Производство, прокат и показ документального кино в России

Андрей Шемякин, кинокритик, историк кино, автор передачи «Документальная камера» на телеканале «Культура»

- Я пишу работу о производстве, показе и прокате документального кино, и мне бы хотелось, чтобы Вы рассказали об общих тенденциях в индустрии.

- Я в разной мере знаю об этих вещах, но уже замечательно, что Вы разделяете прокат и показ, это очень профессионально.

- Не могли бы Вы рассказать про систему финансирования документального кино в России?

- Здесь как раз начинается самое сложное. Сегодня финансирование в целом целевое, у нас сегодня восстановлен «темплан». Это важный вывод, который, как правило, не осознается. «Темплан» был главным элементом финансирования кинематографа прошлой эпохи. В СССР государство было единственным продюсером - была жесточайшая цензура, пленку было просто так не достать. И вот 80-90-е, когда начали снимать всё, было уникальным временем, которым многие воспользовались. Есть вещи, которые традиционно заказывались, и здесь ничего плохого нет - то, что старшее поколение называет «под идеологию»: там, где цели зрителя и государства сходятся. Ну, скажем, никто не хочет войны, это нормально. Но можно жить по принципу, как в замечательном анекдоте: «Нет, войны не будет, но будет такая борьба за мир, после которой ничего не останется». Между тем, сегодня мы имеем совсем не простую ситуацию, когда происходит частичный возврат к прежним схемам финансирования, которые осложнены разного рода лоббированием, увеличилось количество институций, которые внутри завязаны на этом, например, экспертный совет. Мы же все понимаем, за что мы голосуем. А потом нам говорят: нет, ребят, за этот проект проголосовали не все. Как? А крыть нечем, доказать невозможно.

Забегая вперед, я хочу сказать, что обыденное восприятие ситуации, в целом, порождает несколько мифов, которые сложно опровергнуть и разбить, потому что в них есть доля правды. Например, государство, действительно, восстановило свои права. Но это не значит, что нет других источников, просто собрать с них деньги намного сложнее. Кто запретит создать студию? Кто запретит обратиться к любой общественной организации? Каждый раз, когда мы обозначаем институции финансирования проката, показа и т.д., необходимо понимать, что сейчас произошла колоссальная беда - государство, во многом, восстановило монополистические позиции относительно финансирования, а зритель стал другим. И ведь сами просили, умоляли! Много говорят о коррупции, но, рискуя выслушать обвинения в идеализме и других грехах, скажу, что я с этим не согласен. Главная проблема - сегодня не сформулированы зрительские запросы, государство может говорить от своего имени, апеллируя к мнению народа. А у нас уже давно нет единого зрителя, есть зрители. И вот тут у нас много делается от противного. Есть зритель, который не смотрит телевизор, а что смотреть - не знает. Он-то нам и нужен. Но как сделать, чтобы этот человек и фильм встретились? Государство упорно не желает заниматься именно этим. Полностью автономизирующегося телевидения на Западе нигде нет, но захватить его государству - монополия. Что делать? В связи с этим возникает глобальное противоречие, когда с двух сторон лицемерие. С одной стороны, государство нам должно давать, с другой стороны - мы не хотим брать, это конъюнктура, госзаказ, несвободный результат.

В чем проблема государственного финансирования? Во-первых, уровень цензуры. Во-вторых, это разнообразие тем. Как только мы говорим о «темплане», немедленно побеждает чисто советское желание выдать гуся за порося. И, кстати, со стороны государства никто этого не требует. Я читаю заявки: «Мы хотим рассказать о светлой душе и о том, как живут в селе Дрюкино». Т.е. либо мы молодцы, автономные художники, а государство нам только мешает, либо, наоборот, перегибаем палку - раз государство дает деньги, то продадимся ему без остатка. А зрителей, которые должны это корректировать, нет. Но не потому, что документальное кино им не интересно, а потому что нет институций, которые помогут провести фильм к зрителю, а зрителя к фильму. Здесь вопрос в том, что люди не знают, что это, вообще, есть. Бюджет до сих пор понимается как мешок денег, в то время как бюджет - это концепция. У нас нет этики сотрудничества с государством, у нас этика лоббирования и этика протеста.

У нас достаточно большое количество студий сейчас, которые сами по себе не поднимут некоторые проекты, им нужны деньги. У нас почти нет систем финансирования, которые позволили бы обслуживать штучные замыслы. Почему так сложилось? Потеряно время, отучили народ. Еще в 2003 году Госфильмофонд устраивал огромные деловые игры. И мы там по результатам мозгового штурма пришли к выводу, что необходим телеканал. И такой аз как Гриша Либергал сказал, что мы сошли с ума - но ровно через год такой телеканал был создан, «24_DOC». И вот это наши представления о возможностях: мы все знаем, но мы не представляем динамики процесса. Вот это мой главный вывод. Каждый по-своему представляет ту или иную сферу деятельности, мы, профессионалы, абсолютизируем свой собственный опыт. Возвращаясь к производству, скажу так: я убежден, что, конечно, документальное кино - это часть культуры, конечно, субсидирование может и должно быть, конечно, озаботиться прокатом - это хорошо. Можно сделать это. Но придут люди в зал, и мы не поймем, что их в зал привело. Я сужу со своей колокольни, и я считаю, что нужно заняться критикой документального кино. Нужно создавать спецкурсы, нужно открывать мастерские во ВГИКе совместно с режиссерами-документалистами. Все это встречается в штыки. Чем отличается критика документального кино от игрового? Отличается ровно настолько, чтобы понять, что игровое кино - это полная свобода, делай что считаешь нужным, это параллельный мир, а документальное кино - это сопротивление материала, герои раскрываются по-своему. Я верю в штучное кино, но критик должен смотреть за тенденциями.

- А «Искусство кино» и «Сеанс»?

- Там нет системного анализа документального кино. Иногда там хорошие диалоги, иногда статьи. «Искусство кино» дает ориентиры, но о состоянии документального кино вы из него ничего не узнаете. Есть два-три автора, о которых говорят. Иногда есть обзор фестивалей. А я говорю о фундаментальном знании, об истории, теории и практике документального кино. Есть «Мирадокс», есть «Kinote». Но это просто журналистика, а серьезной аналитики нет. Сегодня гражданский застой не оттого, что ничего не происходит, а оттого, что не разбирается явление. Должны параллельно создаваться синематеки, ведь документальное кино, как вино - чем старше, тем лучше. Кино должно обслуживаться обществом и гражданскими организациями, но институционально поддерживаться государством. Нужны взаимные проекты, общение проектов между собой.

