Народная художественная культура

этапы отбывания наказания -- от заключения под стражу до отправки на каторжные работы, например:

По воле летает орел молодой.

Летамши во поле, добычу искал,

Найдемши добычу, сам в клетку попал.

Сидит за решеткой орел молодой,

Кровавую пищу клюет под окном...

Юмористические и шуточные песни отличаются своим насмешливым и шутливым (вплоть до иронического и вызывающе-издевочного) содержанием. В начале XX века пожилые люди на юго-восточной окраине Московской земли (на границе с Рязанской губернией) еще помнили песню «Уж ты хмель ли мой, хмель», восходящую к древнерусской литературной «Повести о хмеле», известной с XV в. Это самый древний сюжет, из которого «выросла» народная песня.

Именно в этих песнях наиболее часто допускается соединение типично песенного музыкального напева с речитативом: с произнесением определенных строк, а то и всего текста быстрым говорком. Героями такой жанровой разновидности оказываются грибы, насекомые, птицы и звери, живущие в лесу или на крестьянском подворье, а их поведение и образ жизни отчасти копируют человеческое бытие (сова выходит замуж, грибы собираются воевать), отчасти остаются повадками типичных животных (волк побеждает и съедает козла). Сюжеты отдельных песен-«сказок» занесены в «Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка» (Сост. Л.Г.Бараг, И.П.Березовский, К.П. Кабашников, Н.В.Новиков. Л.,1979).

Прослеживая на протяжении столетий особенности бытования разных типов народной лирики, легко убедиться, что особняком существуют песни праздничные, созданные для развлечений и увеселений (к ним относятся любовные, игровые, юмористические, песни-»забавы» и песни-»сказки»), и песни будничные, способствующие успешной работе, ратному делу (это трудовые, охотничьи, извозчичьи, фабричные, торфяничные, батрацкие, казацкие, солдатские) и помогающие пережить выпавшие на долю человека жизненные невзгоды (полоняночные, тюремные, рекрутские).

Обрядовые песни -- одно из самых поэтичных явлений народного творчества. Среди них как основные жанры выделяются календарные и свадебные песни. По своему происхождению эти песенные жанры относятся еще ко времени древнеславянского мира. Создателями их были различные восточнославянские племена, предки современных восточнославянские племена, предки современных восточнославянских народов - русского, украинского и белорусского2.

Календарные песни

Одну из отличительных черт календарных песен составляет их приуроченность к определенным датам календаря (например, ко дню весеннего равноденствия, к кануну зимнего солнцеворота в ночь с 24 на 25 декабря) или же к какому-либо времени года: к весне, началу или концу лета. Некоторые виды календарных песен исполнялись в период сельских работ: весенней пахоты, покоса, жатвы. Одни из них были приурочены к сельским работам, другие сопровождали различные стороны общественного быта крестьян и горожан, в частности народные праздники земледельческого календаря, а также весенние хороводные игры молодежи. Центральная тема в календарном песенном творчестве - земледельческий труд и те явления природы, от которых зависел успех труда. На протяжении многих веков народные певцы создали целую систему поэтических образов, отразив в них разнообразные стороны родной природы. Некоторые из календарных песен исполнялись во время тех или иных полевых работ: в период покоса, жатвы. Особый интерес представляют жатвенные песни. В своих поэтических образах они отразили конкретную обстановку «страды» - тяжелой и напряженной уборочной работы. Например:

2 Исследователями установлено, что образование славянства как единой, хотя и не вполне однородной группы родственных племен относится приблизительно к IV-V вв. от современного летоисчисления. По данным археологии, отчасти языковедения, древние славяне принадлежали к числу оседлых земледельческих народов с достаточно высокой общественной организацией, им были, например, известны понятия «власть», «закон» и др. Они жили не только в деревнях и селах, но и в «городах» - хорошо укрепленных поселениях. См.: Греков Б. Киевская Русь. М., 1949. С.28.

За горою жито жала, У!

Ой, я снопов не вязала. У!

Снопов не вязала. У!

Тогда я буду снопы вязать. Уу!

Ой, да как месячко взойдет. У/

Постоянная прочная связь песенного творчества древних славян с земледельческим трудом и различными сторонами народного общественного быта способствовала формированию разнохарактерных песенных жанров, отчетливо различающихся по своему эмоциональному содержанию и поэтическим образам.

Одно из самых интересных явлений обрядового календарного фольклора -- подблюдные песни. Они мало изучены; исследователи видят в них то разновидность заклинательных песен, то особый вид новогодних песен-гаданий. Однако Ю.Г.Круглов в работе «Обрядовая поэзия» объясняет это самим ритуалом гадания, требовавшим исполнения песен разных жанров. Так, к подблюдным песням традиционно относят песню, певшуюся в начале гадания и получившую название «Слава хлебу и соли». Однако эта песня представляет собой типичную песню-заклинание.

Исследователи относят к подблюдным и группу песен, исполнявшихся в самом начале гадания, однако это ритуальные песни. Под них собирали для гадания кольца у его участников. Обращаясь, например, к холостому мужчине, пели:

Пожалуй-ка, молодец,

В наш сад посидети,

Зелен наградити!

Вечор у нас девушки

По саду гуляли,

Весь сад приломали,

Зелен притоптали!

Песней приглашали к участию в гадании, просили у молодца кольцо для того, чтобы опустить в чашу. Эти заклинательные и ритуальные песни, однако, не составляют основной репертуар подблюдных песен. Подавляющее большинство подблюдных песен отличается от всех жанров обрядовой песенной поэзии. И если учитывать роль в ритуале, то их можно назвать песнями-гаданиями. Они представляют собой Определенное единство, хотя, конечно же, имеют «родимые пятна» породивших их жанров. Прежде всего хотелось бы подчеркнуть заклинательный характер песен-гаданий. Однако по своему строению они сближаются не с песнями-заклинаниями, а с заговорами.

Подблюдные песни повторяют композицию заговоров: в них сначала рассказывается о том, что хотели бы видеть в будущем участники гадания, а затем это «что» заклинается.

Вторая часть подблюдных песен разнообразием вариантов не отличается. Очевидно, в одной и той же местности или у одного и того же исполнителя для всех подблюдных песен могла быть одна закрепка-заклятье. Например, у А. П. Анисимовой вторая часть подблюдных песен была такой:

Ой ладо! Ком вынется, Оч ладо! Правда сбудется!

