Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Нильский и Шуберт упоминают и о частной жизни Гедеонова, отмечая его любовь к женщинам и игре в карты, хотя пишут об этих пристрастиях кратко. Так, Шуберт упоминает, как, «смеясь и шутя, он предложил мне идти на содержание к нему» (Шуберт: 51), как «пользовался казенными деньгами для игры в карты» (Шуберт: 92) и т. д. В то же время мемуарист замечает, что «Гедеонов был самый мягкосердечный человек» (Шуберт: 22). Она с благодарностью вспоминает, как сначала он дал разрешение на ее учебу в училище, а затем, когда она находилась в тяжелом материальном положении, помог вновь поступить на службу в Александринский театр. Шуберт не создает развернутых, подробных характеристик театрального начальства. Персонажи этой группы в ее мемуарах больше напоминают эскизы, где слегка намечены отдельные черты.

В целом мемуаристы обращают внимание при создании образа Гедеонова не столько на заслуги, свидетельствующие о его исключительности, сколько на сферу повседневности, в которой они могли его наблюдать, подчеркивая, прежде всего, особенности характера, отразившиеся на его профессиональной деятельности.

Еще одной значительной фигурой, которая возникает во всех трех мемуарах, является «начальник репертуара» П. С. Федоров. Если Шуберт и Алексеев ограничиваются самой общей характеристикой этого чиновника, то в воспоминаниях Нильского он становится одним из главных персонажей, которому мемуарист посвящает десять глав. Актер объясняет, почему в «Записках» так много места он отводит анализу личности П. С. Федорова. «Рассказы о нем распространялись обыкновенно дурные и неприятные, - пишет мемуарист, - справедливость же требует заметить, что при всех своих недостатках он, как начальник и человек, имел, бесспорно, много и хорошего, что неблагодарными не замечалось» (Нильский: 14). Свои воспоминания о нем мемуарист начинает с описания первого впечатления, которое на него произвел Федоров, противопоставляя его сложившемуся стереотипу представлений о нем в среде актеров: «Благодаря ужасным рассказам про Павла Степановича, именем которого меня пугали еще в Москве, я представлял его себе каким-то тираном, грубым и грозным. Я никак не мог ожидать, чтобы он мог быть таким непредставительным, заурядным человеком» (Нильский: 14).

Для создания целостного образа Федорова автор использует разнообразные литературные приемы. Прежде всего, Нильский создает его внешний портрет: «Высокий, довольно тучный, в синеватых с черепаховой оправой очках, с неимоверно большими ушами и отвислыми губами, которыми он постоянно шамкал» (Нильский: 13), а затем и внутренний портрет, стремясь, при этом, быть объективным в своей оценке. Он отмечает как его достоинства: «был весьма умный и талантливый человек, хороший работник и усердный чиновник», «был чрезвычайно веселым собеседником, каламбуристом, остряком» (Нильский: 15); так и недостатки: «Павел Степанович был чиновником, как говорится, до мозга костей и согласно своему высокому положению придерживался иногда известной важности и чванства» (Нильский: 13), «был мстительным от природы» (Нильский: 37). Мемуарист отмечает большие заслуги Федорова перед театром, подробно фиксируя его действия: преобразовал театральное училище («Он обратил строгое внимание на улучшение быта воспитанников, на изменение состава служащих и ввел преподавание наук» (Нильский: 18)), строго подходил к отбору артистов, «… умел защитить актеров от напрасных нападков режиссеров и т. п. начальства» (Нильский: 49).

Как отмечает В. Д. Лелеко, «базисные структуры жизненного мира, такие, как язык, действия и ритуалы, нормы и интересы, предрассудки и этнокультурные стереотипы, есть формы протекания повседневных отношений людей, они представляют собой образования, которые являются основанием для формирования индивидуальной идентичности» (Лелеко 2002: 71). В этом плане можно отметить, что особенности характера, поведение, привычки, возведенные в ритуал, режим дня Федорова, которые описываются мемуаристом, идентифицируют его, прежде всего, как человека, осознающего свои возможности и власть. Нильский был близко знаком с Федоровым, поэтому он в деталях воспроизводит распорядок его дня: «Домашняя жизнь Федорова начиналась в 8 часов утра. Первым его посетителем неизменно был парикмахер. <…> На его обязанности лежало выскоблить до лоска начальнический подбородок. По окончании этой операции, Федоров торопливо одевался и у себя в кабинете начинал служебные приемы. Прежде всего, к нему должны были явиться чиновники по школе. <…> Затем являлись просители. Обедал он аккуратно в 3 часа пополудни, после обеда непременно ложился спать и вставал только к семи часам, когда нужно было ехать на спектакль. Возвращаясь из театра, Павел Степанович всегда находил у себя несколько человек знакомых, с которыми засиживался <…> до полночи. Расставшись с гостями, Федоров отправлялся в кабинет, где занимался очень часто до рассвета составлением нужных бумаг» (Нильский: 59). Распорядок дня дает возможность увидеть «"чересполосную" картину рассредоточенных по временной шкале и свободно перемещающихся в пределах суток однотипных дел и событий» (Лелеко 2002: 66).

В то же время мемуарист создает образ не только своего начальника, но и частного человека, который имеет свои слабости, привычки. Так, автор с иронией отмечает любовь Федорова к лото: «Самый процесс розыгрыша сделался страстью Павла Степановича. За лото он мог просиживать целые ночи напролет. По окончании каждого круга, то есть, когда каждый из играющих поочередно проговорит №№, Павел Степанович обращался ко всем с умильной просьбой: «Господа, сыграемте еще кружочек! Завтра можно встать попозже!»...» (Нильский: 46). Автор показывает, что игра в лото превращается для начальника в ритуал, которому он придавал особенный смысл. «Выкликая нумера, - пишет Нильский, - Павел Степанович всегда самодовольно шутил и многие цифры переиначивал в созвучные слова или рифмовал их. Кроме того, все технические термины лото он произносил нежно: "амбочка, терночка, кварточка" и т. д.» (Нильский: 57).