- А телевидение заинтересовано в показе документального кино?

- Можно говорить про форматы - но ничего подобного, весь вопрос в контенте. Сегодня всем, кто мог бы вложиться в это дело, это совершенно не надо. Им удобнее существовать в заданной системе координат, потому что любое телевидение живет рекламой. Смешно показывать авторское кино, а рядом давать рекламу, пардон, прокладок. Конечно, креста я не ставлю на телевидении. Но здесь нужны абсолютно другие схемы менеджмента. Канал «Культура» в этом смысле очень интересно начинал, т.к. как часть концепции там было прописано классическое и новое документальное кино. И поэтому и состоялась моя программа «Документальная камера», где мы делаем авторское обозрение под одной шапкой. И то, что мы 11 лет существуем, доказывает - раз это состоялось, значит, это востребовано. Сегодня от молодых я жду не новых кинематографических идей, тут нужна режиссерская школа как раз. Я считаю, что у многих молодых людей экономически по-другому работают мозги. И вот здесь как раз - вперед. Чтобы не происходило закапсулирование отрасли, ведь сегодня в ней нет связи между сегментами - режиссеры не знают критиков, не читают ничего. Это неправильно.

- Должно ли документальное кино приносить деньги?

Не должно. Но может. В этом огромная дилемма сегодняшнего этапа развития документалистики. Американцы доказали, что теперь в прокате документальное кино при бюджете среднего игрового фильма может приносить доход примерно в полтора раза больший. Но это особая проблема. У нас пока два потока: телевизионное крошево, и авторская документалистика, живущая на дотации. Но я настаиваю на том, что этот вариант - не навсегда. Как это сделать пока на уровне фестивалей, - этому я собираюсь учить, создав курсы по фестивальному менеджменту. Ищу единомышленников и спонсоров. Нужны люди всех профессий, связанные друг с другом. Тогда, в конце концов, при создании некоторой системы, могут появиться и деньги. Нужен массированный прорыв, а для него - люди, желательно, молодые. Это долгая история. Но пока мой ответ отрицательный.

Влад Кеткович, продюсер

- Как в России можно получить финансирование на документальное кино?

- Есть документалистика «мейнстримовая», телевизионная, там больше говорящих голов и известных людей. Это больше похоже на расширенный репортаж на какую-либо тему. На ТВ их производится много, и называются они «документальные фильмы». Более того, у каждого нашего крупного телеканала есть отдел документальных телепередач. И там есть структура, свои аффилированные компании, студии, которые постоянно получают заказы, потому что люди, которые работают на телеканалах, уже знают, с кем работать, это годами отработанные схемы. Это то, что касается телевизионной продукции. Есть авторское кино - то, что в мире в международном смысле называется «документальным кино». Его можно назвать авторским, креативным. Я бы все-таки разделил телевизионную продукцию и все остальное.

- А фильмы Парфенова, например?

- Его бы я все-таки отнес к авторским проектам. Здесь большая роль ведущего, все на нем строится, многое придумано. А вот всякие фильмы биографические, рассказы о звездах на заданную тему, рассказы об исторических событиях - вот это все называется «ТВ-док». Потому что «док» - это все, что не «фикшн» и не новости. Если об авторском кино говорить, то телевидение его показывает не очень часто, но, с другой стороны, и зрителя у него меньше. Телеканалу нужно, чтобы его продукт смотрели, а авторское не факт, что будут смотреть, потому что там темы сложные, подумать нужно где-то. Это другая история, где нужно включать голову. Здесь есть «месседж» от автора фильма, над которым надо задуматься.

У нас для финансирования есть две основные структуры - Министерство культы (Департамент кинематографии), и стоит назвать Федеральное агентство по печати, оно работает под каналы - тот случай, когда продюсер должен пойти на телеканал и взять письмо, что его фильм будет показан. И при наличии такого письма он может попросить какой-то бюджет. Как правило, это не огромные деньги. НТВ, РЕН-ТВ, весь холдинг ВГТРК, «Первый» редко дают такие письма... Они, как правило, сами знают, что хотят и с кем это производить. Поддержать кино, которое называется «авторским», на уровне этого письма, может «Культура» и ряд небольших каналов - «24_DOC», «Спас» и др. Но письма от мелких каналов вряд ли произведут какой-то эффект. И заявка, так или иначе, должна быть прописана по «патриотическим» правилам игры, которые существуют в нашей стране.

- А если нет письма от телеканалов?

- В Агентстве не дадут. А в Министерство подавай хоть 10 заявок, там нет ограничений, но ты должен на каждый фильм дать залог в 50 тысяч рублей, чтобы показать, что у тебя есть студия с деньгами, и получить там тоже очень сложно - большая конкуренция - 400 или 500 заявок одобряют. А подаются 3000 заявок ежегодно. При этом никто не отменяет нашу извечную аффилированность: какие-то заявки точно пройдут, какие-то точно нет.

- Отчего зависит решение? Есть ли какие-то проходные авторы или темы?

- Есть студии, которые получают практически всегда. Я с этим борюсь, но сделать ничего не могу. Есть люди, которые 30 лет уже в этом деле, конечно, их быстрее поддержат, чем тех, кто со стороны пришел. Я подавал 5 лет безрезультатно, на 6 год выиграл заявку, на 7 выиграл, а на 8 год подал 4 заявки с хорошими режиссерами - и не выиграл ни одной. Для меня это остается загадочной историей - каждый раз я играю, хотя и я не знаю, как это делается, не знаю этих схем, это какая-то закрытая субкультура. Есть студии, которые ежегодно получают, но с качеством кино это не всегда связано, к сожалению, это их способ зарабатывания денег. Есть еще другие способы финансирования, есть частные деньги, которые редко можно где-то получить. Если какой-то богатый человек оплачивает какую-то тему. Но насколько тогда кино будет авторским, это тоже вопрос, потому что этот спонсор будет приглядывать, чувствовать себя участником творческого процесса. В моей практике бизнесмены не поддерживали меня, им «док» всегда был не интересен. Сейчас у меня интересный проект про создание одного большого памятника - я обращался за спонсорской поддержкой в структуры, связанные с добычей ресурсов, но «док» они с ходу не захотели поддержать, хотя проект важный даже на уровне страны. Сейчас продолжаю вести переговоры. Есть редкие исключения, когда человек сидит с деньгами, и он одержим темой, хочет ее сделать, но у меня не очень много таких примеров. Сейчас все большее распространение получает краудфандинг. На мой взгляд, это честная история: у тебя есть проект и нет денег, тебе нужно хотя бы 300-400 тысяч - и эти вещи все чаще набирают. У меня есть знакомые, Дмитрий Васюков, например, которые так работают. Его фильмы по «сарафанному радио» смотрят, любят его. Вот мы с ним делаем следующий фильм, и Дмитрий запустил на «Планете.ру» проект и собрал уже более миллиона рублей.

