Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Три последние главы в воспоминаниях Савиной посвящены описанию столичной сцены - петербургского Александринского театра, в котором она прослужила более сорока лет, став его ведущей актрисой. Критики того времени, как и современные исследователи творчества Савиной, пишут о блистательной карьере артистки в Александринском театре. «Звезда ее взошла стремительно, - отмечает Альтшуллер, - двадцатилетняя провинциалка быстро завоевала известность в Петербурге» (Альтшуллер 1985: 69). Как отмечают исследователи творчества Савиной, ее феномен заключался в том, что она стала «царицей русской сцены», не имея «героических» данных и нарушая негласный театральный закон, по которому актриса с амплуа инженю не могла премьерствовать.

Мемуаристка рассказывает о поступлении в Александринский театр, описывая подробно каждый шаг. Ей, вероятно, важно было не только еще раз эмоционально прочувствовать пережитые мгновения, связанные с поворотным моментом в ее судьбе, но и показать, насколько труден путь провинциальной актрисы к столичной сцене. Привыкнув к известности и славе в провинции, она тяжело переживала безразличие столичной публики. Мария Гавриловна вспоминает, как волновалась перед первым выходом на клубную сцену, создавая целостный психологический образ: «Я стояла как каменная, ожидая своего выхода. Я судорожно ухватилась за кулису, и если бы кто вздумал меня оттащить раньше выхода, то кусок дерева, наверно, остался бы в моей руке. <…> мне казалось, что я окунаюсь в холодную воду или кипяток» (Савина: 102-103). Возможно, Савина так отчетливо запомнила этот момент, потому что он изменил ее жизнь. Потому и дату она называет не в начале главы и не перед описанием события, а после, словно акцентируя на этом внимание: «Это было 17 марта 1874 года». По мнению актрисы, только благодаря упорной работе и своему таланту она смогла достичь цели: «я скоро сделалась любимицей» (Савина: 105). Савина с неприкрытым самолюбованием рассказывает о своей славе на столичной сцене.

Герой-рассказчик в мемуарах Стрепетовой по своей судьбе, отношению к искусству во многом близок героине Савиной. Воссоздавая душевный облик героини, Стрепетова сосредотачивает свое внимание на экзальтированности, развитом воображении, обусловленных, вероятно, как индивидуальными чертами личности (темпераментом, душевным складом), так и обстоятельствами жизни. Стрепетова в своих воспоминаниях вновь и вновь обращается к осмыслению одной ситуации, которая произошла в ее детстве, пытаясь постичь душевное состояние и мотивы собственного поведения. Она пытается проанализировать те, с ее точки зрения, сверхъестественные события, которые с ней приключились. Стрепетова упоминает о встрече в саду с «серым человеком» (Стрепетова: 125), который внезапно появился и исчез. С помощью косвенной речи мемуаристка пытается передать собственные переживания: «Я все думала: к кому приходил этот странный, загадочный человек? Зачем он появился на одну минуту и скрылся неизвестно куда? Отчего он <…> так пристально, печально смотрел на меня, точно просил о чем-то? Зачем? - спрашивала я себя постоянно, холодея от ужаса. Должно быть, отец мой приходил ко мне прощаться перед смертью» (Стрепетова: 125). Таинственная встреча сильно воздействовала на ее психику и привела к тому, что «в сумерки <...> я (Стрепетова - Я. К.) превращалась в какое-то дикое, полусумасшедшее существо», «дело дошло даже до галлюцинаций» (Стрепетова: 125). При этом мемуаристка определяет особенности своего психологического настроя: «Я была очень нервным ребенком, с сильно развитым воображением…» (Стрепетова: 118-119).

Стрепетова строит воспоминания как собственное последовательное жизнеописание. Мотив страданий, лишений, одиночества становится ключевым в мемуарах актрисы. Тема сложных семейных отношений постоянно звучит в воспоминаниях мемуаристки, детство которой по большей части прошло под трепетным вниманием крестной Ефросиньи Ивановны. Еще до непосредственного появления героини перед читателем автор воссоздает обстоятельства ее рождения, которые вводят мотив одиночества: она была подкинута к дверям парикмахерской, где работал Антип Григорьевич Стрепетов¹¹А. Г. Стрепетов - парикмахер при Нижегородском театре.. Мемуаристка пишет об этом эпизоде несколько отстраненно, словно наблюдая со стороны: «Небольшой кулечек лежал на краю самой ступени крыльца. <…> Там оказался крошечный ребенок - девочка, по-видимому, недавно рожденная, завернутая в тряпки… Ни письма, ни записки. … Кулек с ребенком был подброшен 4 октября 1850 года. Вот почему этот день я считаю днем своего рождения» (Стрепетова: 112). Подобные описания обычно относятся к авторскому плану, они сознательно отделяются от непосредственного восприятия ребенка. Безусловно, историю своего рождения мемуаристка не могла помнить и воспроизвела ее по рассказам своей крестной, которая и раскрывает тайну появления девочки в доме Стрепетовых.

Актриса пытается передать свои детские чувства, мысли: «В сердце вдруг шевельнется что-то горькое, невольно придет мысль, что ведь у меня нет родителей, меня они бросили, не любят… Никто не любит меня, никто, кроме крестной, я всем чужая, я сирота» (Стрепетова: 118). В этих оценках возникают «ключевые образы» (Луцевич 2010б: 34) - «одиночества», «сиротства». Они входят в состав «эго-концепции» (Там же 2010б: 34) Стрепетовой - системы ее представления о самой себе и о своем положении в окружающем мире и отношениях с ним. В мемуарах, как замечает Т. В. Колядич, на первом месте всегда находятся «субъективные впечатления, отражающие его индивидуальный жизненный опыт» (Колядич 1998: 158). Духовная и физическая отстраненность ребенка от родителей во многом повлияла на психологический портрет мемуаристки, на ее любовь к грустным, протяжным, заунывным песням, а затем на стремление к исполнению трагических и драматических ролей.

Усиливая идею трагического положения героини, мемуаристка упоминает и о своем физическом недуге: «У меня обнаружилось до тех пор никем не замеченное искривление позвоночного столба» (Стрепетова: 125), что впоследствии привело к появлению горба. Рассказывая о жизни театра, герои-рассказчики в мемуарах неизбежно обращаются и к событиям собственной жизни, в большой или меньшей мере создают собственный портрет. Стрепетова в своем внешнем портрете выделяет глаза: «Мне больше всего нравились <…> мои глаза. Я долго засматривалась в них зеркало, находя их необыкновенно выразительными» (Стрепетова: 142). Подробного описания внешности мемуаристка избегает, акцентируя внимание читателя на внутреннем портрете.

