимую сумму. Я расскажу, как мы достаем деньги на кино. Задача из разряда нерешаемых, из разряда случайно состоящих факторов, и алгоритма здесь не существует. Ты ходишь по большому количеству людей «с протянутой рукой». Бизнесмены помогают разными способами. Один может предложить мили, которые накопились у него на карте, и они могут покрыть наши перелеты - так мы покрыли перелеты в Нью-Йорк, Лос-Анджелес и т.д. Другой может сказать: «У меня есть дом в Ницце, можете там остановиться», - и это серьезная экономия для съемочной группы. Это довольно большой сегмент». См. Приложение.

Кто-то может одолжить камеру, кто-то поможет с монтажом или звуком, кто-то с распространением информации о проекте - так, с помощью совместных усилий, российские режиссеры создают фильмы с минимальными денежными затратами.

- Краудфандинг

Существует несколько удачных кейсов по сбору средств на кино с помощью краудфандинга. Например, американский режиссер и продюсер Гари Хаствит, который подобным образом снял документальную трилогию о дизайне «Гельветика», «Овеществление», «Урбанизированный»: «Практически у каждой документальной истории есть своя аудитория. Где-то на свете обязательно найдется тот, кто захочет увидеть документальный фильм как раз о том, что интересует и вас. Задача режиссера -- установить контакт с такими людьми. Очевидно, что Интернет -- тот идеальный канал связи, по которому проще всего найти людей, которые с вами заодно. Я настоятельно рекомендую создателям фильмов использовать Интернет для привлечения аудитории. В наше время уже недостаточно просто снять хороший документальный фильм, а после съемок думать о том, как подтянуть зрителей. Важно заранее вовлечь публику в процесс, чтобы люди знали о съемках, следили за ними, чтобы ваш фильм ждали». Гари Хаствит: если зритель дает деньги на съемки, это и его фильм // URL: http://cdkino.ru/blog/57/ (дата обращения: 20.05.2014).

Ове Йенсен, кинокольсунтант и веб-редактор EDN, считает, что краудфандинг - это очень перспективный рыночный механизм. На Западе для краудфандинга существуют две ключевые платформы - «Kickstarter» Kickstarter // Официальный сайт // URL: https://www.kickstarter.com/ (дата обращения: 20.05.2014). и «Indiegogo» Indiegogo // Официальный сайт // URL: https://www.indiegogo.com/ (дата обращения: 20.05.2014).. Кратко опишем принципы их функционирования.

· «Kickstarter»

Это американская площадка, и для работы с ней у режиссера должен быть счет в американском, британском или канадском банке. Поддерживает креативные проекты любого рода, и за всю историю существования площадки 44 % проектов достигли финансовых целей, которые поставил их создатель. Йенсен О. Краудфандинг // Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL: https://www.youtube.com/embed/tHq0xYEX-Kw (дата обращения: 20.05.2014). Финансирование основано на принципе «всё или ничего»: у проекта изначально есть цель, и если автору проекта не удается собрать эти деньги, то он не получит даже того, что уже есть в «копилке» фильма. Если цель достигнута, режиссер забирает все собранные средства, за минусом комиссии в 5 %.

· «Indiegogo»

Эта платформа была создана специально для кинематографа. Банковский счет здесь может быть любым, что открывает доступ к размещению проектов со всего мира. У «Indiegogo» есть две модели работы - фиксированное и неограниченное финансирование. Фиксированное финансирование - это модель «Kickstarter» («всё или ничего»). Неограниченное финансирование - это более гибкая модель: деньги можно получить даже в том случае, если цель не достигнута. Но для пользователей, которые финансируют проект, такая схема не комфортна: если цель режиссера - 10 тысяч долларов, а собрать он смог только 5, то у тех людей, которые вложили деньги в его фильм, может появиться чувство неуверенности в том, что автор сможет на этот ограниченный бюджет довести проект до конца.

В России тоже есть свои краудфандиговые платформы, каждая из которых выбирает свою модель финансирования. Например, «Planeta.ru» - именно на этом ресурсе режиссер Дмитрий Васюков собрал уже более 2 миллионов рублей для создания документального фильма об Алтае. «Счастливые люди» -- новый фильм об Алтае // Planeta.ru // URL: http://planeta.ru/campaigns/4128/about (дата обращения: 20.05.2014). «Чтобы работать на этих платформах успешно, обязательно нужен иностранец, - говорит Влад Кеткович. - В идеале, нужен человек, который этим занимался бы когда-то. Там очень многое зависит от того, как ты подаешь проект, как представляешь историю, какой ролик снят, что говоришь и показываешь на этом ролике и т.д. В мире уже хорошо работает краудфандинг, в России пока инертно, но с каждым годом это направление будет развиваться все больше». См. Приложение. - с. 158-159.

Кроме того, какую-то часть производства могут покрыть средства бизнес-организаций. Так, продюсерская компания «Мастерская» смогла произвести одни из самых популярных документальных российских блокбастеров - фильмы «Великая тайна воды» и «Плесень» с бюджетами от $1 млн., благодаря интересу крупных бизнесменов из непрофильных сфер: Саида Медведева увлекла идеями проектов совладельца «Металлоинвеста» и «Coalco» Василия Анисимова. См. Тихомиров Д. Несокрушимое документальное // Аналитический ресурс «Коммерсант-Деньги» // URL: http://www.kommersant.ru/doc/1213415 (дата обращения: 20.05.2014).

Проекты «Плесень» и «Великая тайна воды» пример того, как фильмы независимого производства с большими бюджетами, основанные на документальных съемках, могут убедительно вводить в заблуждение зрителя. В проектах средства, помимо крупных бизнесменов, были вложены и представителями различных религиозных конфессий, псевдонаучных организаций, «лабораторий» изотерического толка. Фильмы вызвали резкую критику со стороны научной общественности, Комиссии по борьбе с лженаукой и фальсификацией научных исследований РАН, несмотря на то, что в 2006 году «Великая тайна воды» получила премию «ТЭФИ». Подробнее см. Моторин В. Коварная ТЭФИ // Информационный ресурс Lenta.ru » // URL: http://lenta.ru/articles/2006/11/24/tefi/ (дата обращения: 20.05.2014).

Итак, в качестве итога главы, посвященной производству кино в России, приведем высказывание одного из экспертов в сфере документалистики, Виктории Белопольской: «Если говорить о документальном кино как об индустрии, работает она лишь в нише форматных фильмов для ТВ. Авторское кино снимается исключительно на свой страх и риск, за собственные деньги, но именно эти ленты и есть подлинная документалистика, увы, давно находящаяся в загоне». Тихомиров Д. Несокрушимое документальное // Аналитический ресурс «Коммерсант-Деньги» // URL: http://www.kommersant.ru/doc/1213415 (дата обращения: 20.05.2014).

Но как только готова финальная версия монтажа «подлинной документалистики», начинается ее путь к зрителю. В современном мире успешное кино - это, прежде всего, усилия со стороны продюсеров по продвижению фильма. «Ушли те времена, когда можно быть просто художником, который создал что-то уникальное, - говорит вице-президент Гильдии неигрового кино Н. Тихонов-Рау. - Никто не увидит, никто не заметит. Создашь гениальное произведение и останешься в безвестности». См. Приложение. - с. 134. Рассмотрим все возможные варианты дистрибуции документального фильма, произведенного в России, внутри страны и за ее пределами.