Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Если обратиться к анализу актерских мемуаров 1850-1880-х гг., можно заметить определенную закономерность: воспоминания о столичном театре написаны малоизвестными, второстепенными артистами, а воспоминания о провинциальном театре, напротив, созданы талантливыми актерами, повлиявшими на развитие русского драматического театра. При этом нельзя утверждать, что значительность фигуры мемуариста определяла ценность воспоминаний. Мемуары и «первых», и второстепенных актеров, как правило, содержат в себе интересную и важную информацию о значимых событиях театральной жизни, судьбах актеров, подчас обнаруживают литературные способности автора. Большинство артистов не занимались собственно литературным творчеством, но все они регулярно работали с художественным текстом, неизбежно испытывая его влияние в процессе создания мемуаров. Кроме того, столичные актеры часто были близки с писателями-современниками, о чем не раз упоминали в мемуарах; а потому общение с И. С. Тургеневым, Ф. М. Достоевским, А. Ф. Писемским, Д. В. Григоровичем и др. не могло не отразиться в их воспоминаниях.

В 1850-1880-е гг. на сцене столичных театров блистали такие актеры, как А. Е. Мартынов, В. В. Самойлов, С. В. Васильев, П. М. Садовский, И. В. Самарин, к сожалению, не оставившие мемуаров. Однако в конце века появляются мемуары трех второстепенных артистов, которые попытались воспроизвести этот период в своих воспоминаниях: Александра Алексеевича Алексеева (1822-1890) - «Воспоминания актера А. А. Алексеева»¹¹Алексеев А. А. Воспоминания актера А. А. Алексеева. - М., 1894. - 243 с. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы. (1894), Александра Александровича Нильского (1840-1899) - «Закулисная хроника»²²Нильский А. А. Закулисная хроника. 1856-1894. - СПб., 1900. - 338 с. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы. (1900) и Александры Ивановны Шуберт (1827-1909) - «Моя жизнь»³³Шуберт А. И. Моя жизнь. Воспоминания артистки А. И. Шуберт. 1827-1883 гг. - СПб., 1911. - 186 с. - Далее все сноски даются на это издание в тексте с указанием фамилии автора и номера страницы. (1911). Все три текста, рассказывающие, прежде всего, о жизни их авторов, в то же время воссоздают театральную эпоху 1850-1880-х гг. При этом Нильский и Алексеев знали друг друга и вместе служили в Александринском театре; Шуберт не была знакома с ними, поскольку работала, в основном, в Малом театре. Несмотря на то, что все трое в разное время служили и в провинции, в их мемуарах в большей степени отражена театральная жизнь столицы; о провинциальном периоде они упоминают лишь эпизодически.

Александра Ивановна Шуберт-Яновская (1827-1909) - русская актриса, сестра театрального режиссера Н. И. Куликова и актрисы П. И. Орловой. В 1842-ом году она дебютировала в Александринском театре, а с февраля 1843-его года была зачислена в его труппу, однако уже в 1844-ом была переведена в Малый театр в Москве. Шуберт была актрисой преимущественно комедийной и водевильной. Ее игра отличалась непосредственностью, юмором. Как отмечают историки театра, «актриса не поднималась до обличающей сатиры, но придавала своим персонажам забавные, почерпнутые из действительности черты» (Театральная энциклопедия 1967: 210).

Александр Александрович Нильский (1840-1899) учился в Петербургском театральном училище, после его окончании был принят в Александринский театр, где работал в 1860-1883-ем и в 1892-1897-ом годах. Свою деятельность он начинал с амплуа героев и любовников. Однако, «подвергаясь нападкам печати, отказывавшей ему в горячности и видевшей в нем артиста, вполне подходящего на амплуа фатов и простаков» (Там же 1967: 104), он перешел на роли резонеров. В статье Е. Биневича «Актеры в шаржах», посвященной анализу сатирических журналов, в которых была отражена театральная жизнь столиц второй половины XIX века, приводятся крайне негативные отзывы об игре Нильского: «Начиная с 1868 г. в роли Грозного стал выступать А. Нильский. «Маляр» (сатирический журнал - Я. К.) напечатал другой шарж на Нильского, где он произносил реплику своего персонажа: «Ведь этакая у меня глупая рожа!». А публика в восторге кричала: «Браво! Браво! Biss!»; а на третьем Нильский обращался уже непосредственно к Маляру - художнику А. Волкову: «Зачем вы меня малюете в карикатуре? Положим, я плохо играю, но я всегда одет по моде…», то становится понятно, какой это был Грозный» (Биневич: электронный ресурс).

Александр Алексеевич Алексеев (Келенин) (1822-1890) прослужил на императорской и провинциальной сценах в общей сложности около пятидесяти трех лет. Он, как и Нильский, окончил театральное училище и в 1839-ом году был зачислен в Александринский театр на амплуа комика.

О жизни и творчестве Шуберт и Нильского есть небольшие статьи в «Театральной энциклопедии» (Театральная энциклопедия… 1961-1967), а также упоминания в «Истории русского драматического театра» (История… театра 2011) и в мемуарах современников. О жизни Алексеева написано еще меньше, чем о Шуберт и Нильском: в статье Г. А. Береза «Воспоминания актера как источник интеллектуальной истории» (Береза. Эл. ресурс) анализируются его мемуары, преимущественно, с точки зрения их исторической ценности.