Наконец, Нильский анализирует его близкое окружение, чтобы через характеристику близких людей более целостно представить образ Федорова. Автор подробно описывает всех домочадцев начальника репертуара, их сложные взаимоотношения, неоднократно подчеркивая властность и эгоизм натуры главы семейства. Однако в большей степени Нильский стремится создать положительный образ начальника, фактически воспроизводит его жизненный цикл: от начала карьеры до смерти. Смерть от болезни, от рака - а именно такова смерть Федорова - выступает как финал жизни, прошедшей вполне обыденно. Автор подытоживает жизнь Федорова, пытаясь раскрыть характер его личности: «Федоров не был ни идеалом, ни деспотом; <…> он прослыл личностью пристрастною, беспощадною, грубою. Это решительное мнение о нем было, разумеется, несправедливо. Кто знал его в домашней обстановке, тот судил о нем сдержаннее» (Нильский: 64).

Алексеев не стремится к объективности в создании образа Федорова. Персонажи, представляющие театральное начальство, играют в мемуарах Алексеева по преимуществу, второстепенную роль: автор показывает, в основном, их влияние на судьбу артиста. Так, говоря о Федорове, он приводит множество примеров, в которых негативно оценивает профессиональное и бытовое его поведение. Пытаясь осмыслить причины гибели знаменитого актера А. Е. Мартынова, Алексеев приходит к заключению, что ее виновником в значительной мере был «начальник репертуара», так как Мартынову приходилось слишком много работать. Мемуарист приводит разговор Федорова о Мартынове с «кем-то», по сути, разоблачительного характера, в котором раскрывается особенность речевого поведения начальника и его отношение к актеру:

«- А почему он не просил прибавки? Попросил бы хорошенько, может быть, и прибавили бы…

- Да ведь он просил…

- Просил, но как? Нужно убедительно и хорошенько… Мало ли мы по просьбам, настоящим просьбам, прибавляем…

- Ах, Павел Степанович, это вы говорите про любимцев… Им-то, разумеется, идут прибавки…

- А разве Мартынов не был любимцем? Его мы тоже любили…

- А почему же не жаловали?

- Просить не умел!» (Алексеев: 350).

Очевидно, различие в интерпретации фигуры Федорова у Алексеева и Нильского обусловлено не только субъективностью восприятия мемуаристов, но и тем, что эпизод со смертью Мартынова (идеала Алексеева - Я. К.) настолько важен для избранной мемуаристом повествовательной стратегии, связанной с идеей противостояния актеров и начальства, что он (эпизод) намеренно подчеркивается.

Третья группа персонажей включает в себя как известных истории личностей (членов императорской семьи, музыкантов, литераторов, художников, критиков), так и малоизвестных людей. Персонажи этой группы выполняют чаще всего сюжетную функцию, занимая второстепенное положение по отношению к первым двум группам, а потому авторы лишь намечают их образы. Так, мемуаристы упоминают об императоре и его семье лишь в связи с какой-либо ситуацией в театре или с оценкой деятельности артиста. Нильский и Алексеев иногда вводят в сюжет рассказы о том, как тот или иной актер понравился или, наоборот, разочаровал государя своей игрой или поведением. Алексеев неоднократно отмечает, что у императора были любимцы (В. В. Самойлов, братья Каратыгины, П. И. Григорьев, А. М. Максимов и А. Е. Мартынов), и им император нередко прощал их проступки: «Высоко ценя их выдающаяся дарования, государь прощал им пагубные слабости, вследствие которых происходило небрежное с их стороны отношение к делу» (Алексеев: 676). Мемуарист приводит, например, частную бытовую деталь: «Николай Павлович в большинстве случаев сидел в боковой литерной ложе, имевшей непосредственное сообщение со сценой, на которую почти каждый антракт он выходил и лично передавал исполнителям свои впечатления» (Алексеев: 675). Кроме того, Алексеев и Шуберт отмечают театральные предпочтения императорской семьи. Так, Алексеев пишет: «Николай Павлович был записным театралом; он охотно посещал оперу, балет, но особенною его любовью пользовалась драма вообще и водевили преимущественно» (Алексеев: 675), тем самым акцентируя внимание на покровительстве Николая I, которым пользовалась русская драматическая труппа. Цитируя в мемуарах высказывание государыни Марии Александровна о постановке «Ревизора» Н. В. Гоголя («Какие все карикатуры! Разве есть такие люди?» (Шуберт: 128)), Шуберт имплицитно дает представление о театральных вкусах императрицы, усиливающееся последующим замечанием самой мемуаристки, что пьеса А. А. Шаховского «Двумужница»¹¹Драма «Двумужница, или Зачем пойдешь, то и найдешь» была написана в 1830 году., где «русские песни, пляски, разбойники, пожары» (Шуберт: 128), ей понравилась.

Чаще всего рассказы о литераторах, государственных деятелях, военных, ученых, историках и т. д. (Н. А. Некрасове, А. Н. Майкове, В. П. Боткине, И. А. Гончарове, А. А. Григорьеве, А. Н. Островском и др.) носят характер перечисления имен и фамилий, однако иногда мемуаристы создают яркий образ знаменитого современника. Так, Шуберт неоднократно обращается в своих мемуарах к личности Н. А. Некрасова. Мемуаристка с горечью признается, что они с матерью считали его «ничтожеством» и называли «несчастным» только потому, что Некрасов был беденПредположительно Шуберт упоминает о раннем периоде творчества Н. А. Некрасова (1838-1842), когда он переехал в Петербург и терпел страшную нужду, не каждый день имея даже возможность полноценно пообедать.. В подтверждение автор создает портрет поэта: «Очень бледен, одет плохо, все как-то дрожал и пожимался. Руки у него были голые, красные, белья не было видно, но шею обертывал он красным вязаным шарфом, очень изорванным» (Шуберт: 48). Алексеев также обращается к описанию того периода жизни поэта, когда «Некрасов материально был крайне стеснен и нуждался чуть не в куске хлеба» (Алексеев: 424). Автор фактически описывает первый период его жизни в Санкт-Петербурге: «Он исправно посещал «Феникс» и заводил дружбу с актерами, которые так или иначе могли содействовать его поползновениям сделаться присяжным закройщиком пьес при Александринском театре» (Алексеев: 424). Мемуарист останавливается на бытовой детали, когда поэт был вынужден закладывать вещи или «выжидать какого-нибудь щедрого знакомого» (Алексеев: 424), чтобы иметь возможность пообедать. Явная авторская ирония, вероятно, объясняется тем, что Алексеев испытывал чувство обиды, так как Некрасов, став редактором «Современника», «стал славен, богат и недоступен» (Алексеев: 425).

