Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. БЫТ И БЫТИЕ РУССКОГО ТЕАТРА 1850-1880-Х ГГ. В МЕМУАРАХ АКТЕРОВ: ЖАНРОВЫЕ КОНСТАНТЫ

1.1 Принципы создания системы персонажей в воспоминаниях А. И. Шуберт («Моя жизнь»), А. А. Нильского («Закулисная хроника») и А. А. Алексеева («Воспоминания актера А. А. Алексеева»): сценарии поведения и ритуалы

1.2 Событие в жизни столичного театра в контексте сюжета мемуаров А. И. Шуберт, А. А. Нильского, А. А. Алексеева

1.3 Образ героя-рассказчика в воспоминаниях М. Г. Савиной («Горести и скитания»), П. А. Стрепетовой («Жизнь и творчество трагической актрисы») и В. Н. Давыдова («Рассказ о прошлом»): формы репрезентации

1.4 Мотив скитальчества в повествовании о судьбе провинциального актера (мемуары М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. Н. Давыдова)

ГЛАВА II. ПОЭТИКА ОБРАЗА РУССКОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ А. А. СОКОЛОВА «ТЕАТРАЛЬНЫЕ БОЛОТА»

2.1 Роман А. А. Соколова как «театральный роман»: специфика жанра

2.2 Театр как пространство повседневности

2.3 Актер, антрепренер, директор театра как социокультурные типы

2.4 Проблема современного театра как предмет авторских отступлений

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Повседневность в качестве важнейшей формы человеческой жизни стала объектом, на котором сконцентрировались интересы многих социально-гуманитарных наук. Появление в XX-XXI вв. большого количества работ, в которых рассматривается данная проблема, свидетельствуют о ее актуальности¹¹Вопросы повседневности обсуждаются исследователями Армавирского государственного университета (Проблемы повседневности в истории: образ жизни, сознание и методология изучения 2002), Вятского государственного университета (Повседневность как текст культуры 2005), Санкт-Петербургского государственного университета (Поэтика повседневности. Фольклор. Художественная литература 2005), Ставропольского государственного университета (Проблемы повседневности в истории: образ жизни, сознание и методология изучения 2001) и др.. Повседневность - явление многогранное, охватывающее все сферы человеческого существования. В современном философском словаре дается следующее толкование данного понятия: «Повседневность - это реальность, самоочевидная и непреодолимая фактичность, имеющая свое «стандартное время» и пространство» (Философский … словарь 2009: 519). Предметом изучения повседневности могут быть разные сферы человеческой жизни, в том числе артистическая среда, которая в разные эпохи своего развития имела специфические особенности. Выбор в диссертационном исследовании временных рамок 1850-1880-е годов для анализа театральной повседневности обусловлен спецификой развития как самого театра, так и русской литературы.

Расцвет русского театра, как отмечают историки театра, приходится на вторую половину XIX века. Именно в это время возрастает количество театров, как в столице, так и в провинции; появляется целая плеяда талантливых актеров, увеличивается и расширяется круг театральных зрителей, возрастает количество премьер. Анализируя состояние русского театра 1860-1880-х годов, Т. К. Шах-Азизова подчеркивает, что это был «один из самых ярких периодов в истории русского театра» (История … театра 1980: 20). Театр уже с 1850-х годов занимал существенное место в жизни русского общества, усиливая свои позиции к 1860-м годам. Он выполнял культурно-просветительскую функцию, способствовал формированию эстетических идеалов и нравственных императивов общества. Как отмечает историк театра Б. Любимов, «в лучшие периоды своего развития театр переставал быть только зрелищем и развлечением, а становился неким опорным пунктом русской культуры, душевно-духовным центром» (Любимов 2009: 7). Н. В. Гоголь сравнивал театр с «кафедрой», имея в виду его просветительский, «учительный» характер. Как отмечается в одном печатном издании 1860-х гг., «театральные зрелища уже и тем приносят важную пользу обществу, что привлекают к себе людей разных состояний, заставляют их проводить праздное время в забавах, невредных для общественного спокойствия…» (цит. по: Лотман 1994а: 199). Театр 1850-1880-х гг., несомненно, являлся центром культурной жизни любого города. Как отмечает исследовательница Е. В. Мельникова, «он был своеобразным клубом, где встречались горожане без различия сословий» (Мельникова 2004: 32). Театр выполнял и многочисленные коммуникативные функции: здесь осуществлялись общение зрителей с героями пьес, встречи с любимыми актерами, знакомыми и незнакомыми зрителями, что расширяло границы жизни публики. Кроме того, «городские власти, - отмечает И. Ф. Петровская, - смотрели на театр как на проявление городского благоустройства» (Петровская 1979: 27).

Вопрос о роли театра в жизни русского общества нашел отражение и в прессе. Как писал в 1879 году журналист Н. А. Шаповалов, «без театра немыслима теперь жизнь сколько-нибудь сносного города, сценическое дело развилось так, что у нас насчитывается до двухсот частных и клубных театров, платящих поспектакльный гонорар авторам. Все, что касается театра, интересует публику чрезвычайно» (Шаповалов 1879: 1-2). Театр оказался популярнейшей темой в печати: во второй половине XIX века издавалось порядка 300 журналов, альманахов и газет, посвященных театру. Кроме того, во второй половине XIX века свои права заявляют специальные театральные журналы. Ранее их количество было крайне ограничено, и выходили они с большими перерывами. Часто о театре писали в литературно-художественных журналах.

Несмотря на высокую оценку культурной роли и значения театра писателями, критиками, а также обычными зрителями, дирекция видела в театре, прежде всего, источник прибыли. Как отмечает Е. В. Мельникова, «основной функцией дирекция считала получение дохода» (Мельникова 2004: 16), и «…не случайно особое внимание на страницах отчета отводилось анализу доходных и расходных частей театра» (Мельникова 2004: 16). Театр во второй половине XIX века представлял собой противоречивое, сложное явление. За внешней привлекательностью, блеском театральной жизни подчас скрывались неприглядный быт актеров и их драматичные судьбы.