Рассказывая о своей повседневной жизни, Стрепетова в большей степени обращает внимание на трагические события: смерть крестного, отца, брата, ухудшение материального положения семьи. При этом индикатором того, что происходит с семьей, становится смена места жительства: «Мы все дальше и дальше спускались к концу Покровки, отыскивая более дешевое помещение» (Стрепетова: 121). Живя самостоятельно, героиня-рассказчица не раз будет упоминать о своем тяжелом материальном положении: «Приходилось жить впроголодь, перебиваясь, как говорится, с хлеба на квас» (Стрепетова: 185). Героиня воспринимает драматически и отсутствие качественного образования. К. Н. Кузьминский, автор работы о театральном деле конца XIX века, пишет: «За последние десять лет в числе актеров, виденных мною в странствующих труппах, не было ни одного окончившего курс среднего учебного заведения, не было ни одного со специально театральным образованием» (Кузьминский 1904: 8). Переживания Стрепетовой по поводу характера своего образования говорят, прежде всего, о ее целеустремленности, силе воли и твердости характера. Несмотря на нерегулярность занятий, она сумела получить определенные знания. Стрепетова перечисляет освоенные ею дисциплины: «Из закона божия - оба завета, русскую грамматику до правописания, четыре правила арифметики, всю начальную географию, а из французского языка я начинала довольно сносно переводить из Марго некоторые упражнения» (Стрепетова: 127). Такое образование детям провинциальных артистов в то время было почти недоступно.

Излишняя нервозность, даже неустойчивость психики во многом определяют поведение мемуаристки. Мемуаристка подробно рассказывает о том, как протекала не только внешняя, но и внутренняя жизни ее героини. Это рождает особый психологизм и ту повышенную эмоциональность, которую Н. Л. Пушкарева считает отличительной чертой женских автобиографических произведений (см об этом: Пушкарева 2007). В воспоминаниях о детстве мемуаристка проявила способность к «самонаблюдению», анализу своего внутреннего мира. Она будто пропускает все события, ситуации, конфликты через себя, изображая формирование собственного самосознания. В тексте мемуаров она регулярно прибегает к прямой форме саморепрезентации: «Я была далеко не тихого нрава» (Стрепетова: 115), «я был капризна» (Стрепетова: 121), «я вообще была дика, сурова и необщительна» (Стрепетова: 140), «резкость была отличительной чертой моего характера» (Стрепетова: 162), «я любила называть вещи настоящими именами» (Стрепетова: 254). Мемуаристка использует не только самохарактеристики, но и вводит «чужое» слово в форме реплик других персонажей, в которых говорится о личности героини. При этом, стремясь быть объективной, она включает как похвалу («Из этой девочки будет прок, - сказал он (А. А. Алексеев - Я. К.), - посмотрите: она играет всего вторую <…> роль, а как свободно держится, как просто и мило разговаривает» (Стрепетова: 157)), так и суровую оценку («У вас не развит очень голос; особенно это заметно в монологах: слышатся необработанные, сипловатые, как бы детские интонации на нижних нотах», «вы вовсе не красивы, даже, пожалуй, не хороши» (Стрепетова: 184)). Возможно, испытанные в детстве и юности трудности повлияли на формирование особого типа мировосприятия Стрепетовой, одной из отличительных черт которого стало убеждение в том, что она должна быть сильной, самостоятельной личностью.

Для создания яркой, неординарной биографической личности героини автор также передает особенности ее речевого поведения, включая в текст монологи, меткие фразы. Так, например, Стрепетова описывает, как ей приходилось бороться за уважительное отношение к себе зрителей. Она эмоционально ярко отчитывает «франта»: «Там, в театре, за кулисами, надоедая вашими банальными любезностями, <…> вы мой знакомый, так же как и здесь, у меня в квартире. Но почему же, позвольте спросить, вчера в гостиной Александры Ивановны Толбузиной вы не потрудились узнать меня… <…> Потому что я актриса… <…> не судите всех актрис по типу тех несчастных, вами же сбитых с пути. Старайтесь узнать, с каким человеком вы имеете дело, прежде чем проявлять свою дерзость и пошлость. Слышите - уходите вон! Сейчас же вон!» (Стрепетова: 173). Здесь Стрепетова изображает себя как человека с обостренным чувством справедливости. Подобная реакция была вполне свойственна личности Стрепетовой, развитие которой, как показывает автор, шло через противостояние и борьбу. Таким образом, с первых фрагментов описания мемуаристки собственной жизни очевидна ее сосредоточенность на самоанализе, на постижении внутренних свойств души, особенностей характера.

Автор неоднократно подчеркивает желание героини найти, обрести свою семью, друзей, одним словом, людей, на которых можно было бы надеяться. К каждому человеку, проявившему внимание, заботу к ней, Стрепетова испытывала чувство благодарности. Она часто пишет о своих привязанностях: «Чем больше узнавала я Агнессу, тем больше и сильнее привязывалась к ней» (Стрепетова: 130), «я все больше и сознательнее привязывалась к отцу и матери» (Стрепетова: 147). Разрыв с близкими людьми становится для героини очередной причиной самоанализа. Так, уезжая от матери на службу в Новгород, она размышляет: «Странное дело: когда возле меня был близкий человек, <…> я ничего не боялась, <…> теперь же не просто страх, а даже настоящий ужас охватывал меня с головы до ног, <…> нахлынули вопросы, неотвязные, мучительные: что ждет меня? Какие новые испытания обрушатся на мою голову? Кто защитит меня, отдаленную от семьи?» (Стрепетова: 209).

