Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Подобного внимания к материальной стороне жизни актера, как у Савиной и Стрепетовой, мы не наблюдаем в мемуарах Давыдова. Он всего два раза упоминает о своем окладе, когда он только начинал свой творческий путь (семьдесят рублей и полубенефис) и играл в свой последний сезон в провинции («триста рублей в месяц, за ярмарочный же сезон <…> семьсот рублей отдельно и два бенефиса» (Давыдов: 193). Такого рода реалии, точные цифры придают воспоминаниям Савиной, Стрепетовой и Давыдова особую достоверность и характерный исторический колорит.

Кочевой образ жизни провинциальных артистов, по мнению мемуаристов, во многом определяет и неустроенность быта, отсутствие дома, семейного очага. В то же время данные мемуаристы воспринимают подобный образ жизни как вполне закономерный, традиционный для людей их профессии. По мнению исследовательницы Г. Елизаветиной, в русской мемуаристике, начиная со второй половины XIX века, «быт и среда изображаются еще и важнейшим условием формирования человека, фактором, во многом определяющим его» (Елизаветина 1982: 170), а создание бытовых картин способно «наиболее ярко охарактеризовать ту жизнь, о которой рассказывает мемуарист» (Там же 1982: 171). Первые шаги актера на сцене, как следует из воспоминаний Стрепетовой, Давыдова и Савиной, были сопряжены с крайне неустроенной - в материальном отношении - жизнью. «Приходилось жить впроголодь, перебиваясь, как говорится, с хлеба на квас» (Стрепетова: 185), - пишет Стрепетова. Мемуаристка, в отличие от Савиной и Давыдова, каждый раз, оказываясь в новом городе, описывает интерьер комнат, в которых она жила. Так, например, она детально воссоздает свое скромное жилье в Ярославле, используя вещно-предметный ряд: «Две крошечные чистенькие комнатки с мебелью, состоящей из двух стульев, стола и большой двуспальной кровати», «стол из трех блюд» (Стрепетова: 165). По мнению Т. Колядич, «подробные описания места действия позволяют автору организовать пространство и одновременно локализовать его во времени, даже, если писатель ограничивается семейно-бытовыми событиями» (Колядич 1998: 16). Автор с иронией называет подобное жилье «некомфортабельной лачужкой» (Стрепетова: 168). Вероятно, это связано с особенностями женской мемуарно-автобиографической прозы, для которой свойственно «видение мира сквозь призму женского восприятия» (Возняк 2010: 57).

Савина чаще всего упоминает, что жила в гостинице. Мемуаристка ни разу не описывает гостиничных номеров, но само указание на проживание в номере гостиницы становится знаковым в повседневной жизни артиста. Лишь единожды мемуаристка изображает квартиру в Саратове, подчеркивая свою радость: «Я наняла себе маленькую, уютную квартирку, взяла мебель напрокат, наставила много цветов» (Савина: 97). Столь скудный быт дает представление о сложном материальном положении актера. При этом мемуаристка запечатлевает, на первый взгляд, незначительные детали, но именно они являются теми характерными признаками, которые передают «колорит эпохи». Именно рассказ о частной жизни и повседневном быте в целом, об обыденных явлениях отличает женскую мемуарно-автобиографическую прозу (см. об этом: Погребная, Масляк 2008: 117).

Повествуя о собственных скитаниях, Савина, Стрепетова и Давыдов также рассказывают о тяжелых судьбах и других провинциальных артистов, которые находятся в таком же вечном поиске лучшего места. В воспоминаниях всех троих образ скитальца-актера представляет собой сложное сочетание высокого и низкого, будничного и выходящего за границы повседневности. Савина и Стрепетова упоминают о тщеславии, зависти, подчас ненависти - о тех проявлениях человеческого поведения, которые ярко представлены в среде актеров. Как следует из воспоминаний артистов, поводом для зависти чаще всего становился профессиональный успех другого. Мемуаристки приводят значительное число эпизодов, подтверждающих это. Стрепетова пытается осмыслить само явление интриг как неизбежных издержек актерской профессии и говорит об их влиянии на психологическую атмосферу труппы. В одном из характерных для ее повествования отступлений она размышляет об этом явлении в театре и приходит к заключению, что сама «сцена» порождала в людях зависть, стремление возвыситься. «Самая арена театральной деятельности, - пишет она, - как бы предназначенная для вечной, неустанной борьбы самолюбий, дает широкий простор развитию эгоизма, <…> отсюда возникло убеждение, что на сцене нет друзей и приятелей <…>, и придя к такому выводу, люди уж не разбирают средств» (Стрепетова: 234). В своих воспоминаниях актриса воссоздает психологическую атмосферу, характерную для разных трупп. Так, в рыбинском театре, по оценке мемуаристки, она была вполне дружеская; однако «в других труппах <…> артисты, как голодные собаки за кость, грызлись за первенство, за эффектную роль, иногда просто за лишний аплодисмент, выпавший случайно на долю товарища» (Стрепетова: 160). Характерно, что именно женщины обращают внимание на бытовые мелочи, на специфику отношений внутри коллектива и т. д. Давыдов лишь кратко упоминает о нескольких подобных ситуациях, не придавая им особенного значения. Таким образом, гендерный аспект регулярно дает о себе знать в воспоминаниях актеров.

Савина и Стрепетова отразили в воспоминаниях негативные стороны театрального быта: пристрастиия актеров к азартным играм и алкоголю. Упоминание этих проблем связано, очевидно, и с обстоятельствами личной жизни авторов воспоминаний, в частности, семейной жизни М. Г. Савиной. Пристрастие первого мужа Савиной к вину и картам привело семью на грань нищеты: «Не только мебели, иногда самого необходимого купить было не на что. Три ночи я спала на полу: все описали по иску прежнего хозяина» (Савина: 76). К. Н. Кузьминский отмечает, что пьянство в провинциальном театре было «главным недугом»: «Актер, к сожалению, синоним пьяницы» (Кузьминский 1904: 11). Стрепетова приводит как пример типичной актерской судьбы талантливого актера В. В. Измайлова. Она отмечает его сценические способности и человеческие достоинства: «Много читал, учился, что развило его природный ум и обогатило массою знаний», «комик в жизни, он на сцене совершенно преображался, проявляя в драматических ролях силу пафоса истинно трагической красоты» (Стрепетова: 214). Подобная характеристика призвана, по всей видимости, подчеркнуть трагизм судьбы этого актера, ибо «он погиб от запоя, который сначала довел его до припадков эпилепсии, а затем до окончательного падения, <…> умер скоропостижно на улице от разрыва сердца» (Стрепетова: 214), - вспоминает актриса. Похожую историю приводит и Давыдов о комике Большакове.