У М. С. Жариковой закрепка другая:

Ладо мое! Любо мое!

Чья-то вынется -- правда сбудется!

Комплекс мотивов и образов подблюдных песен, как считают исследователи фольклора, выражает взгляды и интересы крестьянства; различные виды крестьянского труда показаны зарисовкой отдельных его моментов (полосы зреющего хлеба, снопы и копны в поле, молотьба на току); бытовой уклад крестьян раскрывается в обыденных предметах домашнего обихода (печь, квашня, горшок, корыто, лопаты, сани, веники, курные избы) и в упоминании окружающих крестьянина животных (лошадь, корова, бычок, телушка, свинья с поросятами, куры, кошки и т.д.). Все эти образы выражали представления крестьянина о счастье и довольстве.

Крестьянин мечтал о том, чтобы быть здоровым, иметь вдоволь хлеба и соли, денег, быть счастливым в браке, мечтал создать крепкое хозяйство, не расставаться с родимой стороной. Гадание предполагало не только хорошее, но и плохое Поэтому в подблюдных песнях-гаданиях нашли отражение и отрицательные стороны жизни крестьянина. В песнях рассказывается о старушке, на которой сарафан «весь истрескался», о голодной Паране (имя), ищущей баранину, и пр. Подблюдные песни сулили разлуку с родной стороной (а для девушки это был нежеланный брак, для молодца -- рекрутчина), предвещали девичество, вдовство и даже смерть. Одним словом, подблюдные песни по-своему довольно широко отразили социально-бытовую жизнь крестьянина.

Подблюдные песни в первой своей части в подавляющем большинстве иносказательны. В этом также проявляется их отличие от рассмотренных выше песен-заклинаний. Иносказательность же здесь можно объяснить условиями ритуала: люди стремились разгадать судьбу, т. е. должны были угадать второй, главный, смысл песен. Подблюдная песня-гадание стояла между неизвестным будущим и человеком, поэтому человек должен был разгадать предлагавшуюся ему загадку.

Иносказательность подблюдных песен объясняет наличие в них образов-символов. Так как песни могли предсказывать как хорошее, так и плохое, все образы подразделяются на две группы: одни сулили человеку счастье, другие -- несчастье. Образ ворона, волка, фантастической Мары и ряд других предрекал несчастье (смерть, болезнь и т. д.), образы медведя, мышки, курочки и пр. говорили о будущем счастье. Состав образов-символов в подблюдных песнях очень разнообразен. Здесь и люди (сказочные старик, старуха), и представители животного мира (волк, заяц, воробей) и растительного (клен, береза, грибы).

Символические предметы, как и образы-символы, также в зависимости от условий гадания могли означать плохое или хорошее. Например, кольцо, перстень, венец предрекали замужество или женитьбу, а блин, корыто, белое полотно -- смерть. Когда же возникли песни-гадания? Особенности их поэтического содержания, композиции и стиля заставляют думать о том, что появились они поздно, позже всех других жанров обрядового песенного фольклора. Подблюдные песни-гадания родились на основе уже существовавших фольклорных традиций, поверий, примет и гаданий в недрах обрядовой поэзии. Таковы обрядовые песни. Их состав, как и состав приговоров, неоднороден, сложен, он свидетельствует о многообразных обрядовых функциях песен.

Свадебные песни составляют один из наиболее мелодически богатых и национально-самобытных разделов русского народного песенного творчества. Исполнялись свадебные песни по ходу «свадебной игры»'. Это было своеобразное театрализованное действо, длившееся несколько дней, а иногда и недель. Центральную тему свадебной драмы составляло бесправное положение девушки и женщины в старинной патриархальной семье. Особенно тяжелым было оно в эпоху крепостного ига в крестьянской среде, когда судьба девушки всецело зависела не только от родительского деспотизма, но и от барского произвола, поскольку свадьбы крепостных людей зачастую проводились по распоряжению помещика. Об этом пишет Т.И.Попова в работе «Народное художественное творчество». Значительную часть русских свадебных песен составляли лирические песни о тяжелой женской доле. Старинная русская свадьба складывалась из обширного цикла традиционных драматических и комедийных сцен, игровых действий и обрядов, сопровождаемых разнохарактерными песнями.

' В некоторых этнографических и музыковедческих работах нашего времени название «свадебная игра» произвольно заменено выражением «свадебный обряд».

Входившие в свадебный обряд разнообразны в жанровом отношении В их числе были плачи и причитания, лирические песни-жалобы, лирико-эпические и величальные песни, связанные с поэтической характеристикой девушки - невесты, гостевые, застольные, торжественные поздравительные величанья, шуточные песни, эпические сказы, наконец, плясовые песни. Помимо характерных песен в свадебный обряд включались своеобразные виды народной словесности: заговоры, пословицы, поговорки, прибаутки, комедийные диалоги. Одним из жанров обрядовых свадебных песен были свадебные причитания. Они исполнялись невестой и заменяющей ее «вопленицей», а иногда также матерью невесты и ее старшей сестрой. В свадебных причитаниях ярко раскрывалась тяжелая женская доля и бесправное положение девушки. В них невеста обращалась поочередно к отцу, к матери, к братьям с просьбой заступиться за нее, не отдавать ее в «чужие люди», дать ей погулять еще «хоть одну весну красную», «хоть одно лето теплое». Жених именовался в свадебных причитаниях как «чуж-чужанин» или «злодей». Особый страх внушали девушке свекор со свекровью, например:

По первой пошла дороженьке -

Лежит зверь да со зверятами,

Это свекор со деверьями.

А по второй пошла дороженьке -

Лежит змея да со змеятами,

Это свекровь да со золовками

Свадебные песни отличались архаичностью мелодического склада. В них можно встретить распевные мелодии, характеризующиеся значительной протяжностью, широтой развития, а иногда изменчивостью, текучестью, подчас даже импровизационностью мелодических очертаний.

В круг календарных и свадебных песен входили: ритуальные песни, величальные, шуточные или юмористические, сопровождаемые традиционными обрядовыми действиями -заклинательные, игровые, корильные песни. А также к календарным относятся подблюдные песни-гадания.