Описывая свои любовные отношения, мемуаристка также подчеркивает драматизм собственного положения. Ее поведение в «сердечных делах» отличается импульсивностью, самоотверженностью. Так, она объясняет, что основным мотивом ее решения выйти замуж за актера Иванова является то, что «в ней родилось непреодолимое желание спасти несчастного юношу, сделав из него порядочного дельного человека» (Стрепетова: 195). Трагически развиваются и ее отношения с неким кассиром М., который ухаживал за ней во время болезни. Внимание, забота со стороны молодого человека, болезненное состояние самой актрисы, а также ощущение безысходности, профессиональной ненужности в этот период приводят ее к мысли о замужестве. При этом автор подчеркивает, что сама героиня не уверена в своих чувствах: «Я так уверила М. в том, что со мной что-то случилось необыкновенное, что вдруг к нему почувствовала какую-то благодарность» (Стрепетова: 246); и в то же время: «Я вдруг почувствовала, что мне почему-то стыдно моего жениха» (Стрепетова: 246). Автор неоднократно будет показывать противоречие между внешним поведением актрисы и ее чувствами. Наиболее ярким эпизодом, демонстрирующим внутреннюю раздвоенность мемуаристки, является ее обручение. Стрепетова пытается передать некую фатальность этого события: «Я начала было плакать, меня охватила какая-то дрожь, и в то же время опять-таки я чувствовала над собой какую-то силу, которая как бы тащила меня вперед… <...> я не в состоянии была ответить «Да», хотя внутри себя чувствовала страшное «Нет». Я сделала вид, как будто поступаю по настоящему влечению сердца» (Стрепетова: 249). От этого брака героиню спасло знакомство с ее гражданским мужем М. К. Стрельским.

Описанием сложных отношений с М. К. Стрельским фактически и оканчиваются мемуары Стрепетовой. Мемуаристка подробно анализирует их первое знакомство, развитие отношений: «Этот человек почему-то задел мое самолюбие, так что впоследствии каждый раз <…> мы обязательно пикировались друг с другом, но эта пикировка <…> затягивала, как картежников интересная и опасная игра» (Стрепетова: 252). Эти взаимоотношения становятся ярким эмоциональным событием в жизни героини. Осложнение в отношениях с женихом, присутствие гражданской жены Стрельского сильно подействовало на психологическое состояние героини. «Положение мое делалось воистину драматическим, - признается она, - с одной стороны, совесть меня мучила давно, зачем я затеяла всю эту игру <…>, с другой стороны, увлечение мучило меня еще сильнее. Я увлеклась, и увлечение шло crescendo со страшной силой» (Стрепетова: 259). Свое чувство мемуаристка сравнивает с омутом, потоком. Автор показывает, как происходила в ней внутренняя борьба между нравственными правилами, которые были заложены в детстве, и страстным чувством. Стрепетова подробно анализирует все обстоятельства своего «падения»: «страшное увлечение и полное незнание жизни», настойчивость Стрельского, отсутствие близкого, родного человека, который бы мог удержать ее от опрометчивого поступка. Все эти обстоятельства рассматриваются уже взрослой женщиной, прошедшей через множество жизненных трудностей, она словно пытается оправдать себя в юности. Свои воспоминания о семейной жизни мемуаристка заканчивает практически идиллической картиной: их приглашает известный во всей России антрепренер П. М. Медведев в Казань, и они ожидают появления первенца. Однако и в этой идиллии есть намеки на трагический финал: «Я иногда замечала странное отношение Миши к нашей горничной, иногда видела даже очень солидный приступ к ней, но это меня конфузило более них» (Стрепетова: 264). Подобное внимание к собственной частной жизни естественно для мемуаров, написанных женщинами.

Анализируя свои взаимоотношения и «первых актрис» провинциальных сцен, Стрепетова изображает себя жертвой, приводя в качестве примера ситуации, в которых ее несправедливо оскорбляют. Так, например, вспоминая о сложных взаимоотношениях с Брянской, она упоминает случай, когда она была вынуждена больная прийти на репетицию по требованию премьерши, чтобы участвовать в хоре. «Пришлось встать с постели, - пишет она, - и через силу, едва переступая, промерить довольно значительное расстояние. <…> Как нарочно, погода стояла ужасная, и хождения в театр были для меня сущим адом» (Стрепетова: 185). Мотив притеснения становится ключевым в воспоминаниях о профессиональной деятельности актрисы. Автор регулярно упоминает, что антрепренеры платили слишком мало и часто обманывали, «первые» актрисы интриговали и завидовали ей.

Однако, несмотря на все трудности профессиональных взаимоотношений, Стрепетова неоднократно подчеркивает, что театр является заветной мечтой для героини, к которой она упорно стремится. Она пытается психологически осмыслить свое решение стать актрисой: «Когда и при каких обстоятельствах впервые пришла мне в голову мысль сделаться актрисой - не могу сказать. С тех пор, как я начала себя помнить, это желание уже жило во мне, прогрессивно развиваясь до той поры, пока не овладело всем существом» (Стрепетова: 132). Она неоднократно повторяет, что выбор профессии был в каком-то смысле фатальным: «Не могла себя представить не чем иным, как актрисой», «я постоянно бессознательно повторяла: «Буду актрисой, буду актрисой!»...» (Стрепетова: 132). Стрепетова подчеркивает, что с самого детства готовилась к сцене, с большим вниманием относилась к тем урокам, которые могли бы развить ее талант, те навыки, которые потребуются в будущей профессии. Автор подробно описывает свои повседневные домашние занятия: «Я становилась перед зеркалом и меняла одну за другой до десятка различных поз - это был урок пластики; потом начиналось чтение монологов собственного сочинения - это был урок дикции; последний отдел - урок мимики - заключался всякий раз в повторении излюбленного приема - представлении сумасшедшей, для чего, в виде аксессуара, две небольшие косички волос немедленно расплетались, приводились в живописный беспорядок, на голове появлялся маленький черный шелковый платочек, глаза бессмысленно устремлялись в одну точку, губы шевелились без слов…» (Стрепетова: 142). С особым трепетом мемуаристка пишет о чтении, которое открыло для героини новый мир. Беллетристические переводные романы английских писателей, произведения И. С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, И.А. Гончарова оказали сильное влияние на мировосприятие мемуаристки. По свидетельству Е. Е. Приказчиковой, «библиофилический культурный миф - миф об исключительном, а зачастую и единственном влиянии книги на нравственно-эстетической самосознание и развитие человека» (Приказчикова 2009: 56) - является одним из феноменов русской культуры. Под влиянием чтения происходит и нравственное развитие автобиографической героини.