К повседневной ситуации актерского быта мемуаристы относят распространенные гражданские браки и измены. Постоянные ссоры, скандалы, сцены ревности регулярно описываются в мемуарах. Так, Савина откровенно говорит даже о семейных отношениях своих родителей: «Ссоры матери с ним (отцом) превышают всякое описание; кончались они тем, что он уходил, а мать срывала свой гнев на нас, в особенности на мне» (Савина: 30). Стрепетова подробно не говорит о театральных нравах, хотя иногда в ее мемуарах встречаются краткие замечания: «Гумилевская, перейдя уже возраст бальзаковских героинь, воспылала симпатиями к юношам, <…> это видела вся труппа, не замечал только, или не хотел заметить, один муж» (Стрепетова: 203). Гражданский брак самой Стрепетовой со Стрельским, как и у Савиной, тоже не был благополучным. «Я иногда замечала, - пишет актриса, - странное отношение Миши к нашей горничной, иногда видела даже очень солидный приступ к ней, но это меня конфузило более них» (Стрепетова: 264). Подобное внимание к собственной частной жизни естественно для мемуаров, написанных женщинами. Давыдов, напротив, не описывает какие-либо собственные семейные неурядицы, но изредка упоминает о сложных личных отношениях других артистов.

Если в мемуарах актеров и нет глубокого объяснения причин столь безрадостной в целом жизни провинциального театра, они, тем не менее, угадываются. Это, прежде всего, стереотипное отношение общества к актерам: для провинциальной публики театр являлся местом развлечения, актрисы - доступными женщинами, актеры - шутами. Женитьба на актрисе в «приличном» обществе считалась недопустимой. У провинциального актера, в отличие от столичного, не было пенсии и постоянного оклада.

Вывод к главе I

Мемуары М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой и В. Н. Давыдова представляют собой рассказ о трудном пути актера, особенно актера провинциального театра. Изображая театральные будни, мемуаристы дают представление о скитальчестве как неотъемлемой части образа жизни провинциальных актеров XIX века. Однако в воспоминаниях Савиной мотив скитальчества выражен ярче и драматичнее. Скитальческий образ жизни в ее мемуарах определяет не только постоянный поиск лучшей доли, отсутствие домашнего уюта, но и невозможность семейных и дружеских отношений.

М. Г. Савина и П. А. Стрепетова запечатлели в своих мемуарах один и тот же период: 1850-1870-е гг.; в воспоминаниях В. Н. Давыдова верхняя временная граница отодвинута на десять лет (1850-1880-е гг.). Алексеев и Шуберт описывают практически один и тот же временной период (1820-1880-е гг.). У Нильского временные рамки несколько иные: с 1850-х по1890-ые; однако все шестеро, так или иначе, говорят о событиях 1850-1880-х гг. В связи с тем, что все они были современниками, служили в императорских и провинциальных театрах, в их мемуарах нашли отражения одни и те же повседневные события (спектакли, дебюты, репетиции и т. д.), изображены одни и те же люди. Центральным пространством повседневности для всех становится театр и сцена, где проходила большая часть их жизни. Алексеев, Нильский, Давыдов, Савина, Стрепетова и Шуберт попытались передать особенности образа жизни столичного и провинциального актеров, описав специфику поведения, манеру общения, традиции и ритуалы, ценностные ориентиры представителей сцены.

В то же время их тексты во многом различаются. Все тексты отличаются уникальным авторским видением, точкой зрения на актеров и театр в целом. Каждый из них представляет его по-своему. В интерпретации Алексеева столичный театр предстает, по преимуществу, как уникальный мир возможностей для любого артиста. Театр в «Воспоминаниях актера А. А. Алексеева» - соединение смешного и печального, искусства и быта. Внимание мемуариста сфокусировано на изображении столичных артистов. В его мемуарах нет развернутых характеристик, подробного анализа событий. Для Давыдова театр становится миром, полным волшебства, способным повлиять на зрителя, а актер изображен как великий труженик. В интерпретации Нильского столичный театр - это, в основном, знаменитые артисты. Столичный театр в изображении мемуариста становится центром культурной жизни, а в поле зрения автора попадают не только актеры, но и писатели, политики, военные. Нильский описывает особенности их характера, творческие черты, быт актеров. Шуберт во многом близка Алексееву в изображении столичного театра, однако она видит, по преимуществу, бытовую сторону жизни театра и актеров, не рассматривая их профессиональных качеств. Мемуаристка показывает комические и трагические стороны закулисной жизни. В отличие от Нильского и Алексеева, она регулярно выходит за рамки театральной темы, обращаясь к жизни своей семьи, общественным событиям. В мемуарах Савиной и Стрепетовой театр становится воплощением всех их надежд и стремлений, а профессия актрисы воспринимается ими как сложный тернистый путь к славе и известности.

ГЛАВА II. ПОЭТИКА ОБРАЗА РУССКОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ А. А. СОКОЛОВА «ТЕАТРАЛЬНЫЕ БОЛОТА»

2.1 Роман А. А. Соколова как «театральный роман»: специфика жанра

В исторической судьбе литературы театральная жизнь, творчество актера сыграли заметную роль. Театр воплотился в произведениях русских писателей целым рядом образов: сцены, актеров, театральной публики и театрального быта. Русский театр был представлен во всех родах литературы: лирике, эпосе и драме. Интерес писателей к театру формировался постепенно, усиливаясь с развитием как самого театра, так и реалистического направления в литературе. Как следует из историко-литературного обзора С. С. Данилова «Русский театр в художественной литературе» (Данилов 1939: 256), в XVIII веке русские писатели обращались по преимуществу к частным проблемам театра. Тенденция развития театральной темы в литературе первой трети XIX века, по мнению исследователя, заключается в том, что произведения, ей посвященные, носят «комплиментарный характер и свидетельствуют только об общественном внимании к тому или иному актеру» (Там же 1939: 52). К таким произведениям он относит стихотворения «Все пленяет нас в Эсфири…» и «Кто мне пришлет ее портрет» А. С. Пушкина, «Послание» Н. И. Гнедича, «Стихи Семеновой» К. Н. Батюшкова, «Искусство и правда» А. А. Григорьева, «Его не стало» В. Г. Бенедиктова и др. Однако подобное прочтение этих произведений, представляется не совсем корректным и односторонним, хотя бы потому, что речь идет о стихах А. С. Пушкина и других талантливых поэтов. Определяя особенности изображения театра в литературе этого периода, скорее, необходимо говорить о доминанте романтической поэтики.