Воспоминания Нильского и Алексеева впервые были опубликованы на страницах «Исторического вестника». Мемуары А. А. Нильского публиковались с 1893-го по 1894-ый гг., а мемуары Алексеева выходили с 1892-го года по 1894-ый год. Отдельной книгой под заглавием «Закулисная хроника» воспоминания Нильского вышли в 1900-ом году, Алексеева - в 1894-ом. При этом важно заметить, что редактором мемуаров обоих актеров являлся М. В. Шевляков, русский публицист, писатель, признанный мастер исторического анекдота. Он написал также вступительное слово к мемуарам Алексеева.

Шуберт, по совету Е. И. Якушкина¹¹Якушин Евгений Иванович (1826-1905) - юрист, этнограф, библиограф., в 1876-ом году начинает заниматься своими воспоминаниями, которые были окончены в 1883-ем году. Как отмечает дочь актрисы, Александра Ивановна писала «постепенно и не спеша, с большими пропусками во времени, восстанавливая в памяти все пережитое, постоянное меняя и дополняя все новыми подробностями главные события своей жизни» (Яновская 1911: 2). В 1898-ом году часть ее рукописей была опубликована в «Крымском вестнике» со значительными сокращениями, касающимися, прежде всего, семейной жизни. Полностью воспоминания актрисы были опубликованы уже после смерти Шуберт, как того и желала мемуаристка, в 1911-ом году. В качестве редактора рукописей выступили Н. И. ТимковскийТимковский Николай Иванович (1863-1922) - прозаик, драматург, публицист. и его супруга Е. Н. Тимковская, которые по просьбе дочери Шуберт - З. С. Яновской - «проредактировали все черновые рукописи, по возможности ничего не изменяя в тексте» (Там же 1911: 4). Позднее, в 1929-ом году, мемуары актрисы переиздавались уже под общей редакцией П. И. НовицкогоНовицкий Павел Иванович (1888-1971) - театровед, театральный критик. и Е. Кузнецова.

Названия всем трем текстам («Моя жизнь», «Закулисная хроника» и «Воспоминания актера А. А. Алексеева») были даны редакторами: мемуарам Шуберт «Моя жизнь» - П. И. Новицким, а мемуарам Нильского «Закулисная хроника» и Алексеева «Воспоминания актера А. А. Алексеева» - М. В. Шевляковым. В названии текстов Алексеева и Нильского указывается жанр произведения («воспоминания» и «хроника») и присутствуют театральные лексемы: «закулисная» и «актера».

С точки зрения композиции, все три текста имеют схожую структуру: вступление, основная часть и заключение. В предисловиях определяется цель мемуаров, обозначается круг изображаемых фактов. В предисловии к мемуарам А. А. Алексеева редактор М. В. Шевляков отмечает специфику отбора материала издаваемого им автора: «Алексеев не имеет в виду изобразить известное положение или значение театра в прямом смысле, он ограничивается лишь деталями, передачей некоторых забытых фактов и событий из закулисной жизни» (Алексеев: 439). В предисловии к своим мемуарам Нильский характеризует форму передачи материала и определяет предмет повествования: «Чуждые вымысла рассказы об актерах, писателях и администраторах театра, в особенности же о тех, чьи имена никогда не умрут и навсегда останутся в летописи театра» (Нильский: 6). Важно отметить, что Алексеев пишет о «забытых фактах и событиях», Нильский, напротив, вспоминает об известных людях. Кроме того, Нильский уточняет: «Не имея никаких претензий быть литератором, я решаюсь выпустить в свет отдельное издание моих театральных воспоминаний» (Нильский: 6). Нильский скромно оценивает свои литературные достоинства; тем не менее, надеется, что его воспоминания будут полезны, ибо он стремился быть предельно правдивым («чуждые вымысла рассказы» (Нильский: 6), повествуя о жизни театра и, прежде всего, знаменитых актерах. Кроме того, рассматривая мемуары Нильского, в них можно увидеть и влияние художественного творчества на изображение ситуаций и характеров персонажей. Дочь Шуберт, издавшая ее мемуары, также подчеркивает, что актриса «не стесняясь формой» (т. е. не претендуя, как и Нильский, на литературные достоинства своего текста), записывала все, «что пришлось видеть и пережить за долгие годы своего служения» (Шуберт: 3). Однако и в этом случае взгляд со стороны позволяет увидеть в воспоминаниях Шуберт определенные признаки собственно литературного текста. Цель, задачи, которые ставят перед собой все три автора, определяют масштаб изображаемых ими событий. А. А. Нильский, прежде всего, рисует портреты своих известных современников; для А. А. Алексеева на первом плане оказываются события, исторические анекдоты, связанные с театром; Шуберт изображает преимущественно театральный быт, нередко выходя за рамки собственно театральной темы.

Самым объемным текстом является «Закулисная хроника. 1856-1894» А. А. Нильского, состоящая из пятидесяти трех глав. Значительно уступают ей воспоминания Алексеева (девятнадцать глав) и мемуары Шуберт, включающие тринадцать глав. Объем произведений напрямую связан с характером изображения материала. Воспоминания трех актеров посвящены примерно одному и тому же периоду театральной (и - соответственно - исторической) жизни. Так, воспоминания Алексеева охватывают период с 1822-го по 1889-ый гг., мемуары Нильского - с 1856-го по 1889-ый гг., а воспоминания Шуберт - с 1827-го по 1883-й гг. Все трое заканчивают свои воспоминания примерно в одно время, а временные точки, с которых начинаются воспоминания, различны.

