Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

По мнению В. Д. Лелеко, «реальность повседневности существует как привычный, знакомый, обжитый мир повторяющихся изо дня в день действий, мыслей, событий» (Лелеко 2002: 7). Повторяющимися событиями из сферы частной жизни в мемуарах столичных актеров являются литературные вечера, артистические обеды и юбилеи, которые являются частью театрального быта. В мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт представлен повседневный, устоявшийся быт, который имеет свои территориальные приметы: Алексеев и Нильский, как представители петербургской сцены, разграничивают артистические обеды, где главенствует дух товарищества, дружеского общения, и официальные торжественные юбилеи. Шуберт, как представительница московской сцены, прежде всего, упоминает литературные вечера, домашние чтения. В мемуарах отразилась и размеренность, уют почти домашних вечеров, свойственных «семейному характеру Москвы» (Белинский 1948: 167), и помпезность, официозность званых обедов Петербурга. Правда, в общении самих актеров и в Петербурге сохранялась примерно такая же атмосфера. Так Алексеев изображает товарищеские обеды, описывая забавные истории, которые происходили во время подобных застолий. Автор обычно указывает место таких встреч: трактир, «Феникс» и т. д., - и время: «утренний чай» (Алексеев: 26), «после представления» (Алексеев: 79). Мемуарист подчеркивает их дружескую атмосферу: «Приятели острили, каламбурили и покрывали все это беззаботным смехом»(Алексеев: 352), «ужин этот затянулся далеко за полночь и имел симпатичный товарищеский характер» (Алексеев: 520). С особой теплотой автор упоминает обед, организованный литераторами (им руководили И. С. Тургенев и И. А. Гончаров) в честь А. Е. Мартынова. Мемуарист обобщает: «Было произнесено без счету речей, тостов и спичей, адресованных Александру Евстафьевичу» (Алексеев: 75). Для Алексеева важно было показать как отношение собравшихся к артисту, так и особенности поведения любимого актера: «Во все время обеда Мартынов, благодаря своей природной скромности, чувствовал себя так неловко, что, казалось, глядя на него, он не может дождаться окончания всех этих оваций, чтобы удрать поскорее домой. Александр Евстафьевич возвратился домой крайне растроганным и несколько охмелевшим. Собрав в кружок жену и детей, он со слезами на глазах стал рассказывать им, как чествовали его знаменитые литераторы» (Алексеев: 76). Вероятно, отсутствие подробностей связано с тем, что автор лишь слышал об этом обеде, но не являлся его участником. Автор неоднократно указывает на это: «Очевидцы говорили», «вспоминал Мартынов об этом обеде» (Алексеев: 77).

В центре внимания Шуберт оказываются литературные вечера, которые организовывал А. Ф. Писемский, и духовные чтения, которые регулярно устраивала сестра мемуаристки П. И. Орлова-Савина. Шуберт перечисляет участников подобных встреч, иногда дает характеристику тех или иных персонажей: «Присутствовали: брат Третьяковой, Сомин, воспитатель сыновей министра Дашкова, его приятель Теплов, мой брат и какой-то диакон» (Шуберт: 94); «я встретила В. П. Боткина, познакомилась с И. А. Гончаровым, А. А. Григорьевым» (Шуберт: 102); отмечает, чем занимались во время чтений, воспроизводя обычаи и традиции подобных мероприятий, например: «А. П. Стороженко привозил … некоторые заграничные издания и Герцена. <…> …прочтя 2-3 проповеди вслух, принимались за светское чтение. … Когда же не было светского чтения, то я с маменькой занималась кормлением гостей» (Шуберт: 95). Описания мемуаристки, как правило, носят констатирующий характер, в них нет каких-то колоритных подробностей, хотя они интересны самими фактами, в частности, - упоминанием круга чтения.

Нильский же больше обращается к описанию обедов, проходящих у какого-либо артиста на квартире. Если в мемуарах писателей, как отмечает Т. Колядич, «действие организуется внутри некоего предопределенного заранее места, тщательно прописываемого и определяемого» (Колядич 1998: 8), то в мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт мы не встречаем подробного описания места события. Так, Нильский, рассказывая о «капустнике», традиционно проходящем «в первый день великого поста у Л. Л. Леонидова» (Нильский: 164), акцентирует внимание на том, как это событие объединяло артистов: «Собралась у Леонидова почти вся драматическая труппа во главе с самыми старейшими ее представителями» (Нильский: 165). Он описывает, что происходило во время этих «капустников»: «Говорилось много речей, читалось много стихов и, кроме того, гости имели право петь и плясать в полное свое удовольствие» (Нильский: 165). Автор перечисляет те занятия, которые были традиционными в подобных случаях. Обращаясь к рассказу об обеде у И. И. Сосникого, мемуарист упоминает, чем угощали гостей («Часа за два до обеда появлялись вина, водки и различные закуски», «обед обыкновенно состоял из пяти солидных блюд» (Нильский: 71), описывает развлечения («Ставились ломберные столы, и начиналась игра в вист или бостон. Дамы занимались игрою в лото, на фортепиано, некоторые пели романсы, а иногда - составлялся хор, исполнявший русские песни» (Нильский: 72). Нильский, в отличие от Алексеева и Шуберт, чаще использует вещно-предметный ряд и описание привычных действий, чтобы во всех подробностях воссоздать атмосферу обеда.