Начиная с 1840-х годов, в связи «с ростом демократической литературы появляются первые попытки поставить вопрос о судьбе актера в современном обществе» (Данилов 1939: 49). К таким попыткам можно отнести водевили Н. А. Некрасова «Актер» (1841) и П. И. Григорьева «Дочь русского актера» (1844) (см. об этом: Там же 1939). Как отмечает И. А. Гурвич, в этот период в литературе «генетически первичны «физиологические» очерки, запечатлевшие общество в разрезе, в многообразии видов человеческого существования» (Гурвич 1991: 30). Одним из таких социальных разрезов и становится сфера театра. С утверждением в литературе позиций «натуральной школы» образы сцены, актеров, антрепренеров и зрителей становятся регулярным явлением в произведениях разных жанров. Наиболее масштабными произведением, связанным с темой театра явился большой роман М. Л. Михайлова «Перелетные птицы» (1854) (Там же 1939: 118). Это произведение сыграло важную роль в формировании традиции жанра «театрального романа». Как замечает Ю. Н. Тынянов, «ценность того или иного литературного явления должна рассматриваться как «эволюционное значение и характерность» (Тынянов 1977: 272). С этой точки зрения, роман Михайлова оказался у истоков русской романической литературы «из театральной жизни», которую продолжили романы И. Е. Чернышева «Уголки театрального мира» (1862) и А. А. Соколова «Театральные болота» (1869).

Александр Алексеевич Соколов (1840-1913) - журналист, прозаик, драматург, театральный критик и мемуарист второй половины XIX века. Он учился в Императорском театральном училище, по окончанию которого определился на службу в Александринский театр актером на выходе и суфлером. Одновременно А. А. Соколов сочинял пьесы для театра. В 1865 году он начинает работать в газетах, пишет статьи о театре и ведет театральное обозрение в «Петербургской газете». В 1875 году Соколов выпустил «Театральный альманах на 1875 г.», «содержавший историю русского театра, характеристику столичных и провинциальных театров и биографии театральных деятелей» (Рейтблат, Соколов 2007: 704). Им написано более пятидесяти романов, около восьмиста повестей и рассказов, драмы, комедии, водевили. сюжет театр актер воспоминание

Анализу творчества Соколова посвящена статья А. И. Рейтблата (при участии А. Ю. Балакина) в словаре «Русские писатели. 1800- 1917» (Русские писатели…2007). Специальных исследований биографии, творчества данного писателя пока не обнаружено. Фигура Соколова чаще всего возникает в воспоминаниях его современников: С. С. Окрейц «Из литературных воспоминаний» (1907), В.А. Тихонов «Театральные воспоминания» (1898), Н. П. Суворов « Записки о прошлом» (1898), А.Р. Кугель «Литературные воспоминания» (1923). Небольшие заметки о Соколове можно обнаружить в журналах и критических антологиях начала XX века: С. С. Окрейц «Романы и повести Соколова» (Окрейц 1873), В. Буренин «Критические очерки и памфлеты» (1884) (Буренин 1884: 148), А. К. Бураковский «Закулисная жизнь артистов» (Бураковский 1906: 146-147), Н. Н. Лендер «Тени минувшего» (Лендер 1917: 169).

Эпизодическое обращение исследователей к творчеству Соколова связано, скорее всего, с тем, что он был писателем так называемого «второго ряда». А. Сергеевич относит его к беллетристам-фельетонистам, «которые все-таки старались стать ближе к жизни», и соблюдали в своих произведениях «известную меру» (Сергеевич 1907: 472). Исследователь А. И. Рейтблат неоднозначно оценивает творчество А. А. Соколова. Об исторических и уголовных романах, которые являются центральными жанрами в творчестве писателя, он пишет, что «сюжет книг банален и схематичен, персонажи обрисованы стереотипно, и литературная критика их обычно игнорировала» (Русские писатели… 2007: 706). В то же время он отмечает, что «подход Соколова к жизненному материалу и способы его осмысления отвечали установкам читателей из социальных низов» (Там же 2007: 706). Что касается драматургии Соколова, то (по данным того же исследователя), его пьесы, «написанные живым языком, отмеченные остроумием» (Русские писатели… 2007: 705), имели успех. Критики-современники писателя невысоко оценивали уровень его творчества. В. О. МихневичВладимир Осипович Михневич (псевдоним - Коломенский Кандид; 1841-1899) - русский журналист, публицист, писатель, историк быта, краевед. писал, что страницы своей газеты Соколов «наполнял постоянно, с изумительной плодовитостью неистового борзописца, своей фельетонной словесностью обо всем и обо вся - иногда метко и остроумно, часто вкривь и вкось, вульгарно и плоско, и еще чаще пристрастно…» (цит. по: Русские писатели 2007: 705). А П. К. МартьяновМартьянов Петр Кузьмич (1827-1899) - писатель, историк литературы. в стихотворной форме иронически оценивает творчество Соколова: «Хроникер и романист, / Пишет в час печатный лист, / В день - пиесу, в вечер - повесть, / В ночь - роман, и все на совесть» (Там же 2007).

В 1868 году А. А. Соколов начал свой роман «Театральные болота»Соколов А. А. Театральные болота. - СПб., 1881. - 829 с. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора, номеров книги и страницы., который публиковался отдельными главами в «Петербургском листке» (эту газету Соколов взял в аренду в 1868 году). Отдельное издание вышло в 1869 году в Петербурге. «Театральные болота», - по словам А.И. Рейтблата, - произвели страшную сенсацию» и имели скандальный успех (было несколько переизданий и перевод на немецкий язык)» (Там же 2007). Роман состоит из трех книг: первая («Театральные болота») вышла в 1869 году, вторая («От берега до берега. Жизнь в провинции») - в 1870 году, третья («Розы и тернии») - в 1873-ем.