Как отмечает Ю. М. Лотман, рассуждая о создании модели действительности в искусстве, «на основании предшествующих знаний, опыта, размышлений автор интуитивно строит модель действительности, которую потом соотносит с объектом» (Лотман 1994б: 54). В своих воспоминаниях все трое воссоздают модель театральной повседневности, которую они выстраивают в соответствии со своим мировоззрением, своими опытом и знаниями. Как замечает Т. Г. Симонова, «в мемуарах происходит отбор жизненного материала в соответствии с индивидуальным авторским видением, а также в связи с теми задачами, которые он ставит» (Симонова 2002: 50). Помимо собственно отбора материала, авторская точка зрения организует повествование во всех трех текстах, определяя трактовку изображенных событий, видение тех или иных лиц. Как отмечает И. И. Подольская, «…между концепцией мемуариста и отбором материала существует прямая связь. <…> Именно концепция и организует материал, и не будь ее, мемуары распались бы на ряд эпизодов, почти не связанных между собой» (Подольская 1990: 14). Так, Алексеев стремится показать неизвестные другим стороны театрального мира, яркие моменты из жизни актеров, поэтому он часто останавливается на анекдотичных, забавных ситуациях, в которых оказывались артисты. Взгляд Нильского больше фиксируется на личности, судьбах изображенных им людей, и персонажи его мемуаров предстают более масштабными фигурами. Шуберт в «Моих воспоминаниях» стремится рассказать, прежде всего, о главных событиях собственной жизни, воспроизвести собственный жизненный путь; а так как ее судьба непосредственно связана с театром, то она неизбежно говорит о судьбах других актеров, театральной дирекции, зрителях. Соединение личной, в большей степени, семейной линии с рассказами о «других» создает в мемуарах Шуберт эффект театральной «повседневности».

Одной из ключевых составляющих театральной повседневности у всех трех мемуаристов оказывается образ человека, жизнь которого связана с театром. Анализируя мемуарные произведения, корректнее говорить, скорее, о персонажах. Персонаж - «вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении» (Чернец 2000: 154). Персонажи в художественном произведении образуют определенную систему. О системе персонажей можно говорить и при анализе мемуарного текста. В мемуарах «Воспоминания актера А. А. Алексеева», «Закулисная хроника» и «Мои воспоминания» персонажи образуют определенного рода группы. Сами мемуаристы нередко отмечают границу между ними: «От начальства естественный переход к товарищам» (Алексеев: 72), «От начальства естественный переход к сослуживцам» (Нильский: 63), «Перехожу к воспоминаниям о труппе Московского Малого театра» (Шуберт: 62). В мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт акцентными признаками маркировки персонажа выступают, прежде всего, территориальная (московские, петербургские) и профессиональная - «статусная» (актеры, начальство, зрители) принадлежность. При этом внутри крупных профессиональных групп система персонажей может дробиться и на более частные. Например, группа «зрителей» включает в себя императорскую семью, деятелей культуры (литераторы, историки и т. д.) и коллективный портрет столичных зрителей. Все эти три группы персонажей организуются вокруг главного героя мемуаров, а именно - героя-рассказчика. При этом следует заметить, что образ героя-рассказчика и образы его семьи в мемуарах Нильского и Алексеева на фоне остальных персонажей представлены не столь детально и ярко, как другие. Мемуарист крайне скупо пишут о себе и своих близких (исключение составляет Шуберт).

Обратимся к анализу первой группы персонажей. Главной фигурой в системе персонажей всех трех мемуаристов оказываются столичные артисты. При этом Шуберт как представительница московского театра в основном пишет об актерах Москвы, а Нильский и Алексеев, напротив, в большей степени создают образы петербургских артистов. Шуберт, Нильский и Алексеев, сами являясь актерами второго ряда, стремились запечатлеть, прежде всего, выдающихся артистов своего времени: П. С. Мочалова, М. С. Щепкина, В. В. Самойлова, П. М. Садовского, А. Е. Мартынова, И. И. Сосницкого и др. Во всех трех мемуарах в центре авторского внимания всегда оказывается актер, являющийся эталоном человеческих и профессиональных качеств, затем следуют «первые артисты» столичной сцены, и, наконец, в качестве второстепенных и эпизодических персонажей выступают актеры на вторые роли и «на выход».