- А на каких платформах собирают деньги? Есть какая-то разница в них?

- На «Планете.ру», в основном. Есть еще иностранные - «Кикстартер», «Инди-гоу-гоу». Это классические платформы. Чтобы работать на этих платформах успешно, обязательно нужен иностранец. В идеале, нужен человек, который этим занимался бы когда-то. Там очень многое зависит от того, как ты подаешь проект, как представляешь историю, какой ролик снят, что говоришь и показываешь на этом ролике и т.д. В мире уже хорошо работает краудфандинг, в России пока инертно, но с каждым годом это направление будет развиваться все больше.

- А как с копродукцией в России?

- Я сейчас в этом немного разочаровался. У меня 3,5 года полноценного участия в этих копродукционных системах, я прошел кучу питчингов, митингов, тренингов, и я хочу сказать, что как система финансирования для русских продюсеров - это чрезвычайно сложная схема. Первый год тебя никто не знает, поэтому не дают деньги. На второй год тебя знают, но тебе продолжают не давать деньги. На третий год уже есть какие-то связи. Это может теоретически принести какие-то деньги, но все равно не напрямую. А система питчингов, когда ты выступаешь с трибуны и возвращаешься с деньгами, сейчас, к сожалению, уже не работает, потому что в индустрии мало денег, они уходят с телевидения в Интернет, аудитория стареет и т.п. - много проблем. Раньше питчинги действительно были способом получить финансирование на фильм. Телевидение, у которого всегда были деньги, два-три партнера-копродюсера, которые в своих странах питчингуют и представляют проект на локальном телевидении, плюс телеканалы дают по 5-10 тысяч «пресейл» (предварительная закупка) в ожидании того, что этот фильм будет показан у них на канале. И, в принципе, бюджет можно было собрать еще лет пять - семь назад. Сейчас это очень сложно. Но где-то на третий год, когда тебя знают, система начинает работать - это называется «networking», когда появляются какие-то знакомые продюсеры, и ты уже начинаешь работать с ними на b2b-уровне: он подает у себя, я у себя, и у нас общий бизнес получается. Западные каналы, узнав тебя и привыкнув к тебе, могут давать пресейлы. У нас по такому принципу работает мало каналов, у меня успешный опыт был, наверное, только с телеканалом «24_doc». А так и нашим каналам, и западным, проще делать «сейл», то есть покупать уже готовый фильм, это дешевле. «Пресейл» - это 5-7 тысяч евро, а просто «сейл» - 1,5-2. Такая система проще и выгоднее для телеканалов, но, конечно, это не выгодно производителям - ведь фильм сначала надо снять. А в наши времена любимая фраза закупающих редакторов: «У вас отличная тема, принесите нам «рафкат» (черновой монтаж). А как я могу принести? Это же надо все снять и смонтировать. В чем тогда ваша помощь? И это еще не гарантия, к тому же, что они потом вложат деньги. Но три моих проекта делались в копродукции: получили в Голландии 5 тысяч евро, с другим проектом получили финские деньги, там же появились норвежские копродюсеры, с французами работали. Но это очень муторно, долго и сложно. Если ты просто выскакиваешь на 1-2 питчинга, то шанс того, что ты получишь что-то, 1 из 1000. Должна быть планомерная стратегия вхождения в эту структуру, надо быть готовым к затратам. На данный момент мой баланс по полученным деньгам и затраченным пока явно в пользу Евросоюза

- Допустим, деньги нашлись, фильм сделан. Что мы теперь с ним делаем? Куда несем?

- Если мы говорим об авторском копродукционном или хотя бы о таком, которое Западу интересно, то, конечно, нужно думать о дистрибьюторе - я бы сам никогда не стал предлагать фильм на каналы. Потому что есть бизнес, есть его законы. Тебя как продюсера никто не знает, почему они должны у тебя что-то купить? А если у тебя есть дистрибьютор, то его все знают, т.к. рынок невелик, и с ним будут иметь дело. Всего в Европе 10-15 контор. Поэтому лучше всего на половине производства найти дистрибьютора, заключить с ним предварительное соглашение - «letter of intent» - это как помолвка, и дальше дистрибьютор смотрит, что там у тебя происходит. И если в конце он доволен, то вы заключаете «agreement», договор - обмениваетесь кольцами, и он начинает предлагать фильм на телеканалы.

- А если западные дистрибьюторы в фильме не заинтересованы?

- Тогда ищи того, кто здесь заинтересован. На крупные каналы не понятно как снятое независимое кино на не согласованную заранее тему можно даже не относить. А мелкие каналы не окупят твое производство, но немного денег вернешь. Совсем чуть-чуть. В России сейчас появляются дистрибьюторы, которые могли бы покрыть русскоязычное поле - например, Гильдия неигрового кино занимается дистрибуцией.

- А фестивали?