Говоря о бытовых событиях, следует отметить, что все трое мемуаристов, прежде всего, обращаются к описанию не только семейных или дружеских мероприятий, но и событий, имевших общественный резонанс. Как отмечает М. М. Бахтин, «публичная жизнь, всякое событие, имеющее хоть какое-нибудь общественное значение, по существу, тяготеет к опубликованию, необходимо предполагает зрителя, судью, оценивающего, для него всегда есть место в событии, он - необходимый (обязательный) участник его» (Бахтин 1975: 220). К таким участникам, бесспорно, причисляют себя и авторы мемуаров. Это проявляется, например, в их рассказах о юбилеях. Алексеев упоминает несколько подобных событий: столетний юбилей русского театра, юбилеи И. И. Сосницкого, П. А. Каратыгина, В. В. Самойлова. Иногда он указывает день и место их проведения: «В декабре 1856 года торжественно праздновали столетний юбилей русского театра. Для этого знаменательного дня были сочинены две пьесы. Представлены они были на сцене Большого театра» (Алексеев: 73). Однако подробно Алексеев описывает лишь юбилей Сосницкого, так как он был «отпразднован блестящим образом» (Алексеев: 522). Автор указывает место его проведения: «Александринский театр был переполнен изысканною публикой» (Алексеев: 98); перечисляет всех, кто присутствовал на юбилее; подробно рассматривает его ключевые моменты и содержание. Алексеев рассказывает о том, что юбилей состоял из «2-го действия «Ревизора», одноактной комедии И. С. Тургенева «Завтрак у предводителя», 1-го действия оперы «Жизнь за Царя» и большого разнохарактерного дивертисмента» (Алексеев: 523); «юбиляр был поздравлен с высочайшею милостию, и ему вручены были бриллианты на медаль, пожалованную ему в день пятидесятилетнего его юбилея» (Алексеев: 524). Таким образом, автор в большей степени останавливает внимание читателя на официальной части события. При этом он выступает не столько активным участником, сколько своеобразным обозревателем, который стремится запечатлеть важные на его взгляд моменты.

Как отмечает Т. Г. Симонова, «содержание мемуаров достаточно жестко привязано к реальности, но эта реальность не фотографически воспроизводимая, а трансформированная в сознании очевидца, следовательно, определенным образом организованная за счет отбора фактов, их соотнесения друг с другом, обрамления деталями, дополняющими картину былого» (Симонова 2002: 51). На такой отбор и трансформацию фактов влияет позиция и угол зрения мемуариста, его отношение к происходящему. Так, для Нильского юбилеи важны как проявление дружеских чувств собравшихся, их отношения к юбиляру, поэтому он описывает не столько официальную часть подобных празднований, как это делает Алексеев, сколько атмосферу происходящего. Так, например, вспоминая тот же юбилей И. И. Сосницкого, Нильский отмечает тщательную подготовку этого события: «Было достаточное количество речей, стихов, музыки и поднесений» (Нильский: 67). Сам юбилей описывается автором как дружеское общение людей, несмотря на официальность праздника: «Начались поздравления, чтение речей, стихотворений и даже пение под специально написанную Аубелем музыку на слова, сочиненные Леонидовым. Эти стихи не отличались поэзией, но зато таили в себе много искреннего чувства» (Нильский: 67). В то же время автор воспроизводит определенную церемониальность происходившего: «Иван Иванович был встречен всеми еще на лестнице. Музыка гремела. Его ввели в зало, где первые поздравления начались от женщин, которые, чуть не рыдая, приветствовали его и поднесли от артистов золотой лавровый венок, …режиссер немецкой труппы Толлерт, который в свою очередь, прочитав бесподобные немецкие стихи, схватил руку юбиляра и поцеловал ее. Шумский прочел адрес московских артистов, и потом начались общие поздравления, поцелуи и слезы. После этого оба директора, Гедеонов и Сабуров, взяли под руки Ивана Ивановича, торжественно повели к обеденному столу и, усадив его на главное место. Музыка не умолкая гремела до того момента, когда перед вторым блюдом, причем бокалы были уже наполнены шампанским, директор Сабуров, остановив оркестр, громко объявил монаршую милость юбиляру и подал ему, первую пожалованную русскому актеру золотую медаль на Андреевской ленте с надписью "за отличие"» (Нильский: 69).Таким образом, в своем повествовании Нильский стремился отразить масштабность события, его торжественность.

Шуберт, в отличие от Алексеева и Нильского, в своих воспоминаниях обращается и к описанию семейных событий: свадьбы, рождение детей, события в жизни родственников. По мнению Н. Л. Пушкаревой, «широте исторического охвата» (Подольская 1988: 7), запечатленного в мужских мемуарах женские документально-биографические сочинения противопоставляли описание «истории собственной души» (Пушкарева 2000: 62). Однако в мемуарах Шуберт эта «история собственной души» представлена довольно лаконично. Автор, повествуя о своей профессиональной судьбе, лишь попутно сообщает о семейных перипетиях. Чаще всего она просто констатирует: «Нас повенчали с Мишей Шуберт 17 апреля 1846 года. Венчалась я рано утром» (Шуберт: 76), «7 января 1847 года у меня родился сын Михаил» (Шуберт: 78), «Я вышла замуж за Степана Дмитриевича Яновского. Свадьба была утром» (Шуберт: 106) и т. д. Если сравнить описания столь значимых для женщины событий в мемуарах Шуберт и в воспоминаниях М. Г. Савиной и П. А. Стрепетовой, то можно отметить, что Александра Ивановна в большей степени стремилась отразить не домашнюю, семейную сторону жизни, а профессиональную.

В мемуарах всех троих встречаются описания не только повседневных, но и экстраординарных событий, которые выходят за рамки привычной жизни артистов. Они вспоминают о смерти Николая I и о смерти А. Е. Мартынова, о Крымской войне, о восшествии на престол Александра II и об отмене крепостного права. Излагая в хронологической последовательности главные события своей жизни, мемуаристы рассказывают и о жизни общества своего времени.

События в мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт являются обычными, ежедневными, цикличными. Спектакли, репетиции для артистов во многом являются такой же привычкой, как для представителей других профессий их рабочие обязанности. В то же время театральная повседневность не воспринимается мемуаристами как рутина. По мнению Л. Я. Гинзбург, «никакое событие внешнего мира не может быть известно мемуаристу во всей полноте мыслей, переживаний, побуждений его участников - он может о них только догадываться» (Гинзбург 1977: 4), а потому в изображении всех троих мемуаристов одно и то же событие показано с разных ракурсов, которые могут совершенно не совпадать.

1.3 Образ героя-рассказчика в воспоминаниях М. Г. Савиной («Горести и скитания»), П. А. Стрепетовой («Жизнь и творчество трагической актрисы») и В. Н. Давыдова («Рассказ о прошлом»): формы репрезентации

Одна из главных задач мемуаров - сохранение памяти о важных явлениях в общественной жизни, о культуре страны. Свою роль в этом процессе выполняют и мемуары, связанные с историей русского театра. При этом они оказываются интересны не только как документ определенной эпохи, но и как литературный текст, являющийся составной частью русского литературного процесса: речь идет о мемуарах, посвященных, прежде всего, столичным театрам, интересным уже самими именами и судьбами связанных с ними актеров и режиссеров. Однако не меньший интерес представляют мемуары, изображающие жизнь и творчество провинциальных актеров и антрепренеров.