Об этой двойственности облика современного ему театра писал, например, В. Г. Белинский: «Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей и какие дивные аккорды срывал ты с них!.. В тебе я видел весь мир, всю вселенную, со всем их разнообразием и великолепием, со всею их заманчивою таинственностью!... Я и не подозревал тогда, что часть этих актеров была не служителем, а илотом искусства, и полное имела право смотреть на сцену, как на барщину; другая часть прикована была к театру, как чиновник к канцелярии, как сиделец к магазину… <…> Мне и в голову не входило, что у этих людей не было никакого понятия об искусстве и что они знали только ремесло, одни находя его более, другие менее тяжким и скучным...» (Белинский 1981: 145). Безусловно, русская литература не могла не обратиться к такому близкому ей явлению, как театр. В исторической судьбе литературы театральная жизнь, творчество актера сыграли заметную роль. Театр воплотился в произведениях русских писателей целым рядом образов: образы сцены, актеров, театральной публики и др. С конца 1840-х - начала 1850-х годов в связи «с ростом демократической литературы появляются первые попытки поставить вопрос о судьбе актера в современном обществе» (Данилов 1939: 49). Затрагивая в своих произведениях вопросы о роли театра, о сущности игры актера, писатели 1850-1880-х гг. в большей степени, чем это было на предыдущих этапах развития русской литературы, обращаются к анализу повседневности театра и его «служителей».

В период 1850-1880-х гг. с темой театра оказывается связано (в большей или меньшей мере) творчество таких писателей, как Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Н. Островский. Они писали драматические произведения или театральные рецензии, были знакомы с премьерами столичных и провинциальных сцен и, наконец, регулярно посещали спектакли. Однако театр в сочинениях ведущих художников этого периода (за исключением А. Н. Островского) присутствует либо в качестве фона, на котором разворачиваются отдельные события (например, сцена в театре, который посещает Наташа Ростова, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»), либо рассматривается в связи с частной проблемой театральной жизни (например, в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»).

Напротив, в беллетристике театр становится самостоятельным предметом художественного изображения. В период с 1850-го по 1880 гг. создаются прозаические произведения различных жанров, в которых авторы пытаются осмыслить само явление театра, быт актеров, роль и значение сцены в жизни общества, устройство театрального дела в России. Вот далеко не полный перечень этих произведений: «Мертвое озеро» (1851) Н. А. Некрасова и А. Я. Панаевой, «Перелетные птицы» (1854) М. И. Михайлова, «Тысяча душ» (1858) и «Комик» А. Ф. Писемского, «Уголки театрального мира» (1862) и «Петербургские актрисы» И. Е. Чернышева, «Балетный мирок» (1870) С. Н. Худекова, «Театральные болота» (1873) А. А. Соколова, «По пути к скользким подмосткам сцены» (1885) П. П. Княжнина, «Кулисы» (1886) В. И. Немировича-Данченко, «Корделия» (1889) И. Л. Леонтьева-Щеглова и др.

Эти произведения различны и по жанру (рассказ, повесть, роман), и по художественному уровню, и по характеру воплощения театральной темы. В романах Н. А. Некрасова и А. Я. Панаевой «Мертвое озеро» и А. Ф. Писемского «Тысяча душ» театральная тема является второстепенной, так как лишь часть персонажей связана со сценой. В произведениях малых эпических форм («Комик» А. Ф. Писемского, «Корделия» И. Л. Щеглова) авторы обращаются к раскрытию отдельных тем и изображению частных проблем: взаимоотношения актера и публики, тяжелая судьба актрисы, закулисные интриги и т. п.). В романах М. И. Михайлова, И. Е. Чернышева и А. А. Соколова тема театра занимает центральное место. В этих произведениях театр приобретает черты органичного, целостного мира со своими законами и порядками, со своей строгой социальной иерархией. Каждый из указанных авторов по-своему обращается к изображению театральной повседневности, которая формирует определенный тип мировосприятия и поведения героев. В то же время интересующий нас период 1850-1880-х годов наиболее полно представлен в романе А. А. Соколова «Театральные болота» (1869-1873).

Тема театра нашла свое отражение не только в художественных произведениях, но и в мемуарах. Как отмечает исследовательница Л. Луцевич, «разнообразные мемуарные тексты издавна, согласно сложившейся в литературоведении традиции, классифицируются <…> по двум основным разновидностям - мемуары исторические и мемуары литературные» (Луцевич 2010а: 12). Вероятно, весь корпус мемуаров можно разделить на мемуары, написанные писателями, и мемуары, созданные «не писателями». Для нас особый интерес представляют мемуары актеров. В истории театра к написанию мемуаров обращались и знаменитые, и малоизвестные артисты. С точки зрения музееведов, мемуары, написанные «средним человеком», погруженным в повседневность и не осознающим «историчность» своего индивидуального опыта, ценны более тесным, по сравнению с мемуарами великих людей, соприкосновением с эмпирической реальностью (см. об этом: Шкляева 2006). Эпоха 1850-1880-х запечатлена в воспоминаниях А. А. Алексеева, В. Н. Давыдова, А. А. Нильского, М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой и А. И. Шуберт.

Актерские мемуары могут носить сугубо автобиографический характер; но если мемуарист занимал видное место в истории театра, то они становятся ценным источником, освещающим не только его собственную судьбу, но и картину жизни театра определенного периода. Как отмечает И. Ф. Петровская, «в театральных мемуарах тесно переплетаются вопросы истории петербургских и московских театров, столичных и провинциальных, казенных и частных, поскольку они переплетались в самой жизни» (Петровская 1979: 66).

Объектом данного диссертационного исследования являются мемуары А. А. Алексеева («Воспоминания актера А. А. Алексеева»), В. Н. Давыдова («Рассказ о прошлом»), А. А. Нильского («Закулисная хроника»), М. Г. Савиной («Горести и скитания»), П. А. Стрепетовой («Жизнь и творчество трагической актрисы») и А. И. Шуберт («Моя жизнь»), а также роман А. А. Соколова «Театральные болота».

Предмет диссертации - образ театральной повседневности, созданный в названном круге текстов.