Нильский в большей степени обращается в своих мемуарах к описанию драматургов. Центральной фигурой среди драматургов для Нильского был А. Н. Островский. Мемуарист почти ничего не пишет о творчестве драматурга, зато дает характеристику его человеческим чертам, создавая достаточно противоречивый образ: «Он совершенно заслуженно слыл милейшею личностью… <…> …обладая мягким, отзывчивым сердцем и оригинальным умом, Александр Николаевич на всякого производил неотразимо-симпатичное впечатление, переходившее обыкновенно вскоре же в привязанность к этому доброму, ласковому и всегда снисходительному человеку» (Нильский: 172), «самою резкою чертою его характера была мнительность, очень часто надоедливая и до приторности скучная» (Нильский: 172). Автор, словно в подтверждение, рисует особенности поведения драматурга: «Вечно он жаловался на всевозможные болезни, кряхтел, стонал и морщился, и в большинстве случаев, конечно, совершенно напрасно»; «своим постоянным недомоганием он точно рисовался, напрашиваясь на сочувствие» (Нильский: 172-173). В изображении Нильского Островский предстает очень наблюдательным человеком, хорошо разбирающийся в психологии, что, безусловно, отразилось и на его драматургическом творчестве. Мемуарист неоднократно отмечает, что «актеры, к которым он (Островский - Я. К.) питал приязнь, были гении, и никто в противном его не мог разубедить» (Нильский: 173). Однако мемуарист далек в своей оценке от осуждения драматурга; напротив, рассказы о пристрастности Островского он приводит как проявление стереотипности сознания драматурга, так как, по наблюдениям Нильского, любой драматург старался отдать роли в своей пьесе любимым актерам. Автор показывает, насколько трепетно Островский относился к постановке своих произведений. Нильский через жесты, позу драматурга передает его психологическое состояние перед спектаклем по новой пьесе «Воевода»: «Волнуясь, расхаживал за кулисами и вслух высказывал неудовольствие»; «Сердито морщась и нетерпеливо пожимая плечами, Островский почти метался за кулисами» (Нильский: 173). Однако воспоминания Нильского об Островском отрывочны, в результате чего образ драматурга обрисован несколько фрагментарно. В целом мемуаристы обращают внимание при создании образов известных людей своего времени не на заслуги, свидетельствующие об их исключительности, но на сферу повседневности, в которой они могли их наблюдать.

В мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт возникает также коллективный портрет столичной публики. При этом мемуаристы не столько описывают, сколько анализируют или оценивают отношение публики к актеру, в частности, и к театру в целом. Алексеев в основном отмечает положительную реакцию публики на исполнение артистов, которая призвана объективно подтвердить авторское мнение о таланте того или иного артиста. Так, рассказывая о выступлении А. М. Максимова в комедии «Любовь и предрассудок», мемуарист отмечает: «Раздались оглушительные аплодисменты и на сцену посыпались из литерных лож в бесчисленном количестве венки и букеты. Около четверти часа продолжались рукоплескания и крики толпы» (Алексеев: 359). Нильский при характеристике публики обращает внимание читателя на другой аспект - на взаимоотношения зрителей и артистов. Мемуарист стремится быть объективным, поэтому приводит разнообразные ситуации, в которых проявляется влияние публики на актера. Так, анализируя образ П. В. Васильева, Нильский показывает, как любовь зрителей «развивает» у него «непомерное самолюбие» (Нильский: 143): «Уверили, что он (П. В. Васильев - Я. К.) в состоянии превосходно сыграть Гамлета, так как его чтение монологов из этой трагедии в дружеской компании они находили безукоризненным, высокохудожественным» (Нильский: 149). В то же время Нильский вспоминает, что когда Максимов поссорился с дирекцией и ушел со сцены, то «вместо имен актеров, игравших за него, публика неистово кричала: "Максимова"» (Нильский: 88).

Персонажи в литературном произведении образуют свою определенную систему, иерархию, которая всецело подчинена авторскому замыслу, главной идее всего произведения. Нечто подобное мы наблюдаем и в мемуарах: отбор персонажей, способы их создания определяются не только памятью, литературными способностями мемуаристов, но и той концепцией, которая лежит в основе воспоминаний. Концепция же во многом определяет и изображение мемуаристами отношений между героями. Анализируя систему персонажей в художественном произведении, мы говорим, чаще всего, о противопоставлении (герой - антигерой) или уподоблении персонажей (см. об этом: Чернец 2010: 157-163; Хализев 1999: 194-199; Тамарченко 2001; Бахтин 2000). В мемуарном тексте подобные связи также существуют. В воспоминаниях Алексеева взаимоотношение персонажей определяется оппозицией: дирекция - актер. Мемуарист приводит множество историй, в которых либо ловкий актер обманывает режиссера или директора, либо артист страдает от произвола начальства. Говоря об актерах, Алексеев, прежде всего, стремится показать взаимопомощь, дружеское расположение их друг к другу, хотя подобное видение значительно отличается от реального положения дел. Нильский отмечает сложные отношения внутри творческого коллектива. Так, он с осуждением пишет о борьбе Васильева и Самойлова: «Это много вредило ансамблю в таких пьесах, как "Свадьба Кречинского", "Испорченная жизнь", "Воробушки" и др. Самойлов до такой степени не терпел Васильева, что даже на сцене игнорировал его, что было слишком заметно для всей публики. Конечно, это умаляло впечатление» (Нильский: 151). В мемуарах Шуберт значительную роль играет изображение семейных отношений актеров, так как в целом она обращается к бытовой стороне жизни театра.