Театральная жизнь столиц не могла полностью отразить в себе все сложные и подчас противоречивые процессы жизни русского театра. «Не менее важным для их осмысления является изучение провинции», - пишет И. Ф. Петровская. «Это позволяет уточнить, - продолжает исследователь, - степень влияния определенных идей, распространенность явлений, помогает уяснить корни перемен, наблюдаемых в историческом процессе» (Петровская 1979: 5). История русской провинциальной сцены, если вести отсчет от театра Ф. Г. Волкова в Ярославле, насчитывает более двух столетий. Уже в начале XIX века в провинции давали представления десятки трупп, а к концу века в городах России функционировало сто семьдесят два театра.

Во второй половине XIX века свою карьеру в провинции начала блестящая плеяда молодых артистов. Среди них можно назвать В. Н. Давыдова, В. П. Долматова, Ф. Ф. Козловскую, А. П. Ленского, Л. П. Никулину-Косицкую, А. И. Погонина, Н. Х. Рыбакова, М. Г. Савину, П. А. Стрепетову и др. Некоторые из них оставили воспоминания о своем творческом пути, в которых одновременно предстает и история театрального быта. Как отмечает Е. Г. Местергази, «документ (в нашем случае мемуары - Я. К.) часто оказывается не только лучшим способом обнажения действительности <…>, но и зачастую последним свидетелем совершающейся истории» (Местергази 2007: 67). Большинство актеров не занимались литературной деятельностью, но все они регулярно работали с художественным текстом, вольно или невольно осмысливая его законы. «Контакт» с художественным словом, а также знакомство и общение с профессиональными литераторами не могли не сказаться на создании их собственных воспоминаний. И потому их мемуары могут вызвать интерес не только историков театра, но и литературоведов.

К мемуарам актеров, созданным во второй половине XIX века, относятся воспоминания Марии Гавриловны Савиной (1854-1915) «Горести и скитания»Савина М. Г. Горести и скитания. - 2-е изд. - Л.: Искусство, 1983. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы., Полины Антипьевны Стрепетовой (1850-1903) «Минувшие дни. Из воспоминаний актрисы»Стрепетова П. А. Жизнь и творчество трагической актрисы. - М.; Л.: Искусство, 1959. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы. и Владимира Николаевича Давыдова (1849-1925) «Рассказ о прошлом»Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. - М.; Л.: Искусство, 1962. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы.. Во всех трех текстах, рассказывающих, прежде всего, о судьбах их авторов, в то же время изображена театральная эпоха 1850-1880-х гг. Важно отметить, что все трое были не просто современниками, но начинали свою карьеру с провинциального театра, были знакомы друг с другом и служили вместе у антрепренера П. М. Медведева, а затем в разное время были приняты в Александринский театр. При этом в их мемуарах в большей степени отражена театральная жизнь провинции; о столичном периоде речь идет либо в нескольких главах (у Савиной и Давыдова), либо их нет совсем (в мемуарах Стрепетовой). Служба в провинции, описанию которой мемуаристы посвятили большую часть своих воспоминаний, стала, как показывают авторы, временем творческого становления молодых артистов, трудного поиска собственного «сценического лица», а также ожесточенной борьбы за свое человеческое достоинство, мало ценившееся в театральной среде.

«Жизнь Савиной, - пишет А. Р. Кугель, - это, помимо ее блестящего таланта, прежде всего история огромного труда и чрезвычайных преодолений на поприще сцены» (Кугель 1967: 42). Мария Гавриловна Савина более сорока лет прослужила на сцене петербургского Александринского театра, являясь его ведущей актрисой. Вначале она утвердилась в амплуа инженю, а затем значительно расширила свой сценический диапазон, сыграв со свойственными ей психологической точностью и глубиной знаменитых героинь прошлого и своих современниц. За Марией Гавриловной закрепилась слава петербургской Сары Бернар, что означало высокое признание творческого мастерства актрисы. Современники актрисы оставили о ней достаточно противоречивые воспоминания. И. С. Тургенев восторгался Савиной и как красивой женщиной, и как талантливой актрисой. Так, в письме П. Виардо (1879) он замечает: «Она проявила большой талант, создала определенный тип, выказав с начала и до конца подлинное мастерство» (Тургенев 1968: 243). По словам А. Н. Островского, «Савина - актриса с природным дарованием, которое пополняется умом и энергией; у нее есть charme в исполнении» (Островский 1989: 255). В то же время драматург пишет о плохой дикции Марии Гавриловны, недостаточной выразительности сценического чтения и проблемах с жестикуляцией, что, по мнению, драматурга, не позволяло ей играть в «оригинальных» пьесах.

Столь же противоречивыми оказываются суждения современников о Полине Антипьевне Стрепетовой. Так, А. Н. Островский восторгался игрой и дарованием артистки. «Как природный талант, - писал драматург, - это явление редкое», «особенности ее таланта слишком исключительны в артистическом мире» (Островский 1989: 256). Известный критик А. Кугель, современник Стрепетовой, не являвшийся поклонником ее таланта, тем не менее, отмечал следующие особенности ее сценического исполнения: «Никто не был народнее ее. Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась…» (Кугель 1967: 54). В то же время многие театральные критики отмечали односторонность ее таланта, называя ее игру «кликушеством» (см. об этом: Стрепетова 1965: 956). С самого начала своей сценической карьеры Стрепетова заявила о себе как актриса одной большой темы. В этом была ее несомненная сила, в этом крылась и слабость ее как художника. Стрепетова стала продолжательницей созданной Л. П. Никулиной-Косицкой традиции сочувственного, поэтичного изображения в театральных спектаклях русской женщины, мечтающей и любящей, страдающей, а также отстаивающей свою любовь.