- Это вариант, если у тебя дешевое интересное кино на яркую тему с интересными героями. У меня есть пример. Мы делали «Ленинленд» без русских денег вообще. Ко мне пришел режиссер Аскольд Куров, его мне рекомендовала Марина Разбежкина, с идеей. Я тогда занимался международной копродукцией, тема хорошая: Ленин, как и Че Гевара, - бренд, культтреггер, отвечает за мировую революцию. Мы проехали ряд питчингов, нашли партнеров, на голландские пять тысяч евро купили камеру, а потом у нас были трудные 1,5-2 года съемок. Режиссер устроился на работу в музей Ленина в Горках, получал там зарплату 4-6 тысяч в месяц (мы потом шутили, что это бюджет нашего фильма), потом сделали фильм, и наши дистрибьюторы начали предлагать фильм на фестивали. Когда мы сделали фильм, наши дистрибьюторы начали предлагать его на фестивали. Предложили в Амстердам - отказ, предложили в Шеффилд - отказ, предложили на «Берлинале» - отказ. И в итоге взяли в Сиэтл, третий фестиваль в Северной Америке. Это рынок - и счастье туда попасть. Этим занимался дистрибьютор. Я как продюсер тоже мог бы, но нужно понимать, что мои расходы - это посылка почты на каждый фестиваль, при этом нужно заполнять заявки, отправлять диски, и никакой гарантии, что фестиваль в итоге возьмет фильм. Кроме того, меня не знают фестивали, в отличие от дистрибьюторов - то есть, это их работа

- А как российские фестивали влияют на судьбу фильма и его автора?

- У моих режиссеров много побед на российских фестивалях. Самый смелый фестиваль - «Артдокфест», который проходит в декабре, - говорит продюсер Влад Кеткович. - Он, в хорошем смысле, политизирован, не боится никаких тем. Тем более, он соединяется с премией «Лавр» - это профессиональный, умный, хороший фестиваль. Замечательное зрелище. Может, и закроют его, не знаю, сейчас все закрывают - «Ленту», «Грани.ру». Посмотрим, сколько мы сможем прожить в вакууме. Есть фестивали с хорошей репутацией, но при этом политическое кино не показывают - например, фестиваль «Россия». Он один из старейших, но он в последние годы не показывал хорошие фильмы, например, они не взяли «Зима, уходи!» студентов Разбежкиной. Побоялись. Такого же плана фестиваль «Послание к человеку». У него разные были периоды: первый 10 лет его очень любили иностранцы, потом он немного стагнировал, а сейчас там режиссер Алексей Учитель стал директором, я думаю, что фестиваль опять оживает. Есть «Флаэртиана», он направлен на определенные фильмы-наблюдения за героями. У них прекрасная программа. Есть в Иркутске «Человек и природа» и другие специфические фестивали. Есть документальные программы при игровых фестивалях - при Московском, например. На российском фестивале ты выиграл, и это хорошо, потому что тебя узнает сообщество. Но с деньгами это никак не связано. Это кирпич в том здании, которое ты строишь. Потому что на все, что мы делаем в этом поле, нужно время. Пять лет назад меня никто не знал, сейчас после трех лет в международных делах меня достаточно хорошо знают в сообществе, но все-таки не достаточно хорошо, чтобы получать финансирование на заявки каждый раз, когда я их подаю. И если у тебя неплохое кино, и на крупных фестивалях ты ничего не взял, участвуй тогда в некрупных: все равно гран-при фестиваля «Берега» лучше, чем совсем ничего.

- А что в России с кинопрокатом?

- Ничего. А какой кинопрокат для документального кино? У нас народ не приучен к тому, чтобы пойти в кинотеатр и посмотреть документальное кино. Подсознательно с советских времен кинохроники это кажется скучным. В кино ты идешь развлекаться. Поэтому это вызывает когнитивный диссонанс.

- А аудитория, которая ходит на «артхаусное», интеллектуальное игровое кино?

- Думаю, что потихоньку публика будет появляться. Вот ЦДК теперь есть на Парке Культуры, помаленьку люди туда начинают ходить. У нас развивается система показа в клубах, кинотеатрах. Самый известный проект показа док. кино - «Докер» при доме журналистов, они каждый вторник стараются показывать интересное наше или иностранное документальное кино. Нужно над этим работать, пока это все равно только крохи. В Европе «док» всегда идет в кинотеатрах, приходишь и выбираешь, что хочешь посмотреть - «мейнстрим», «артхаус» или «док». У нас это пока на уровне единичных случаев. Пока про кинопоказ трудно говорить, но, наверно, есть перспектива. Тут еще важно, что в кино человек идет полный метр смотреть, приходить в кино на полчаса смешно. А таких фильмов у нас попросту очень мало выпускается, потому что средний грант в Минкульте - миллион рублей. Что ты на него снимешь? Минут 26. У нас выпускаются полуфильмы, до 44 минут, которые потом в Красногорском архиве лежат и все. Здесь важно, чтобы индустрия документального кино развилась до такого уровня, чтобы было производство хороших полнометражных картин. Надеюсь, что эти фильмы могут быть показаны у нас в кинотеатрах.

- Как Вы будете работать с фильмом, когда он будет готов? Как будете привлекать зрителя?

- Что я буду делать? У меня есть «Фейсбук» - 1500 друзей. Этого недостаточно. Реклама - не особо предусмотрена бюджетом. Вирусная реклама - тоже не уверен. Надежда на «сарафан». Мне сначала нужно посмотреть кино и понять, что оно состоялось. Сейчас я не думаю об том, что я буду делать через полгода. Нужно посмотреть еще, что в стране будет через полгода - может, нас, вообще, закроют, и будут фильмы про богатырей повсюду. Что сейчас думать о кинотеатральном показе? Не знаю, это сложный вопрос. С одной стороны, аудиторию нужно стимулировать. А с другой стороны, если она не хочет, то что с ней сделаешь.

- Есть ли какая-то особая аудитория у документального кино?

- Мое мнение такое: у нас, условно говоря, процентов 70-75 в стране - это люди с оригинальным мышлением, которое напрямую зависит от нашего телевидения и которым когда-нибудь вряд ли понадобится смотреть документальное кино. Потому что свой информационный голод они удовлетворяют через «ящик», новости и развлечения. Иногда сходят посмотреть «морковки», «елки» в кино - комедию какую-нибудь, чтобы поржать. В целом - это электорат «Единой России». И есть, условно говоря, «хомячки», не более 25%, подвижные люди, креативный класс - это наша потенциальная аудитория. Не думаю, что когда-то массы пойдут смотреть документальное кино. Не думаю, что это им нужно и что нам это нужно. Это нишевый продукт, но эта ниша, если к ней по-рыночному верно относиться, довольно большая. У нас в стране много критически мыслящих людей, которым это было бы интересно. Просто их тоже нужно раскачивать. В Москве аудитория, которая могла бы смотреть документальное кино в кинотеатрах, до миллиона точно доходит. Нужна реклама, плакаты. Но для документального фильма ты все равно не сделаешь постеры на всю улицу - на какие шиши ты найдешь миллион на рекламу? Кино бы снять. А тут еще реклама. Заработок - это все-таки к художественному кино. Хотя, может быть, наши власти, закрывая постепенно СМИ, породят спрос на что-то новое, интересное, на кино, которое правду людям говорит. А не то, что мы с наших телеканалов видим и слышим.