Как отмечает исследователь С. С. Данилов, роман А. А. Соколова «Театральные болота» написан «в прямое подражаниеЛитературное подражание является «сознательным воспроизведением некоего литературно-художественного образца, <…> обусловлено преемственностью традиций, близостью эпох, сходством литературно-эстетических позиций» (Литературный… словарь 1987: 283). романам Михайлова и Чернышева» (Данилов 1939: 165). Исследователь объясняет это тем, что начало романа Соколова относится, как и романы Михайлова и Чернышева, к 1850-м годам и посвящено изображению провинциальной труппы. Кроме того, согласимся с мнением С. С. Данилова, что судьба главного героя, Гришина, во многом напоминает судьбу Дмитриевского из «Уголков театрального мира» И. Е. Чернышева. Однако не только в этом роман «Театральные болота» повторяет «Перелетных птиц» и «Уголки театрального мира». Манера повествования, композиция, основные темы, проблемы, принципы создания персонажей, хронотоп и сам сюжет «Театральных болот» во многом напоминает указанные романы. В то же время Соколов, безусловно, попытался внести в изображение театральной жизни свое видение театра и актеров. Кроме того, как отмечает А.И. Рейтблат, роман «Театральные болота» носит автобиографический характер, так как писатель «себя изобразил под фамилией Ястребцов; … и Соколов утверждал, что не позволял «вмешаться капле вымысла в свое повествование» (Русские писатели… 2007: 705). Сам роман «Театральные болота», по мнению исследователей, «вызвал целый ряд подражаний» (Данилов 1939: 170), к которым относят анонимную повесть «Балетный мирок» (1870), очерки Г. В. Максимова «Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет» (1878), анонимный роман «По пути к скользким подмосткам сцены» (1885), роман К. Н. Льдова «Лицедеи» (1892), роман В. Радича «В чаду кулис» и т. д. В подобных произведениях, по мнению исследователей, либо усиливается элемент «бульварной литературы, спекулирующей на театре, как на своего рода экзотике», либо усиливаются этические и психологические проблемы, которые «заслоняют живое изображение театра» (Там же 1939: 173).

Роман А. А. Соколова «Театральные болота» посвящен провинциальным и столичным актерам, их сложным взаимоотношениям с начальством, зрителями и отношениям внутри труппы. Соколов попытался воссоздать модель «театральной повседневности» своего времени, отразив ее специфику и основные структурные элементы (хронотоп, события и участники события, сценарии поведения, вещно-предметный ряд и др.). При этом, как отмечал М. Ю. Лотман, рассуждая об особенности отражения действительности в искусстве, «то, что художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания (действительности - Я. К.), то, что определенные свойства не будут воссозданы, ведет к познанию того, что с позиции этого художника представляется важнейшим» (Лотман 1994б: 37) в этой модели. Соколов, изображая театральную повседневность, акцентирует внимание, прежде всего, на тяжелом, почти бесправном положении актера. Опуская значительные достижения великих русских артистов (С. В. Васильева, В. И. Живокини, В. А. Каратыгина, А. Е. Мартынова, П. М. Садовского, М. С. Щепкина и др.), удачные постановки (о чем свидетельствуют воспоминания актеров этого периода), внимание двора к театру, успешные антрепризы в провинции (М. Я. Алексеев, П. П. Медведев и др.), Соколов создает картины актерского быта, для которого характерны бедность, разврат и интриги. Вследствие этого в романе возникает образ театра, находящегося в плачевном состоянии. Неслучайно он неоднократно будет сравнивать театральный мир с болотом: «Если приподнять верхний слой ваш, болота родимые, то под ним увидит глаз ряд жертв, кладбище мучеников или погибших под ударами судьбы, или падших под бременем не по силам поднятой ноши, или раздавленных ногами счастливцев, для которых подобные вам человеческие мостки были необходимы» (Соколов: 1, 6), «театральная трясина была взволнована гласно явившимся обличением» (Соколов: 2, 115). Эта метафора, возникающая уже в заглавии произведения, затем развернуто представлена уже в первой главе романа и неоднократно встречается в различных авторских отступлениях.

Сам сюжет произведения начинается с описания весеннего волжского пейзажа, на фоне которого автор изображает труппу провинциальных актеров. Эти описания ведут за собой вереницу зарисовок, сценок из жизни бродячей труппы. Автор лаконично описывает рождение главного героя, Михаила Гришина, в крестьянской избе, в которой была вынуждена остановиться его беременная мать по пути к месту службы. В романе развиваются две основных сюжетные линии: талантливого артиста Гришина и балерины Маши Комаровой. Автор последовательно рассматривает формирование личности Гришина и Комаровой и обстоятельства, повлиявшие на их судьбу. В первой книге - «Театральные болота» - романист повествует об их первых шагах на сцене и тех трудностях, с которыми они сталкиваются. Во второй книге - «От берега до берега: жизнь в провинции» - Соколов останавливается на испытаниях, которые проходит герой в провинции, а героиня - в столице; и, наконец, третья книга - «Розы и тернии» - посвящена судьбе Гришина на столичной сцене и внутренней борьбе Комаровой с соблазнами высшего света.

Все события, связанные с сюжетными линиями главных героев, выстроены согласно причинно-следственному принципу. Подобные сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей, как отмечает Г.Н. Поспелов, называют «сюжетами единого действия, или концентрическими» (Введение…1988: 205). К тому же концентрические сюжеты гораздо больше, чем хроникальные, способствуют композиционной завершенности произведения. Для «Театральных болот» характерно художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Сюжет романа построен так, чтобы раскрыть характер героя, а это значит, как отмечает И. А. Гурвич, «явить читателю предельное выражение типа, типовой социальной психологии» (Гурвич 1991: 32). Признавая, что «мера романа - человеческая биография или система биографий» (Там же 1991: 36), надо признать, что у Соколова, как и других беллетристов, эта «мера» нестабильна. Биографическая линия иногда прочерчивается с достаточной четкостью, но иногда обширные обзоры, описания, авторские отступления вытесняют сюжетные линии главных героев. Подобный подход к материалу вполне характерен для «писателя-натуралиста» (Там же 1991), который «спешит перенести на страницы книги многообразие «жизненных связей», порождаемых разноукладностью и динамичностью общественного быта», - пишет И. А. Гурвич. То же самое можно наблюдать и в романе Соколова, который стремится и запечатлеть специфику театрального мира в целом, и обрисовать каждого героя в частности. Это приводит к фрагментарному изложению биографических линий главных героев и, по мнению И. А. Гурвич, «влечет за собой колебания в сюжетосложении: с мотивированными, причинными сцеплениями соперничают монтажные, а то и попросту механические сочленения» (Гурвич 1991: 36- 37).