Владимир Николаевич Давыдов (его настоящие имя и фамилия Иван Николаевич Горелов) в столице и провинции запомнился современникам блестящим мастерством, тонким вкусом, художественным тактом. А. Н. Островский писал о нем: «Давыдов очень талантлив, любит искусство и служит ему старательно» (Островский 1989: 267). «Не только в провинции, но и в столицах едва ли найдется такой веселый, исключительно приятный и богато одаренный артист на роли простаков, как Давыдов, -- отмечала саратовская газета. - Все в исполнении этого замечательного артиста на высокой грани художественности, и все дышит правдой» (цит. по: Петровская 1979: 144). Он, как и Савина, более сорока лет прослужил в Александринском театре, оставаясь ведущим актером сцены. Виртуозное владение всеми средствами внешней выразительности, безукоризненная техника перевоплощения в сочетании с органически присущим Давыдову чувством жизненной правды позволяли ему одинаково успешно выступать в комедийных, трагических, водевильных ролях. Все же комическое амплуа удавалось ему с большим успехом. По замечанию А. Я. Альтшуллера, «Давыдов с молодых лет стал «королем комедии» (Альтшуллер 1985: 136).

Жизнь и творчество Савиной, Стрепетовой и Давыдова интересовали, прежде всего, историков театра. Творческая судьба Савиной и Давыдова рассматривается в монографии А. Я. Альтшуллера «Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)» (Альтшуллер 1985). В книге сделана попытка в контексте общественной ситуации и эстетических исканий русского театра показать различные творческие содружества - общение между актерами, сотрудничество актера с писателями, совместную работу актера и режиссера. Автор воссоздает противоречивые творческие отношения М. Г. Савиной и Н. Ф. Сазонова, В. Н. Давыдова - с драматургами. Одним из первых исследований творческого пути Савиной является монография М. В. Карнеева «Мария Гавриловна Савина и критика ее сценической игры» (Карнеев 1894). В XX веке вышли работы И. И. Шнейдермана «Мария Гавриловна Савина» (Шнейдерман 1983) в 1956 году и М. Г. Светаевой «М. Г. Савина» (Светаева 1988) в 1988 году, посвященные ее жизни и сценической деятельности.

Личность и судьба Стрепетовой и Давыдова стали предметом научного изучения ближе к середине XX века. Жизни и творчеству П. А. Стрепетовой посвящены две монографии, вышедшие в 1947 году: исследовательницы Р. М. Беньяш «Пелагея Антипьевна Стрепетова» (Беньяш 1967) и биографа З. В. Фельдман «Полина Антипьевна Стрепетова» (Фельдман 1947); а сценическая деятельность Давыдова представлена в монографии историка театра и биографа актера А. М. Брянского: «В. Н. Давыдов. 1849-1925. Жизнь и творчество» (Брянский 1939). Во всех выше названных работах мемуары артистов используются в качестве биографического материала и материала по истории театра. Однако предметом самостоятельного литературоведческого анализа они не становились.

Впервые воспоминания Савиной и Давыдова были опубликованы А. М. Брянским в 1927-ом и в 1931-ом годах. Затем мемуары Савиной переиздавались в 1961-ом и в 1983-ем годах, а Давыдова - в 1962-ом году. Последнее издание воспоминаний Савиной, подготовленное И. И. Шнейдерманом, было дополнено новыми материалами: заметками, статьями, письмами (Савина 1983). Мемуары Стрепетовой впервые были опубликованы в 1904-ом в журнале «Театр и искусство», а также в приложении к журналу, в «Библиотеке Театра и искусства» в 1905-ом году. Позднее, в 1934-ом году, М. Д. ПрыгуновМ. Д. Прыгунов - историк театра, педагог, сотрудник ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. подготовил к печати и опубликовал ее воспоминания под названием «Минувшие дни. Из воспоминаний актрисы». Последнее издание их вышло в 1959-ом году в сборнике «Жизнь и творчество трагической актрисы» под редакцией Р. М. Беньяш (Стрепетова 1959). В сборник, кроме мемуаров, вошли тринадцать писем актрисы.

Названия всем трем текстам: «Горести и скитания», «Минувшие дни. Из воспоминаний актрисы» и «Рассказ о прошлом» - были даны редакторами: мемуарам Давыдова «Рассказ о прошлом» и Савиной «Горести и скитания» - А. М. БрянскимБрянский (наст. фам. Попов) Александр Михайлович (1888-1942) - театровед, библиограф; старший учен. хранитель Гос. музея академических театров., а мемуарам Стрепетовой - М. Д. Прыгуновым. Название воспоминаний Давыдова и Стрепетовой лишено «драматической» окрашенности и включает в себя временную характеристику: «минувшие дни» и «прошлое». Название воспоминаний Савиной связано с определенной мемуарной традицией: номинация «скитания» встречается в воспоминаниях А. А. Григорьева - «Мои литературные и нравственные скитальчества» (1862) - и В. А. Гиляровского - «Мои скитания» (1928). Они несут в себе образное начало и, по словам исследовательницы З. Р. Сутаевой, «отсылают одновременно к традиционной этически окрашенной топике странничества и к общей метафоре «пространство жизни / пространство текста» (Сутаева 1998: 16).

Мемуары этих актеров создавались в разное время, но их воспоминания объединены одним временным периодом, отраженным в них, - это 1850-е - 1880-е гг. Мемуары Давыдова охватывают период его сценической деятельности с 1867-го по 1881-ый гг. По словам исследовательницы Э. Н. Белой, в «Рассказ о прошлом» «многое не вошло по указаниям покойного, многое не могло быть приведено в удобочитаемый вид по той причине, что по оплошности записывалось мягким карандашом <…> и стушевалось» (Белая 1962: 229). Свои записки, как отмечает исследователь И. И. Шнейдерман, Савина начала по совету И. С. Тургенева в 1883-ем году. Ее мемуары охватывают сравнительно небольшой хронологический период: 1854 - 1877 годы. По мнению биографа актрисы, М. Г. Светаевой, Мария Гавриловна писала свои воспоминания в самый счастливый момент своей жизни: «Лето 1883 года, проведенное в Сиве, - блаженная пауза, момент счастливого равноденствия судьбы» (Светаева 1988: 84). Может быть, именно в такой период Савина оказалась способна к наиболее объективной оценке своего прошлого, когда в ее сознании уже сложилась более или менее отчетливая картина событий собственной жизни. Замысел воспоминаний возник у Стрепетовой в 1878-ом году, когда актриса написала кратко сведения о себе для некоего Николая Ивановича (фамилия осталась неизвестной)¹¹В рукописном отделе Ленинградского государственного театрального музея хранится набросок, написанный П. А. Стрепетовой о себе: Рукописный отдел ЛГТМ, архив П.А. Стрепетовой. кп. № 3626/2 ору306.. Как отмечает Л. И. Гительман, «возобновить свою работу над воспоминаниями П. А. Стрепетовой удалось только в конце 1890-х и самом начале 1900-х годов» (Гительман 1959: 305). Она создавала их в последние годы жизни, больная, находясь в тяжелом материальном положении. Стрепетова успела записать воспоминания, касающиеся периода 1850 - 1871 г.г. Затем ее мемуары обрываются, так и оставшись неоконченными.