Итак, ритуальные песни, возникнув и исполняясь в ряде, играли важную роль, способствуя его формированию. Основная примета поэтического содержания ритуальных песен -- отсутствие в них изображения человека. В центре внимания песен -- обряд. Именно поэтому в них нет ни описаний природы, ни картин быта. Все подчинено организации ритуала, и если что-то попадает в поле зрения песни, то только благодаря своему значению для обрядового действия. Например, в песне-угрозе скупым хозяевам, исполнявшейся во время колядования:

Кто не подаст лепешки --

Того разобьем окошки!

Кто не подаст ватрушки -

Расстукаем кадушки!

Кто не даст пирога -

Запрем ворота!

«Лепешки», «ватрушки», «пирог», «кадушки», «ворота» упоминаются только благодаря обычаю одаривания колядовщиков. Конечно, по отдельным деталям можно представить обстановку исполнения песен на свадебном пиру, в рождественские морозы, на Троицу в летний день, когда плелись венки, или во время жатвы. И все это в целом дает верное представление об обрядовой жизни человека. Ритуальные песни исполнялись хором. Хор являлся активным участником обрядов. Он выступал в обряде как бы в роли режиссера, создавал, направлял течение обряда, советовал, приказывал, приглашал, наконец, фиксировал сам факт свершения обряда. Велся живой диалог между хором и другими участниками обряда, производились необходимые обрядовые действия Ритуальные песни строятся как хоровые монологи (монологи-обращения); монологи просты по своему построению: в них кратко формулируется необходимость выполнения обряда, выражается просьба совершить его и так далее.

От ритуальных песен отличаются заклинательные Имея сходные черты с ритуальными, они, однако, обладают некоторыми особенностями. Ведь ритуальные песни способствовали формированию ритуала, закреплению факта его совершения в сознании людей, функция же заклинательных песен иная. С их помощью заклинались магические силы природы, способные дать человеку богатство, здоровье и счастье. Целенаправленность заклинательных песен говорит об их древнем происхождении. Заклинательные песни исполнялись в календарных и свадебных обрядах. Они выражали то, что крестьянин считал важным в своей жизни: в хозяйстве, в быту, в семье. Чтобы, например, брак был счастливым, певцы заклинали сверхъестественные силы сделать свадьбу «крепкой», «долговечной» и конкретизировали свою просьбу: «первую грань - на любовь, на совет, другую грань - на долгий век, третью - на хлеб, на соль, четвертую - на детушек!»

Заклинательные песни представляют собой непосредственное обращение к природе, к людям. Как и в ритуальных песнях, поэтический строй песен-заклинаний не сложен. Песни исполнялись от имени коллектива, хором: заклинание должно было помочь не одному человеку, а всей семье, всей деревне. Отсюда почти в каждой песне местоимения «нам», «наш», «нас» и др.

Например:

Жаворонки, Жавороночки!

Прилетите к нам,

Принесите нам

Лето теплое!

Унесите от нас

Зиму холодную!

Заклинательные песни характеризуются простейшими типами композиции -- диалогом и монологом. Монолог начинался с обращения, а затем формулировалась просьба-заклятье. Иногда в песнях-заклинаниях перед обращением появляется экспозиция, в которой рассказывается о том, как Иисус Христос, Дева Мария, Илья Пророк и др. посетили деревню или двор (дом) исполнителей песни. Например:

Дева Мария

По земле ходила,

Ести носила,

Бога просила...

Целенаправленность заклинательных песен сказалась прежде всего на выборе эпитетов. Заклиная силы природы, поющие просили их сделать так, чтобы, например, свадебная игра была «хорошей», свадьба -- «крепкой», «веселой». Этим же можно объяснить использование в заклинательных песнях тавтологии, синонимии и сравнений. К магическим силам обращались с просьбой сковать свадьбу «крепко-накрепко», сковать ее «крепкой, твердой, долговечной, вековечной, с младости до старости, до малых детушек?».

Обрядовое назначение величальных песен -- в величании, прославлении участников ритуала. По своему происхождению они, как и песни-заклинания, древние. Очевидно, появление величальных песен было связано с верой человека в то, что они могли сделать его жизнь богатой и счастливой.

В центре внимания величальных песен человек. В этом их принципиальное отличие от ритуальных и заклинательных песен. Песни-величания рисуют и ряд образов, являющихся, очевидно, олицетворением сил природы, от которых зависела судьба человека. Песни, при помощи которых величали фантастические существа, немногочисленны. Величали Овсень, Коляду, Масленицу и Кострому'. Все образы, созданные в результате величания, антропоморфны. Очевидно, величали не абстрактно сложившиеся представления о силах природы, осуществлявших смену времен года, а вполне определенные «маски» -- или ряженых, или куклы. Например:

Костромушка, Костромушка,

Лебедушка -лебеда,

Белая, румяная!

У Костромушки, Костромы

Блины с творогом,

Кисель с молоком,

Каша масляная,

Теща ласковая!

Этимология слова «овсень» (ав-сень,баусень,тусень,таусень,таусинь и др.) трактуется разными фольклористами по-разному. И.М.Снегирев возводил его к словам «овес» и «сеяние» и связывал с обрядом обсыпания зерном. А.Н.Веселовский принимает связь этого слова с тем корнем, к которому восходят слова «сев» и «сеять». Но чтобы не означало понятие «овсень», оно приводит к понятию посева, света и злаков. Ни одно из этих толкований не противоречит смыслу овсеневых песен, а подтверждает его.

Этимология слова «коляда» объяснялась различно. Н.И.Костомаров возводил его к корню «коло», что означает «круг», он видел в нем следы древней мифологии солнца. С.М.Соловьсв считал возможным сближать «коляда» и «коло Лада», видя в Ладе старинное славянское божество весны. В настоящее время этимология слова ясна. Оно имеет тот же корень, что латинское слово «са1аге» - выкликать. «Коляда» обозначает праздник или некоторое олицетворение его, как это имеет место на масленицу, когда встречают масленицу и говорят: «Масленица приехала!» Наконец, колядой может быть назван подарок, который дают колядовщикам хозяева. См.: Пропп В Я. Русские аграрные праздники. М., 2000. С.41-45.

Величальные песни, исполнявшиеся в честь людей, составляют основную группу. С одной стороны, существуют песни, в которых величался один человек, есть песни, в которых величались два лица (муж и жена, например), и есть величальные песни, посвященные семье, группе девушек и парней, т. е. коллективу. С другой - величальные песни подразделяются на песни, в которых величались свадебные «чины»: жених, невеста, дружка, тысяцкий, сват и т. д., и на песни, в которых величались все другие лица: муж и жена, парень, девушка и пр.