Научную новизну диссертации определяют впервые предпринятые рассмотрение и реконструирование театральной повседневности, какой она предстает в романе А. А. Соколова «Театральные болота» и в мемуарах А. А. Алексеева, В. Н. Давыдова, А. А. Нильского, М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой и А. И. Шуберт. В научный оборот вводятся источники, которые не становились самостоятельным объектом исследования, но использовались лишь в качестве исторического комментария.

Цель работы - рассмотрение поэтики театральной повседневности в романе и мемуарах.

Реализация поставленной в диссертации цели предполагает решение следующих задач:

- выявление принципов создания системы персонажей в воспоминаниях А. И. Шуберт, А. А. Нильского и А. А. Алексеева;

- рассмотрение события в жизни столичного театра как основы сюжета мемуаров;

- исследование концепции личности героев-рассказчиков в воспоминаниях актеров;

- изучение способов создания картин домашней и «служебной» жизни актеров провинциального и столичного театров;

- анализ жанрового своеобразия «театрального романа» А. А. Соколова;

- исследование топоса театра как центрального пространства в романе «Театральные болота»;

- рассмотрение приемов создания социокультурных типов в романе А. А. Соколова;

- определение тематики и функции авторских отступлений в романе «Театральные болота».

Первые попытки описать явления повседневной действительности были предприняты еще в XIX веке: это работы Э. Э. Виолле-ле-Дюка (Виолле-ле-Дюк 1999), C. B. Ешевского (Ешевский 1900), И. Е. Забелина (Забелин 2005), Н. И Костомарова (Костомаров 1996), A. B. Терещенко (Терещенко 2001), направленные на изучение повседневной жизни народа, восстановление основ и мельчайших деталей быта, ритуалов, распорядка дня и т. д. Труды этих авторов стали отправной точкой дальнейшего решения данной проблемы. В XX веке интерес исследователей к феномену «повседневность» становится более очевидным. Основатель феноменологического направления в философии Э. Гуссерль в работах «Картезианские размышления» (Гуссерль 2000), «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» (Гуссерль 1999) обратил внимание на значимость философского осмысления сферы человеческой обыденности и поставил вопрос о статусе повседневности. Его последователи Т. Лукман (Лукман 1995), А. Шюц (Шюц 1988, 2003), а также Э. Гоффман (Гоффман 2000), Г. Гарфинкель (Гарфинкель 2007) сформулировали основные методы изучения повседневности, в рамках которых особое внимание уделяли ментальности народов. О проблеме повседневности писали и представители семиотического направления: Г. Кнабе (Кнабе 1989) и Ю. М. Лотман (Лотман 2002). Они рассматривали процесс семиотизации повседневности с помощью языка культуры: мифа, ритуала, искусства.

Интерес представляют и работы современных российских авторов: Е. В. Золотухиной-Аболиной (Золотухина-Аболина 2003, 2006), И. Т. Касавина (Касавин 2003) и С. П. Щавелева (Касавин, Щавелев 2003), В. Б. Безгина (Безгин 2004), Т. С. Георгиевой (Георгиева 2008), В. Д. Лелеко (Лелеко 1994, 2002), Б. В. Маркова (Марков 1997, 2008) и др. В отличие от своих предшественников, современные ученые рассматривают быт, повседневную жизнь не изолированно, не как сферу, оторванную от больших исторических событий, но как область, в которой проявляются центральные исторические процессы и которая, в свою очередь, оказывает влияние на ход истории.

Впервые термин «повседневность» был введен в научный оборот австрийским социологом, основоположником феноменологической социологии, А. Шюцем. Под повседневностью он понимал сферу человеческого опыта, «характеризующуюся особой формой восприятия и осмысления мира, возникающую на основе трудовой деятельности, обладающую рядом характеристик, среди которых - уверенность в объективности и самоочевидности мира и социальных взаимодействий» (цит. по: Мойсеева 2008: 21). Повседневность, по мнению ученого, представляется миром самоочевидности, которую каждый разделяет с другими людьми и воспроизводит по привычке в стабильных ситуациях. Одной из ключевых характеристик повседневности, по А. Шюцу, является интерсубъективность: «С одной стороны, это означает, что это не мой частный мир, а мир, общий для всех нас; с другой стороны, что в этом мире существуют другие люди, с которыми я связан многочисленными социальными отношениями» (Шюц 2004: 412). Наличие «Я» и «Другого», а также их взаимоотношений, оказывается важной составляющей структуры повседневности. Кроме того, к элементам структуры повседневности он относит внешние объекты, факты и события, «все аппрезентативные функции таких объектов, фактов или событий, трансформирующих вещи в культурные объекты, человеческие тела - в собратьев, их телесные движения - в действия, или значащие жесты, звуковые волны - в речь, и т. д.» (Там же 2004: 498). Как отмечает А. Шюц, «бодрствующий человек с естественной установкой проявляет интерес, прежде всего, к тому сектору мира своей повседневной жизни, который находится в его окрестностях и сосредоточен вокруг него в пространстве и во времени» (Там же 2004: 417). Соответственно, вполне закономерно, что театральный «сектор» повседневной жизни оказывается в центре внимания мемуаристов-актеров и писателя, чья жизнь во многом связана со сценой.

Идеи А. Шюца получили развитие в работах как зарубежных, так и отечественных исследователей, выделяющих следующие ключевые характеристики повседневности: «бодрствующее внимание», привязанность к практической деятельности, коммуникативность, типизирующую интерсубъективность. Однако необходимо отметить, что в современной науке не существует единого определения данного термина. В философии, социологии и культурологии «повседневность» осмысляется с разных точек зрения. Нам наиболее близка культурологическая позиция В. Д. Лелеко, согласно которой повседневность рассматривается как «пространственно-временной континуум, наполненный вещами и событиями» (Лелеко 2002: 100). Исследователь понимает повседневность как будничность, как то, что противоположно праздничному и сакральному: «Повседневность возникает там, где есть человек. То, что в жизни человека и окружающем его мире природы и культуры происходит ежедневно, должно быть определенным образом воспринято, пережито и оценено для того, чтобы стать ожидаемым, неизбежным, обязательным, привычным, само собой разумеющимся, понятным, должно быть пережито и оценено как тривиальное, серое, скучное» (Там же 2002: 103). Вместе с тем стабильность повседневной жизни противостоит неожиданностям, случайностям, которые могут сломать, уничтожить сложившийся уклад жизни, привычную нормативную повседневность. Теоретическая модель повседневности, предложенная исследователем, включает в себя «вещно-предметный ряд, событийный ряд и набор сценариев поведения, повседневных ритуалов, предполагающих гендерную и возрастную дифференциацию» (Там же 2002: 93). Таким образом, ключевыми элементами повседневности являются объекты (под которыми понимаются люди, животные, предметы и т. д.), факты и события, сценарии поведения и ритуалы.