Мемуаристка описывает свое эмоциональное состояние, когда достигает долгожданной цели: ее принимают в рыбинскую труппу. «Радость моя была безгранична, - пишет она. - Я бегала целый день как сумасшедшая, объявляла всем и каждому, что скоро буду дебютировать на сцене» (Стрепетова: 148). Автор неоднократно подчеркивает, что героиня готова играть самую незначительную роль, главное - играть: «Я участвовала почти в каждом спектакле, выходя то в хоре, то в народе, то гостьей с несколькими словами, а то и вовсе без слов» (Стрепетова: 156). Стрепетова подчеркивает свою неподготовленность к профессии: ее излишняя скромность, неспособность контролировать свои эмоции нередко мешают работе. Так, мемуаристка описывает свое непрофессиональное поведение на первой репетиции: «Я дала полную волю нервам и с таким азартом вошла в роль, что <…> доигралась до истерики и не была в состоянии кончить репетиции» (Стрепетова: 163). Автор показывает, как постепенно меняется ее исполнение, подготовка к спектаклю. Так, в Новгородском театре на репетиции спектакля «Кошка и мышка» героиня «сберегая силы к вечеру, <…> читала роль вполголоса» (Стрепетова: 217). Мемуаристка регулярно упоминает о своих костюмах, подчеркивая тем самым, насколько продуманно она подходила к подготовке каждой роли.

Стрепетова неоднократно рассказывает, как она работала над ролью, приоткрывая сам процесс ее создания. Так, осмысливая образ Лизы из «Горя от ума», она целые дни «носилась с ролью, читала, перечитывала ее на все лады, приискивая надлежащие интонации» (Стрепетова: 220). Использование однородных сказуемых передает динамику действия, а разговорная, даже отчасти ироническая интонация скрывает за собой очень серьезное отношение актрисы к своей профессии. Стрепетова при описании того, как она готовила свой сценический образ, часто пытается оценить и осмыслить саму пьесу. Для актрисы оказывается важным проникновение в суть литературного образа. Рассказывая о работе над ролью Лизы в пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума», Стрепетова воссоздает сам процесс ее постижения: «Чем больше я вчитывалась в роль, тем больше находила в ней такие особенности, которые прямо ставили меня в тупик», «облик Лизы как-то двоился в моем воображении: не давалось цельной фигуры», «она производит два совершенно различных впечатления. С одной стороны, перед вами правдивое, жизненное лицо, с другой - с головы до ног фальшивое, <…> ее французское происхождение режет глаз, я никак не могу помириться с ним. Разве это не родная сестра Дорины из «Тартюфа»? Когда и где бывали такие русские горничные?» (Стрепетова: 221). Автор дает право самой героине высказать свое мнение, проявить свою индивидуальность, вводя в текст ее разговор с актрисой Акимовой. В ходе этого диалога Стрепетова раскрывает не только свое представление о роли Лизы, но и процессе подготовки любой роли. «Манеры, мимика, интонация - все должно быть приурочено к типу русской горничной, - пишет она, - надо многое оттенить в положениях. Да вот, например, хотя бы в первой сцене с Фамусовым следует поукротить развязность Лизы, ни на минуту не забывающей, что перед нею ее повелитель и властелин ее судеб» (Стрепетова: 222). Воспоминания Стрепетовой, касающиеся ее исполнения, достаточно развернуты, а поведение изображено как психологически детерминированное: «Я бродила по сцене, как автомат. Говорила заученные слова... <…> Словно неведомая сила охватила меня, я забыла все - театр, зрителей, я почувствовала себя в положении несчастной Сашеньки» (Стрепетова: 181), «Меня начала охватывать знакомая нервная дрожь, всегда служащая признаком нарастающего вдохновения» (Стрепетова: 218).

Герой-рассказчик в мемуарах В. Н. Давыдова «Рассказ о прошлом» отличается своим оптимистическим взглядом на жизнь. Описывая процесс формирования внутреннего мира героя, Давыдов наиболее обстоятельно останавливается на периоде его детства и юности, подчеркивая большое влияние семейной обстановки. Как отмечает З. Р. Сутаева, «детство воспринимается как важнейший этап биографии, <…> как область, в которой можно найти ответы на вопросы о судьбе» (Сутаева 1998: 15). Мемуарист фактически сразу же утверждает, что «детство было счастливое, радостное, окруженное самыми нежными заботами, протекавшее в атмосфере глубокой материнской любви» (Давыдов: 25). Давыдов детально воссоздает ту повседневную атмосферу, которая окружала его. «Чувствуешь в дремоте, - пишет он, - как тебя раздевают, как несут в кровать, чувствуешь теплые нежные поцелуи матери, слышишь в предсонном полузабытье молитвенное напутствие няни» (Давыдов: 25). Мемуарист соединяет ощущения и звуки, передавая тем самым главные моменты своего детства. Давыдов подчеркивает, что на формирование характера героя повлияли три аспекта: семья, казаки-солдаты и любовь к сцене. Он с помощью описания различных ситуаций, через перечисление традиционных действий показывает заботу матери и няни. Вот они убаюкивают и читают молитвы, «отгоняющие сглаз» (Давыдов: 26), «пичкают и соленым, и вареным, и жареным, и копченым» (Давыдов: 26). Давыдов, цитируя отца, передает его представление о воспитании: «Только выросшее на свободе дерево бывает сильным и здоровым! - любил говорить мой отец» (Давыдов: 27). Явно соглашаясь с этой идеей, Давыдов отмечает, что благодаря такому воспитанию, он «видел кипучую и разнообразную жизнь, заставлявшую работать мозг, развивавшую наблюдение, обогащавшую фантазию» (Давыдов: 27). Речь здесь идет об обстоятельствах, в которых вырабатывался характер героя. Создаваемая автором модель детства окрашивается романтическими и ностальгическими тонами, возникает воспоминание о чем-то светлом и радостном.

Мемуарист подчеркивает, что его привычка к свободе, веселью, воспитанная с детства, сталкивается с казарменным духом гимназии: «Для меня, выросшего на свободе, в степи, сносить все это было крайне тягостно» (Давыдов: 32). Даже домашнее обучение вызывает у героя неприязнь, хотя он и подчеркивает собственные способности: «Азбука и счет дались мне легко» (Давыдов: 29). В то же время автор с самоиронией замечает: «Меня, раба божия, посадили за книжки, и я должен был по нескольку часов твердить уроки. <…> Сознаюсь, не отличался я особенным прилежанием» (Давыдов: 33). В «автопортрете» Давыдова сквозит та же самоирония: «Толстая круглая рожа, лукавые, веселые глаза, как будто не мои, да курчавая шапка волос!» (Давыдов: 195). Автопортрет «помогает рассмотреть степень субъективности и объективности авторского слова» (Руднева 2011а: 18). Человек, способный изобразить себя «без прикрас», склонен к большей объективности.