Величальные песни, посвященные свадебным «чинам», могли исполняться только на свадьбе, все другие могли петься и на свадьбе, и в календарные праздники. Величальные песни обладают развитой системой образов. Все персонажи песен-величаний созданы как бы по одной схеме: изображается внешность фантастического существа или человека, их одежда, богатство, великолепные взаимоотношения с окружающими. Это объясняет использование в разных песнях одних и тех же мотивов. Например, весьма распространенным в величальных песнях был мотив хождения по городу величаемого персонажа. Например:

Он со тысячу на тысячу ступает,

пятистами он ворота запирает,

миллионом по улице бросает,

из неволи сиротинок выкупает!

Этот мотив встречается и в песнях холостому парню, и князю-жениху, и женатому мужчине, и дружке, и даже свахе. В песнях-величаниях идеализируется все: как внешность персонажа, так и его одежда, поступки, окружающий мир. Например, «у доброго молодца такие кудри, что на них приезжают подивиться купцы даже из других городов». Идеализированное изображение крестьянского мира явилось определенным отражением идеалов народа, его представлений о красоте и нравственном облике человека, его мечты о богатой жизни.

Величальные песни по своей поэтической сущности подразделяются на две разновидности. Первая разновидность -- песни-описания. Описательность в этом типе песен позволяла создавать идеализированные образы, не прибегая к непосредственному изображению действий участников свадьбы в окружающей их обстановке. Например, образ жениха в песне создается описательно, без изображения его поступков и окружающей обстановки:

У нас князь-то хорошенький,

У нас князь-то пригоженький,

У его ли лицо белое

Да побелее снегу белого,

Да у его щечки алые

Да поалее мака алого,

Да у его ли бровки черные

Да как у черного соболя

Да он отца-матери умных,

Да роду-племени разумного!

Вторая разновидность величальных песен -- песни-повествования. В них описательный момент отходит на второй план, на первом же -- изображение действий участников обряда и окружающей их обстановки. Но и действия персонажей, и обстановка очень условны. Чтобы полюбоваться и подивиться кудрями жениха, специально съезжаются князья и бояре; олень за красоту и кроткий нрав выделяет из всех девушек невесту; вещая птица сидит на дереве и предрекает «славу не малую, а великую» холостому парню -- быть ему воеводою и т. д.

Повествовательность таких песен-величаний, конечно же, не является эпической. В песнях изображается лишь сюжетная ситуация: нет ни завязки, ни развития действия, ни кульминации, ни развязки. Есть только картина -- картина яркая, необычная, главная цель которой возвеличить участников ритуала, показать их превосходные качества, красоту. Условность, символичность сюжетных ситуаций таких песен сказываются на изображении обстановки, окружающей песенного героя. Величаемый человек изображается на фоне как бы разбитого на драгоценные «осколки» необыкновенного по своим внешним проявлениям мира действительности, помогающего раскрыть идеальную сущность образа. Идеальность героев подчеркивается, например, необычностью пейзажа: «Во кремле было, во городе, да на горе, на красном золоте». Сельский пейзаж изображается еще своеобразнее:

Промеж гор по каменьям

Винный ручей течет,

По зтому ручейку

Дивный гогол плывет...

Даже рождение величаемого может произойти в исключительной обстановке -- во саду, во зеленом винограднике, среди сада под кустиком. А когда мать родит его, то омывает «середи моря на камушке».

Окружающая героя величальной песни действительность не стала местом какого-либо определенного события, природа -- вне движения, мир -- статичен, и детали его используются в песнях чаще всего для сравнения, для подчеркивания идеальных качеств персонажа. Например:

Как у светлого месяца золотые лучи,

та к у доброго молодца --русые кудри...

Животный мир в величальных песнях очеловечивается и прежде всего для того, чтобы показать любовное отношение даже зверей к величаемому человеку. Предметный мир величальных песен строго определен: это богатые, роскошные и модные предметы, вещи: жемчуг, бриллианты, золото, серебро, хрусталь, дорогие меха, шубы и т. д. И важен, конечно же, сам выбор этих предметов. Этот идеальный мир кажется вечным, незыблемым, вневременным. В основе композиции песен лежит описание. Этот способ изображения человека как нельзя лучше соответствует их художественной природе. Используется все та же композиционная форма монолога, что и в ритуальных и заклинательных песнях, однако в ритуальных песнях и песнях-заклинаниях это, как правило, монолог-обращение, вызывающий диалог или какое-либо обрядовое действие, в величальных же песнях в монологе восхваляющее описание участников ритуала. Величальные песни употребляют многие общефольклорные художественные средства и выражения. Широко представлена в песнях символика счастья. Солнце, месяц, звезды, виноград, яблоки, зрелые ягоды, олени, голуби, вещие птицы -- такие предметы и явления мира, превращаясь в символы, используются в величальных песнях, изображая красивых, умных, благородных и богатых героев.

Ту же ярко выраженную тенденцию можно наблюдать и в употреблении эпитетов: они идеализирующие, украшающие. Например:

Наш хозяин в дому -- как Адам в раю

Как хозяюшка в дому --ровно пчелочка в меду,

Малы детушки -- как оладушки!

Противоположными песням-величаниям по обрядовому назначению были корильные песни. Очевидно, как и величальные, это по своему происхождению древний песенный жанр. Человек верил, что слово могло не только спасти, но и погубить. Вместе с тем вера в то, что корильная песня, в отличие от величальной, могла принести несчастье человеку, не способствовала сохранению жанра: корильные песни -- это в основном свадебные песни. Другое дело -- их осмысление в обряде. В существующих записях корильные песни зафиксированы не как магические: в их силу уже в XIX столетии крестьянин не верил.

Цель исполнения корильных песен в том, чтобы высмеять участников обрядового действия, отругать за скупость, нежелание наградить певцов. Однако значение корильных песен, если отвлечься от их конкретного обрядового использования, и в другом. В рамках обрядового жанра народ выразил свое отношение к явлениям социально-бытовой жизни, мешающим осуществлению тех идеалов, о которых вели речь песни-величания. В корильных песнях осмеянию подвергались жадность, пьянство, глупость, семейные неурядицы. Как и в величальных, в центре внимания корильных песен -- человек, носитель пороков, или мифологическое существо (например, Масленица). Отношение к ним насмешливое, оценка внешности, поступков -- отрицательная.