Временная разница у всех троих между последним событием, описанным в мемуарах, и непосредственно самим процессом написания в среднем составляет десять лет. Дистанция между временем написания и временем изображаемых событий дает возможность всем мемуаристам скорректировать оценку себя и прошлого, соотнести ее с настоящим моментом. При этом важно учитывать, что все трое смотрели на свое провинциальное прошлое с позиций известных столичных актеров. В то же время они совершенно не затрагивают последние годы своей карьеры, когда, как известно из биографических источников, они находились на пике славы и известности. Вероятно, в подобном отношении к биографическому материалу просматривается в какой-то мере общая концепция воспоминаний Савиной, Стрепетовой и Давыдова - рассказать о пути своего творческого становления, неизбежно связанном с трудностями и «горестями».

Личные качества мемуаристов оказали определенное влияние на манеру повествования каждого. Стиль Давыдова напоминает неторопливую, размеренную дружескую беседу. Для него характерны снисходительность, мягкость в отношении к другим, стремление разобраться в причинах происходившего, тех или иных обстоятельствах. Правда, в авторских отступлениях нередко появляются назидательные интонации, иногда - сетования по поводу тех или иных событий, но в целом авторская интонация жизнеутверждающая и позитивная. Повествование в мемуарах П. А. Стрепетовой насыщено деталями, психологическим комментарием. В своих оценках она бывает достаточно резкой, особенно при характеристике тех или иных артистов. В мемуарах актрисы тоже есть авторские отступления, но они не столь многочисленны, как у Давыдова, и носят достаточно случайный характер по своему расположению в тексте. Савина, по выражению А. Р. Кугеля, обладала «даром сказать в немногом многое» (Кугель 1967: 48). По всей видимости, этот дар сказался и на манере ее повествования: оно отличается динамичностью и лаконизмом. Савина обладает удивительной способностью смотреть на свою жизнь как на роман или как на материал для романа. Основа повествования здесь - «сюжет», связанный с ее тяжелой судьбой. В мемуарах М. Г. Савиной практически нет ни отступлений от этого сюжета, ни рассуждений по поводу эстетических вопросов или общего положения театра.

Общим предметом повествования для всех трех мемуаристов оказывается собственная судьба, театр и люди театра. Авторская точка зрения в «Рассказе о прошлом» Давыдова в большей мере сфокусирована не на самоописании, а на изображении людей, с которыми столкнула его судьба; событий, свидетелем и участником которых он являлся. Как отмечает Ф. Федоров, «мемуары - это то же жизнеописание, но субъект и одновременно объект описания введен в историческое пространство, границы которого определяются границами его персонального видения» (Федоров 2010: 30). В мемуарах пишущий становится творцом образа собственного «я», даже тогда, когда мемуарист ставит перед собой задачу описать эпоху, а не свою жизнь. Поясняя свою задачу как мемуариста, Давыдов писал Брянскому: «Только не ждите от меня воспоминаний о том, что происходило за пределами театральной сферы. Вся моя жизнь <…> прошла исключительно в тесном кругу сценической работы… То, что вершилось за пределами театра, я, захваченный все двадцать четыре часа работы, - я не мог переживать так глубоко и принимать близко к сердцу, как переживал все то, что касалось мною обожаемого и любимого театра» (Давыдов: 6). Мемуары актрис, в отличие от воспоминаний Давыдова, направлены на описание, прежде всего, их личных судеб. В то же время манеры повествования у Савиной и Стрепетовой различны. В словах Стрепетовой: «Какова я была и есть в жизни, таковой являюсь и здесь, в этих записках. Не унижаться, не превозносить себя я не хочу» (Стрепетова: 155) - заключается концепция ее мемуаров, демонстрирующая подчеркнуто объективную авторскую позицию, лишенную какой-либо идеализации. Савина, напротив, словно, стремится выдвинуть свое «я», подчеркнуть свою уникальность, «непохожесть».

Мемуарная литература - это субъективированная (см.: Симонова 2002) эпическая проза с рассказчиком, повествующим от первого лица. В качестве субъекта повествования во всех трех текстах: «Горести и скитания» М. Г. Савиной, «Минувшие дни» П. А. Стрепетовой, «Рассказ о прошлом» В. Н. Давыдова, - выступают мемуаристы. Ученые по-разному подходят к пониманию термина рассказчик. Категория рассказчика рассматривалась В. В. Виноградовым в связи с раскрытием понятия «образ автора». Одним из способов выражения образа автора, с его точки зрения, является рассказчик - «речевое порождение писателя», форма его литературного «актерства», «артистизма» (Виноградов 1980: 191). Б. О. Корман определяет рассказчика как «носителя речи, открыто организующего своей личностью весь текст» (Корман 1972: 33). Н. Д. Тамарченко, исследуя в общетеоретическом ключе структуру эпического произведения, отмечает: «Мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей (т. е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику) и речи изображенной, которую изображающий речевой субъект - посредник между двумя действительностями - либо включает в свое высказывание (большая часть классической эпики), либо, наоборот, дополняет ее своей речью (все <…> разновидности эпических жанров Нового времени, где повествование почти отсутствует: эпистолярные романы и повести; повести в форме дневника, исповеди; роман-монтаж)» (Тамарченко 2001: 27-28). Как видим, Н. Д. Тамарченко разводит речевые структуры рассказчика и повествователя, включая их в субъектную сферу автора. В мемуарах образ автора и образ рассказчика (или биографического героя) воссоздают образ мемуариста «с различных возрастных позиций, особенностей восприятия и осмысления действительности» (Колядич 1998: 18).