С особой теплотой он описывает дружбу с казаком Мироном. Озорство, веселость и свобода казаков-солдат привлекала юного героя. Автор пишет о влиянии на него среды: «Вообще рос я среди казаков и, видя их удаль, живой природный ум, ловкость, сметку, заразился их удалью и рос бойким мальчуганом» (Давыдов: 28). По мнению Г. Елизаветиной, в мемуарах с середины XIX века «быт и среда изображаются еще и важнейшим условием формирования человека, фактором, во многом определяющим и характеризующим его» (Елизаветина 1982: 170). Мемуарист неоднократно указывает на то, что качества, сложившиеся в нем с детства, «сослужили ему большую службу, когда он стал актером» (Давыдов: 28). Давыдов подчеркивает свойственную ему уже в детстве активность: «Без меня не обходилось ни одно скопище, ни одно событие, ни одно происшествие» (Давыдов: 33), - любознательность, склонность к подражанию, умение подмечать важные детали в поведении человека. При этом он называет собственные достоинства: «Природа одарила меня большою впечатлительностью, наблюдательностью и отзывчивостью» (Давыдов: 33). Отмечая способность к подражанию и декламации, автор, чаще всего, ссылается на мнение «другого». Так, описывая, как он повторял казачью пляску, Давыдов вспоминает: «Я старался воспроизвести танцы казаков и, по уверению брата и няньки, весьма удачно» (Давыдов: 28). Мемуарист о себе пишет крайне подробно именно в главах о детстве. Фактически он показывает, почему герой-рассказчик выбрал театральную стезю и как намеченные качества характера проявились в профессиональной сфере.

Герой-рассказчик у Давыдова детально восстанавливает обстоятельства, которые способствовали его решению стать актером. Сначала «это было не что иное, как детская игра в театр!» (Давыдов: 31), затем был «ребяческий дебют» в «доморощенном концерте» с чтением басен (Давыдов: 34), потом были ученические спектакли и посещение тамбовского театра. Решающим в его судьбе, по мнению самого мемуариста, стало посещение Малого театра. «И с той поры, - пишет он, - я уже ни о чем другом не мечтал, как сделаться актером» (Давыдов: 46). Мемуарист неоднократно будет отмечать, что сцена становится для него целью всей жизни, определяя тем самым его ценностные ориентиры. Театр представлялся ему «волшебным и чудным миром» (Давыдов: 46), а деятельность актера «самой высокой деятельностью на свете» (Давыдов: 46). Это убеждение сохранилось у Давыдова до конца его жизни и нашло отражение в воспоминаниях.

Автор подробно и психологически точно описывает свое поступление на сцену. Это событие оказывается решающим в жизни героя, поэтому автор уделяет ему значительное внимание. Мемуарист отмечает все периоды, которые он проходил на пути к сцене: беседы со сторожем Малого театра об актерах, в которых «старался нащупать, кто из артистов отзывчивее» (Давыдов: 52), попытки прослушивания у С. В. Шумского, И. В. Самарина. В авторских комментариях подчеркивается упорство героя в достижении цели, несмотря на неудачи. Как отмечает Н. Д. Тамарченко, «посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей» (Литературная энциклопедия… 2001). При описании судьбоносного визита к И. В. Самарину автор воспроизводит все свои действия и эмоции, которые передают волнение, надежду. «На душе было очень радостно, - пишет Давыдов, - и как-то верилось в успех! <...> Я подчистился, принарядился и отправился окончательно решать свою судьбу. По дороге я все время декламировал приготовленные к чтению басни и монологи, сопровождая чтение жестикуляцией» (Давыдов: 56). Автор не ограничивается только внешними признаками своих переживаний, но вводит внутренний монолог: «Ну, - думал я, - если Самарин не одобрит, <…> значит не судьба.. <…> ставлю крест и прощай театр!» (Давыдов: 56). Давыдов стремится объективно анализировать собственное поведение, ничего не приукрашивая.

Используя восклицательные предложения, автор подчеркивает свою радость от того, что стал «присяжным актером»: «Как я был счастлив и рад, когда это свершилось!», «Сколько гордости!» (Давыдов: 60). Это событие, по мнению Давыдова, изменило его образ жизни и повлияло на отношения с родителями. Автор романтически изображает трагизм ссоры с отцом: «С отцом я так и не простился. Я знал, что он не протянет мне ни руки для сердечного пожатья, ни губ для нежного поцелуя» (Давыдов: 61). Этот переход от дворянского образа жизни к кочевому артистическому овеян драматическими и радостными тонами: переживания, связанные с бегством из родительского дома, сменяются предвкушением новой жизни. «Ехал я в неизвестную даль, - пишет он. - Ничего определенного впереди не было. Все было в тумане. Но как легко было, как верилось!» (Давыдов: 63). Смена образа жизни ознаменована и сменой имени и фамилии: «15 августа 1867 года я ее (сценическую карьеру - Я. К.) начал, превратившись на всю жизнь из Ивана Горелова во Владимира Давыдова»¹¹Актер решил взять фамилию и имя своего гимназического товарища, который покончил жизнь самоубийством. (Давыдов: 63).

Начиная рассказ о путешествиях по провинции, Давыдов в большей степени анализирует жизнь и быт провинциальных актеров в целом. Внутреннего движения героя-рассказчика автор не описывает, отмечая лишь пространственные и семейные изменения. Кроме того, в главах, описывающих провинциальную службу артиста, автор все реже обращается к собственному «я», заменяя его на коллективное «мы»: «Мы учились только в театре, в процессе ежедневной сценической работы» (Давыдов: 68), «мы шли к театру от жизни, а не от теории... <…> у нас было больше естественности, искренности, непосредственности» (Давыдов: 71) и т. д. Давыдов использует своего рода прием «отождествления», будто бы ставя знак равенства между собой и труппой. Употребление мемуаристом местоимения «мы» указывает на полное тождество авторского «я» и других персонажей, являясь одним из способов самоописания.