Одна из главных проблем, с которой сталкиваются исследователи «повседневности», - это определение границ повседневной реальности, что связано, по мнению М. Вебера, с процессом «оповседневнивания», «рутинизацией харизмы» (цит. по: Ионин 2002: 27). Для него «оповседневнивание» - одно из центральных понятий в проблематике становления социального порядка. То, что на протяжении многих столетий казалось священным и сакральным, утрачивая свои специфические качества, становится привычным, обыкновенным, лишенным ореола таинственности. A. B. Худенко определяет «оповседневнивание» как «процесс обживания, принимающий форму обучения, освоения традиций и закрепления норм» (Худенко 1993: 71). Н. К. Балалаева в диссертационном исследовании «Динамика личных миров в пространстве повседневности», рассматривая феномен «повседневность», обращает внимание на процесс «своеобразной универсализации повседневности, когда экстраординарные события теряют свою исключительность и становятся повседневными, обыденными» (Балалаева 2004: 4). По мнению В. Д. Лелеко, «участие в экстремальных и переломных жизненных событиях (войны, стихийные бедствия, борьба с преступностью, рождение, совершеннолетие, женитьба-замужество и т. п.) и ежедневных, но не повседневных событиях может быть профессиональным занятием, работой. В рамках такого рода деятельности экстремальное становится нормальным, неповседневное - привычным, ординарным, частично или полностью рутинизироваться, «оповседневливаться»…» (Лелеко 2002: 69). Подобное замечание вполне можно отнести и к жизни представителей актерской профессии, когда их искусство, воспринимаемое обществом как «неповседневное», как порождение праздника для самих артистов становится повторяющейся повседневной реальностью.

Несмотря на всестороннюю исследованность проблемы повседневности в ряде гуманитарных наук, прежде всего, в философии и социологии, в литературоведении вопрос об образе повседневности в произведении остается достаточно новым. В последнее время появляются статьи, в которых делаются попытки проанализировать различные аспекты «следов присутствия» повседневности в литературном произведении. Исследователи М. С. Штерн (Штерн 2009), О. В. Сливицкая (Сливицкая 2001), Ю. В. Мальцев (Мальцев 1994) в своих работах касаются этого феномена, но не дают системного анализа повседневности в творчестве писателя. К проблеме изучения повседневного в творчестве отдельных художников слова обращались К. А. Воротынцева (Воротынцева 2010), Н. О. Осипова (Осипова 2010), И. В. Саморукова (Саморукова 2008), М. В. Селеменева (Селеменева 2008), И. О. Шайтанов (Шайтанов 2002). Изучение проблемы повседневности в литературном произведении позволяет под новым углом зрения взглянуть на творчество отдельных писателей и историко-литературный процесс в целом.

Как замечает К. А. Воротынцева, «категория повседневности в области литературоведческого анализа является полем интенсивного теоретического поиска» (Воротынцева 2010: 276). Прежде всего, ученые пытаются определить, что же представляет собой образ повседневности в литературе. При этом, по мнению К. А. Воротынцевой, значительна вариативность трактовок образа повседневности в художественном тексте: это и «совокупность телесных практик», и «детали быта», «интерьер, мода, бытовое поведение, частная семейная жизнь» (Там же 2010: 276). Так, М. В. Селеменева в статье «Поэтика повседневности в городской прозе Ю. В. Трифонова» дает определение повседневности на основе анализа таких произведений писателя, как «Обмен», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной». Согласно точке зрения исследовательницы, повседневность - это «само течение жизни», это «сфера вещей, событий, отношений, являющаяся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни» (Селеменева 2008: 196). Для Воротынцевой образ повседневности в литературе представляет собой мир героя, это «вымышленная действительность, организованная по своим специфическим закономерностям и характеризующаяся особой пространственно-временной структурой» (Воротынцева 2010: 277). Каждый автор, в силу своих творческих возможностей, создает художественный образ вымышленной действительности, которая, безусловно, несет в себе черты реальной повседневности и является отражением авторского мировидения. Это положение вполне применимо как к классическим произведениям, так и произведениям, относящимся к литературе «второго ряда».

Еще в начале XX века С. А. Венгеров писал о соотношении классики и литературы «второго ряда»: «Бывает даже так, что мелкий писатель <…> сплошь да рядом ярче характеризует ту или другую эпоху, чем писатель крупный. <…> Совершенно неправильно думать, что именно большие люди прокладывают новые пути. Ничего они не прокладывают, а только блеском своего дарования освещают тропы, проторенные до них…» (Венгеров 1915: 14-15). Близкое суждение о литературе второго ряда мы видим у Ю. Н. Тынянова, который считал необходимым изучение «истории генералов» и массовой литературы в их единстве. Работы отечественных исследователей: H. JI. Вершининой (Вершинина 1997), И. А. Гурвича (Гурвич 1991), В. М. Марковича (Маркович 1991), В. Е. Хализева (Хализев 1999), A. B. Чернова (Чернов 1997), JI. B. Чернец (Чернец 2010), написанные преимущественно в 90-е годы XX века, посвящены целому ряду вопросов, возникающих в связи с указанной проблемой: определение хронологических границ беллетристики, поэтика беллетристических произведений, взаимосвязь беллетристики и классики и т. п.