Традиционно одним из главных приемов при создании персонажей является портрет. Как считает И. И. Подольская, мемуаристы второй половины XIX века, учитывая опыт развивающейся художественной прозы, значительно углубили портретные характеристики: «Более подробными и дифференцированными становятся описания внешности человека, но главное, внешнее, конкретное соотнесено с представлением о личности, ее внутреннем мире» (Подольская 1990: 11-12). Портрет в мемуарах это - «художественная модель реального конкретного человека, которая воспроизводит - прямо или косвенно - среду реального конкретного человека, его фон, его индивидуально-неповторимые связи с окружающим миром» (Андроникова 1974: 5). В мемуарах портрет включает в себя «краткую биографическую информацию, и авторские комментарии, и какие-то короткие сюжетные истории, связанные с изображенным лицом» (Руднева 2011а: 10). Вспоминая о современнике, создавая его портрет, мемуарист старается познать его внутреннюю сущность, пытается передать особенности характера человека и наиболее запомнившиеся ему черты его личности. Эти общие особенности портретной характеристики по-разному реализуются в мемуарах Алексеева, Нильского и Шуберт. Создавая образ известного актера, они практически не изображают его внешний облик. Более того, в их мемуарах не встречается детальное описание игры ведущих артистов, но встречаются оценка их исполнения ролей и определение масштаба их творческого дарования. По сути, это и становится ключевой характеристикой знаменитых актеров, о которых пишут мемуаристы. Кроме того, для каждого из авторов мемуаров оказывается важен человеческий облик актера, о котором они вспоминают, поэтому они нередко прибегают к описанию бытового поведения актеров. Шуберт, Нильский и Алексеев рассказывают об артистах, ставших для них эталоном, обладающим лучшими человеческими и профессиональными качествами: М. С. Щепкин, И. И. Сосницкий и А. Е. Мартынов. Сам масштаб их личности помогает авторам мемуаров сосредоточиться не только на описании повседневной жизни М. С. Щепкина, И. И. Сосницкого и А. Е. Мартынова, но в какой-то мере подняться до осмысления их бытия, ибо именно сцена, театр в конечном итоге определяли смысл их существования.

Говоря о реальных людях, авторы мемуаров стремятся быть правдивыми и сохранять в своем изображении черты известных им людей. В то же время они неизбежно создают образ человека согласно своему представлению о нем. Сама природа мемуаров допускает приемы художественного изображения действительности, заставляя мемуариста выстраивать образы персонажей по определенным литературным законам. Следовательно, на них неизбежно распространялся тот принцип осмысления жизненного материала, о котором Б. О. Корман говорил в связи с собственно литературными текстами: «Художественное произведение отражает жизнь. Но отражение и сама жизнь не тождественны. <…> У писателя есть свой взгляд на действительность, известная ее концепция. И этот взгляд, эта концепция обуславливают принцип отбора и трансформации жизненного материала при создании произведения искусства» (Корман 1992: 114).

Для Алексеева эталоном истинного артиста становится А. Е. Мартынов, который в основном служил в Александринском театре. Мемуарист в каком-то смысле «опоэтизировал» фигуру Мартынова, создавая образ борца, который совершенствует актерские способности и преодолевает рамки собственного амплуа и физическое недомогание, пытается выжить в тяжелых финансовых условиях. Фактически Алексеев намечает бытийственную проблему: борьба человека с обстоятельствами, противостояние гения и толпы. Повествуя о смерти А. Е. Мартынова, Алексеев переходит к размышлениям о судьбе артиста в целом: «Писатель, художник, скульптор, музыкант, изобретатель - все после себя оставят произведения, по которым их будут ценить и знать потомки, относящиеся вообще недоверчиво к восторгам и похвалам своих предков, но что может оставить после себя актер?» (Алексеев: 343). При этом автор говорит о том, что гениальный талант артиста (он неоднократно подчеркивает это оценочными прилагательными «незабвенный», «замечательный», «величайший») сочетался с человеческой простотой, скромностью.

Эти две основных авторских характеристики раскрываются в тексте параллельно. Так, свои воспоминания о Мартынове мемуарист начинает с рассказа о той помощи, которую оказал ему «величайший комик»: именно он поддержал Алексеева во время его дебюта на столичной сцене: «Он все время смотрел за моими приготовлениями и, наконец, сам вызвался меня загримировать» (Алексеев: 112). Алексеев крайне лаконично пишет о его частной жизни, упоминая о большом семействе Мартынова, о его финансовых трудностях и болезни, но отдельными замечаниями дает возможность увидеть драматизм его судьбы (см. об этом: Горбунов 1891; Долгов 1910; Дубинская 1939; Брянский 1941; Асеев 1946; Альтшуллер 1959): «Неумеренная жизнь, погоня за разовымиРазовые - денежное вознаграждение за однократное выступление на сцене., постоянные недостатки надломили здоровье Александра Евстафьевича» (Алексеев: 350); «…ему было запрещено частое появление на сцене вообще и в сильных ролях в особенности, но неотложный нужды принуждали его играть и много, и все без разбора» (Алексеев: 351). Непростое материальное положение, семейные обстоятельства определяют во многом бытовое и профессиональное поведение артиста. Автор неоднократно упоминает о болезненном состоянии Мартынова: «стал заметно ослабевать силами», «вышел на сцену совершенно больным» (Алексеев: 74), «тяжелая одышка, зловещий кашель, усталость» (Алексеев: 75), показывая борьбу человеческого духа с физически слабым телом.