Все обозначенные автором в главах о детстве и первых опытах на сцене черты героя-рассказчика в дальнейшем раскрываются мемуаристом при рассказе о конкретной ситуации и носят часто характер зарисовок. При этом, хотя и кратко, автор пытается отразить особенности собственных повседневных занятий, профессиональной деятельности. Среди повседневных занятий мемуарист упоминает о любви к домашнему чтению, народным гуляниям, домашним вечеринкам, отдыху на природе. «Я любил бывать на этих гуляниях! - вспоминает он. - Часами, бывало, когда не занят в театре, толкаюсь в толпе» (84). При этом автор несколько раз указывает и причину пристрастия к таким мероприятиям: «Было интересно наблюдать различные типы дворян старого и молодого поколений» (Давыдов: 125), «потом некоторые черты его (парня - Я. К.) взял для ямщика Михайлы²²Роль в драме «Чужое добро впрок не идет» А. А. Потехина.» (Давыдов: 84). Даже находясь дома, артист любил наблюдать за людьми, пытаясь найти какие-либо интересные жесты, движения. Среди своих увлечений Давыдов также называет цирк, к которому «всегда питал горячую симпатию» (Давыдов: 138), художественные выставки, на которых «воспитывается вкус и понимание искусства» (Давыдов: 153), и музыкальные концерты. Давыдов неоднократно отмечает, что даже вне театра он работал над ролью сначала под руководством опытных артистов, например, А. И. Шуберт, а затем и сам руководил подготовкой начинающих актеров.

В воспоминаниях Давыдова самооценки появляются как бы вскользь, ненамеренно, случайно включаясь в повествование, посвященное событиям и другим людям. Мемуарист подчеркивает собственные трудолюбие, упорство: «Я всегда любил придумывать что-либо оригинальное и такое, над чем надо было поработать, чтобы добиться художественных успехов» (Давыдов: 135). Также Давыдов неоднократно подчеркивает свои скромность, застенчивость: «Я растерялся от неожиданных комплиментов» (Давыдов: 126), «ваш покорный слуга был всегда скромным человеком» (Давыдов: 152). Нередко его скромность доходит даже до самоуничижения, особенно когда он упоминает о выдающихся артистах. Так, например, вспоминая, как Д. В. Григорович сравнил игру Давыдова с исполнением А. Е. Мартыновым, автор замечает: «Это сравнение с великим Мартыновым, у которого, если бы он был жив, я недостоин был бы развязать ремень у сапога <…>, было лучшей похвалой за всю мою жизнь!» (Давыдов: 152).

Пытаясь проанализировать собственное повседневное поведение, мемуарист отмечает, что вся его деятельность, помыслы, желания и стремления были связаны с театром. «Работы я не боялся, - вспоминает Давыдов, - так как физически театр меня никогда не утомлял. Наоборот, <…> я уходил после спектакля бодрым и здоровым» (Давыдов: 193). Мотив труда становится главенствующим в повествовании: «Над всем я работал усердно и честно» (Давыдов: 73), «над всем работал, <…> ни в одной роли не вышел, не зная текста, не обдумав, не отделав» (Давыдов: 85), «молодость свою провел в большом труде, в кипучей работе, <…> я завоевал свое место большим трудом, настойчивостью, громадной внутреннею работаю» (Давыдов: 114). Автор неоднократно указывает на разносторонность своей деятельности на провинциальной сцене, подчеркивая это как типичную особенность театра в провинции: «и анекдоты рассказывал, и романсы пел, и фокусы показывал, танцевал и польку, и канкан, и еврейский танец!» (Давыдов: 79). В то же время мемуарист подробнее рассказывает о своем обучении цирковому искусству, акробатическому, чем о непосредственно сценических выступлениях.

Давыдов, по-видимому, стремясь подчеркнуть свое серьезное отношение к театру, говорит о работе над ролью на репетиции и дома, о том, как продумывал все детали: «Роль Ягодкина <…> я разделал до мелочей, придумал грим, костюм» (Давыдов: 72); «я перечитал пьесу, <…> старался представить в своем воображении весь водевиль, <…> принялся за отделку, отметив некоторые места особенно» (Давыдов: 71); роль Холмина из «Блуждающих огней», как вспоминает актер, «была заманчива разработкой сложного характера» (Давыдов: 145). Подобный подход к сценической интерпретации роли позволяет воспринимать Давыдова как представителя реалистического театра, где важно «стремление к индивидуальному речевому и жестовому портрету персонажа» (Купцова 2003: 39). Автор анализирует также техническую работу при подготовке роли: «Как одеться, загримироваться, какую фигуру сделать, что показать особенного, типичного в физиономии, походке, как держаться среди других, что делать - все эти вопросы меня очень занимали» (Давыдов: 70). Он обращает внимание на детали, которые помогали раскрывать ему образ того или иного персонажа. Так, например, упоминая о постановке пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума», Давыдов пишет, что «изобразил Молчалина с маленькими бачками около ушей» (Давыдов: 145).

Воссоздавая детально подготовку той или иной роли, мемуарист в то же время совершенно не анализирует свою игру во время спектакля. Например, «Водевиль сошел гладко» (Давыдов: 72), «И я играл» (Давыдов: 95), - констатирует он или же перечисляет те роли, которые сыграл в сезоне: «роль Ипполита <…> я играл очень успешно» (Давыдов: 102), «Играл еще Емелю в водевиле «Простушка и воспитанная», молодого Хлыстикова в комедии «Прежде скончались», Петю Костылькова в «Бедовой девушке» и десятки других» (Давыдов: 88). Вспоминая выступление в роли Ягодкина, Давыдов описывает свой сценический костюм: «Нарядный, во фраке, в лаковых ботинках, в белых перчатках, с завитой шевелюрой <…> я появился на сцене» (Давыдов: 72), - но анализ исполнения сводит к простому перечислению действий: «Я пел итальянскую баркаролу из «Любовного напитка», танцевал под оркестр мазурку, пел куплеты» (Давыдов: 72). Герой-рассказчик в мемуарах Давыдова предстает в облике не только актера-труженика, но и в облике защитника высокого призвания артиста. Он борется против условностей, обстоятельств, общественного мнения, против общепринятых норм. Рассказы об этой борьбе автор рассредоточил по всему тексту. Так, например, Давыдов анализирует тернистый путь, который он прошел, чтобы исполнять народные, драматические роли, подчеркивая собственную целеустремленность. Мемуарист отмечает и критику со стороны зрителей и рецензентов: «Критика смеялась над нами, что мы делаем не наше дело», «критика единодушно советовала бросить, отказаться от народных ролей» (Давыдов: 113). Для героя, как показывает автор, подобные отзывы о его игре становятся стимулом для дальнейшей работы. «Мне во что бы то ни стало, - пишет он, - хотелось овладеть типом. Я присматривался к мужикам, к их манере говорить, петь, ходить, есть, сидеть, впитывал жизнь, старался претворить все это в творчестве» (Давыдов: 113). Давыдов подчеркивает, что именно труд, наблюдательность, непрерывный поиск новых форм, техник становится залогом сценического успеха.