Одной из главных проблем, с которой сталкиваются исследователи, является определение границ понятия беллетристики, т. е. вопрос о том, представляет ли она собой самостоятельное явление или входит в область массовой литературы. Большинство литературоведов определяют беллетристику как второстепенную литературу, противопоставляя ее, прежде всего, классике: «литература за чертой классики» (см. об этом: Гурвич 1991; Хализев 1999; Иванова 1987; Крижовецкая 2008). В определениях, которые дают исследователи, подчеркиваются два свойства беллетристических текстов: второстепенность и наличие художественных «достоинств». Кроме того, беллетристика способна отражать проблемы своей страны и эпохи. И. А. Гурвич, В. М. Маркович, А. В. Чернов определяют беллетристику как промежуточный уровень между классикой и массовой литературой. Как отмечает И. А. Гурвич, деление литературы «на три ряда» складывается исторически, начиная с XVIII века. Однако другие исследователи (С. А. Васильева (Васильева 2009), Е. В. Жаринов (Жаринов. Эл. ресурс), Н. Г. Мельников (Мельников 2001), О. А. Симонова (Симонова 2008), М. А. Черняк (Черняк 2005) делят всю литературу на классику и массовую литературу, при этом, оговаривая, что и классика, и массовая литература неоднородны по своему составу, т. е. имеют дальнейшую градацию. Соответственно, они включают беллетристику в состав «массовой литературы». С. А. Васильева пытается соединить эти два понятия в одно - «массовая беллетристика»Это произведения, авторы которых не преследуют новаторских целей в постановке или трактовке проблемы, в выборе сюжета и героя и пр., но, напротив, доносят до читателя уже существующие в литературе принципы художественного обобщения, стереотипные характеры и ситуации; ставят и решают проблемы репрезентации человеческих взаимоотношений, помогают в оценке окружающей действительности, объясняют основные законы движения истории..

Мы все же полагаем, что беллетристика представляет собой самостоятельное явление, занимая промежуточное положение между классикой и массовой литературой. У массовой литературы и беллетристики много общего: обращение к современности, «тиражируемость приемов и конструкций» (Черняк 2004: 198). А. В. Чернов отмечает, что беллетристика тесно связана и с массовой литературой, и с массовой культурой, но при этом не тождественна им, так как обладает формально-содержательным потенциалом, который и «позволяет формировать массовую литературную традицию» и «интенсифицировать традиционную поэтику и проблематику на пути создания новой литературно-эстетической парадигмы» (Чернов 1997, 12). Ее эстетическая ценность выше, чем в произведениях массовой литературы. Беллетристика стремится отразить и решить проблемы действительности.

Беллетристика как специфическая составляющая литературного процесса наделена, безусловно, устойчивыми признаками: ее ориентированность на сложившуюся литературную традицию и порождаемую этим вторичность, подвластность определенному кругу литературных шаблонов (см. об этом: Толстой 1978). В то же время беллетристика способна «выдвигать новые идеи или художественные решения» (Маркович 1997: 32), «подражательность не исключала оригинальности личного мировидения» (Вершинина 1997: 9). Подражательность, вероятно, может проявляться как в использовании традиционных приемов, так и в выборе проблем, но точка зрения на проблему или ее решение может при этом быть индивидуальной. Еще одним признаком беллетристики является ее направленность на современность. Как отмечает В. М. Маркович, «литературное произведение тяготеет к беллетристике именно в той мере, в какой оно «принадлежит только к настоящему», т. е. замкнуто на чем-то узко злободневном» (Маркович 1997: 31).

По мнению И. А. Гурвича, «поэтика беллетристики совершенствуется, оставаясь поэтикой специфической по своему назначению и сфере использования» (Гурвич 1991: 39). Беллетристические тексты - это не плохие тексты, а другие. Логично было бы предположить, что к анализу беллетристики необходимо подходить с иных позиций, чем к изучению классики. «Приемы работы «обыкновенных талантов», - пишет И. А. Гурвич, - нельзя рассматривать в отвлечении от их возможностей, от посильных для них творческих намерений и целей» (Там же 1991: 28). Следовательно, если исходить из основных черт беллетристики, при анализе романа А. А. Соколова «Театральные болота» первостепенным становится выявление не черт индивидуального стиля, но черт следования традиции, на фоне которой можно говорить о специфике авторской манеры.

Особого подхода требуют при анализе и тексты мемуарного жанра. По мнению Ф. Федорова, наиболее важными в настоящее время в изучении мемуаристики являются три проблемы: «проблема соотнесенности ego-словесности со словесностью; проблема памяти, не столько ее иссякаемости, сколько избирательности; проблема художественности/ нехудожественности» (Федоров 2010: 14). Действительно, до сих пор в отечественной науке мемуары не получили определенного статуса. Нет единства в самом определении мемуаров: представляют ли они собой отдельный вид художественной словесности или, как некоторые полагают, особый ее жанр; каким образом функционируют такого рода произведения и в какой мере реальность, воссоздаваемая ими, принадлежит области «художественного».

В современном литературоведении нет также единого мнения по вопросу о степени и характере присутствии в мемуарах художественного начала. Неслучайно большинство исследователей занимаются анализом воспоминаний исключительно писателей, вынося за рамки словесности мемуары, написанные не профессионалами. По мнению Л. Я. Гинзбург, художественность мемуаров проявляется в их эстетической организованности. «Для эстетической значимости, - пишет исследовательница, - не обязателен вымысел и обязательна организация - отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом» (Гинзбург 1977: 11). З. Р. Сутаева выделила критерии, с помощью которых можно определить, как ей представляется, степень художественности мемуарно-автобиографического текста в эпоху реализма: «специальная авторская установка на читателя; органическое сочетание фактов и художественного домысла; наличие психологической проблематики, характерной для большого романа; композиция, оправданная внутренней логикой повествования; структурная и контекстуальная соотносимость с беллетристическими жанрами и с другими, в большей степени «беллетризованными» произведениями мемуарно-автобиографического характера» (Сутаева 1998: 13).