Следуя своей задаче создать образ борца, мемуарист намеренно останавливается на важном, с его точки зрения, событии в творческой судьбе Мартынова - его переходе от комических ролей к трагическим. Анализируя это событие, Алексеев стремится передать сложность разрушения стереотипов общественного сознания (согласно которому актер не может быть талантлив в амплуа комика и трагика одновременно), вновь раскрывая его профессиональные и человеческие качества, в данном случае - способность противостоять общему мнению. Автор приводит единодушную реакцию дирекции, товарищей по сцене и газет, уверенных в том, что Мартынов - актер исключительно комического дарования. И, как итог, замечает Алексеев: «наш комик вышел победителем драматической роли, и каким еще победителем! Успех был колоссальный!»; «Александр Евстафьевич выказал другую сторону своего могучего таланта и заслужил такое удивление знатоков, что с тех пор к нему применили наименование гения, и его имя стало бессмертным» (Алексеев: 343). Все внимание Алексеева сосредотачивается на оценках игры Мартынова, в которых сохраняется его собственное впечатление от сценического исполнения роли этим артистом: «Мартынов был замечательным Бальзаминовым», «исполнение было безукоризненное» (Алексеев: 75), «Мартынов превзошел себя» и т. д. Кроме того, косвенная оценка исполнительского мастерства Мартынова возникает через изображение реакции публики: «Пред нею (публикой - Я. К.) стоял несимпатичный домашний тиран Турбин, мучающий всех и вся и доведший до могилы своего сына. Самые нечувствительные зрители не могли удержаться от слез, и весь театр рыдал, как один человек» (Алексеев: 340). Ценность подобных наблюдений, присутствующих в мемуарах Алексеева, заключается не только в воссоздании самой атмосферы спектакля, но и в косвенной характеристике актерского мастерства Мартынова: его умении показать драматическую судьбу человека под маской комизма, в частном увидеть закономерное. Об этой способности Мартынова писала как современная ему критика (В. Г. Белинский), так и исследователи творчества актера (А. М. Брянский, Б. Асеев). Алексеев использует и речевую характеристику персонажа, особенно в тех случаях, когда пытается передать жизненные суждения артиста о специфике театральной жизни, вынужденных компромиссах, которые сопровождают жизнь актера: «Ты дорожишь успехом, который должен обеспечить тебя и семью твою, а ведь наши кулисы хоть и поганые, но, все-таки, казенные» (Алексеев: 63). Разумеется, Алексеев не может абсолютно точно привести слова Мартынова, и момент авторского «присутствия» оказывается неизбежен в подобных случаях.

Центральной фигурой в мемуарах Шуберт является М. С. Щепкин, который был душой московского Малого театра. Мемуаристка подчеркивает его уникальность как актера, создавая в большей степени «камерный портрет», в котором на первый план выдвигаются морально-нравственные, душевные качества его личности: «Сравнить его ни с кем не могу: он как-то сам по себе» (Шуберт: 62). О самом сценическом исполнении Щепкина Шуберт почти не упоминает, объясняя это следующим образом: «Артистическая его деятельность описана другими» (Шуберт: 61). В качестве одного из ранних отзывов об игре Щепкина можно привести суждение В. Г. Белинского: «Щепкин своим пребыванием в Петербурге сделал решительный переворот на русской сцене. <…> Щепкин - актер более всех других русских актеров <…> кроме высокого таланта, Щепкин отличается еще добросовестным изучением ролей, уважает и любит свое искусство и обладает в высшей степени сценическим тактом. <…> Торжество его искусства состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса» (Белинский 1981: 43-45).

Шуберт кратко упоминает о доме актера, который является локусом повседневности: «Его собственный дом у Спаса на Песках на Садовой, с большим двором и садом» (Шуберт: 53), о его повседневных привычках: «По вечерам сам Михаил Семенович играл с детьми в бабки» (Шуберт: 54), «любил играть в карты по маленькой, сначала в ералаш, а в последнее время в безик», «когда бывали обеды в Английском клубе, он не пропускал их» (Шуберт: 61). Подобные частности позволяют реконструировать тот домашний обиход, который может раскрыть малоизвестные стороны характера знаменитого артиста.

Шуберт, как и Алексеев, не изображает внешнего облика Щепкина, начиная свои воспоминания об актере с характеристики его бытового поведения, с описания его отношений с близкими. Она была лично знакома не только со Щепкиным, но и со всем его большим семейством, о котором тот неустанно заботился. Мемуаристка перечисляет всех, кто нашел приют в доме артиста: «… огромная семья, состоявшая из старушки матери, жены, семерых детей; трех сестер (одна из них вдова с взрослой дочерью) и брата… <…> …вдова актера Барсова, которому Щепкин считал себя обязанным своей сценической карьерой, пять человек детей Барсова, бедная девица Татьяна Михайловна Оралова, парикмахер Панталей Иванович, вывезенный Михаилом Семеновичем с его стороны, и какой-то параличный старичок… <…> …имела приют Мария Степановна Мочалова-Франциева» (Шуберт: 53). Перечисление имен, краткие характеристики дают возможность представить те христианскую доброту и гостеприимство, которыми обладал Щепкин. В то же время Шуберт пытается передать своего рода жизненную философию артиста, характеризующую нравственный облик Щепкина, и приводит запомнившиеся ей его слова, сохраняя неторопливую манеру разговора: «Бог дал нам все, чтобы быть счастливыми. Если горе и неудачи будут преследовать тебя, то помни о других, что есть несчастнее, которые с терпением несут свой крест. Но чтобы понять это, надо любить людей. Люби, люби их» (Шуберт: 58). Шуберт не оформляет рассуждение актера как прямую речь, но грамматические структуры указывают, что это «чужое слово».

Использование косвенной речи становится основным приемом в мемуарах Шуберт, когда она говорит о Щепкине. С помощью этого приема автор раскрывает особенности повседневного сознания актера, его взгляды на профессиональные, нравственные и общественные вопросы. Так, например, чтобы выразить мнение Щепкина на современное ему устройство театра, мемуаристка пишет: «Пошел наплыв чиновников. Это возмущало Михаила Семеновича, он говорил, что гражданским и уголовным законам подлежим, как и все поданные, зачем при театре столько чужих? Они могут другим образом приносить пользу Отечеству, а актеры … лучше поведут свое хозяйство: оно близко их сердцу, они его знают и не поднимут руку на свою alma mater» (Шуберт: 58).