Если в величальных песнях все изображалось идеализированно, то в корильных - гротескно. Вот каким, например, изображен в песнях жених: «сам шестом, голова пестом, уши ножницами, руки грабельками, ноги вилочками, глаза дырочками»... Рядом с таким гротескным портретом жениха в корильных песнях возникла целая галерея портретов нищих, воров, обжор, пьяниц, дураков. Сват на свадьбе -- одно из самых почитаемых лиц (в песнях-величаниях он рисуется умным, хитрым и мудрым человеком), в корильных же -- сват воплощение тупости, неразумности:

Бестолковый сватушка!

По невесту ехали,

В огород заехали,

Пива бочку пролили,

Всю капусту полили,

Верее молилися:

Верея, вереюшка!

Укажи дороженьку

По невесту ехати!..

(Зап. А. С. Пушкин).

Среди корильных песен нет ни одной, в которой бы высмеивались, например, вдова или вдовец -- персонажи величальных песен и причитаний. Исполнители весьма чутко относились и к порокам человека, и к его трагедии, горю. Если в величальных песнях рисовался идеальный мир, то в корильных -- мир низменный. Корильная песня активно использует, например, приметы не городского, а крестьянского быта, причем нередко заглядывает в его темные уголки. В песнях упоминаются рогожи, лопаты, дубины, веретена, треухи, безмены, тряпки, коромысла, лоханки и т. д., обыкновенные животные: собаки, кошки, поросята и т. д. Разумеется, все это необходимо для того, чтобы оттенить наиболее непривлекательные качества адресата корильной песни, выразить к нему отрицательное отношение. Композиционное строение корильных песен напоминает композицию величальных. Корильные песни -- это, как правило, песни-портреты, и описание персонажей является главной их приметой. Но, реализуясь в обряде рядом с песнями-величаниями, корильные песни пародировали их композиционные приемы, создавая свои типы композиций. Так, ряд величальных песен строился в форме вопросов и ответов. Созданы и аналогичные по форме корильные песни, состоящие, однако, из одних только вопросов. Например:

В огороде у нас не лук ли?

У нас тысяцкии не глуп ли?

В огороде у нас не мак ли?

У нас тысяцкий не дурак ли?

Нередко в текст корильной песни для усиления комического эффекта в качестве припева вводились строки из песен-величаний:

Друженька хорошенький,

Друженька пригоженькии!

Ты по лавкам скакал,

Пироги с полок таскал...

Игровые песни -- это прежде всего песни-действия. Без знания совершавшихся при их исполнении действий тексты игровых песен непонятны. Поэтическая специфика игровых песен, обусловленная их игровым характером, однако же, должна быть уточнена в зависимости от сущности самой игры. Многие и многие хороводные песни сопровождались игрой, но к собственно игровым они не имеют отношения. Ученые давно обратили внимание на древность игровых песен, на их связь с трудовыми процессами. При помощи слова и действия стремились заклясть богатый урожай, удачную охоту, счастливую жизнь. Древнее происхождение игровых песен сказалось на их тематике, поэтическом содержании. Именно потому, что человек, зависимый от природы, в песнях-действиях заклинал ее, объектом изображения игровых песен стал мир растений и животных.

Композиция песен-действий, как правило, многочастная: песни могут состоять из двух, трех и более частей. Например, в ряде песен о льне число эпизодов доходит до двадцати. Благодаря своеобразию исполнения игровые песни активно используют диалоги и монологи-обращения. Диалоги представляют собой или разговоры участников игры с животными, птицами, или разговоры между людьми. Монологи-обращения всегда предполагали в ответ действия тех, к кому были обращены. И монологи, и диалоги являются свидетельством драматургической сущности песен-действий. Но более всего это подтверждает почти полное отсутствие в игровых песнях описаний. Многие песни так и начинаются с диалога или монолога-обращения:

Как, как, утена, как, как, сизая,

На море опускалась, на море опускалась?

Вот так и вот эдак, вот так и вот эдак!

На море опускалась.

В связи с драматургической и заклинательной сущностью для стиля игровых песен характерны повелительно-восклицательные интонации. Большое значение имеет их эмоциональный тон, который, как правило, оптимистичен, передает чувство радости исполнителей, что, очевидно, должно было предвещать хороший урожай, богатый приплод домашних животных и птиц, удачную охоту и т. д. Вместе с тем игровые песни -- зрелищны: рассчитанные на зрительное восприятие игр, они запечатлели и сами игры.

Песни-действия с течением времени эволюционировали: они стали восприниматься как забава, использоваться для развлечения. Естественно, традиция жанра не могла не обратить на себя внимания певцов. И воспринимая ранее очень серьезные, утилитарно необходимые магические песни как игровые, они стали их изменять, начали в их традициях создавать новые песни. Причем исполнителей интересовал уже не мир природы, а мир человеческих взаимоотношений, социально-бытовые проблемы.

Мир человеческих взаимоотношений оказался в центре внимания этих песен. Обряд требовал выражения эмоциональной оценки всего того, что происходило в нем, вокруг него, в хороводе, на игрище и т. д. Совершавшиеся обрядовые и другие действия ставили участников ритуала в определенные взаимоотношения, песни их закрепляли; благодаря этому и создавался определенный эмоциональный колорит. Например, свадебный обряд требовал отдать дань уважения семье, в которой выросла «княгиня первобрачная», но в то же время песни не должны были оскорблять и чувств тех людей, чья семья после свадьбы становилась ей родной. Кроме того, песни должны были эмоционально настроить невесту к такому серьезному изменению в ее жизни, каким был переход от беззаботного, вольного «девичья» житья к тяжелой и безрадостной «бабьей» жизни. Песни, таким образом, формировали у новобрачных отношение к будущей жизни.