- Где зритель может встретиться с документальным фильмом?

- В Интернете. Многие фильмы просто выкладываются против воли авторов. Если кино хорошее, рано или поздно оно улизнет. Может не свежие фильмы, но годовой давности точно все лежат. Система клубных кинопоказов - она развивается сейчас и в Москве, и в других городах. Фестивали - это специфическая вещь, в другой город смотреть кино, которое ты хочешь посмотреть, ты же не поедешь или в другую страну, тем более. DVD не особо выпускается и пользуется спросом. VOD - не знаю, мне кажется, это может быть интересным, но не думаю, что сейчас это развито. Ну и специальные телеканалы, как «24_DOC». Аудитория документального кино - это некое сообщество. Я бы хотел из него выскочить, с удовольствием спродюсировал бы и художественное кино, не хочу замыкаться и относить себя к документалистам и всё. Потому что и зарабатывать надо. При этом я документальное кино люблю, оно жизнь отражает, правду. Но, очевидно, что есть проблемы - та же проблема денег. Если ты как продюсер заработаешь на производстве, то это будет видно - здесь оператор похуже, здесь камера подешевле, здесь на светокоррекции сэкономил - в итоге картинка не зрелищная. А если ты хочешь заработать на кино, то ты вкладываешься в производство: камера крутая, с монтажом полгода сидел и т.д. Но потом отбить эти вложения в прокате почти невозможно - нет такой системы.

- Еще про стратегию работы в Интернете спрошу: как бороться с «пиратами»?

- Двоякая ситуация. С одной стороны, это «самопиар» - нужно поддерживать информацию о себе. Пусть будут скачивать, но будут же знать, что такой-то режиссер сделал прикольное кино и т.д. В нашей стране, если можно на халяву, то скачают на халяву. У меня все фильмы, которые были сколько-нибудь интересны, ушли в Интернет. Ну, не продаю я их. Я не склонен с этим бороться. Считаю, что на данном этапе это нормально. И пока это повсеместно, я пытаюсь найти в этом позитив - а позитив в том, что о тебе и твоем фильме больше узнают.

Виталий Манский, режиссер

- Где найти финансирование на производство документального кино?

- В первую очередь, в Министерстве культуры РФ, оно ежегодно объявляет лоты на поддержку 300 документальных картин. Также получить можно в Федеральном агентстве по печати и средствам массовых коммуникации, но там поддерживаются фильмы, рассчитанные на телевизионный эфир. Существуют небольшие фонды на территории РФ, есть очень непростой и тернистый путь поиска на зарубежных питчингах, телеканалах, вкинофондах, но это, скорее, для состоявшихся авторов, чье кино может заинтересовать не только российскую аудиторию, но и мировую.

- А есть ли какие-то проходные темы или режиссеры, которых поддерживает государство?

- Проходные темы стали появляться, они носят достаточно формальный характер. Проходными темами пользуются непроходные режиссеры. Если какой-то режиссер или какая-то студия хотят, скорее, получить деньги, нежели сделать хорошее кино, они пытаются встроиться в некие конъюнктуры, я их даже не буду перечислять, они для человека, живущего в этой стране, понятны. А вот как раз авторы, которые являются сами по себе проходными, а такие есть и их немало, порядка 30-40 авторов в России, те, кто имеет некую преференцию, кто доказал своими фильмами свое право делать кино - они за темами не гонятся. Хотя есть в стране и авторы, которые являются очевидно проходными, но, тем не менее, они не получают поддержку в силу тем, на которые они снимают. Например, Андрей Грязев, который снял «Саня и воробей» или «Завтра», или Алина Рудницкая, или Расторгуев и Костомаров.

- Какими должны быть ресурсы, потраченные на производство документального фильма, пригодного к показу на фестивалях?

- Стоимость оплаты коммунальных услуг квартиры режиссера, его минимальной продуктовой корзины - и этой цифры достаточно для того чтобы снять в сегодняшних технологических реалиях картину, которая может побеждать почти на любых международных фестивалях. И это не красивые слова, это факт, потому что мобильный телефон позволяет снимать изображение достаточного качества для показа на большом экране, а любой компьютер с ворованной программой позволяет подкладывать звук и монтировать. Вот тот же фильм «Завтра» был снят Грязевым на деньги, которые он получает от уроков фигурного катания, которые он дает. Фильм был снят на его собственные деньги, получил множество наград, а его премьера была на фестивале «Берлинале» - и в тот год, если я не ошибаюсь, больше фильмов из России не было, хотя наше государство в год тратит сотни миллионов долларов на поддержку отечественного кинематографа.

- А какую роль играет фестиваль в судьбе фильма?

- Фестиваль фестивалю рознь. Есть фестивали, которые решают весь комплекс задач, которые стоят перед документалистами - и это главные фестивали как в мире, так и в России. Есть фестивали, которые решают только набор проблем. И есть те, которые решают только один сегмент. Чем меньше сегментов выбирает себе фестиваль, тем менее он значим. Есть такие фестивали, как IDFA в Амстердаме, они решают комплексно и вопрос развития киноязыка, и определение тенденций, и вопросы продвижения фильма, и создание имени, и помощь в дистрибуции. А есть в том же Амстердаме фестиваль правозащитного кино, и он решает только правозащитные проблемы. В России порядка 40 фестивалей документального кино, но далеко не все или, скажем так, всего полтора-два фестиваля решают комплексные задачи, а большинство никаких задач не решает, кроме освоения бюджета, которые организаторы научились получать в разных инстанциях.

- А если говорить о кинопрокате?