Нильский, Алексеев и Шуберт в большей степени посвятили свои воспоминания современникам и мало описывали свою жизнь. Тем не менее, частные упоминания, отдельные эпизоды позволяют представить судьбу и личность автора. В мемуарах Шуберт и Алексеева история героя-рассказчика начинается с повествования о его детстве, семье, социальной принадлежности; Нильский же эти моменты опускает. Все трое пытаются объяснить, почему решили стать артистами, описывают обучение в театральной школе и театральном училище, свое поступление на сцену. Осмысление своего профессионального пути у всех мемуаристов включает в себя момент философской рефлексии, так как включается в контекст их рассуждений о смысле жизни. Как следует из их мемуаров, все трое осознанно выбрали служение искусству. Образ героя-рассказчика в мемуарах Шуберт и Нильского иногда включает в себя элементы самоанализа. Так, Шуберт стремится к объективному самоописанию, отмечая разные черты своего характера: «Я была и правдива, и лукава, и вспыльчива, и смиренна», «ничего в жизни дурного не умела скрыть» (Шуберт: 86), «у меня ужасно характер нерешительный» (Шуберт: 167), - а также свои сценические возможности: «рост у меня маленький», «голосок же у меня был маленький, к тому же я страдала от недостатка слуха и потому страшно робела» (Шуберт: 49). Мемуаристка вводит в текст и «чужое слово», когда пишет о себе. Так она приводит слова хорошо знавшего ее писателя А. Ф. Писемского: «Вы хоть и умны, но не практичны, и всякая практическая дура вас за пояс заткнет» (Шуберт: 134). Мемуаристка относится к себе с долей юмора: «Я, как старая боевая лошадь, услыхала трубу и задрожала» (Шуберт: 184); она не боится показать собственные недостатки. Героиня-рассказчица в мемуарах Шуберт предстает веселой, легко относящейся к жизни, иногда даже ветреной женщиной: «За мной ухаживали, и маменька всегда бывала в волнении, если я разговаривала с мужчиной», «брат прямо преследовал за мою веселость и охоту болтать с актерами» (Шуберт: 51). Ее ветреность проявляется и в бытовой сфере: «Сама я в хозяйстве ничего не смыслила» (Шуберт: 76), «заняла в дирекции триста рублей на год …, но и до дома их не довезла: должно быть, выронила их в санях» (Шуберт: 128).

Нильский неоднократно оценивает свои творческие способности, при этом почти всегда высоко. По мнению Л. Я. Гинзбург, «автор произведения мемуарного и автобиографического жанра всегда является своего рода положительным героем» (Гинзбург 1977: 24). Тем самым мемуарист определяет авторитетность своих оценок и мнений, «делает точкой отсчета в системе определений и характеристик» (Там же 1977: 24). Автор воспоминаний нередко создает образ рассказчика, используя косвенную самохарактеристику, через анализ поступков. Так, например, Нильский описывает тщательную подготовку роли Чацкого под руководством Сосницкого, замечая при этом: «Насколько эти уроки принесли пользу, судить не мне, но эту роль в комедии Грибоедова я долгое время и с успехом играл на императорской сцене» (Нильский: 66). Он объясняет свое стремление получить в свой бенефис трагедию А. Н. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», следующим образом: «Меня стал занимать не обычный материальный интерес бенефиса, а его торжественность, чрезвычайно лестная для молодого актера. Я был уверен, что первое представление пьесы обратит внимание высокопоставленных особ, которые непременно посетят мой бенефис» (Нильский: 108). Автор намеренно вводит в мемуары мнение других о себе, как бы снимая с себя подозрения в субъективной оценке своего профессионального уровня. Так, он использует отрывок письма А. К. Толстого 1868-го года из газеты «Голос», в котором писатель хвалит актера: «По моему убеждению, ни один из русских артистов не передал этого характера так удовлетворительно, как г. Нильский. <…> …он проникнулся характером представляемого им лица, не пренебрег ни одной его чертой и разрешил трудную задачу соединить царственность со всеми видами страсти» (Нильский: 119-120). Он регулярно пишет об отношениях к нему других: «С Петром Андреевичем Каратыгиным и Петром Ивановичем Григорьевым 1-м я прослужил вместе довольно долгое время, причем всегда пользовался их добрым расположением и дружбой» (Нильский: 97), «Я пользовался добрым вниманием Александра Евстафьевича Мартынова» (Нильский: 83).

В мемуарах Нильского самооценки появляются как бы вскользь, не намеренно, почти случайно включаясь в повествование, посвященное событиям и другим лицам, говоря о своей положительной роли в их судьбе. Так, вспоминая В. В. Измайлова, он замечает: «Все эти качества впервые открыл в нем я», «честь возведения его "до степеней известных" принадлежит мне, популяризировавшему его в артистическом кружке и перезнакомившему его со всеми закулисными деятелями», «через меня он сошелся и с Сосницким» (Нильский: 79). Он отмечает, что очень много сделал для театра. Так, мемуарист упоминает, что ему «удалось выхлопотать у двух министров дозволение вновь играть запрещенные трагедии Шиллера "Разбойники" и "Коварство и любовь", которые до возобновления их мною не игрались в России ровно тридцать лет и не только на русской сцене, но даже и на немецкой» (Нильский: 125).

Итак, авторская концепция, идея мемуаров, безусловно, повлияли на систему персонажей в воспоминаниях Алексеева, Нильского и Шуберт. Наиболее ярко в них представлена группа актеров, и это вполне закономерно, так как эти мемуары созданы артистами. Масштаб отдельных личностей помогает авторам воспоминаний сосредоточиться не только на описании их повседневной жизни, но в какой-то мере подняться до осмысления театрального бытия, ибо именно театр определял смысл их существования.

1.2 Событие в жизни столичного театра в контексте сюжета мемуаров А. И. Шуберт, А. А. Нильского, А. А. Алексеева

По мнению Т. Г. Симоновой, «сюжет мемуарной книги включает описание широко известных обстоятельств и того, что открылось только повествователю или узкому кругу лиц» (Симонова 2002: 53). При этом нередко малозначимые события, с точки зрения истории, несут ключевую смысловую нагрузку в мемуарах, способствуя раскрытию личности героя-рассказчика. В восприятии конкретного мемуариста отдельный факт приобретает, по верному замечанию И. Гитович, «статус события». Из этих событий «выстраивается повествование, представляющее собой историю личности в интерьере времени» (Гитович 2010: 56). Точками отсчета времени в мемуарах становятся события культурной и личной жизни, что находит отражение и в тезисном обозначении глав. Так, например, в мемуарах Шуберт глава восьмая содержит в себе как портреты персонажей, так и рассказ о событиях: «Жизнь в Петербурге 1857-60 гг.; возвращение на сцену; репертуар Александринского театра; театрально-литературный комитет; А. Ф. Писемский, Ф. М. Достоевский, А. Н. Майков, А. И. Гончаров; участие в придворном спектакле в Гатчине; отношение к театру государя и императрицы; переход на московскую сцену» (Шуберт: 117). То же мы видим у Нильского и Алексеева. По всей видимости, подобная организация мемуаров была традиционной, так как встречается и в мемуарах других авторов.