Значительная часть календарных и свадебных песен изображает любовь молодежи как светлое чувство, несущее красным девицам и добрым молодцам радость. В песнях рассказывается о зарождающейся любви, о любви, которая уже охватила влюбленных, о любви, которая порождает семью. (се песни нравоучительны. Показывая равноправие во взаимоотношениях молодежи, уважение друг к другу и вполне определенное значение любви для создания семьи, песни воспитывали у молодежи чувство собственного достоинства. Особенно ярко эта сторона лирических песен проявилась в песнях, в которых прямо высказывались советы молодежи, за кого можно выходить замуж и на ком можно жениться. В одной из лирических песен соловей, приглашая девушек погулять по улице, уговаривал их:

Поиграйте, красны девицы,

Вы покуда у батюшки,

У сударыни, у матушки

Неровен ли сват присватается,

Неровен ли черт навяжется:

Либо старый муж удушливый,

Либо ровнюшка-ревнивый муж.

Либо младой -- горький пьянииа!

Все обрядовые песни одинаковы по своему эмоциональному тону. Рассказывая о счастливой, желанной любви, о равноправии в любви, о свободе выбора сужеными-ряжеными друг друга, протестуя против неравных браков, поднимаясь до критического изображения социальных противников, песни проникнуты жизнерадостным, оптимистическим настроением.

Детский фольклор

Термин «детский фольклор» был введен в обиход исследователями в начале XX века. Им обозначали произведения устной народной словесности, предназначенные для детей и исполняемые взрослыми и детьми. Признав детский фольклор значительным разделом народного поэтического творчества, ученые-филологи занялись его исследованием. Наблюдая за бытованием фольклора в детской среде, ученые заметили, что, обращаясь к солнцу, радуге, дождю и ветру, дети, как правило, не проговаривают, а напевают свои заклички. Поются также дразнилки и многие считалки, напевное интонирование помогает чище и скорее проговаривать сложные скороговорки. Исполняются нараспев многие приговорки, обращенные к птицам и животным. Даже в таком прозаическом жанре, как сказка, содержится множество песенок: поет колобок, поют козлятам коза и волк, поет лиса петушку и т.д. Мир музыкальных звуков окружает ребенка с момента его рождения (колыбельные песни) и на протяжении всего периода взросления. Все это, по словам Г.Науменко', позволяет выделить детский музыкальный фольклор в особый раздел народного творчества, в основе которого лежит не только поэтическое слово, но и напевное интонирование. Жизнь детей, разумеется, теснейшим образом связана с жизнью взрослых, но у ребенка есть свое, обусловленное возрастными психическими особенностями видение мира. Взрослые мыслят, писал К.И.Чуковский, «словами, словесными формулами, а маленькие дети -- вещами, предметами предметного мира. Их мысль на первых порах связана только с конкретными образами»2. По мнению М.Н.Мельникова, именно в детском фольклоре находится ключ к пониманию возрастной психологии, детских художественных вкусов, детских творческих возможностей. Большинство ученых к детскому песенному фольклору относят не только то, что бытует в детской среде (колядки, веснянки, заклички, игровые песни), но и песни взрослых, сочиненные специально для детей (колыбельные, потешки, пестушки). Между детским фольклором и взрослым исследователи не проводят четкой грани, утверждая, что многие произведения могут быть в равной степени отнесены и к тому и к другому.

' Г.Науменко. Русское народное музыкальное творчество. М., 1988.

2 М.Н.Мельников. Детский музыкальный фольклор. М., 1987. С.2.

Например, ряд популярных хороводных песен («А мы просо сеяли», «Княгини, мы по вас пришли», «В хороводе были мы» и др.) без видимых изменений текстов и напевов зафиксирован как у взрослых, так и в детской среде. Весь детский фольклор вызван к жизни «едва ли не исключительно педагогическими надобностями народа» (Г.С.Виноградов). Таким образом, «детский фольклор представляет собой специфическую область народного творчества, объединяющую мир детей и мир взрослых. Включает целую систему поэтического и музыкально-поэтических жанров фольклора. Во многих детских песнях и играх воспроизводятся время и события, давно потерянные памятью народа» (М.Н. Мельников). Детский фольклор помогает историкам, этнографам лучше понять жизнь, быт, культуру наших предков. К детскому фольклору как средству языковой характеристики народа обращались В.И.Даль, Д.К.Зеленин, П.Тиханов, А.Молотилов и многие другие исследователи.

Классификация детского фольклора

Разрабатывая классификацию традиционного детского музыкального творчества, ученые опирались на классификации музыкального фольклора, предложенные Г.С.Виноградовым и О.И. Капицей. И.О.Капица теоретически обосновала принадлежащее П.А.Бессонову деление детского фольклора по возрастной градации детей. К детскому фольклору она относила и «материнскую» поэзию. Против этого решительно выступал Г.С.Виноградов. Поэзию пестования он считал особой областью фольклора взрослых. Г.С.Виноградов выделял пять основных разделов детской народной поэзии, положив в основу этой классификации бытовое назначение:

1 )игровой фольклор,

2)потешный фольклор,

3)сатирическая лирика,

4)бытовой фольклор,

5) календарный фольклор.

О.И.Капица учитывала не только возрастную градацию носителей детского фольклора, но и генезис поэзии. Генетического принципа (поэзия взрослых для детей, выпавшая из фольклора взрослых и усвоенная детьми, а также собственное творчество детей} придерживается и В.П.Аникин.

Наиболее универсальна классификация М.Н.Мельникова, опирающаяся на открытия Г.С.Виноградова, но учитывающая принцип возрастной градации детей и некоторые другие положения О.И.Капицы. М.Н.Мельников, говоря об общности поэтики, музыкальном строе и бытовой функции, выделяет самостоятельные жанры.

Поэзия пестования

Поэзия пестования -- удивительно тонкий и гибкий инструмент народной педагогики.

Понятие «народная педагогика» значительно шире понятия «материнская поэзия»: оно включает всю совокупность средств и методов воспитания и обучения подрастающего поколения, закрепленных в народном сознании, в народных традициях, в поэзии народа.

Рассматривая жанр как функцию, выраженную в художественной структуре, М.Н.Мельников выделяет по совокупности признаков следующие музыкальные жанры поэзии пестования: колыбельные песни, пестутки, потешки, прибаутки.