- Для кинопроката картина должна быть сделана на достаточно высоком технологическом уровне, у нее должно быть сделано изображение, хотя фильм «Завтра» или фильм «Я тебя люблю» снимались чуть ли не на мобильный телефон, и, тем не менее, они вполне соответствовали прокату. Но проката нет в стране. Нужно понимать, что у нас прокат оккупирован коммерческим кинематографом - как голливудским, в большинстве, так и российским, который под Голливуд подлаживается (все эти «легенды № 17» и т.д.). Фильм должен быть достаточно интересен тематически, он должен быть сделан талантливо, он должен быть зрительски привлекательным и должен уметь конкурировать с коммерческим кинематографом. Дело в том, что для того чтобы кинотеатр, у которого есть 10 залов, хотя бы один из залов отдал документальной картине, а не поставил туда блокбастер, который три недели назад закончился на большом экране, у директора кинотеатра должна быть логика. Почему, собственно говоря, я поставлю фильм «Труба», а не «Пираты Карибского моря»? Директор кинотеатра должен либо иметь выгоду в привлечении новой аудитории, либо должен быть уверен, что на эту картину «Х» придет хотя бы 20-30 человек. Прокат - это бизнес, и все вопросы он решает за счет механизмов бизнеса.

- А есть какие-то маркетинговые механизмы, позволяющие привлечь зрителя на такой фильм в малый зал?

- Прежде всего, это фестивали. Фестивальная активность вокруг фильма, призы. И то и другое способствует повторяемости в прессе, количеству упоминаний. Есть люди, которые по определению не получают удовольствия от развлекательного аттракционного кино и хотят расширять свои горизонты сознания, чувственные материи. Конечно, это все маркетинг. Рекламировать документальный фильм как «попкорновое» кино не получится. Я не прокатчик и не готов здесь давать какие-то рецепты, но я думаю, что это не сработает, потому что люди придут и почувствуют, что они обмануты: они пришли отдохнуть, а им показывают какую-то картину, которая заставляет их думать - и они уйдут. Я считаю, что нужно быть в этом смысле прокату и промоутерам честными со зрителем. Только аудитория, у которой есть запросы на подобное кино, в стране небольшая, потому что она планомерно уничтожается, в том числе, и телевидением.

- А что это за аудитория? Люди, готовые именно документальные фильмы смотреть?

- Это аудитория, которая нуждается в более сложном мировосприятии. Которая не удовлетворяется бульварной литературой, поверхностными новостями, музыкой из трех нот и текстами из двух слов. Естественно, чем цивилизованнее общество, тем количество этих людей больше. Вот в Финляндии их больше, чем в Мурманской области, хотя они имеют общую границу. Это не вопрос территориальный или климатический, это вопрос того, какую культурную политику ведет наше государство. А наше государство ведет политику малоэффективную, и, в общем говоря, это не случайно. Такая политика помогает государству решать свои насущные вопросы в момент голосования и т.д.

- А можно как-то грамотными маркетинговыми ходами победить эту культурную тенденцию?

- Понимаешь, вот в некоторых подъездах писают. Можно бороться так: каждое утро вытирать. Это тоже метод. Но лучше бороться с этим перевоспитанием того, кто это делает. Когда ты говоришь о политике в кинотеатре, можно в каком-то отдельно взятом кинотеатре что-то создавать, но правильно - создавать иной климат в стране. Почему в Германии в каждом маленьком городе-стотысячнике есть несколько кинотеатров, показывающих так называемое «артхаусное» кино, и в них, в свою очередь, есть залы, которые всегда показывают документальное кино? В этих залах идут мои фильмы, только поэтому я об этом знаю. А в Москве с населением 14 миллионов последний «артхаусный» кинотеатр «35 мм», как мы знаем, закрывается, и даже в нем практически не шло документальное кино. Кинотеатр «Художественный», в котором были залы для показа «артхауса», закрыт на два года, и не понятно, во что он превратится после реконструкции. Во всяком случае, оркестровая яма, которая там планируется, не внушает оптимизма.

- А где в России зритель может посмотреть документальное кино?

- Просто нужно менять Россию. Вот сделаем мы завтра 200 кинотеатров документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не изменится. Почему библиотеки пустые, а пивные полные? Это не вопрос отсутствия или наличия кинотеатров. Вот в Москве открыли ЦДК, там всего 100 мест. Но мы же видим, что даже этот зал не заполняется. Они хитрят, юлят, получают деньги от государства, там щадящая стоимость билета - 200 рублей, и там идут отличные фильмы. И все равно пустые или полупустые залы. Потому что прослойка людей очень мала, все сведено до минимума. В стране 143 миллиона, а фильм «Белая лента», который получил «Каннскую ветвь», посмотрели 8-10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла.

- А что с критериями попадания в телепрокат?

- Основной критерий - соответствие с форматом канала. Под форматом канала мы понимаем не только политические, но и эстетические вещи. Возьмем НТВ. У него свой монтажный ритм, определенный голос, который является канальным голосом, определенная подача. Если прийти туда с той картиной, которая тематически им подходит (ну, например, настоящая грудь у Семенович или имплантаты), и если картина будет чуть-чуть медленнее по ритму или если она будет рассказывать что-то сущностное, это им уже не подойдет. А чтобы подошло, нужно, чтобы был голос Полонского, чтобы фильм начинался с 15 ярких фраз («Они настоящие! - Нет, не настоящие! - Она их купила на Митинском рынке!»). Семенович - живой человек, у нее, кроме груди, есть какие-то внутренние переживания, но она этому каналу уже не интересна. Поэтому с картиной о самой Семенович на НТВ не пойдешь, хотя там нет политики и т.д. Ну и есть еще экономика. Я не о коррупции говорю, но есть система аффилированности на каналах. Российские каналы не работают по принципу европейских, когда есть редактор, который ездит по фестивалям и изыскивает наиболее интересные картины, чтобы их представить. У нас ни на одном канале нет ни одной такой должности. Более того, если даже они увидят какую-то интересную картину на какую-то интересную тему, они лучше возьмут и сами переснимут ее для себя, чем купят фильм, который явился первоисточником их мысли.

- Это проще? Дешевле?