При анализе мемуаров представляется возможным говорить о герое-рассказчике, так как рассказчик тесно связан с другими персонажами и его поступки влияют на ход сюжета. Вслед за М. Г. Гиголовым под «героем-рассказчиком» (Гиголов 1984; Кузнецова 2009) нами понимается образ персонифицированного повествователя, персонажа, участника тех или иных событий, наделенного определенными чертами характера и поведения. Читатель видит происходящее сквозь призму его чувств и мыслей; его «интонационные фильтры». Таким образом, в мемуарах существует два объекта изображения и осмысления: реальная действительность и внутренний мир героя-рассказчика, опосредствованно связанный с действительностью. Воссоздавая истории собственной жизни, мемуаристы обращают внимание и на те традиции, обычаи, ценности и стереотипы, которые сформировали их личность, особенности поведения.

Образ героя-рассказчика в мемуарах Савиной, Стрепетовой и Давыдова создается разными приемами: это самооценка, анализ собственных действий и поступков, описание внутренних переживаний. Как замечает Ю. М. Лотман, «взгляд на собственную жизнь как на некоторый текст, организованный по законам определенного сюжета, резко подчеркивает «единство действия» - устремленность жизни к некоторой неизменной цели» (Лотман 2002: 508). Для всех троих мемуаристов такой целью становится воспроизведение пути своего профессионального становления, рассказ о трудностях, с которыми они столкнулись на пути к славе, успеху и к столичной сцене. Воспроизводимый в воспоминаниях жизненный путь героя-рассказчика обусловлен биографическими фактами, при этом мемуаристы выстраивают его согласно своему индивидуальному видению. Некоторые этапы становления героя-рассказчика присутствуют во всех трех текстах: детство, обучение, поступление на сцену.

Обратимся к анализу образа героя-рассказчика в мемуарах М. Г. Савиной «Горести и скитания». Как отмечает Г. Г. Елизаветина, «восстанавливая прошлое, мемуарист видит и в себе самом не менее интересное историческое явление» (Елизаветина 1982: 169). Героиня в воспоминаниях Савиной является центральным образом, вокруг которого выстраивается вся система персонажей и история жизни которого определяет сюжет произведения. При создании героини-рассказчицы автор преследует две цели: показать драматизм ее судьбы, ее становление, развитие - как человека и актрисы - в борьбе с жизненными обстоятельствами.

Савина регулярно прибегает к прямой форме саморепрезентации, рассказывая о том, как проходило ее взросление, как формировалось ее мировосприятие. В мемуарах Савиной можно увидеть, как происходит становление ее характера: из неуверенной, провинциальной, несчастной девочки она превращается в известную столичную актрису. «В каждой из ипостасей образа автора по-своему реализована установка на познание и оценку своего "я"» (Колядич 1998: 18). Героиня-рассказчица в начале воспоминаний регулярно пишет о своей неуверенности: «Я боялась сплетен», «я скромно думала, что и в самом деле виновата» (Савина: 36), «таланта в себе еще не замечала» (Савина: 44). Однако затем мемуаристка показывает, как неуверенность сменяется смелостью и даже самоуверенностью, причем, это перемена самоощущения начала происходить во время игры на сцене: «С моей стороны было большой смелостью играть на такой большой сцене» (Савина: 66), «я решилась быть храброй» (Савина: 57). Из мемуаров Савиной становится понятно, что характер героини и ее мировосприятие во многом сформировала театральная повседневность, которая ее окружала. С одной стороны, публичность самой профессии актрисы, а с другой, возможность перевоплощаться на сцене в разные образы позволили Савиной побороть свою скромность.

Савина, в отличие от Стрепетовой и Давыдова, скупо описывает собственное детство, при этом регулярно акцентируя внимание на тяжелом положении семьи. Она с самого начала будто следует специфической модели описания, строя образ героини как реализацию определенной модели (если воспользоваться терминологией Ю. М. Лотмана (Лотман 1998: 14-285)). По словам исследователя, любая модель как отражение действительности предполагает «отбор наиболее существенных признаков изображаемого явления» (Лотман 1994б: 46). Мемуаристка словно описывает жизнь по «структурному плану» (Лотман 1998: 194), отбирая те факты биографии, рассказ о которых способствовал бы реализации ее художественного замысла. Уже в самом начале автор заявляет свою позицию, фактически определяя результат детского повседневного опыта: «Мое детство. Нельзя назвать его радостным» (Савина: 30). Савина создает образ девочки, лишенной материнской любви, семейного тепла: «Играть с детьми <…> никогда не любила», «в это период я только и могла называть родными и близкими мои книги», «кроме пощечин, брани, упреков в ничегонеделании, я ничего от нее (матери - Я. К.) не видела» (Савина: 30), «меня как нелюбимую отдали отцу», «каждый мой поступок, каждое слово осуждались», «у меня не было подруг», «своей семьи у меня не было» (Савина: 31), «я осталась одна» (Савина: 35). Мемуаристка не упоминает ни об одном радостном событии в своем детстве, подчеркивая тем самым драматизм собственного положения, и отмечает лишь те «утешения», которые были в ее жизни: книги, молитвы и обучение в пансионе. Актриса воспроизводит в мемуарах повторяющуюся сцену, ситуацию, которая приобрела в ее сознании характер ритуала: «По субботам, - вспоминает Савина, - всегда горела лампадка, и на только что вымытом сыром полу, встав на колени перед строгим ликом Николая чудотворца, не молилась, а только с укором спрашивала: за что? Когда раздавался голос матери, я стремительно бросалась в угол к вешалке и там, зарывшись в юбки, рыдала до исступления, рыданиями, от которых разрывается грудь» (Савина: 31). Повествование о лично пережитом наполняется зримыми приметами времени, бытовыми деталями.