Колыбельные песни

Название песен, которыми убаюкивают ребенка -- колыбельные - происходит от основы колыбать (колыхать, колебать, качать, зыбать). Отсюда же -- колыбель, коляска. В народном обиходе было и название «байка» -- от глагола байкать (баюкать, качать, усыплять). Собиранием и изучением колыбельных песен занимались десятки фольклористов, этнографов, педагогов начиная с первой половины XIX века. Наиболее существенный вклад внесли А.Ветухов, Г. Добряков, Г.С.Виноградов, О.И.Капица, М.В.Красноженова, Г.А.Барташевич, А.Н.Мартынова. В народе дорожили колыбельным песенным мастерством и передавали его из поколения в поколение. Едва дочка начнет забавляться со своими куклами, как мать ее учит правильно «байкать». Этот урок не простая забава матери с ребенком и не пропадает даром. В крестьянской русской семье девочки с 6-7-летнего возраста уже сами становились няньками младших братишек и сестренок, а то и нанимались в чужие семьи. Уже в древности люди хорошо понимали, что в первые годы жизни детский организм занят собственным формированием, что «высшие человеческие функции -- отправления разума и воли -- еще дремлют в зачаточном состоянии». В первый год жизни только объем головного мозга ребенка увеличивается в четыре раза. Появившись на свет, ребенок «не видит» песни, а буквально через год они радуют его, он понимает простую разговорную речь и сам произносит свои первые слова. «Уже в первый месяц жизни, -- писал Г.Добряков, -- ребенок проявляет музыкальные восприятия -- восприятия ритма и мелодии; однако ему доступна лишь несложная ритмическая смена звуков». И все это знал народ -- педагог.

Колыбельные песни имеют очень древнее происхождение, доказательством этого являются антропоморфные образы Сна, Дремы, Угомона, Упокоя, а также близость древнейших текстов к заговорам («Сон да Дрема, пройди Коли голова», «Угомон тебя возьми» и др.).

Анализ исследователей древнейших колыбельных песен показывает, что круг опоэтизированных в них лиц, предметов, явлений предельно узок. Эта же закономерность проявляется и при анализе жанрового ядра, то есть повсеместно распространенных и наиболее устойчивых произведений. Это сам младенец, его мать, отец, бабушка, дедушка, котик, гули (голуби), домашние животные, мифологические образы, колыбелька, одеяльце, хлеб, молоко, рожок и некоторые другие. Тексты песен очень просты, как бы сотканы из существительных и глаголов. И это не случайно, поскольку в песню вводилось преимущественно то, что ребенок может воспринять органами чувств. Учитывая психологические особенности ребенка колыбельного возраста, его конкретно-образное, чувственное восприятие мира, колыбельная песня рисует этот мир не в красочной неподвижности, а как мир движущихся существ и предметов, говорил М.Н.Мельников.

Я качаю, зыбаю,

Пошел отец за рыбою,

Мать пошла мешки таскать,

Баушка уху варить,

А дедушка свиней манить...

Здесь каждый стих -- новая динамическая картинка. И снова не случайно: ребенок еще не в состоянии долго удерживать в памяти тот или иной образ, то или иное слово, надолго останавливать свое внимание на чем-то одном.

Все исследователи колыбельной песни отмечали импровизационность жанра. В колыбельный репертуар входили обрядовые, хороводные, игровые песни. Особенно часто обогащение колыбельных шло за счет прибауток из собственного репертуара пестуний и других смежных жанров. С распространением грамотности заметно усиливалось влияние литературы. Все это приводило к определенным качественным изменениям жанра как по содержанию, так и по форме. Эти изменения были предопределены в первую очередь тем, что колыбельная песня, будучи формой воздействия на ребенка, инструментом народной педагогики, является еще и песней матери, в которой мать выпевает и то, что прямо не адресовано ребенку, что выражает ее чувства и переживания за пределами воспитательных задач.

Согласно правилам народной педагогике, чтобы воспитать физически здорового, жизнерадостного и любознательного человека, в ребенке необходимо поддерживать в часы его бодрствования радостные эмоции. На первых порах, пока ребенок не понимает еще смысла слов, это достигается с помощью некоторых физических приемов, в чем-то напоминающих физзарядку. Распеленав ребенка, мать или няня, обеими руками, слегка сжима тело ребенка, проводит несколько раз от шейки до ступни Этот своеобразный массаж помогает восстановить кровообращение, возбудить жизнедеятельность всего организма, что очень важно в период первоначального роста. Не каждая мать осознает необходимость этой процедуры, едва ли из сотни одна объяснит ее физиологическое назначение, но народная педагогика эмпирическим путем пришла к убеждению в безусловной полезности этого приема и закрепила его в музыкально-поэтических произведениях, передающихся из поколения в поколение. Мать забыла бы, когда и как необходимо проделывать эту процедуру, как распределять время, если бы на помощь ей не пришла незамысловатая песенка:

Потягунюшки, порастунутки,,

Поперек толсту чутки,

А в ножки ходунютки,

А в руки фатунюшки

А в роток говорок,

А в голову раэумок.

Исполнение пестушек не требует ни усиленной работы памяти, ни особых вокальных данных, но в ней есть все: понимание значения этого приема и для роста организма («Потягунюшки, порастунюшки. Поперек толстунюшки»), и для развития двигательных функций ребенка («А в ножки ходу-нюшки, А в ручки фатунюшки»), и для умственного и нравственного развития («А в роток говорок, А в голову разумок»). По мере подрастания ребенка упражнения усложняются. Это закрепляется в более сложном тексте пестушки:

Пример:

Тятеньке - сажень,

Маменьке - сажень,

Дедушке -- сажень,

Бабушке - сажень,

Брату - сажень,

Сестрице - сажень,

А Колюшке - большую, наибольшую.

Пестушкам присуще своеобразное построение, определяемое характером и краткостью физических упражнений, необходимых ребенку в тот или иной момент. Они имеют отличное от родственных жанров содержание, касающееся только физического воспитания, только тех действий, которые производятся, их ожидаемых результатов. Пестушки не всегда рифмованы, но если имеется рифма, то она, как правило, парная («ходунюшки -- фатунюшки»), В смежных, не рифмованных между собой стихах применяется внутренняя рифма («В лесок по мошок»). Поэтизация текста достигается с помощью повтора («Лунь плывет, лунь плывет»). К пестушкам примыкают и заговоры-шутки. Купают ребенка и, чтобы он не плакал при окачивании водой, весело приговаривают:

С гуся вода, С Пети худоба.

Все эти заговоры носят, подчеркнуто шуточный характер, но в силу веры ребенка в могущество матери помогают, успокаивают его Некоторые пестушки, усложняясь, развивая игровое начало, переходят в жанр потешек.