Понимая масштаб таланта и дарования Щепкина, она в то же время подчеркивает его огромное трудолюбие, увлеченность работой: «Играя даже водевили, он готовился как будто к чему-то страшному!», «сыгравши новую роль, он по возвращении домой снова брал читать ее, чтобы проверить, какие были ошибки», «он постоянно думал о какой-нибудь роли» (Шуберт: 55). Шуберт приводит по памяти суждения самого актера, свидетельствующие о его требовательности к себе, самокритичности: например, «Хвалят меня в Фамусове, а я не барин: нет у меня барской ноты» (Шуберт: 55). При этом мемуаристка не раз будет отмечать, что Щепкин критично относился не только к себе, но и к другим. Чтобы подчеркнуть его строгость, требовательность к другим, Шуберт приводит конкретные примеры («как досталось» ей за желание сфотографироваться в костюмах из пьесы, за притворство), вводит эмоционально-окрашенную речь Щепкина: «Не хотите потрудиться, все бы вам кулачный бой, да бенгальский огонь, поэффектнее, да по легче» (Шуберт: 55).

Для Нильского центральной фигурой среди столичных актеров оказывается актер Александринского театра И. И. Сосницкий. Признавая его артистическое дарование, автор, тем не менее, объясняет свой интерес к нему и личными причинами: «Я был одним из самых близких его знакомых и долгое время пользовался его уроками в первое время моей службы» (Нильский: 63). Его игра является, с точки зрения мемуариста, воплощением классических традиций русского театра, а потому автор называет его «дедом русской сцены». Автор воспоминаний посвящает Сосницкому две главы; при этом в первой главе он говорит, прежде всего, о профессиональном поведении актера, а во второй останавливается преимущественно на его частной жизни.

Высоко оценивая профессиональные способности Сосницкого, автор воспоминаний отмечает, что это был «один из замечательнейших и талантливых артистов своего времени»; называет его «тонким художником и выдающимся артистом»; упоминает о том, что «в роли Репетилова («Горе от ума») Сосницкий до сих пор не имеет соперников», что он «неподражаемо хорошо играл различных маркизов в старинных французских мелодрамах» (Нильский: 64) и т. п. При этом автор подчеркивает, что к любой роли, главной или второстепенной, Сосницкий относился серьезно. Говоря об исполнении Сосницким роли Хлестакова, Нильский ссылается на известный ему факт театральной жизни: «Гоголь просил Сосницкого сыграть роль Хлестакова на школьной сцене, специально для актеров, чтобы показать, каким должен быть этот герой знаменитой комедии» (Нильский: 64). Мемуарист включает также «чужое слово», стихотворения, в которых прославляется талант артиста, тем самым подчеркивая, что его оценки творчества Сосницкого носят общепринятый характер. Так, например, слова из стихотворного послания Щепкину артиста П. С. Степанова подтверждают высказанное мнение автора:

Тогда Сосницкий гениальный

Игрой простой и натуральной

Всех иностранцев удивлял.

Но, кроме этого, полвека

Ваш дом артистам был как свой.

Мы любим вас, как человека

С добрейшим сердцем и душой (Нильский: 65).

Приведем в качестве сравнения слова самого автора о Сосницком: «И. И. Сосницкий оставил по себе незабвенную память в летописи русского театра, как великий художник, талантливейший актер и редкий, примерный учитель артистов, в сердцах же всех знавших его лично он навсегда останется добрейшим и душевным человеком» (Нильский: 78). Создавая образ Сосницкого, Нильский показывает его также во взаимоотношениях с актерами, подчеркивая значимость его фигуры в театре: «Все без исключения уважали и почитали его. Как мужчинам, так и женщинам он говорил "ты", за исключением только лиц, почему-либо ему неприятных или тех, на кого за что-нибудь сердился. В бенефисы товарищей, если сам он не участвовал, то непременно присутствовал в публике» (Нильский: 76). Среди человеческих качеств Сосницкого Нильский особенно подчеркивает его гостеприимство и добросердечие, рассказывая об артистических обедах, которые устраивал актер. Автор отмечает традиционность подобного актерского общения: «Болезнь хозяина или хозяйки не мешала собираться гостям на "субботники" Ивана Ивановича, который, лежа в постели, требовал, чтобы пришедшие обедали, играли в карты и без малейшего стеснения веселились» (Нильский: 71). Нильский, упоминает подробности этих встреч, что придает его рассказу красочность и достоверность. Он рассказывает, как Нильский угощал ужином, давал свою одежду, чтобы гость не испачкал собственное платье при прогулке, устраивал экскурсии.

В целом образы Мартынова, Щепкина и Сосницкого в мемуарах всех трех авторов, очевидно, несколько идеализированы, так как мемуаристы стараются не называть негативные стороны их личности, либо пытаются смягчить, сгладить ситуацию. Они стараются подняться до осмысления их роли в жизни театра, их воздействия на зрителя. Куда более беспристрастно они рассказывают о других актерах, тоже являющихся ведущими актерами петербургского и московского театров: Д. Т. Ленском, П. Г. Григорьеве, В. И. Живокини, П. С. Мочалове, П. М. Садовском, П. В. Васильеве, И. В. Самарине и др. При этом все трое вновь стремятся запечатлеть и человеческие, и профессиональные качества этих людей. Алексеев, Нильский и Шуберт использует похожие приемы для создания этих персонажей: внутренний портрет, речевую характеристику, рисуют их манеру поведения, привычки. Бытовые детали, изображение взаимоотношений между персонажами также помогают мемуаристам создать целостный образ столичного актера.