В романе Соколова можно выделить две категории событий: первые дают толчок развитию сюжетных линий главных героев. Так, например, ссора Гришина с учителем драматического класса приводит к тому, что он вынужден после училища ехать в провинцию. Другие события позволяют автору обратиться к различного рода отступлениям от сюжета: например, приезд в театральное училище императора Николая I автор связывает с возможностью охарактеризовать систему воспитания и образования в училище. Сюжет первой части насыщен событиями, которые влияют на формирование личности главного героя. Все эти события носят, в основном, трагический характер: болезнь и смерть отца, болезнь самого героя, неудачный первый дебют на ученической сцене, ссоры с одноклассниками, учителем драматического класса. Сюжет в первой книге движут два основных конфликта: любовный (отношения Гришина и Комаровой) и социальный (учителя и воспитанники). По мнению Г. Н. Поспелова, конфликты в романах «мотивируют внутреннее изменение характеров» (Введение…1988: 407). Действительно, изменения, происходящие с Гришиным и Комаровой, во многом обусловлены их сложными отношениями как друг с другом, так и с окружающими. Во второй книге центральное место занимают события, характерные для «театрального романа»: дебют, репетиции, спектакли, бенефис. В то же время автор описывает знакомство и конфликты главного героя с другими персонажами, приводит их диалоги, которые позволяют охарактеризовать особенности быта, повседневной жизни провинциальных актеров. Во второй книге любовный конфликт, который занимает значительное место в первой книге, претерпевает изменения: вместо Комаровой возлюбленной героя становится Александра Шимурина, а сам конфликт отступает на второй план. Соколов все больше уделяет внимания социальному конфликту (антрепренер и актеры, зрители и актеры), который позволяет представить трудное положение провинциального актера.

В третьей книге на первый план выступают авторские описания театральных реалий столицы, сюжетные же линии главных героев уходят на второй план. Изображая столичный театр, автор, представляя себя в роли «анатома»¹¹Анатом - ученый, изучающий анатомию, человек, занимающийся рассечением трупов с научной целью (Словарь иностранных слов… 1910)., пытается показать внутреннюю структуру столичной сцены, выделить ее составляющие и «изучить» каждую часть отдельно. Например, большое место занимают сцены, описывающие взаимоотношения директора театра и актеров, состояние балетной труппы, оперы, любительских спектаклей. При этом все эти описания автор стремится соединить с историей жизни героев. Так, например, повествуя о попытке Гришина попробовать свои силы на любительской сцене, автор изображает любительские спектакли, людей, которые их устраивают. Порой даже не ясно, что важнее для автора: история героя или описание театрального мира. Подобный переход повествования о личности к рассказу о среде вполне характерен для беллетристики, когда герой «откровенно функционален, и на том, что он видит <…> отпечаток его личности если и различим, то не слишком» (Гурвич 1991: 41). Из театральных событий в третьей книге остается лишь дебют Шимуриной на столичной сцене и разъезд зрителей и артистов после балета. Все остальные события представляют собой встречи Гришина и Комаровой с другими персонажами, раскрывающие либо особенности повседневной жизни столичных актеров и зрителей, либо выступающие в качестве источника размышлений и переживаний персонажей. Так, например, последний разговор Комаровой со своей подругой Квашниной о тяжелой судьбе женщины на сцене становится импульсом внутренних перемен героини, когда она все же решает пойти на содержание к князю Крепостникову. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении (словах, жестах, мимике), но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь заметные внешние перемены. В ходе событий претерпевает изменение не столько положение героев, сколько их психологическое состояние. Этот тип действия, по мнению Г.Н. Поспелова, «особенно широко распространен в литературе XIX-- XX вв.» (Введение…1988: 201). Таким образом, наибольшая динамика событий в романе заключается в первой и второй книгах, где описаны годы формирования героев и те испытания, через которые они проходят. В эпилоге Соколов сводит две центральные сюжетные линии - Гришина и Комаровой, - дописывает их биографии, развязывая конфликтные узлы. Подобное построение эпилога достаточно характерно для беллетристических текстов. Как замечает Ю. М. Лотман, в беллетристических произведениях «высокую моделирующую роль играет категория конца». «Установка на сообщение, интерес к вопросу «чем кончилось?» -- пишет он, - ситуация типично нарративная, повествовательная» (Лотман 1997: 10).

В романе Соколова история жизни главных героев дополняется сюжетными линиями второстепенных персонажей, при этом эти сюжетные линии выполняют дублирующую функцию. Так, например, история отца главного героя, танцора Гансонова, рассказанная автором в начале романа, предвосхищает судьбу самого Гришина, а судьбы актрис Безотрадиной и Разворовано-Богатовой во многом напоминают сюжетную линию Комаровой. Соколов регулярно использует дублирование важнейших событий жизни главных героев: удваивается дебют Гришина, препятствия на пути персонажей (интриги). В романе «Театральные болота» дублирование сюжетных линий и событий подчеркивает типичность судьбы героев и в то же время служит наиболее полному раскрытию авторского замысла: каждый раз подчеркивается бедственное состояние русского театра. В то же время подобное тиражирование приема во многом обедняет и упрощает художественный уровень произведения.

На протяжении всего романа автор неоднократно описывает сложные жизненные обстоятельства, в которых приходится работать артисту, демонстрируя это положение на примере судеб главных героев и второстепенных персонажей. Одним из вариантов исхода трагической судьбы актера, по мысли Соколова, оказывается сумасшествие. В романе возникает целый ряд безумцев, сломленных и несчастных. Мотив безумия становится одним из основных мотивов романа Соколова «Театральные болота».