По мнению Т. Г. Симоновой, «сюжетная организация мемуаров повторяет развитие реальных событий и в то же время мемуарист… выстраивает сюжет как один из эстетических компонентов произведения» (Симонова 2002: 27). Сюжет в мемуарах Шуберт и Алексеева развивается в соответствии с реальным ходом времени: они начинают свое повествование с истории своей семьи (Шуберт) или с детства (Алексеев) и заканчивают последними событиями, связанными с окончанием своего творческого пути. Организацию сюжета определяет время, которое характеризуется установкой на описание событий, лиц, окружения героя в конкретно эмпирических формах. Шуберт подробно рассказывает о жизни своих родителей, учебе брата, замужестве своей сестры. Алексеев же упоминает только об учебе и сложных отношениях с отцом, прежде чем обратиться собственно к театральным воспоминаниям. Нильский, в отличие от Шуберт и Алексеева, совершенно не пишет о событиях, связанных с детством, родителями, а начинает свое повествование с рассказа о знакомстве с А. М. Гедеоновым и поступлении на сцену.

Все три мемуарных текста различны по принципу организации повествования. Мемуары Алексеева и Шуберт построены согласно логике ассоциативно-хронологического принципа, когда хронологическая канва соединяется с различными авторскими отступлениями. «При подобной организации действия, - замечает Т. В. Колядич, - события занимают подчиненную роль и отбираются в зависимости от того, оставили ли они след в сознании мемуариста» (Колядич 1998: 16). В авторских отступлениях они размышляют о судьбе актера, его праве на память потомков, сопоставляют настоящее и прошлое и т. д. Как правило, эти отступления возникают по какому-то конкретному поводу, но носят обобщающий характер. Так, например, повествуя о смерти одного из основоположников русской школы сценического реализма, А. Е. Мартынова, Алексеев переходит к размышлениям о судьбе артиста в целом: «Писатель, художник, скульптор, музыкант, изобретатель - все после себя оставят произведения, по которым их будут ценить и знать потомки, относящиеся вообще недоверчиво к восторгам и похвалам своих предков, но что может оставить после себя актер?» (Алексеев: 343). Мемуары Нильского в большей степени тяготеют к монтажному принципу организации повествования. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, чаще всего они посвящены конкретной личности или событию. Между фрагментами существует внутренняя связь, которая реализуется через авторскую точку зрения.

Категория события является ключевой в теории повествования: особенность нарратива состоит в «его двоякой событийности: соотношении референтного события (события, о котором рассказывается) и события рассказывания (дискурсии)» (Воротынцева 2010: 287). В. И. Тюпа отмечает три основных аспекта события: оно представляет собой «актантный фактор вторжения, прерывающий, искажающий, трансформирующий естественную или нормативную последовательность состояний» (Тюпа 2002: 22), событие хронотопично и получает свой статус только от субъекта, актуализатора события. Так происходит и в мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт: события представляются ими в соответствии с личными пристрастиями и убеждениями. Упорядоченность событий носит внешний и, если можно так сказать, организационный характер. Последовательность событий в мемуарах зависит как от авторской установки, так и от избираемых автором координат, опоры на факты личной жизни или исторические (социальные, общественные, культурные) события.

Повседневность, как отмечают исследователи, закрепляет нормативность человеческого существования. Эта нормативность находит свое воплощение, в частности, в том, как человек воспринимает столь важную составляющую своего повседневного быта, как событие. При этом далеко не все события являются повседневными: по мнению исследователей, к таковым можно отнести те из них, которые в жизни данного человека происходят ежедневно, становятся ожидаемыми, неизбежными, обязательными, привычными, само собой разумеющимися. В мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт можно разграничить две основные категории повседневных событий: профессиональные и бытовые, при этом первая группа значительно превышает по количеству вторую. Среди профессиональных событий у всех троих мемуаристов встречаются такие, как дебют, бенефис и спектакль. Бытовые события включают разнохарактерные явления: юбилеи, артистические и литературные вечера. При этом обе группы объединяет то, что все события становятся воплощением повседневности, так как мемуаристы рассматривают эти явления не как уникальные, а как обычные приметы их жизни и быта. Как отмечает Б. Вальденфельс, «повседневное - это привычное, упорядоченное, близкое» (Вальденфельс 1991: 42). По мнению исследователя, повседневное не означает серые будни, оно «имеет свой опыт и свою мудрость, … свою повторяемость, но также и свою необычность, свои будни и свои праздники» (Вальденфельс 1991: 43).

Характер изображения события, их отбор во многом обусловлен авторской концепцией мемуарного текста. Как отмечает Т. В. Колядич, «некоторые события оказываются на первом месте, о других умалчивается, третьи истолковываются в соответствии с авторскими представлениями» (Колядич 1998: 10). Событие в мемуарах Алексеева является одной из центральных категорий. Нильский, напротив, использует событие как своеобразный прием, с помощью которого раскрывается характер персонажа. Шуберт, прежде всего, акцентирует внимание на домашних событиях, да и все профессиональные стремится связать с бытовой стороной. Профессиональные события в мемуарах Алексеева и Нильского образуют основу композиции, у Шуберт, напротив, фундаментом композиции являются бытовые и исторические события.

Обратимся к анализу повседневных событий из сферы профессиональной деятельности, описанных в мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт. По замечанию В. Д. Лелеко, «события повседневной жизни есть форма проявления определенного уклада жизни» (Лелеко 2002: 68). В укладе жизни артиста такими повседневными событиями являются спектакль и репетиция. По мнению Т. В. Колядич, «мемуары разворачиваются в некоей задаваемой автором пространственно-временной модели» (Колядич 1998: 115). Профессиональные события всегда приурочены к пространству театра, сцены. ДебютДебют - это первое или пробное выступление на сцене. и бенефис в мемуарах актеров насыщены особой эмоциональной атмосферой и несут смысловую значимость, так как эти два события во многом определяли судьбу актеров. Из всех мемуаристов к изображению дебюта, чаще всего, обращается Шуберт, а в мемуарах Нильского описание этого события практически отсутствует.