- Нет, это дороже. Но кому-то выгоднее, когда дороже. Почему у нас ЖКХ плохо работает? Потому что выгоднее каждый год делать ремонт, а не один раз на 10 лет, потому что каждый год ты получаешь заказ на ремонт асфальта. Если ты хорошо его положил, то на следующий год не получишь заказ и будешь сосать лапу. Так зачем же класть его хорошо? Выгоднее снять самому, потому что это будет твоя дружественная студия и т.д. Для канала это будет дороже, а для тебя выгоднее. По нынешним временам это даже не коррупционная схема - это считается совершенно нормальной практикой. На Западе другое общество, другие законы, другая культура. Там на выборах выбирают, а не формально приходят - и то у нас приходят только в лучшем случае, а так, вообще, дома сидят. Мы имеем дело с комплексным заболеванием. Зуб болит, потому что ты не чистил зубы, а не чистил потому, что живешь в квартире, где нет воды, а нет воды потому, что ты без работы, а без работы ты потому, что пьешь, а пьешь потому, что жизнь не удалась. В итоге зуб болит не потому, что болит, а потому что ты родился не там.

- Мой последний вопрос про перспективы документального кино на VOD-площадках.

- Это очень перспективная история, туда стоит развиваться, потому что большой игровой проект через Интернет пока еще не может выходить на окупаемость, а небольшие бюджеты документального кино могут покрываться этими площадками. И еще важно, что удивительным образом сейчас государство взялось за проблему «пиратства» - это вселяет определенную надежду на окупаемость документального кино. Потому что для автора - это не бизнес, это способ самовыражения, жизни. А для продюсера - бизнес. А бизнес, который не окупается, это не бизнес. Если ты постоянно тратишь и ничего не возвращаешь, то ты так не можешь долго существовать. Либо продюсер присасывается к государственной кормушке - получает 100 рублей, но снимает на 50 рублей фильм, который нигде не показывают, либо получает 100 рублей, докладывают еще 50 своих и хотя бы эти 50 посредством проката фильма возвращает, чтобы вложить их в следующую картину. Ведь парадокс заключается в том, что у нас в стране на пальцах двух рук можно перечислить продюсеров, которые докладывают деньги в проекты.

- Как работать продюсеру с VOD-площадками?

- Максимально активно. Это их возможность наладить какой-то возвратный механизм. Это возможность наладить какой-то возвратный механизм. Потому что если твое кино имеет хоть какой-то зрительский потенциал, его все равно украдут и выложат в Интернете. А если ты будешь идти на опережение, если эти площадки выпустят фильм раньше, чем «пираты», ты будешь иметь преференцию, и у тебя появляется шанс что-то заработать. Большой игровой проект через Интернет пока еще не может выходить на окупаемость, а небольшие бюджеты документального кино могут покрываться этими площадками. Раньше даже самые состоятельные люди считали для себя нормой зайти на «торрент» и что-то посмотреть, то сейчас хотя бы эти люди начинают задумываться, и уже эта аудитория хоть что-то может дать продюсеру, хоть какие-то наметки возврата. Когда мы выпускали «Девственность», было сплошное «пиратство», и когда до миллиона скачиваний дошло, мы перестали просто считать. Потому что получилось так: я сделал картину, которая получила призы, прессу, а продюсеры еле-еле душа в теле вернули свои деньги, потому что продали на телевидение нескольких стран, и в Россию, в том числе. А тем временем, миллион скачиваний. Если бы за каждое это скачивание мы получили бы по рублю или по доллару, то продюсеры получили бы миллион долларов. Но они не получили и второй раз в документальное кино уже не вкладывали деньги. При том, что они вложились в самую успешную в экономическом плане документальную картину последнего десятилетия в России. И, тем не менее, прогорели.

- «Трубу» Вы будете определять на VOD?

- С «Трубой», по нашей вине, мы не заключили договор с агентом в России, но мы активно работаем с мощным агентом в мире, а в России так случилось, что еще не договорились. Это все должен делать агент. Это вопросы бизнеса, я же сам себя не стригу, я иду в парикмахерскую. А это более серьезное дело. В целом, документальное кино не является элементом бизнеса. Но что должно сначала появиться - бизнес или картины? Я скажу так: конечно, картины. И под эти картины будет возникать бизнес, будут возникать дистрибьюторские компании, которые уже хоть что-то будут зарабатывать, налаживать пакетные договоренность с региональными телеканалами. В стране в год появляются 2-3 картины, которые имеют хоть какой-то потенциал, и под это бизнес не построишь. Вот когда в стране будет появляться 30 таких картин, то уже хотя бы две компании смогут брать 15 картин - по картине в месяц - и в этом есть логика. Сейчас Сэм Клебанов может взять один фильм в год - значит, он не будет держать специалиста под документальное кино, не будет работать со специальными площадками и т.д. Для бизнеса нужны линейки. Голливуд еще фильм не запустил, а уже знает, что в марте 2016 года в третий уикенд этот фильм выйдет в прокат. И это бизнес. А сейчас вдруг появляется хороший фильм, и он должен все раздвинуть своим потенциалом; для того, чтобы выложить этот товар, должна появиться отдельная полка - сети так не работают, а бутиков у нас нет. У нас и продуктовых бутиков нет - всюду «Пятерочка». Но без продуктов люди не могут жить, а без документального кино считают, что могут.

Тофик Шахвердиев, режиссер

- По каким принципам распределяются бюджеты на кино от государственных структур?

- Я не знаю, мне государство денег не давало.

- А Вы пробовали обращаться к государству?

- Нет.

- А почему?

- Эти люди, которые называют себя продюсерами, этим пользуются. Я неправильно делал, но так мне и не довелось. А как распределяются - это произвольный вопрос. Потому что тот человек, который получил деньги, решает на месте, сколько взять себе. А формально - сколько на гонорар, сколько на технику, сколько на другие расходы.

- Есть ли какие-то проходные темы, режиссеры, сценарии?

- Конечно. Я слышал, 3000 или 4000 неигровых фильмов в год производят в стране. Мы их не видим, мы видим от силы сотню. И, безусловно, большинство фильмов делается так: сделаешь, отдашь, и с тебя никакого спроса. Ты сделал плохой фильм, но ты его сделал вовремя, и он теперь валяется в Красногорске. Я думаю, это связано с теми людьми, которые уже образовали какую-то цепочку, есть какая-то степень взаимного доверия, что этот человек просто не пропьет фильм, хоть и не талантливый, но доведет до конца, и мы получим хоть какой-то продукт. А какой продукт - хороший или плохой - это никого не интересует. Никого - это я имею в виду государственный аппарат.