Будучи по своей природе явлением неоднозначным, безумие всегда вызывало интерес у писателей разных литературных школ и направлений. Исследовательница О. А. Иоскевич замечает, что «тема безумия являлась одним из постоянных факторов литературного процесса, актуализируясь в эпохи «эпистемологического беспокойства» (В. Шмид) и стимулируя разработку новых литературных форм» (Иоскевич 2009: 8). Для русской литературы тема безумия является сквозной. Даже краткий и заведомо неполный перечень наиболее известных текстов, среди которых «Дом сумасшедших» А. Ф. Воейкова, «Блаженство безумия» Н. А. Полевого, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, многие произведения Ф. М. Достоевского («Двойник», «Братья Карамазовы», «Идиот» и т. д.), показывает, что тема безумия на протяжении XIX века постоянно оставалась актуальной для русских писателей.

Исследуя мотив безумия в литературе второго ряда, ученые не приходят к единому мнению относительно природы этого явления. Так, например, по мнению Л. К. Антощук, в тривиальной массовой литературе безумие лишается всей его продуктивности: «Безумие констатируется как наличное состояние человека и мира, но оно же - замкнутый круг, из которого нельзя вырваться» (Антощук 1996: 13-14). С точки зрения М. А. Зиминой, напротив, концепт безумия формируется раньше и полнее в литературе «второго эшелона», которая с большей отчетливостью и вниманием определяет черты концепции безумия» (Зимина 2007: 35). Как известно, беллетристы в большей степени подчинены общим, групповым началам определенной школы, направления или периода. С точки зрения исследователей, эта общность более всего проявляется в поэтике произведений. Как замечает И. А. Гурвич, «если классик совершает художественные открытия, продвигает вперед «дух человеческий», то для второстепенного писателя это нехарактерно» (Гурвич 1991: 17). Вероятно, писатель «второго ряда» может подготовить «открытие», которое совершит «классик». Подобное предположение можно отнести и к ряду текстов, в которых тема безумия не была для авторов приоритетной.

К таким текстам можно отнести произведения русских беллетристов 1830-1870-х годов, которые обращаются к теме театра и положению актера: А. Ф. Вельтман «Неистовый Роланд» (первоначальное название «Провинциальные актеры») (1835), Д. В. Григорович «Театральная карета» (1844), А. Ф. Писемский «Комик» (1851), М. Л. Михайлов «Перелетные птицы» (1854) и т. д. Во всех этих произведениях безумие настигает актеров. Чаще всего авторы лишь констатируют сумасшествие того или иного героя, не анализируя весь процесс психического заболевания. Несколько иначе безумие в театральном мире изображается в романе А. А. Соколова «Театральные болота» (1865). Как отмечает Н. Л. Вершинина, «писатель-беллетрист мог всегда внести в свое произведение и нечто внеположенное определенному традицией заданию» (Вершинина 2011: 62). Интерпретация безумия у Соколова, последователя натуральной школы, связана с социальным аспектом. Одну из причин человеческого безумия писатель видит в общественном устройстве, в тяжелом положении простого человека. Мотив безумия в романе маркирован рядом связанных лексем: «сумасшествие», «аномалия», «ненормальность».

Безумие как результат психологического напряжения и социальной несправедливости изображается повествователем на примере судьбы отца главного героя, провинциального актера Ивана Сергеевича Гришина, в первой части романа. Автор отводит истории Гришина-старшего три первых главы, которые напоминают более предысторию. Повествователь лаконично сообщает о сценической деятельности и быте героя. В центре внимания оказывается изображение гибели Ивана Сергеевича. Вероятно, автор желал историей отца подчеркнуть трагизм положения Гришина-сына, предопределить его судьбу.

В изображении романиста Иван Сергеевич - чувствительный, легкоранимый человек. Соколов прослеживает, как Гришин-старший постепенно сходит с ума. Автор отмечает несколько причин безумия артиста. Первой является, конечно, смерть горячо любимой жены. Предчувствуя смерть жены, Иван Сергеевич ведет себя как помешанный: «поцеловал жену и вышел за двери; через минуту воротился, поискал чего-то в комнате <…>, пустился бегом, стал класть большие кресты», «крупные слезы покатились по его бледным щекам» (Соколов: 1, 16). «Ну, что это ты, братец, помешался должно быть?» (Соколов: 1, 16) - спрашивает его сторож Петр. Этой фразой предсказывается будущее героя. Второй причиной, очевидной из контекста романа, становится социальное неравенство, последствия которого испытал на себе Иван Сергеевич Гришин. Приехав в столицу с надеждой успешно устроиться на казенной сцене и определить сына в театральное училище, Иван Сергеевич сталкивается с отчуждением и безразличием директора и столичных актеров к его тяжелому материальному состоянию. Он пытается добиться дебюта, просит помощи, а в ответ получает лишь холодный ответ: «Вы нам не нужны!» (Соколов: 1, 42). В провинции Гришин-старший был любимцем публики, первым на амплуа любовника, в столичном же театре он оказался невостребованным. Последний удар наносит психике Ивана Сергеевича история танцора Гансонова, который, не выдержав тяжелых социальных условий, кончает жизнь самоубийством.

Безумие героя отчасти передается в его портрете: «побледнел», «нижнюю губу его передернула судорога» (Соколов: 1, 33), «бледный, худой, с всклоченными волосами, и глазами, упорно смотрящими в один из углов комнаты» (Соколов: 1, 58). Гришину постоянно видится повешенный Гансонов, актер повторяет одно и то же: «Уберите его! Смотрите, видите!» (Соколов: 1, 58). Его бред как бы отражает бесчеловечное отношение театрального общества к артисту. Автор довольно лаконично пишет о смерти Ивана Сергеевича: «Отец его (Гришин И.С. - Я. К.) не пережил радостного потрясения и смежил глаза на веки и угас для искусства» (Соколов: 1, 90). Смерть, по мысли автора, освобождает Ивана Сергеевича от тяжелой жизни и того безумия, в которое он впадает.