Обращения Шуберт к рассказу о дебютах обусловлены объективными причинами: она регулярно меняла место службы - из Москвы переезжала в Петербург и из провинции в столицу. Шуберт упоминает о пяти дебютах, при этом каждый из них оказывается для мемуаристки той точкой, с которой начинается новый этап в профессиональной жизни актрисы. В потоке времени начало и конец выделенного события обычно фиксируются: указывается или конкретная дата, или церковный/календарный праздник. Так, например, описывая второй дебют, автор называет дату, оформляя ее отдельным предложением: «Это было 16 февраля 1843 года» (Шуберт: 49). Мемуаристка всегда указывает название пьес: «…для второго дебюта «Парашу Сибирячку» (Шуберт: 49), «дебютировала в комедии «Вечная любовь» (Шуберт: 52), «я вышла в «Пансионерке» и в водевиле Федорова в два лица «Нет действия без причины» (Шуберт: 91), - и описывает реакцию зрителей: «Успех был полный» (Шуберт: 52), «успех, о каком и не мечтала» (Шуберт: 91). Чаще всего Шуберт довольно лаконично пишет о дебюте; исключением становится первый дебют актрисы, что вполне объяснимо, так как это событие решило ее судьбу. Она не называет дату дебюта, но упоминает, в каком возрасте это произошло: «Мне было в то время пятнадцать лет» (Шуберт: 47), - тем самым показывая личную значимость события. Описание события строится на контрасте: первоначальное мнение окружающих о предстоящем дебюте противопоставлено результату игры. Мемуаристка акцентирует внимание на общем недоверии к ее способностям: «Все боялись, что я оробею», «брат тоже побаивался» (Шуберт: 47). Пространственная характеристика события представлена сжато и неопределенно, одним предложением: «Поднялся занавес» (Шуберт: 47). Автор не указывает, в каком театре, на какой сцене происходил дебют. Мемуаристка последовательно изображает свое поведение во время спектакля: «Я сидела уже на сцене и начинала пьесу совершенно спокойно, разговаривая, как дома. Роль моя состояла в том, что я пикировалась со старшей сестрой, которую играла Гринева. Выходило у меня очень живо и бойко» (Шуберт: 47). При этом в данном описании мемуаристка совмещает перечисление действий и оценку собственного исполнения. Автор значительное внимание уделяет не столько описанию спектакля, сколько реакции публики и начальства. В качестве заключения автор приводит мнение театральных рецензентов, еще раз подтверждая свой успех: «Вдруг читаю в «Литературной газете» или в «Литературных прибавлениях» чудесный отзыв, в котором выражалась надежда, что я со временем буду Асенковой. Я даже заплакала от радости» (Шуберт: 47). Наречие «вдруг» в данном случае еще раз подчеркивает неожиданность для Шуберт столь успешного дебюта.

Алексеев упоминает лишь об одном своем дебюте, когда он поступал на службу в Александринский театр. Автор не указывает дату события, подробно не описывает сам спектакль. В мемуарах Алексеева, так и в мемуарах в целом, актуальным элементом сюжета является воспоминание о событии, которое представляет собой «определенный локус, кусок из общей системы памяти, ограниченный во времени, пространстве в сознании автора» (Вахненко 2007: 5). Дебют мемуариста и становится таким локусом, который приобретает особый вес в условиях протекающей жизни автора. Алексеев использует характерное для мемуаристики ретроспективное изображение событий, их оценку с точки зрения настоящего.

Возможности расширения или сжатия времени широко используются не только в литературе, но и в мемуарах. При этом сжатие и расширение времени обусловлено авторской идеей: одни события описаны подробно, и время растягивается, автор стремится задержать внимание на происходящем; другие, напротив, создаются фрагментарно, и время сужается. Так Алексеев подробно воспроизводит собственное состояние перед спектаклем, передавая переживания через самоанализ: «Проявление трусости стало обычным явлением, на этот раз превзошедшим все мои ожидания, … я испытывал такое томление, что готов был отказаться от дебюта» (Алексеев: 63). Иногда он использует прямую речь, воспроизводя какие-то разговоры, например, с А. Е. Мартыновым: «Страх одолевает, … я не могу поручиться за свою храбрость перед публикой… Я никогда так не робел, как нынче… Я уйду! Я не могу! Боюсь!» (Алексеев: 63). Эмоционально насыщенным оказывается и описанный им момент перед самым выходом на сцену, когда актера вытолкнули туда. Сам дебютный спектакль фактически не описывается мемуаристом, он лишь отмечает начало игры и ее окончание: «Оркестр дал аккорд и я запел свой входный номер. Публика заставила повторить, я окончательно вошел в роль и провел ее, как говорили, даже с воодушевлением» (Алексеев: 64). Здесь время, напротив, сжимается до нескольких мгновений, хотя, безусловно, в реальности это событие заняло несколько часов. Главными для мемуариста становятся реконструкция собственного психологического состояния.

Как замечает Т. Г. Струкова, «повседневность реализует себя в привычках еды, одежды, моде, в особых ритуалах праздников и ежедневной повторяемости будней» (Струкова 2011: 15). Таким повторяющимся событием и становится спектакль, который фактически «оповседневнивается». Как отмечает Б. Вальденфельс, «оповседневнивание означает, прежде всего, воплощение и усвоение того, что входит в «плоть и кровь» человека …., повседневность существует как место образования смысла, открытия правил» (Вальденфельс 1991: 47). Спектакль обретает для актера иной смысл, подчиняется в его понимании иным правилам, чем для зрителя. Спектакль является для артистов повседневной работой, к которой возникает не только привычка, но и даже ощущение рутинности. По замечанию В. Д. Лелеко, «место работы - часть пространства повседневности, время работы - фрагмент распорядка дня» (Лелеко 2002: 72). Если при описании дебюта мемуаристы обращаются к собственному опыту, то при характеристике спектаклей все трое, чаще всего, описывают те спектакли, в которых участвовали ведущие артисты. При этом мемуаристы могут выбрать три пространственные точки зрения, с которых наблюдают за событием: из зрительного зала, как часть публики; со сцены, как участники спектакля, и из-за кулис. В «Мемуарах актера А. А. Алексеева», «Закулисной хронике» и «Моей жизни» фактически нет полного, подробного описания спектакля; мемуаристы фрагментарно изображают это событие, указывая на какую-либо его составляющую.