Алексеев при создании персонажей этой группы в большей степени уделяет внимание описанию не столько их профессионального, сколько бытового поведения артистов. По такому принципу автор создает образы М. А. Максимова, В. В. Самойлова, В. А. Лядовой и др. При этом их портреты нарисованы несколько схематично. Так, например, Алексеев создает образ яркой комической актрисы Ю. Н. Линской. Автор начинает с оценки творческих возможностей артистки: «В бытовых ролях Линская осталась без подражательниц; комические роли ею передавались с художественною правдою, без малейшей утрировки; купчихи-самодурки, свахи в ее исполнении выходили законченными типами, прямо выхваченными из жизни» (Алексеев: 93), «она была одною из лучших исполнительниц» (Алексеев: 94). Повседневный опыт, наблюдательность актрисы позволяют ей на сцене воплотить реальные образы. Рассказывая о ее поступлении на сцену, Алексеев вновь подчеркивая ее одаренность. «Линская училась у знаменитого в свое время князя Шаховского, который со свойственным ему увлечением ошибся в ее истинном призвании и готовил ее на сильно-драматические роли. Она дебютировала, - вспоминает он, - очень молоденькой, осенью 1841 года, в пьесе Полевого «Параша Сибирячка» и тогда же обратила на себя внимание людей, понимающих искусство, но долго не выдвигалась вперед, пока не удалось ей сыграть комическую роль старой девы в водевиле «В людях ангел - не жена». Тут только выяснилось ее настоящее амплуа, и она стала появляться в тех ролях, в которых уже не имела соперниц» (Алексеев: 93). Частный пример позволяет автору показать те обстоятельства, при которых артист ищет свое амплуа, свое «сценическое лицо».

Рисуя отдельными штрихами профессиональный портрет актрисы, Алексеев все же в большей мере акцентирует внимание на ее семейной жизни. Мемуарист подчеркивает, насколько взгляды и образ жизни актрисы отличались от уклада в купеческой семье Громовых, в которую она вошла: «В деньгах она не могла знать нужды: у нее, как говорят, их куры не клевали, а скука и однообразие семейной жизни в замкнутом ветхозаветном доме принудили ее вновь отдаться театру» (Алексеев: 93). Мемуарист противопоставляет уникальную сценическую жизнь обыденности купеческого мира. Автор отмечает доброту, простоту и очарование актрисы: «Юлия Николаевна сумела так расположить к себе всех и вся, что ей, «по размышлении здравом», было разрешено вновь вступить на скользкие подмостки сцены» (Алексеев: 93). Алексеев создает образ добросердечной, наивной, несколько ветреной и доверчивой женщины, показывая, как она становится жертвой своих собственных страстей. Автор приводит в качестве примера диалог Линской с одним из актеров, иллюстрируя наивность и доброту, типичные поведенческие черты актрисы:

«- Юлия Николаевна! Я в страшной крайности…

- Ах, неужели?

- Предстоит опись имущества… и должен-то я гроши в сущности…

- Вы не допускайте до описи… Как же это можно… У вас, кажется, дети…

- И рад бы не допустить, да выплатить долга нечем…

- У меня займите… Я вас выручу… Вам сколько надо? Говорите, не стесняйтесь.

- Триста рублей.

- Ну, хорошо, завтра на репетицию привезу». (Алексеев: 94).

Диалог, являясь характерным признаком литературного текста, становится одновременно структурным элементом повседневности и принципом человеческого существования. Данный диалог, скорее всего, есть результат авторского обобщения множества реальных случаев, свидетелем которых он был. Он дает возможность мемуаристу передать особенности поведения Линской, ее отношение к другим и к жизни. Алексеев создает завершенный «сюжет жизни» актрисы: ее доброта и страсть к «некому красивому юноше А.» привели к трагическому финалу: «Деньги проживались с удвоенной быстротой, у супруга всплывали долги, которые покрывались последними крохами этой доброй женщины, и, в конце концов, она осталась буквально без всего» (Алексеев: 95). Чтобы подчеркнуть трагизм ее положения, мемуарист включает бытовые детали: «последние месяцы доживала до того, что ей нечего было есть», «не на что было купить лекарства», «подавали ей рубли» (Алексеев: 95). Бытийное событие - смерть актрисы - окружается бытовыми элементами.

В мемуарах Нильского большее количество персонажей, чем в воспоминаниях Алексеева и Шуберт. Мемуарист использует также более широкий круг приемов при создании образов актеров, стремится создать развернутые портреты. Фактически каждому значимому актеру мемуарист посвящает отдельную главу, а иногда и несколько глав. Для Нильского известные артисты - это не только, и даже не столько уникальные, сколько обычные люди со своими достоинствами и недостатками. Чаще всего он начинает знакомство читателя с персонажем этой группы с рассказа о собственном знакомстве с ним. Затем следуют портрет, характеристика профессиональных и личных качеств, анализ поведения, описание образа жизни, раскрывающих характер артиста, рассказ о его привычках, и, наконец, в заключение сообщается о смерти артиста.