Личная, интимная жизнь героя представлена в мемуарах лаконично, что вполне характерно для мужских воспоминаний. О своей влюбленности Давыдов упоминает однажды, словно смущаясь: «Зинаиду Александровну Рунич я знал уже немного и, сознаюсь, симпатизировал ей» (Давыдов: 120), «взаимное обучение кончилось взаимной симпатией, мы сошлись, по глубокому влечению с обеих сторон, и скоро соединили свои пути» (Давыдов: 121). Анализ семейной жизни фактически отсутствует в «Рассказе о прошлом»; автор если и пишет о взаимоотношениях с женой, то акцентирует внимание на их профессиональном дуэте, описывая их совместную подготовку отдельных сцен.

Акцент в мемуарах Савиной и Стрепетовой сделан на внутренней жизни («истории души»), а в воспоминаниях Давыдова - на внешних связях с миром. Величайшей ценностью для мемуаристов является сцена во всех возможных ее проявлениях. У каждого из героев-рассказчиков складывается своя, уникальная судьба, но в то же время театральная среда становится общим пространством, которое неизбежно накладывает отпечаток не только на судьбу героев, но и на их мировосприятие. Особенность восприятия мира мемуаристами во многом определяется их образом жизни, театральным бытом, индивидуальными и коллективными привычками, стереотипами сценического поведения, культурными ориентирами, что в совокупности формирует общую картину эпохи, единый дух времени. Воспоминания всех троих важны и как «автодокумент», рассказывающий не только о судьбе актеров, их творческом становлении, но и их внутреннем облике. Это наиболее сложная задача для любого мемуариста, тем более, не профессионального литератора. Каждый из них, не создав глубокого психологического портрета своего «героя» или «героини», в то же время нарисовал вполне законченный характер человека, для которого сцена, театр стали смыслом жизни.

1.4 Мотив скитальчества в повествовании о судьбе провинциального актера (мемуары М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. Н. Давыдова)

Идея скитальчества, непоседливости, неуемности русского народа, по мнению исследователей, заложена уже в его менталитете, и потому столь распространенным в произведениях русских писателей и поэтов образы странников, которые ведут скитальческий образ жизни. В «Толковом словаре живого великорусского язык» В. И. Даля дается следующее определение слова «скитаться»: «Скитаться - вести скатальную, скитальческую жизнь, бродить, странствовать, переходить с места на место, без коренного жительства, оседлости» (Даль 1882: 125). Исходя из данного определения, можно выявить две основных черты скитальчества: определенный образ жизни, обусловленный регулярными пространственными перемещениями, и отсутствие постоянного места жительства. Последняя черта во многом определяет ту особую коннотацию, которой окрашено само понятие скитальчества: люди, лишенные крова, в постоянном поиске своего места, вызывают невольное сочувствие и сострадание к своей судьбе.

Ф. М. Достоевский в 1880 году на заседании Общества любителей словесности заметил, что «в «Алеко» Пушкин уже отыскал и гениально отметил тип несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей русской земле, поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще надолго, кажется, не исчезнут» (цит. по: Чернов 1943: 228). Рассуждая об этом типе личности, писатель подразумевает под ним, прежде всего, представителя интеллигенции, популярного в русской литературе «лишнего человека». Но «если прежние Алеко уходили за цыганами и за их таборами», - резюмировал Достоевский, то теперь «они уходят с новою верою на другую ниву и работают на ней ревностно, веруя, как и Алеко, что в делании своем достигнут цели своей и счастья не только для себя самого, но и всемирного» (цит. по: Чернов 1943: 237). Писатель говорит, прежде всего, о скитальцах по духу, чья жизненная позиция и мировосприятие определяют их скитание в поисках не только собственного счастья и места в мире, но и всемирного счастья.

Среди русских писателей к мотиву скитальчества обращалось большинство классиков: А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой и др. По замечанию В. М. Чернова, «скитальчество <…> мы найдем и позднее в обоих разветвлениях русской литературы: и в неореализме Горького, Леонида Андреева, Чехова, Бунина, и в символизме Вл. Соловьева, Мережковского, Брюсова, Белого, Блока, Клюева, Есенина» (Там же 1943: 244). Особое звучание мотив скитальчества получает в мемуарной литературе. В мемуарах писателей, критиков мотив скитальчества нередко раскрывается через метафору жизненного пути человека как странствия в поисках смысла и места в жизни. В то же время в воспоминаниях театральных и цирковых деятелей мотив скитальчества приобретает несколько иное звучание, чем у мемуаристов-литераторов: социальная составляющая этого мотива выходит на первый план. Как отмечают исследователи, сама профессия артиста во многом определяет его странствующий образ жизни. По мнению историка театра Т. К. Шах-Азизовой, в 1850-1880-е годы «провинциальные театры укреплялись и рассыпались стихийно, как стихийно варьировались составлявшие жизнь любой провинциальной трупы недолгие взлеты, полосы прозябания и крахи» (История … театра 1980: 259). Историки театра называют множество причин столь трудной судьбы театра. Это и серьезная конкуренция между провинциальными артистами и столичными знаменитостями, и борьба за зрителя, и отсутствие знаний, опыта у антрепренера и творческих способностей у артистов, и многое другое. Как отмечает И. Ф. Петровская, «одна труппа и один род театральных зрелищ не удерживался в течение сезона - сборы скоро падали» (Петровская 1979: 140). Передвижение из одного населенного пункта в другой связано не с желанием актера увидеть и познать нечто новое (как это свойственно, например, путешественнику), а с потребностью выжить.