В мемуарах Алексеева большинство спектаклей описаны стереотипно: называется пьеса, артисты (или артист), участвующие в спектакле, кратко оценивается их исполнение и дается описание реакции публики. При этом если автор занимает позицию в зрительном зале, то реакцию публики он не приводит; если же герой-рассказчик находится на сцене или за кулисами, то описывает и впечатления зрителей от спектакля. Приведем пример подобного описания: «Поставили водевиль «Что имеем, не храним, потерявши - плачем». Роль Морковкина в нем он (М. А. Максимов - Я. К.) упросил сыграть Мартынова… а роль Петухова передал Садовскому …. Александр Евстафьевич … вышел на сцену совершенно больным; публика, заметившая сразу, что ее любимец играет через силу, сделала ему большой прием. Оба артиста разыграли этот водевиль так, что во все время действия в публике не умолкал хохот. Овация огромная устроена была соперникам; они выходили на сцену, крепко держа друг друга за руку» (Алексеев: 74). Из всех описаний спектаклей выделяется изображение спектакля по пьесе «Волшебная флейта», в котором автор пытается передать комизм сложившейся на сцене (в Каменноостровском театре) ситуации: «В тот момент, когда медведь (его изображал плотник Игнатий - Я. К.) был на сцене и представлял из себя действующее лицо, разразилась над Петербургом буря, сопровождаемая страшным громом… И публика, и актеры вздрогнули от неожиданности, медведь же не только вздрогнул, но даже по русскому обычаю перекрестился. Испуг публики быстро сменился долго неумолкавшим смехом» (Алексеев: 89). Подобные детали, сохранившиеся в памяти мемуариста, передают неповторимый колорит спектаклейё о которых он рассказывает.

Забавные ситуации, возникавшие на сцене, отмечает и Нильский. Так, например, автор упоминает об участии И. И. Сосницкого в спектакле по пьесе Куликова «Весною» и детально описывает комическую ситуацию, в которой оказался артист по причине своего пожилого возраста: «Сосницкий играл в пудренном парике пожилого барина, на которого весна действует так же благотворно, как и на молодого его племянника. Оба они, гуляя по саду, увлекаются природой. Иван Иванович в этой сцене часто оговаривался. На слова племянника: "какой чудесный день", ему следовало отвечать: "как воздух ароматен!", а Сосницкий, разглядывая небо в лорнет и вдыхая в себя весенний ветерок, произносил: "как воздух аккуратен"» (Нильский: 75). Нильский в основном изображает спектакль с позиции участника события. Об этом свидетельствуют регулярные замечания: «Сосницкий, увлекшись, сказал мне, игравшему молодого человека» (Нильский: 75), «уселся я с Самойловым близ суфлерской будки и повел с ним сцену» (Нильский: 92) и т. п.

В мемуарах Шуберт спектакль, чаще всего, описывается с позиции зрителя из зала, достаточно наивного, хотя и владеющего определенной информацией. Так, рассказывая о спектакле «Боярин» с участием П. С. Мочалова, мемуаристка передает недоумение зрителей, слабо понимающих, что происходит на сцене: «Он должен был представлять какого-то разъяренного мужа. Моя сестра, игравшая его жену, в ужасе и отчаянии расстилается у его ног, а он равнодушно помахивал опущенным топором и совершенно спокойно распевал: «Я тигр, вырвавшийся из клетки». Публика ничего не могла понять» (Шуберт: 63).

В мемуарах актеров отдельное место занимает описание репетиций. Благодаря этим описаниям, становится наиболее очевидной специфика театральных традиций в московской и петербургской труппах. Шуберт большую часть своей карьеры прослужила в московском Малом театре, где к процессу репетиции относились очень серьезно. Вероятно, поэтому она неоднократно называет конкретное время начала репетиции: «Утром, с 9 часов» (Шуберт: 71), подчеркивая ведущую роль режиссера, который «показывал места, <…> чьи где комнаты, какие кому нужны аксессуары» (Шуберт: 72) и сам характер роли. Репетиции воспринимаются как повторяющиеся события, включенные в ряд повседневности. Шуберт, рассказывает о том, как они проходили: опытные актеры «сами повторяли сцены по нескольку раз, а молодежь просто муштровали: репетировать заставляли во весь голос и со всеми оттенками» (Шуберт: 72). Судя по мемуарам Алексеева и Нильского, в Александринском театре артисты часто без серьезных на то причин пропускали репетиции. Так, например, П. Г. Григорьев присылал записки следующего содержания: «На репетиции быть не могу, выдергиваю зуб» (Алексеев: 679). Алексеев подает подобные ситуации в юмористическом свете. Нильский тоже упоминает о репетициях преимущественно в связи с рассказом о каком-либо забавном случае. Так, например, вспоминая Самойлова и его отношения с драматургами, мемуарист описывает ситуацию, когда актер начинал читать фрагмент пьесы, который на предыдущей репетиции был вычеркнут им самим. Изображенный мемуаристами театральный быт воспринимается как традиционный уклад коллективного существования, в данном случае существования трупп разных столичных театров.

Значимым событием во всех трех мемуарах является бенефис¹¹Бенефис - спектакль, сбор, с которого полностью или частично поступал в пользу одного или нескольких актеров-бенефициантов (за вычетом расходов по спектаклю)., от которого зависело материальное благополучие любого актера. При этом если Нильский и Шуберт обращаются к описанию, прежде всего, своих бенефисов, то Алексеев описывает бенефисы ведущих артистов. Более того, для Алексеева бенефис имеет то же значение, что и обычный спектакль. Это событие для мемуариста служит своеобразной проверкой, в которой раскрываются профессиональные качества актеров. Так, в главе, посвященной знаменитому актеру А. Е. Мартынову, автор, размышляя о величии таланта артиста, и в качестве примера оценивает игру А. Е. Мартынова в спектакле по пьесе А. Н. Островского «Гроза». Мемуарист отмечает, что спектакль входил в «первый бенефис Фанни Александровны Снетковой, состоявшейся на Фоминой неделе 1860 года» (Алексеев: 76). Несмотря на то, что главной героиней события должна стать Ф. А. Снеткова, в центре общего внимания, как показывает автор, оказался Мартынов. При этом Алексеев стремится особенно показать силу воли и профессионализм актера в его последнем спектакле: «Мартынов превзошел себя в этом спектакле и заслужил шумное одобрение зрителей. Артист взял верх над человеком: он пересилил себя, забыл на мгновение свою боль, заглушил немощные стоны разбитого организма сознанием своего артистического величия и… распростился навсегда с публикой» (Алексеев: 76).