Рассказывая о детском этапе своей жизни, герой-рассказчик создает и собственный портрет: «Я была очень худа и ужасно смугла, узкие плечи, длинные руки, коротко обстриженные светлые волосы, неправильные черты, ноги в больших башмаках, уродски сшитое <…> платье и чересчур короткое, длинная гусиная шея и пальцы в чернилах» (Савина: 36). Описание строится на основе ключевых деталей (плечи, руки, волосы, ноги, платье), которые определяются эпитетами, помогающими создать зрительный образ. Как отмечает Л. Я. Гинзбург, «человек <…> осознает все то, что в его душевной и физической жизни не подходит к идеальной модели, но он как своего рода художник отбирает и соотносит нужные ему элементы этой жизни, отодвигая другие, хотя и не изгоняя их до конца из сознания» (Гинзбург 1977: 11). В данном случае Савина создает образ маленькой, несчастной, нелюбимой девочки. При этом, как справедливо замечает Л. Я. Гинзбург, «подобные автоконцепции с их скрытой эстетической потенцией не являются ни обманом, ни самообманом» (Там же 1977: 11). По этой микрочасти можно составить представление о том, как протекала внешняя и внутренняя жизнь автобиографической героини в детстве, хотя мемуаристка и не фиксирует педантично все без исключения события, происходившие с ней. В какой-то мере подобная фрагментарность повествования, закономерна для мемуаров, поскольку, по утверждению Н. А. Николаевой, в воспоминаниях, как своего рода «текстах сознания», такая спонтанность, отражающая работу памяти, не просто допустима, но обязательна, как жанрообразующий фактор (Николаева 2004: 79).

Рассказ о детстве у Савиной включает в себя повествование о тяжелой семейной жизни и описание начала сценической деятельности. При этом мемуаристка разделяет жизненное пространство на две площадки: дом и театр, а переход из одной в другую сопровождается здесь сменой поведения. Если дома она испытывает неуверенность, страх быть наказанной, то на сцене она чувствует себя более свободной. О своем желании стать актрисой Савина пишет кратко, находя объяснение в семейных неурядицах: «Жилось мне плохо, и я только чувствовала себя хорошо, уходя в мир описываемой личности или воображая себя героиней драмы» (Савина: 30). Театр заменял ей дом, признание публики - материнскую любовь. Савина, обращаясь к детским выступлениям, не анализирует свое исполнение, а отмечает итог спектакля: «Я получила массу конфект», «опять я имела огромный успех» (Савина: 32), «я, кроме конфект, получила три букета, как большая» (Савина: 33). В этих бытовых деталях раскрывается детское восприятие действительности.

Следующим этапом, о котором рассказывает Савина, становится юность. Повествуя о событиях этого периода: разлука с матерью (родители разошлись) и сестрой, появление у отца новой женщины, переезд с ним и мачехой в другой город, - она показывает, какое сильное влияние они оказали на ее внутреннее состояние и самоощущение. Атмосфера ее жизни осталась той же: «Жизнь моя в Чернигове была очень плоха», «Она (мачеха -Я. К.) посулила выгнать меня из квартиры» (Савина: 39). В то же время Савина показывает, как происходит в ней осознание собственной значимости, как застенчивость меняется решительностью: «Я в первый раз в жизни почувствовала, что имею какие-то права» (Савина: 38), «я выросла и мне казалось, что <…> у меня стало больше ума и вообще я стала такая же большая, как мои провалившиеся глаза» (Савина: 39). Все эти внутренние изменения мемуаристка объясняет своими регулярными выступлениями на сцене.

Театр, по замечанию Савиной, начинает занимать все большее место в ее жизни: «Я была постоянно в театре» (Савина: 37) , - и сама она стремится все чаще выступать. Савина как будто вновь переживает испытанные когда-то чувства; неслучайно в ее репликах появляются глаголы будущего времени: «Главное, я буду много играть» (Савина: 45). Автор через косвенную внутреннюю речь передает изменения, произошедшие и в восприятии героиней своей профессии: «Я решила, да и необходимо было, играть, чтобы зарабатывать деньги» (Савина: 40). Это размышления не ребенка, который участвовал в спектакле ради «конфект», а взрослого человека, который смотрит на театр, в том числе, и как на способ обеспечить себе жизнь. Как отмечает В. Д. Лелеко, повседневность «определяет характер, качество, суть человеческой жизни, является верховной инстанцией» (Лелеко 2002: 11). Так и в жизни Савиной сцена определила смысл ее жизни, став главным ценностным ориентиром.

Рассказывая о начале своего сценического пути, Савина дает возможность понять, как постепенно формировалось ее понимание роли театра и задач, которые стоят перед актером и т. д. Если на первых порах своей сценической деятельности она думает при подготовке спектакля не столько о роли, сколько о внешних атрибутах: прическе, платье, обуви и т. д., то с каждой новой ролью постепенно героиня все более ощущает свои способности и одновременно ответственность за собственное исполнение. Она начинает думать о содержании пьесы, манере интерпретации образа персонажа и т. д. Так, в Минске при подготовке «Гамлета Сидоровича и Офелии Кузьминишны» она «пришла в ужас от массы куплетов, которые тут же стала пробовать под фортепиано», «боялась испортить, так как никогда не играла пиес в два лица и знала, что это очень трудно» (Савина: 46). С жизненного этапа «юность» тема работы, труда становится одной из главных в мемуарах, и потому описание репетиций и спектаклей доминирует в ее рассказе. Чаще всего они изображаются как театральная повседневность. Так, Савина регулярно пишет о своей подготовке к спектаклю: «Я работала много и старательно и заметно привыкла к сцене» (Савина: 46), «я не замечала времени за шитьем костюмов и учением ролей» (Савина: 47); упоминает о психологических сложностях этой работы: «Я краснела до слез, начинала горячиться» (Савина: 47), «проплакав весь день, я принялась в сумерки его разучивать и добиваться всячески какого-то особенного в нем смысла, но кончила слезами» (Савина: 48). Мемуаристка не прослеживает распорядок дня провинциальной актрисы, но по отдельным замечаниям возникает выразительная картина тяжелого трудового дня.