- А если своими силами производить фильм? Какими должны быть минимальные ресурсы, чтобы фильм показали на фестивалях, в кинотеатрах, на телевидении?

- Я большую часть фильмов снимаю без денег, у меня есть две «Ники» за «Марш победы» и «Мой друг доктор Лиза», я снимал без заказа и без денег.

- А как это возможно - снять фильм без денег?

- Это возможно, если ты освоил все операции производства кино. Я сам снимаю, у меня своя аппаратура и я сам монтирую.

- Должно ли, вообще, документальное кино приносить деньги его автору?

- Любая работа, которая приносит пользу отдельным людям или обществу, должна оплачиваться. А как иначе? Я половину своих фильмов сделал бесплатно. Но это непорядок.

- А сколько времени требует полностью самостоятельное производство фильма?

- Зависит от того, как все складывается. Зависит от того, когда ты наконец-таки почувствовал, что у тебя собран материал, ты знаешь историю, у тебя есть эффектная концовка, и ты понимаешь, что этот фильм будет производить впечатление на любую аудиторию. У меня такие критерии.

- Какая у Вас техника?

- Среднего качества, то есть сегодняшняя техника среднего уровня, доступная потребителю. Она годится для того, чтобы фильм был представлен на фестивалях и на телевидении. Сейчас вся техника HD, и это уже не достижение. Если ты делаешь настоящее кино, то твое достоинство, твой талант, твои особенности сводятся к тому, что ты вовремя ухватил неожиданное человеческое проявление. Поэтому качество техническое это здорово, но в настоящее время я склонен предпочитать удобство управления камерой, уступая в какой-то мере качеству. Но должен сказать, как бы качественно ни была сделана картина, зритель, когда видит хорошую картину, никогда этого не замечает. А когда видит плохую - замечает. Я вот замечаю, что есть стремление делать фильмы долгие, многословные, и мне это не по вкусу. Потому что я любой материал, хоть я 25-30 часов снял, буду дожимать до 20 минут. Мне кажется, что если делать кино, а не телевизионное кино, то нужно не только сообщить информацию, информация - это дело справочника. Кино - это то, что заставляет тебя переживать. Иногда информационные ленты тоже заставляют переживать, когда они рассказывают о каком-то факте. Но они заставляют переживать из-за этого факта, а не из-за того, что ты сам вытащил из этого факта. Зрителя должно волновать то, что ты показываешь, так, что он не хочет уйти, что он рыдает, что после просмотра он готов прийти и обнять тебя. И, если говорить о производстве, меня огорчает, что большинство фильмов, в силу того, что появилась масса аппаратов, позволяющих фиксировать изображение, просто снимают сам предмет, просто фиксируют события. Кино - это штука рукодельная. Когда ты наснимал кучу всяких сюжетов, а потом сложил что-то цельное, органичное. И не потому, что это важное событие, а потому, что ты сопереживаешь, волнуешься.

- Что происходит с фильмом, если его показали на крупном фестивале?

- Это зависит от того, насколько сами люди себя проталкивают. Сейчас очень многое зависит от усилий самого автора. И сейчас появились авторы, которые сами продвигают себя с бешеной силой. Но фестиваль важен - это тот случай, когда мы вдруг получаем возможность смотреть фильмы. Это полезная штука, но то, какой прок от фестивалей, в большой степени зависит от того, как себя несет автор. Иногда любая пустяковина становится знаком отличия, а другая картина - получила награду, похлопали, похвалили - и всё. Фестивали очень полезны, но не всегда фестиваль оценивает фильм по достоинству, это зависит от того, кто в жюри - иногда бывает какая-то симпатия к кому-то, или бывает, что-то недосмотрели. Но, в принципе, хорошие фильмы получают огласку, я не скажу, что это ненужное мероприятие. Но его результаты зависят от преходящих условий.

- Какими критериями должен обладать документальный фильм, чтобы попасть в кинопрокат?

- Никакими. Если они попадают, то это дело случая. Здесь нет такого положения, как в игровом кино. Показывают где-то «Антиподы» Косаковского, но это исключение. Неигровое кино на сегодня производится не для кинотеатров, потому что в массе своей оно не такое качественное. Поэтому говорить о прокате в кинотеатре не приходится. Вот сейчас появились всякие клубы, их несколько десятков в Москве. И туда приходят 20-30 человек, но это все равно мизерное количество зрителей, незначительное событие.

- Какой документальный фильм может пользоваться успехом у зрителя?

- Все то же самое, что и в хорошем игровом фильме - должно быть качество, фильм должен быть интересным, занимательным, волнующим, человечным, со множеством поворотов внутри, чтобы было не скучно. Любая картина - и драма, и мелодрама, и комедия - строятся по принципу детектива. Нужно постоянно подбрасывать зрителю шаг за шагом что-то новое, чтобы он постепенно что-то узнавал, чтобы в конце наступила кульминация и развязка. Чтобы ты понял в итоге то, что ты до конца не понимал. Неигровая картина высокого класса должна обладать теми же достоинствами, что и игровая. Разница лишь в том, что в игровой картине все это расписывается заранее и разыгрывается талантливыми актерами, а неигровая картина определяется по ходу работы.

- Почему тогда такие разные результаты показов игрового и неигрового кино?

- Потому что кино делают все, кому не лень. Вообще, кино не требует ни большого ума, ни большого таланта, особенно после распространения современной техники. Сейчас то кино, которое делают как высокоталантливые Парфенов, так и ангажированный Аркадии Мамонтов, не является кино. Это лектор стоит и вещает. Вот большинство фильмов так и делается по какой-то кальке. Журналист что-то написал, группа что-то сняла, поставили музыку, диктор наговорил текст - вот это и кино. И все равно как-то в мире это не практикуется: я такой практики не знаю, чтобы в больших кинотеатрах регулярно показывали хорошие неигровые фильмы. Неигровой фильм все-таки к малым формам относится. В общем, документальные фильмы зачастую хуже, чем они могли бы быть, потому что делаются на событие или знаменитую фигуру, про которую рассказывают. Это все информационный поток.