Все персонажи романа Соколова «Театральные болота», которые в той или иной мере подвергаются безумию, живут в Петербурге и оказываются «маленькими людьми», занимающими незначительное положение на социальной лестнице. Соколов заимствует у Гоголя связь мотива безумия с другими сквозными мотивами и темами русской литературы: темой маленького человека и петербургской темой. По мысли В. Н. Топорова, в самой идее Петербурга есть «нечто изначально безумное», так как «здесь свершилось чудовищное насилие над природой и духом» (Топоров 1995: 252, 307). Л. В. Пумпянский говорит о Петербурге, как о месте «коллективного помешательства». По мысли Соколова, безумие артистов обусловлено столкновением с «сильными мира сего» (директором, режиссером, первыми актерами). Автор приводит два варианта исхода такой ситуации для маленького человека. Первый вариант представлен в романе на примере судьбы Гансонова: это самоубийство. Второй путь реализует актер Маразанов. Соколов лаконично рассказывает предысторию трагической судьбы этого артиста: «Бедность, нужда, сознание того, что он мог бы быть полезным членом общей гражданской семьи, если бы не училище, исковеркавшее его воспитанием <…>, все это озлобило Маразанова, и он запил, запил горькую» (Соколов: 1, 333). Пытаясь добиться прибавки, он не выдержал унижений и «умер в больнице, в отделении умалишенных» (Соколов: 1, 334). Безумие артиста становится защитной реакцией от абсурдного мира, аномальным следствием контакта с ним. Маразанов сходит с ума, оказавшись не в состоянии принять окружающую его реальность. История Маразанова напоминает судьбу актера Решилова в романе М. Л. Михайлова «Перелетные птицы». Автор описывает, как посредственный актер Решилов сходит постепенно с ума. В начале произведения повествователь отмечает, что «тайный недуг» снедает его. Его безумие обуславливается страхом быть выгнанным со сцены, потерять единственное средство к существованию. Он стремится все более и более угодить директору, заучивая вновь и вновь одну и ту же роль. В результате актер внушает себе идею, что он «не Решилов, а король Лир» (Михайлов 1958: 379). История о трагической судьбе Лира, его обвинительные речи приводят к сильному душевному потрясению артиста. Решилов, отождествляя свои личные переживания с терзаниями Лира, повторяет его судьбу: теряет разум.

Вот, например, описание вакханалии после спектакля в уборной актера: «Ни единого разумного слова, ни единой здравой мысли» (Соколов: 2, 87), «атмосфера напоминает табачную фабрику» (Соколов: 3, 80). Перед спектаклем происходит «кутерьма»: «Крики повторяются часто, все бегает и суетится, все хлопочет, спрашивает, огрызается, ругается» (Соколов: 3, 38). Суета для автора становится синонимом сумасшествия. Безумие театральной жизни Соколов определяет словом «аномалия». Аномалия видится автору и на сцене: «Между древними римлянами разгуливали чиновники, раб толковал и даже ходил, обнявшись с сенатором» (Соколов: 3, 32) «Подтяни луну! Выровняй горизонт! Засвети звезды! Сделай ночь!», «Ставь прямее горы!», «Сапожник, гони сверху сенаторов» (Соколов: 3, 38-39).

Идея безумия самого театра, скорее всего, также была заимствована Соколовым у М. Л. Михайлова. В романе «Перелетные птицы» Михайлов вводит предысторию театра в Камске. Театр размещается в здании, где ранее содержались сумасшедшие: «Учитель уездного училища <…> изгрыз в кровь свои руки и наполнял ужасным, диким воем свою конуру; старуха, причитавшая и голосившая с утра до вечера над воображаемым мертвым телом» (Михайлов 1958: 135). Автор не раз будет называть сцену «бывшим домом сумасшедших». Михайлов прямо сопоставляет артистов и безумцев: «Клетки были населены самыми странными жильцами, и ни один из этих жильцов, несмотря на свою в высшей степени игривую фантазию, на свой неподдельный юмор, не насмешил бы вас, как Тарабар, не пленил бы, как Леста, Лида и Видостан» (Там же 1958: 134).

Для большинства актеров, по мнению Соколова, театральный мир не кажется безумным. В системе их нравственных ценностей нет места таким понятиям, как честь, благородство и достоинство. В связи с этим, поведение Гришина и Комаровой для большинства артистов оказывается ненормальным. Так, например, повествователь неоднократно приводит реакцию театрального мира на решение Маши покинуть балет: «да в уме ли вы!», «Уродкова даже перекрестила Комарову, словно изгоняла из нее беса, <…> посмотрела на Комарову, положительно, как на сумасшедшую» (Соколов: 2, 143-145). Ненормальное общественное устройство становится нормой, принятой большинством; в этом, как показывает писатель, заключается потенциальная опасность социального безумия. В романе Соколова безумие и театральная повседневность находятся в сложных отношениях: безумное поведение актеров (Гансонова, Гришина, Маразанова и др.) воспринимается «театральным мирком» как выходящее за рамки повседневного; в то же время обычаи, ценности и сам уклад жизни театральной повседневности автором и этими артистами воспринимаются как ненормальные, нарушающие естественный порядок вещей. По мнению писателя, безумию подвержен и театр.

Подобная повседневность порождает в свою очередь определенный тип героя. Сюжет романа построен так, чтобы раскрыть характер Михаила Гришина, а это значит, как отмечает И. А. Гурвич, анализируя особенности поэтики беллетристики, «явить читателю предельное выражение типа, типовой социальной психологии» (Гурвич 1991: 32). Действительно, Соколов создает вполне типичный для жанра «театрального романа» образ талантливого, но вместе с тем слабого человека. О таком типе литературного героя В. Е. Хализев пишет, что эти «романтически настроенные персонажи <…> верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами» (Хализев 1990: 105). Подобное отношение к жизни, как отмечает исследователь, ведет к тупикам и катастрофам. Автор с помощью разнообразных литературных приемов раз за разом подчеркивает внутренний конфликт Гришина: неспособность реализовать свой творческий потенциал по душевным, психологическим и социальным причинам. Главный герой романа появляется не сразу, а только в девятой главе первой книги. Автор в экспозиции повествует о судьбе отца Михаила Гришина. Сама фигура отца и его жизнь, по мысли автора, являются аналогией личности и трагической судьбы главного героя. Как и отец, талантливый актер, Гришин отправляется служить в провинцию, но не найдя там хорошего места, пытается устроить свою карьеру на столичной сцене, что также оказывается невозможным.