С проблемой художественности мемуаров связана проблема жанровых границ. По данному вопросу существует две точки зрения. Первая связана со статей В. Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Согласно этой точке зрения, мемуары относятся к одному из видов художественной литературы. В. Г. Белинский сравнивал мемуары с романами нового времени: «… мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, - самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань романа» (Белинский 1948: 372). Выдвигая в качестве обязательного признака мемуаров типизацию изображаемого, Белинский тем самым относил мемуары к жанру художественной литературы, в котором происходят отбор и организация фактов в соответствии с авторским замыслом, а также создание художественного образа. Таким образом, критик применил к мемуарам те же художественные критерии, что и к литературным произведениям. Многие современные исследователи продолжают развивать высказанную критиком мысль (см. об этом: Кардин 1961; Кузнецов 1971; Колядич 1998). Согласно второй точке зрения, мемуары относятся исключительно к документальной литературе. Так, Л. Я. Гаранин определяет мемуары как документальные жанры (Гаранин 1986). А. Г. Тартаковский полагал, что нельзя считать мемуары одной из разновидностей жанров художественной прозы, так как это обедняет понимание их истинной природы. Кроме того, некоторые литературоведы пытаются определить место мемуаров, исходя из синкретизма их природы - соединения документального и художественного начал. В работе Л. Я. Гинзбург «О психологической прозе», положившей начало современным исследованиям мемуарной прозы, отмечается, что «промежуточные, документальные жанры, не теряя своей специфики, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время явиться произведением словесного искусства» (Гинзбург 1977: 5). Е. Л. Кириллова также определяет мемуарную прозу как метажанр (Кириллова 2004), но расширяет это понятие, включая в мемуары другие жанровые модификации (дневники, письма и пр.).

Такой разброс мнений в понимании статуса мемуаров, по всей видимости, связан как с эволюцией литературы, так и со спецификой самих мемуаров. По мнению Е. Г. Местергази, «понятия «литература» и «реальность» относятся к тем основополагающим категориям, с которых начинаются любые теоретические построения в области изучения художественной словесности» (Местергази 2008: 30). В различные эпохи, а иногда и в пределах одной эпохи, эти понятия трактуются по-разному. Объем понятий «литература» и «реальность» исторически изменчив. «Очень долгое время, - пишет Е. Г. Местергази, - под литературой понималась исключительно изящная словесность, и лишь в XIX веке, с развитием реализма, границы такого представления начали размываться. Заговоривший «сам по себе» факт неожиданно расширил пространство художественности, ибо оказалось, что книга может быть написана хорошо принципиально не писателем, и писатель может создавать шедевры не только на основе вымысла» (Местергази 2008: 30). Следовательно, постепенно мемуары сближаются с литературой, элементы этих двух видов творчества взаимно проникают друг в друга.

Безусловно, среди мемуаров есть тексты разного уровня. Они различны между собой, прежде всего, по степени художественности. В мемуарах писателей уровень художественности будет значительнее, чем в мемуарах, написанных не литераторами. Однако и «не-литераторы» обладают совершенно разным уровнем литературного дарования. Соответственно, можно высказать предположение, что по некоторым параметрам (особенно - по уровню художественности и наличию элементов беллетризацииТермин «беллетристика» употребляется автором в широком значении: прозаические повествовательные произведения художественной литературы.) можно говорить о делении на мемуары первого ряда и мемуары второго ряда. К мемуарам «второго ряда», вероятно, можно отнести и воспоминания, написанные актерами. Чаще всего, мемуары, написанные артистами, использовались исследователями в качестве биографического и исторического комментария. Текст подобных мемуаров фактически не оказывался в центре литературоведческого анализа.

Большинство актеров, безусловно, не занимались литературной деятельностью, но все они регулярно работали с художественным текстом. Кроме разучивания драматических произведений, артисты читали и прозаические, и поэтические тексты. Контакт с художественным словом, а также знакомство и общение с профессиональными литераторами не могли не сказаться на создании их собственных воспоминаний. Кроме того, по мнению исследовательницы З. Р. Сутаевой, «в эпоху «мемуарного бума» середины XIX века писали, или, по крайней мере, читали мемуары почти все более или менее образованные люди» (Сутаева 1998: 10). Актеры, при создании мемуаров, вероятно, опирались не только на традиции художественной литературы, но и на традиции мемуаристики.

Методология исследования. Цель и задачи исследования обусловили его методологию. Методологическую базу диссертационного сочинения составили общетеоретические работы (М. М. Бахтина (Бахтин 1975, 2000), Ю. М. Лотмана (Лотман 2002), Ю. В. Манна (Манн 1987, 1994), Ю. Н. Тынянова (Тынянов 1927) и др.); работы, посвященные изучению мемуарно-автобиографической прозы (Л. Я. Гинзбург (Гинзбург 1970, 1979), Т. М. Колядич (Колядич 1998, 2002), Н. А. Николиной (Николин 2002), А. Г. Тартаковского (Тартаковский 1991, 1997, 1999), Г. Г. Елизаветиной (Елизаветина 1967, 1977, 1982), Е. Г. Местергази (Местергази 2007, 2008), Л. Ф. Луцевич (Луцевич 2008, 2010а, 2010б), И. Гитович (Гитович 2010), Ф. Федорова (Федоров 2006), и др.); исследования по изучению беллетристики (Н. Л. Вершинина (Вершинина. Русская беллетристика… 1997, Жанровая и стилевая структура… 1997, 1998), И. А. Гурвич (Гурвич. Беллетристика… 1991, Русская классика… 1991), В. М. Маркович (Маркович 1991, 1997), Н. Г. Мельников (Мельников 1998), В. Е. Хализев (Хализев 1999), А. В. Чернов (Чернов 1997), М. А. Черняк (Черняк 2004, 2005)); исследования повседневности (Б. Вальденфельса (Вальденфельс 1991), И. Т. Касавина (Касавин, Щавелев 2004), В. Д. Лелеко (Лелеко 2002), М. В. Селеменевой (Селеменева 2008), Т. Г. Струковой (Струкова 2011), и др.).