Следующим важным этапом в формировании характера героини становится «первая любовь». Восстанавливая этот фрагмент биографии, Савина делает акцент на психологическом состоянии героини. В воспоминаниях начинает доминировать «внутренний повествовательный план» (Колядич 1998: 81). Она детально и откровенно описывает, как развивалось ее чувство, восстанавливая даже самые незначительные переживания. Автор сразу не называет чувство, которое она испытывала, передавая собственные ощущения той поры: «Я злилась, дулась на негоПод К. Савина подразумевала Костровского Владимира Ивановича (1840-1886) - актер на амплуа любовников и чтец., <…> иногда я ненавидела его и всегда робела перед его взглядом на сцене» (Савина: 47), «К. приглашен к Орловой, с которой он вздумал сыграть какую-то новую пиесу. Я вдруг возненавидела всем сердцем эту Орлову, сама не отдавая себе отчета, за что» (Савина: 48). Любопытно, что оценивая этот эпизод своей жизни, Савина воспринимает свое поведение (возможно, неосознанное) как актерскую игру. Не случайно играя в спектакле «Не бывать бы счастью, да несчастье помогло» в роли Лизетты, актриса поняла, что ее собственные чувства тождественны чувствам ее героини: «Среди пиесы есть дуэт, где на его слова: «Я отдаю здесь приказания» - я отвечаю: «Я их готова исполнять». <…> Публика приняла за «игру» то, что я переживала в эти минуты» (Савина: 50). Савина подробно, психологически точно раскрывает свои внутренние переживания, неуверенность во взаимности чувства, как бы возвращаясь мысленно к моменту игры на сцене: «Разве он может обратить на меня какое-нибудь внимание? Он любит «красивых женщин» - я часто слышала. А я? Я даже не женщина…» (Савина: 51). При оценке своего чувства она сталкивает две точки зрения: свою «прошлую», утверждавшую, что К. искренно любит, и свою «настоящую»: «я ошибалась, жестоко, как только могут ошибаться девушки в эти годы» (Савина: 58). Именно в этом периоде героиня «вполне счастлива» (Савина: 54), так как влюбленность, влияние К. на ее мировосприятие, его разговоры об эмансипации способствуют тому, что она уезжает от отца, начав самостоятельную жизнь.

Савина подробно анализирует и угасание своего чувства, которое связано с разочарованием в возлюбленном. Отсюда - сдержанные письма или их отсутствие, нервная горячка, общение с Н. Н. Савиным (другом К.), разговор о гражданском браке. Все это подготавливает читателя к развязке любовной истории. Лишенная семейного тепла, будущая знаменитая актриса стремилась обрести собственную семью и не желала быть на положении любовницы, что ей фактически и предлагал возлюбленный. Разрыв с ним, чрезмерное внимание со стороны поклонников толкнули ее на брак с Савиным. Мемуаристка описывает свадебный ритуал, подчеркивая неестественность собственного поведения: «Произнесла я каким-то неестественно холодным «театральным» тоном» (Савина: 71), «приготовления и обряд мало занимали меня: я исполняла все машинально, но, кажется, не подала повода думать, что несчастлива» (Савина: 72). В подобных комментариях вновь появляются детали, указывающие на театральность бытового поведения героини.

Первое разочарование в любви и замужество становятся для героини важным жизненным опытом, который отделяет юность от взрослой жизни. Сама мемуаристка подчеркивает начало нового этапа: «Этот период я исключила бы с удовольствием из моих воспоминаний, так как и без того я его не забуду, а пережить день за день все снова тяжело, <…> с этих пор, в сущности, начинается моя сценическая карьера» (Савина: 73). В этом заявлении автор намечает два основных мотива, которые будут центральными в рассказе о замужнем этапе жизни: трагическое семейное положение и сложный, но успешный путь к столичной сцене. Окружающая среда, жизненные обстоятельства окончательно сформировали характер героини именно в этот период. Ее целеустремленность, сила воли, уверенность в собственных силах, трудолюбие оттачиваются в результате борьбы за место премьерши на провинциальной сцене и в непростых семейных отношениях.

Савина обращается к анализу частной жизни, чтобы показать трагизм положения героини. Мемуаристка неоднократно изображает конфликтные сцены между мужем и женой, где последняя всегда оказывается в роли жертвы: «Я убедилась, что муж не только не любит меня, но и не уважает, даже презирает меня» (Савина: 74), «муж относился ко мне с нескрываемым презрением: чтобы я ни сделала, все осмеивалось и осуждалось» (Савина: 75). Короткие передышки, спокойные периоды в семейной жизни, как показывает автор, все чаще сменяются ссорами. Изменения, произошедшие в характере героини, передаются через действия: если раньше она плакала, молилась, впадала в отчаяние, то теперь она «ужасно возмущается» (Савина: 84). Окончательное осознание собственной самостоятельности, уверенность в себе меняют повседневное поведение актрисы. Савина не приводит диалога с мужем, но кратко говорит о своей реакции: «Муж встретил меня с видом грозного судьи, но я так была возмущена <…> его подозрениями <…>, что в первый раз заговорила с ним как женщина, а не ребенок и высказала все, что накопилось у меня на душе за последнее время» (Савина: 93). В подобном внимании к личной жизни проявляется одна из главных особенностей поэтики женской автобиографической прозы, в которой доминирует повествование о повседневности, о частной жизни и быте.

По контрасту с семейными проблемами автор изображает свою профессиональную деятельность. Мемуаристка признается, что «не замечала домашней жизни, так как весь день проводила в театре» (Савина: 82). Первоначально тяжелая семейная жизнь накладывает отпечаток и на работу актрисы. Савина искренно признается, что в Калуге «играла кое-что и кое-как» (Савина: 75). Однако постепенно, как показывает Савина, талант и способности артистки проявляются с большой силой, и она все чаще отмечает, что «имела положительный успех» и «стала любимицей публики» (Савина: 81). Перемена эта во многом связана и с ее переездом в Казань, где знаменитый антрепренер П. П. Медведев высоко оценил ее талант и предложил ей первые роли. Савина регулярно показывает, как сложно было ей добиться уважения и признания на сцене. Так, например, она детально воспроизводит подготовку к спектаклю в Орле по пьесе «Фру-фру». Автор сразу же акцентирует внимание на том, что вся труппа была против ее участия в этом спектакле: «Никто не верил, что я могу справиться с такой трудной задачей» (Савина: 89). Далее она перечисляет все трудности, с которыми она справилась: поиск денег на дорогие костюмы, сложные репетиции. Результатом становится желанный «успех». Очевидно, для Савиной наибольшую сложность представляла характеристика собственной игры, чувств, которые она при этом испытывала и т. д. Момент самоанализа явно ослаблен в ее рассказе, передающем, скорее, видимые приметы ее душевного состояния: «Не помню, как я вышла на сцену, как начала роль, но слышала смех публики, одобрение актеров, и каждый мой уход сопровождался аплодисментами» (Савина: 42).