Автор не создает развернутого портрета главного героя, не акцентирует внимание на особенностях его внешности. Чаще всего портретные зарисовки появляются лишь тогда, когда в его жизни происходят какие-то существенные изменения; и с помощью описания внешних перемен Соколов пытается передать психологическое состояние Гришина. Так, например, когда Михаил понимает, что его карьера рушится, «полные розовые щеки его ввалились, продолговатое лицо вытянулось, подбородок заострился. Глаза были красны и опухли, волосы в беспорядке торчали из-под синей шапки с черным околышем» (Соколов: 1, 303). Портрет героя дает представление о тех внутренних переживаниях, которые он испытывает, вновь акцентируя слабость его характера.

Соколов неоднократно подчеркивает, что сцена и профессия актера определяют жизненные цели Гришина: «Душа его стремилась к драме» (Соколов: 1, 150), «Гришин чувствовал некую страсть к этому искусству, и, действительно, обладал громадными способностями» (Соколов: 1, 219). Автор показывает, что талант Гришина проявился еще на учебной сцене: «Гришин, играя весьма комическую роль старика-слуги… <...> ...светила драматической труппы того времени обратили на него свое внимание» (Соколов: 1, 249), «Гришин дебютировал второй и третий раз и опять чрезвычайно удачно» (Соколов: 2, 88). Описывая жизнь героя в провинции, автор детально изображает игру Гришина в пьесе «Карьера» в роли Страхова, подчеркивая его дар перевоплощения: «Худая одежонка, поразительно выраженное горе страдальца на бледном и худом лице, поросшем бородою с густою проседью приковали внимание публики к Гришину. При взгляде на это лицо, на эту согбенную, приниженную фигуру, в памяти зрителя вставал пройденный путь этим несчастным человеком» (Соколов: 2, 150). Многие герои также отмечают высокохудожественную игру Гришина. Так, например, трагик Барыков говорит об его исполнении: «Я тебя в последней-то ведь сцене видел… Хорошо сыграл, хорошо! Как естественно, словно живой…» (Соколов: 2, 77).

Обладая артистическим талантом комика, Гришин все же не сумел занять достойное место на сцене: ни в провинции, ни в столице. В каждой книге Соколов описывает попытки героя продемонстрировать свои профессиональные возможности на ученической, провинциальной и столичной сценах и пытается выявить причины его неудач. Одной из причин, по мнению автора, является сам характер Гришина. Соколов, изображая особенности поведения героя, сравнивает с поведением его друга Ястребцова: «Гришин был нрава тихого и кроткого, Ястребцов, напротив, был желчен и раздражителен. Гришин готов был целыми вечерами мечтать как известный Манилов, <…> Ястребцов же, напротив, все свободное время проводил за книгами… <…> Гришин мирился с окружающею обстановкою и всегда готов был быть на стороне большинства, Ястребцов эту обстановку ненавидел и находил удовольствие стоять особняком» (Соколов: 1, 151). Его повседневное поведение отличается наивностью, чувствительностью и робостью. Автор неоднократно отмечает его доброту: «Гришин, доверчивый и привязчивый по природе, любил всех и вся, и его любили» (Соколов: 1, 150), «в его натуре много было женственности и необыкновенной мягкости» (Соколов: 1, 274). Он делится своей одеждой с бедным актером Листановым и своим заработком с актерами «на выход». Когда его однокашник Лаврененко, надеясь получить выгоду, предлагает устроить пробы для купца Трескова, Гришин «возмущенный до глубины души», «побагровел до ушей, ему стало стыдно» (Соколов: 1, 288) за обман.

Автор и другие герои неоднократно называют Гришина «мечтателем», тем самым подчеркивая его отстраненность от реальности. Мотив разрушенных иллюзий проходит через весь роман: «ожидал, <…> но ошибся» (Соколов: 2, 38), «он ждал и обманулся» (Соколов: 2, 109) и т. д. Как показывает Соколов, герой представляет и сам себя в романтическом свете. Так, например, влюбившись в начинающую провинциальную актрису, которую притесняли на сцене, Гришин решает помочь ей. «Это даже геройский подвиг будет», - решил он. И ему, - пишет автор, - начала уже представляться картина борьбы, в которой он главный деятель… «Я не в силах был победить это подлое стадо, - говорит он Александре Сергеевне, - но я держу мое слово: я вам обещал дебют в моем бенефисе, а так как его не будет»… «Я отказался», - торжественно заявляет он и видит, какой сильный эффект производит эта фраза» (Соколов: 2, 104). Его размышления далеки от повседневных забот: еще обучаясь в училище, он мечтает о славе, блеске, известности. «Он способен был только мечтать, - пишет автор, - носиться за облаками; для сердечной его жизни не существовало земли со всеми ее дрязгами. Дрязги эти возмущали его, и он положительно не думал о необходимости бороться с этими дрязгами… Едва дрязги эти касались его, как он повергался в уныние, в отчаяние, с отчаяния делал глупости» (Соколов: 1, 324). Уже в этой характеристике Соколов выделяет и подчеркивает одну из главных черт его характера, а именно, слабость, нерешительность.

В характеристике поведения, поступков, даже жестов героя Соколов неоднократно упоминает об этом качестве: «Гришин, робко прижавшись в уголку, сидел тихо» (Соколов: 1, 91), «робкий Гришин» (Соколов: 1, 150), «Гришин робко пробирался по коридорам черной лестницы» (Соколов: 1, 216). Эта робость, по мнению автора, нередко граничит с трусостью и зависимостью от более сильных (в физическом, духовном, социальном плане) людей. Уже с самого детства, как показывает автор, Гришин подчиняется обстоятельствам, не находя в себе сил на сопротивление. Неслучайно другие актеры называют его «рохлей», «киселем». Страх перед более сильным соперником вынуждает его отречься от дружеских отношений с Ястребцовым. Автор вводит монолог Ястребцова, в котором тот обвиняет Гришина за малодушие: «Видно сила солому ломит. Не поддавайся очень-то, не хорошо… Людское достоинство сохраняй, не стирайся перед другими - это гнусно… Береги ты себя от этого - измельчаешься, опошлишься… Ты смотри, как поддался сразу… на меня только прогневались - ты и тягу... а ведь я тебе другом был» (Соколов: 1, 271).