В воспоминаниях М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой и В. Н. Давыдова, рассказывающих о тяжкой доле провинциального актера, который в силу своей профессии вынужден скитаться по просторам страны в поисках работы, призвания, зрителя, скитальчество во многом становится главной чертой образа жизни странствующего артиста. Номинация «скитания» встречается только в названии воспоминаний Савиной - «Горести и скитания». Кроме того, само построение подзаголовков глав ее мемуаров также отсылает к мотиву скитальчества, связанного с пространственными передвижениями героя. В названии девяти глав «Горестей и скитаний» М. Г. Савиной содержится топоним, указывающий город, в котором жила и выступала Савина: «Дебют в Харькове», «Орел», «Саратов», «Петербург», «Пятигорск», «Петербург», «Флоренция», «Сорренто», «В Александринском театре». В мемуарах В. Н. Давыдова каждая из шестнадцати глав имеет подзаголовок, включающий в себе название города и дату, например: «Саратов. Зима 1870/71 года. Лето 1871 года». Таким образом, мемуаристы компонуют материал воспоминаний по территориальному и хронологическому признаку, прослеживая весь путь своей сценической деятельности. У Стрепетовой несколько иной подход к построению глав: каждая новая глава начинается с тезисного обозначения основных событий, о которых пойдет речь. В то же время мемуаристка все же называет город, в котором происходят те или иные события. Например, Глава 4 содержит в себе следующие эпизоды: «1865 год. - Рыбинск. - В. А. Смирнов и наш визит к нему. - Столичная певица. - Мой первый дебют. - Успех в водевиле «Бедовая бабушка». - Характер труппы. - Закулисная жизнь. - Драма Боборыкина «Ребенок». - Переезд в Ярославль» (Стрепетова: 149).

Мотив скитальчества в мемуарах Савиной, Стрепетовой и Давыдова во многом обусловлен бытовыми реалиями их жизни: будучи в начале своей карьеры провинциальными артистами, они вынуждены переезжать из одного города в другой. По мнению И. Ф. Петровской, «система переездов изолировала актеров от других слоев населения. Они не были гражданами того города, в котором играли. Условия работы почти не давали возможности жить еще внетеатральными интересами» (Петровская 1979: 196). Мотив дороги, бытовой неустроенности становится ключевым во всех мемуарах, написанных провинциальными актерами. По словам В. Гудонене, «в мемуарно-автобиографических текстах, где документальность и вымысел пересекаются, репрезентация «Я» связана с идеей движения» (Гудонене 2006: 9). Дорога закономерно становится сюжетно-композиционным центром, не утрачивая, однако, и метафорического смысла, в котором воплощена вечная тема поиска человеком своего места в жизни. В их мемуарах центром повседневного пространства оказывается провинциальный город, и прежде всего, провинциальный театр, а Москва и Санкт-Петербург являются периферией. При этом роль центра пространства повседневности в мемуарах Савиной, Стрепетовой и Давыдова выполняет провинция в целом, то есть все города, находящиеся за пределами столицы, вместе с дорогами их соединяющими.

Как свидетельствуют воспоминания, ритм передвижений труппы был различным: в одном городе труппа задерживалась дольше, другой покидала, как только заканчивался срок действия контракта, а иногда артисты разрывали контракт ради более выгодных условий или вследствие жизненных трудностей. Подобные условия жизни воспринимаются мемуаристами по-разному. Савина принимает регулярную смену обстановки как неизбежную часть театральной жизни; Давыдов воспринимает любые изменения оптимистически; Стрепетова же остро переживает переход в другой театр. Как следует из мемуаров актрисы, подобные переезды доставляли неудобства актерам, а иногда и приводили к трагедиям, ибо труппе приходилось передвигаться в любых условиях. В результате переезда из Симбирска в Самару заболевает и гибнет брат актрисы, а сама Стрепетова, как она вспоминает, «легла в сани, закрылась с головой каким-то старым бутафорским ковром, <…> едва-едва, согреваясь собственным дыханием, спасалась от ужасающего холода» (Стрепетова: 191).

Савина, восстанавливая в воспоминаниях свою сценическую биографию, отмечает все города, в которых ей приходилось выступать. При этом мемуаристка замечает: «когда поезд тронулся, я почувствовала, что какая-то гора свалилась с моих плеч» (Савина: 58), «тарантас Ечкина (сообщение между Калугой и Москвой) увозил меня, полную надежд и восторга. <…> Калугу я проклинала» (Савина: 78). За четыре года она побывала в театрах шести городов. По мнению И. Ф. Петровской, «перемена актерского состава в условиях того времени (1860-70-е гг. - Я. К.) была в интересах и антрепренеров, и актеров» (Петровская 1979: 69). Такое положение дел исследовательница объясняет тем, что регулярной сменой состава труппы поддерживался интерес публики, и «переезды давали возможность сохранять облюбованный репертуар, шлифовать роли» (Там же 1979: 69). Подтверждение этой мысли мы находим и в мемуарах Давыдова. Регулярными переездами, по мнению мемуариста, «невольно проверяешь себя и постоянные успехи уже считаешь за верный показатель, за прочную репутацию» (Давыдов: 117).

Одна из причин регулярных переездов актеров, по мнению Савиной, Стрепетовой и Давыдова, - это стремление обеспечить себя материально. В связи с этим в их мемуарах, так или иначе, возникает мотив денег, связанный с жизнью артистов. В своих воспоминаниях все трое затрагивают проблему оплаты актерского труда. Как отмечают историки театра, принципы оплаты труда провинциальных актеров сочетали в себе жалование, которое выплачивал антрепренер, и доходы от бенефиса, который давался в пользу того или иного актера. Размер жалования зависел от амплуа артиста. Савина и Стрепетова неоднократно детально анализируют бытовые расходы, приводят конкретные цифры, тем самым передавая особенности повседневных забот о материальном благополучии. Так, из получаемых восемнадцати рублей, как отмечает Стрепетова, четырнадцать уходило на оплату жилья и стола, а четыре «шли на удовлетворение всяких прочих потреб: чай, сахар, свечи» (Стрепетова: 165). Она подчеркивает, что «много нужно было иметь сноровки и практической сметливости, чтобы в домашнем обиходе уметь довольствоваться одним жалованием, не входя в долги» (Стрепетова: 117). Стрепетова лаконично, точно мимоходом упоминает о своем жаловании. «Жалование было назначено в течение лета по 25 рублей в месяц, - замечает она, - а зимой - прибавка по усмотрению антрепренера и два полубенефиса» (Стрепетова: 178). В этой фразе явно слышен намек на полную материальную зависимость артиста. Далее мемуаристка еще раз акцентирует внимание на сумме в двадцать пять рублей, уточняя, что антрепренер «выдавал жалованье по мелочам, рублями, изредка балуя выдачей куша в рубля три» (Стрепетова: 185). Подобное замечание еще более усиливает впечатление от тяжелой жизни провинциальной актрисы. Свое первое настоящее жалование Савина получила в Минске, в пятнадцать лет: тридцать рублей в месяц. При этом атлас на один костюм - приводит она бытовые детали, важные для женщины, - стоил двадцать четыре рубля.