Историко-литературный метод был избран в качестве основного метода исследования в данной диссертации. Это наиболее универсальный научный метод, который направлен на изучение текста с учетом широкого контекста (фактов биографии писателя, истории общественной мысли, культурных, бытовых особенностей той эпохи, к которой относится время, изображаемое в произведении). Теоретико-методологическую базу диссертационного сочинения сформировали также некоторые идеи структурно-семиотического подхода. Так, одной из важных категорий диссертации является понятие модели. Оно позволяет выявить константные признаки, свойственные образу театральной повседневности 1850-1880-х годов. Кроме того, в работе использовался культурно-исторический метод, согласно которому «образ мира», присущий определенной эпохе, должен помочь понять присущий ей тип художественно-литературного сознания, а понимание его специфики должно помочь понять специфику литературы этого времени» (Черноиваненко 1997).

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. А. А. Алексеев, В. Н. Давыдов, А. А. Нильский, М. Г. Савина, П. А. Стрепетова и А. И. Шуберт попытались создать в своих мемуарах целостную картину жизни русского театра 1850-1880-х годов. Условно-обобщенный образ театра, возникающий из совокупности всех мемуаров, складывается из социальных примет быта, психофизиологических особенностей поведения актеров, а также индивидуальных свойств характеров исторических лиц, изображенных в воспоминаниях указанных авторов. Вместе с тем этот образ театра, при всей своей характерологической общности, отличается индивидуальным авторским видением каждого мемуариста.

2. Представление о человеке сцены в рассмотренных мемуарных текстах связано, прежде всего, с образом актера. Именно через описание бытового поведения, повседневных занятий и профессиональных качеств артиста возникает оценка состояния русского театра. В прямом или косвенном сопоставлении с актером выстраиваются и портреты антрепренеров, директоров столичных театров, зрителей.

3. В мемуарах Давыдова, Савиной и Стрепетовой наиболее ярко и образно воссоздан «сюжет жизни» героя-рассказчика, символом которого становится его скитальческий путь в поисках призвания.

4. Воссоздавая в своих мемуарах театральную повседневность 1850-1880-х годов, мемуаристы изображают не только людей той эпохи, но и события: профессиональные и бытовые. При этом у каждого автора степень внимания к этим событиям оказывается разной: профессиональные события в мемуарах Алексеева, Давыдова и Нильского образуют основу композиции; у Шуберт, напротив, фундаментом композиции являются бытовые и исторические события, а у Савиной и Стрепетовой профессиональным и бытовым событиям уделено равное количество авторского внимания. И профессиональные, и бытовые события становятся воплощением повседневности, так как мемуаристы рассматривают эти явления в качестве обычных примет жизни и быта.

5. Роман А. А. Соколова «Театральные болота» продолжает серию романической литературы «из театральной жизни» вслед за М. Л. Михайловым («Перелетные птицы») и И. Е. Чернышевым («Уголки театрального мира»). Соколов ориентируется на литературу второго ряда, ибо сам жанр театрального романа был освоен именно беллетристикой, а не классикой. В романе Соколова театр предстает, прежде всего, как социальное явление, в котором отражаются проблемы современной общественной жизни. Эта идеологическая функция романа обусловила отбор и характер освещения материала.

6. Следуя традиции натуральной школы, Соколов создает литературные типы, связанные с разными сферами театральной жизни: провинциальных и столичных актера и актрисы, театрального начальства и т. д. При этом типизация часто доминирует над индивидуализацией, что приводит к определенной схематичности персонажей, сюжетных ходов и тиражированию найденных приемов. В структуру беллетристического повествования оказывается включенным (часто излишне декларативно) «автор биографический». Кроме того, роман «Театральные болота» имел реальных прототипов. «Узнаваемость» героев была одной из главных причин необычайного успеха романа у массового читателя, на которого он, прежде всего, и был рассчитан.

7. Как и в мемуарах, в романе «Театральные болота» центральным образом, помогающим раскрыть особенности внутреннего мира театра, становится образ актера. Писатель изображает его как частного человека и вместе с тем характерного для театральной атмосферы эпохи. Главный герой, Михаил Гришин, представляет сбой типичный для литературной традиции «театрального романа» образ актера: талантливого, но вместе с тем слабого человека.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в результате исследования удалось:

- выявить основные черты театральной повседневности как своеобразной модели действительности, возникающей на пересечении документального и художественного дискурсов;

- уточнить специфику взаимодействия документального и художественного начал в мемуарной и беллетристической литературе;

- расширить представление о жанре «театрального романа».

Практическая значимость. Материалы диссертации и выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в курсе «История русской литературы XIX века», в спецкурсах, посвященных мемуарно-автобиографической прозе, беллетристике и историко-культурной ситуации второй половины XIX века в целом.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации прошли апробацию на заседаниях кафедры Отечественной филологии и прикладных коммуникаций Череповецкого государственного университета, аспирантских семинарах, а также были представлены в виде докладов на научных всероссийских конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Филология в образовательном пространстве города Череповца: история и современность (к 85-летию Леонарда Яковлевича Маловицкого)» (Череповец, Череповецкий государственный университет, 24-25 ноября 2011 г); Всероссийская научная конференция с международным участием «Память как механизм культуры в русском литературном процессе» (памяти Риммы Михайловны Лазарчук) (Череповец, Череповецкий государственный университет, 12-14 марта 2014 года); VI Всероссийская научно-практическая конференция «Череповецкие научные чтения-2014» (Череповец, Череповецкий государственный университет, 11-12 ноября 2014 г.); международных конференциях: Международная научная конференция VII Майминовские чтения «Эпические жанры в литературном процессе XVII - XX веков: забытое и “второстепенное”» (Псков, Псковский государственный университет, 5-9 октября, 2011 г.); Международная научная конференция «Х Поспеловские чтения-2011: Художественный текст и культурная память» (Москва, филологический факультет Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. 22-23 декабря 2011), Международная научная конференция «Прошлое как сюжет» (Тверь, Тверской государственный университет, 5-7 апреля 2012 г).

Материалы, отраженные в диссертационном исследовании, изложены в 13 публикациях, четыре из которых вышли в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Бойцова Я. В. (Крутова Я. В.) Провинциальный театр в мемуарах М. Г. Савиной «Горести и скитания» // Вестник Череповецкого государственного университета. Научный журнал. - Череповец: ФГБОУ ВПО «Череповецкий государственный университет», 2011. - № 3 (31). - Т.1. - С. 33-37. [0,3 п.л.]