Потешки

Потешками принято называть забавы взрослых с малыми детьми, которые сопровождаются различными движениями, хлопками и т.д. Потешками называются и песенки -- приговорки, организующие эти забавы. Многие потешки в записи по форме близки к колыбельным песням, но характер их исполнения, бытовое назначение, эмоционально-мелодическая основа и педагогическое воздействие совершенно иные. Впервые качественные записи потешек дал И.П.Сахаров. Главное назначение потешки -- приготовить ребенка к познанию окружающего мира в процессе игры, которая скоро станет незаменимой школой физического и умственной подготовки. Иногда в потешку вводится характерное для большой крестьянской семьи разделение труда в зависимости от физических возможностей:

Большаку дрова рубить {большой палец},

А тебе воды носить (указательный},

А тебе печа топить (безымянный},

А малышке песни петь (мизинец},

Песни петь да плясать,

Родных братьев потешать.

Потешки являются первой ступенью лестницы, ведущей к познанию богатств русского языка, к усвоению народного музыкально-поэтического творчества.

Прибаутки

Потешки сменяются прибаутками. Прибауткой принято означать «смешной небольшой рассказ или смешное выражение, придающее речи юмористический оттенок». В детском фольклоре под этим термином издавна объединяли стишки-песенки, которые развлекали и потешали детей. От потешек (забавок) они отличались тем, что не сопровождаются определенными игровыми действиями. Некоторые ученые (Т.Н.Потанин, В И Даль, А.Ф.Можаровский, А.Марко), видимо, по признаку наличия юмористических тенденций, к прибауткам относили произведения других жанров (считалки, перевертыши, скороговорки, дразнилки, и т.д.). Успешно решала вопросы классификации детского фольклора О.И.Капица. Но и она, по мнению М.Н..Мельникова, не сочла необходимым провести грани между прибаутками и песенками для детей, объединив их в одном разделе своей книги И это не случайно: поэтика прибауток и песенок взрослых для детей не имеет серьезных различий. В быту они выполняют одну и ту же роль.

Вполне обоснованно поэтому решение В П.Аникина объединить все эти произведения под термином «прибаутки» Это отражает и исторические изменения жанра. Прибаутки генетически в основе своей восходят к игровым приговорам и «скоморошным» песням. Как жанр детского фольклора они оформились не раньше ХУШ века. И.П.Сахаров дал описание девичей игры «Коза». Игровой приговор являлся диалогом девушки и козы:

Коза, коза, бя,

Где ты была?

Коней стерегла.

И где кони?

Они в лес ушли...

Этот игровой приговор дал начало многочисленным диалогическим прибауткам про козу, сороку и др. Темы прибауток о насекомых, которые дрова рубили, баню топили, о свиньях умных, что «пиво варили, борова женили», и многие другие унаследованы от скоморохов. Впервые прибаутки были опубликованы сибирской фольклористикой Е.А.Авдеевой в 1849 году в «Отечественных записках». Жанр прибауток далеко не однороден. В него входят короткие песенки (без элемента комического), обращения к детям типа:

Наша доченька в дому

Что оладушек в меду,

Что оладушек в меду,

Сладко яблоко в саду.

Прибаутки второй группы, или прибаутки-шутки, генетически восходят к шуточным песням скоморохов и унаследовали от них систему образов. Таковы все песенки о животных, насекомых, делающих человеческие дела, например:

Кошка в лукошке

Рубашки шьет,

У ношен кошки

Три сдобные лепешки,

А кот на печи

Сухари толкет,

А у нашего кота

Три погреба молока.

Кроме того, существуют приговорки-притчи. А.П.Бабушкина называла их детскими анекдотами. По мнению М.Н.Мельникова, это не совсем верно. Произведения этого рода, в отличие от анекдота, представляют собой доступный детям урок нравственности, облеченный в занимательную форму; по системе поэтических средств они ближе к диалогическим прибауткам. Общеизвестна следующая прибаутка-притча:

- Тит? А Тит?

- Чего?

- Иди молотить.

- Брюхо болит,

- Ходи кашу ись.

- А где моя большая ложка?

По построению, по системе образов, по наличию «учительного элемента» это произведение, несомненно, ближе к прибауткам, нежели к анекдотам. В отличие от анекдота, жанра прозаического, в прибаутках-приговорках чувствуется тяготение к стихотворной организации текста (мерность строк, повторы, иногда рифмы, ассонансы и т.д.). Прибаутки уже давно не являются активом репертуара пестуний. Почти все они записаны от престарелых женщин. Лучше сохранились прибаутки-притчи и диалогические прибаутки. Но и они постепенно уходят из репертуара пестуний.

Бытовой фольклор

Все жанры детского музыкального фольклора являются бытовыми, так как очень тесно связаны с бытом детей. Колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки выполняют воспитательную функцию, а детские песни, в том числе календарные, а также заклички и приговорки сочетают в себе игровую и вербальную магическую функции, т.е. они многофункциональны. М.Н Мельников все эти жанры, отразившие различные стороны детского быта, отнес к детскому бытовому фольклору.

Детские народные песни

Детские песенки отличаются разнообразным по содержанию, по композиции, по музыкальному строю и характеру исполнения. Поются песни соло, хором, просто так и в припляс. Все детские песенки М.Н.Мельников делит на четыре основные группы: 1) песни диалогические, 2) песни кумулятивные, 3) песни с припевом, 4) песни-перегудки.

Диалогические песни построены в форме вопросов и ответов или взаимных реплик, поочередно произносимых:

-- Коза, коза,

-- Лубяные глаза,.

-- Где ты была?

-- Коней стерегла.

-- А где кони?

-- Они в лес ушли

-- А где лес?

-- Огнем сгорел... и т.д.

Популярность диалогических песен объясняется тем, что детям, имеющим ограниченный словарный запас, ближе и понятнее лаконичная прямая речь, тем, что диалогический стих динамичен, действие в них развивается стремительно:

Иван, Иван, Что ты делаешь?

Да-ли, гой-да!

Косы треплю

Да-ли, гой-да!.

На что тебе косы?

Да-ли, гой - да

Сено косить ... и т.д.

Кумулятивные песни -- это незамысловатые сказки в стихах, или, по определению Можаровского, сказочные песенки. Основным признаком этих песен является постепенное, даже замедленное развитие сюжета по мере накопления новых образов и многократного их повторения:

...