Нильский несколько глав посвящает рассказу о подготовке и проведении собственных бенефисов. Фактически это единственные главы, в которых автор так много пишет о себе. По всей видимости, эти события обладали особой ценностью в повседневном сознании мемуариста. Среди шести описываемых бенефисов автор выделяет свой второй бенефис, даже использует яркое сравнение процесса подготовки с «мытарствами и беспокойством» (Нильский: 110). Повествование об этом событии представляет собой целостный, законченный рассказ, в котором есть экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. При этом следует отметить, что несколько раз автор нарушает последовательность повествования. Мемуарист начинает рассказ не с экспозиции, в которой кратко описывает неудавшийся первый дебют, а с завязки, упоминая о публикации в «Отечественных записках» трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Хорошие отзывы в критике, успех у читателей привлекает внимание героя-рассказчика. Он формулирует основные мотивы своего поведения: «Трагедия произвела сенсацию, и меня неотступно стал мучить вопрос: как бы приобрести ее для своего бенефиса?» (Нильский: 107), «меня стал занимать не обычный материальный интерес бенефиса, а его торжественность, чрезвычайно лестная для молодого актера» (Нильский: 108). Развитие действия изображается как преодоление героем-рассказчиком всех трудностей, которые возникают при подготовке и, прежде всего, борьбы с начальником репертуара П. С. Федоровым за возможность постановки пьесы в бенефис. Нильский показывает, как трудно начинающему актеру добиться разрешения на постановку пьесы высокого художественного уровня. Нильский не пишет об этом открыто, но вводит диалог с П. С. Федоровым, который отказывается дать разрешение на постановку трагедии А. К. Толстого «Смерть Ивана Грозного»: «Федоров с напускною любезностью и совершенно наивным тоном ответил <…>:

- Постановка пьесы, на которую вы испрашиваете разрешения, пока еще никем не решена. Мне даже неизвестно, может ли она быть постановлена. Достанет ли у дирекции средств на такие расходы, какие требуются для этой чересчур сложной трагедии?.. Я не понимаю, почему вы обращаетесь ко мне.

- Я обращаюсь к вам, ваше превосходительство, как к начальнику репертуара, а главным образом, как к человеку, от которого зависит многое у нас в театре. К кому же прикажете обратиться?

- К кому хотите, только не ко мне! - отвечал Федоров с обычной гримасой. - К директору, к министру, я же в этом последняя спица в колеснице» (Нильский: 111).

Автор вводит большое количество диалогов с сослуживцами, с графом А. К. Толстым, с Федоровым, где обсуждается проблема бенефиса. Параллельно мемуарист повествует об актерском противостоянии П. В. Васильева и В. В. Самойлова, которые не желали играть в одной пьесе вместе. Напряжение создается из-за незнания, чем разрешится конфликт героя и начальника репертуара и состоится ли бенефис. Кульминационным моментом становится не сам спектакль, а разговор Нильского с министром графом В. Ф. Адлебергом, который дает окончательное разрешение на постановку. Автор подробно воспроизводит столь значимую для него сцену, уточняя время и место беседы: «Я был принят графом Владимиром Федоровичем часов в 7 утра в его кабинете, на Фонтанке, между Симеоновским и Цепным мостами» (Нильский: 113). Рассказывая об этой встрече, приводя собственные слова, Нильский дает возможность понять все сложности внутренней жизни театра: «Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за участие, но отступить от своей просьбы я не могу. … Дело зашло слишком далеко…. Многие же, знавшие отношения ко мне Федорова, не стесняясь говорили, что "тому не бывать". Я уверял всех и спорил. Если же теперь я не восторжествую, то окончательно пропаду» (Нильский: 113). Автор подробно анализирует все этапы подготовки бенефиса: распределение ролей, работу над сценическим образом вместе с автором пьесы, поиск декораций и музыки, организацию продажи билетов. Мемуарист стремится подчеркнуть огромный труд артиста. В то же время о самом бенефисном спектакле Нильский не пишет, он лишь указывает его дату («12-го января 1867 года») (Нильский: 115), перечисляет состав публика: «Не говоря о самом государе, все высшее общество, дипломатический корпус, министры, литераторы находились в полном составе» (Нильский: 115) - и, наконец, результат: «Пьеса прошла при живейшем внимании зрителей», «рукоплесканий было много», «в общем спектакль прошел благополучно» (Нильский: 115). Таким образом, сам процесс подготовки оказывается важнее для автора, чем бенефисный спектакль.

Шуберт упоминает о трех собственных бенефисах, указывая дату и название пьес. Автор подчеркивает, что бенефис интересовал ее, прежде всего, с материальной стороны: «Деньги были очень нужны» (Шуберт: 106), «мне за всеми расходами очистилось 1500 рублей. Другого такого бенефиса я не видывала» (Шуберт: 107). Мемуаристка при описании бенефисов, как и Нильский, уделяет внимание тому, как происходила подготовка, какие трудности пришлось ей преодолеть. Так, например, Шуберт детально описывает свои «мытарства», когда запретили к постановке последний акт из пьесы А. Н Островского «Бедная невеста» и она вынуждена была ехать за разрешением в Петербург, в «3-е отделение». Она лаконично описывает эту сцену: «Явилась. … Я объяснила свою просьбу, показала печатный экземпляр и просила позволения прочесть запрещенную сцену вслух. … От нечего делать, пока он читал, я рассматривала комнату. …Потом стала смотреть на пол. Вдруг подняла глаза, поймала взгляд генерала. … Сцена была прочитана. … Я поблагодарила и раскланялась» (Шуберт: 133). Описание же самого спектакля, эмоционального состояния героя-рассказчика в мемуарах нет.