2. Крутова Я. В. Актер «на выход» как тип маленького человека (роман А. А. Соколова «Театральные болота») // Казанская наука. - Казань: Изд-во Казанский Издательский дом, 2012. - № 3. - С. 203-208. [0,3 п.л.]

3. Крутова Я. В. Внутренний мир театра в романе А. А. Соколова «Театральные болота» (авторские отступления) // Вестник Тверского государственного университета. Научный журнал. Серия «Филология». - Тверь: ФГБОУ ВПО «Тверской государственный университет», 2013. - № 10. - С. 314-319.[0,35 п.л.]

4. Крутова Я. В. Мотив безумия в романе А. А. Соколова «Театральные болота» // Вестник Череповецкого государственного университета. Научный журнал. - Череповец: ФГБОУ ВПО «Череповецкий государственный университет», 2012. - № 4 (43). - Т.2. - С. 90-94. [0,3 п.л.]

5. Бойцова Я. В. (Крутова Я. В.) Образ провинциального актера в мемуарах М. Г. Савиной «Горести и скитания» // Молодой ученый: ежемесячный научный журнал. - Чита, 2011. - №3. - С. 9-11. [0,35 п.л.]

6. Крутова Я. В. Провинциальная актриса в романе А. А. Соколова «Театральные болота» (поэтика образа) // Материалы Международной научной конференции VII Майминские чтения «Эпические жанры в литературном процессе XVIII-XX веков: забытое и “второстепенное”»: 5-9 октября 2011г. В 2-х томах. Том II. - Псков: Издательство ООО «ЛОГОС Плюс», 2011. - С. 97-107. [0,39 п.л.]

7. Крутова Я. В. Провинция и провинциальный театр в восприятии главного героя (роман А. А. Соколова «Театральные болота») // Жизнь провинции: материалы и исследования. Сборник статей по материалам IX Всероссийской научной конференции с международным участием «Жизнь провинции» (17-19 ноябрь, 2011 г.) - Нижний Новгород, 2012. - С.113-122. [0,5 п.л.]

8. Крутова Я. В. Провинциальный театр в восприятии главного героя в романе А. А. Соколова «Театральные болота» // Русская провинция и театр: сборник научных статей. - Иваново: Иван. гос. ун-т, 2011. - С. 51-60. [0,45 п.л.]

9. Крутова Я. В. Бенефис в провинциальном театре (роман А. А. Соколова «Театральные болота») // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Филология в образовательном пространстве города Череповца: история и современность (к 85-летию Леонарда Яковлевича Маловицкого)»: 24-25 ноября 2011 г. - Череповец, 2012. - С. 351-356. [0,39 п.л.].

10. Крутова Я. В. Образ петербургского театра 1870-х годов в восприятии провинциальной актрисы (по мемуарам М. Г. Савиной «Горести и скитания») // Прошлое как сюжет: материалы Международной научной конференции / Отв. ред. А. Ю. Сорочан. - Тверь: ФГБОУ ВПО «Тверской государственный университет», 2012. - С. 202-210. [0,45 п.л.]

11. Крутова Я. В. Портреты исторических персонажей в мемуарах А. А. Нильского «Закулисная хроника» // Память как механизм культуры в русском литературном процессе (памяти Риммы Михайловны Лазарчук): Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием (12-14 марта 2014 г., Череповец) / Отв. ред. Н. В. Володина, Е. В. Грудева, Е. Е. Соловьева. - Череповец: ЧГУ, 2014. - С. 172-178. [0,4 п.л.]

12. Крутова Я. В. Антрепренер как социокультурный тип в романе А. А. Соколова «Театральные болота»: литературная и историческая характерология // Череповецкие научные чтения-2014. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (11-12 ноября 2014 г.): В 3 ч. Ч. 1: Литературоведение, лингвистика, СМИ, история, философия, социология, политология. - Череповец: ФГБОУ ВПО «Череповецкий государственный университет», 2015. - С. 87-90. [0,3 п.л.].

13. Крутова Я. В. Спектакль как событие в мемуарах А.И. Шуберт («Моя жизнь») и А.А. Алексеева («Воспоминания актера А.А. Алексеева») // Молодая филология - 2015. Языки и литература: прошлое и настоящее: сб. ст. по материалам Всерос. науч.-метод. конф. молодых ученых (г. Пермь, 28 мая 2015 г.) / отв. ред. С.С. Иванова; Перм. гос. гуманит.-пед. ун-т. - Пермь, 2015. - С. 20-25. [0,35 п.л.]

Структура и объем диссертации. Структура диссертации обусловлена поставленными в работе задачами, а также объектом исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 258 наименований. Текст диссертации составляет 242 страниц.

ГЛАВА I. БЫТ И БЫТИЕ РУССКОГО ТЕАТРА 1850-1880-Х ГГ. В МЕМУАРАХ АКТЕРОВ ЭТОГО ПЕРИОДА: ЖАНРОВЫЕ КОНСТАНТЫ

1.1 Принципы создания системы персонажей в воспоминаниях А. И. Шуберт («Моя жизнь»), А. А. Нильского («Закулисная хроника») и А. А. Алексеева («Воспоминания актера А. А. Алексеева»): сценарии поведения и ритуалы

Как отмечает, А. Г. Тартаковский, «создание мемуаров может быть понято как целеустремленная деятельность личности по запечатлению опыта своего участия в историческом бытии» (Тартаковский 1991: 5). Обращаясь к созданию воспоминаний, люди разных профессий, сословий пытались воспроизвести свою эпоху и определить свое место в ней. Среди них оказались и представители искусства - актеры. Стремясь письменно запечатлеть память о себе и своих современниках, они хотели воспроизвести хорошо знакомую им сферу жизни, передать всю сложность и многогранность театрального мира. Обращаясь к мемуарам актеров, можно разграничить тексты, написанные артистами, начавшими свою деятельность в провинции, и мемуары, созданные столичными актерами. Многие образы-персонажи, темы и проблемы встречаются во всех актерских воспоминаниях, так как пути столичных и провинциальных артистов пересекались во время службы: столичные актеры гастролировали в провинции, а премьеры провинциальных трупп пробовали свои силы в столице.