В качестве примера остановимся на образе актера П. В. Васильева. Автор первоначально называет амплуа артиста (первый комик), отмечает его родственные связи с В. В. Васильевым (знаменитым московским актером). Мемуарист также вводит предысторию П. В. Васильева, отмечая, что он «получил воспитание в московской театральной школе, из которой был выпущен на службу в Малый театр… <…> долгое время он подвизался на провинциальных подмостках, с которых в год смерти Мартынова и перекочевал в Петербург» (Нильский: 142). Сравнивая актера с Мартыновым и В. В. Васильевым мемуарист тем самым дает ему оценку, замечая, например, что он во многом уступал своему брату, «который был значительно талантливее» (Нильский: 142). Создавая внешний портрет Васильева, Нильский отмечает, в частности, его физические недостатки, которые, по мнению мемуариста, по-своему соответствовали его амплуа комика: «Он был маленького роста, с очень полной, одутловатой фигурой, всегда казавшей его неуклюжим, неловким. На большом круглом лице красовался маленький нос, постоянно мешавший гриму. Кроме всего этого, он имел хриплый, несимпатичный голос» (Нильский: 143). Автор регулярно подчеркивает именно комический талант артиста: «в серьезных комических ролях он был очень хорош» (Нильский: 143), «в ролях своего жанра Павел Васильевич был хорош, в особенности же ему удавались характерные роли» (Нильский: 144). Вместе с тем Нильский пишет об односторонности дарования артиста, критически оценивая его поведение в драматических спектаклях: «При исполнении драматических ролей он впадал в провинциализм, притягивая на сцену все отрицательное в искусстве, т. е. ходульность, утрировку и мелодраматический пафос» (Нильский: 144). В подобных суждениях проявляется не только профессионализм Нильского, но и его стремление всесторонне представить изображаемого им человека.

Мемуарист отмечает особенности «повседневного сознания» (Лелеко 2002: 96) актеров, когда артист с закрепившимся амплуа не представлял себя в другом качестве. Однако Нильский пытается быть объективным в оценке Васильева и стремится передать внутреннюю борьбу артиста, используя «речевую» характеристику и элементы психологизма, рассказывая о его решении играть Гамлета: «Ему страстно хотелось выступить в этой роли, но внутренний голос не допустил его до такой опрометчивости» (Нильский: 150), описывая поведение артиста, свидетелем которого он был сам: «Васильев таинственно отвел меня в сторону и тихо сказал, предварительно осмотревшись из боязни, чтоб кто-нибудь не подслушал», «Павел Васильевич вдруг стал колебаться и после значительной паузы сказал: «Нет, брат... сразу как-то неловко... Нужно сперва для этого подготовить почву... Что сыграю, за это я поручусь тебе головой, но не так скоро... Некогда приготовляться. Если ты бенефис свой отложишь, тогда я согласен»...» (Нильский: 150). Желание Васильева занять драматическую нишу, хоть и неудачно, отчасти связано, считает Нильский, с «непомерным самолюбием» (Нильский: 143) актера и с тем, что общество, которое «возносило Васильева до небес, называя его гением» (Нильский: 142). М. Г. Щепенко пишет о том, что театр стимулирует «гордость и тщеславие, гипертрофию своего “я”, превращение себя в идола» (Щепенко 2002: 193). В данном случае театральная повседневность, прежде всего, поклонение зрителей, закрепляют особенности профессионального поведения Васильева: его эгоизм, излишнее самолюбование, о чем не раз упоминает мемуарист. Стремясь к созданию целостного образа персонажа, автор описывает также бытовые привычки и пристрастия актера (его рассказы о себе и о других, любовь к охоте и азартным играм), приводит забавные истории, с ним связанные. Рассказ о Васильеве Нильский завершает лаконичным сообщением о его смерти: «Вскоре скончался в Москве, где и похоронен» (Нильский: 151). Фактически в очень сокращенной форме мемуарист воспроизводит «жизненный цикл» артиста.

Шуберт при создании образов актеров использует разные приемы: в одном случае - портрет; в другом - характеристику профессиональных качеств или личных черт, в третьем - анализ поступков. При этом авторские характеристики имеют яркую эмоциональную и оценочную окраску. Наиболее развернутым, полным в ее мемуарах оказывается образ П. С. Мочалова. Шуберт вспоминает об импульсивном, неровном характере его игры: «Вообще играл по вдохновению, и подготовки у него не было», «иногда половину роли ведет, как попало, потом вдруг огонь небесный осенит его, и все в восторге» (Шуберт: 63). Неслучайно В. Г. Белинский, испытывавший восторг при игре Мочалова, тем не менее, в некрологе, посвященном ему, стремится быть объективным в оценке его дарования и говорит о разном отношении к Мочалову его современников: «Одни видели в нем высшую степень совершенства, до какого только может доходить трагический талант; другие видели в нем совершенно бездарного актера; как ни преувеличенно первое мнение, однако в нем в тысячу раз больше истины, нежели в последнем, но и последнее существует не без основания; сам Мочалов вызвал его; дело в том, что, получивши от природы огромный талант и богатые средства для представления трагических ролей, Мочалов с молодых лет имел несчастие пренебречь развитием своего таланта и обработкою своих средств, ничего не сделал вовремя, чтоб овладеть ими» (Белинский 1848: 162).

Шуберт показывает не только профессиональное поведение артиста, но описывает и сферу его частной жизни. Мемуаристка пытается передать трагизм семейного положения Мочалова, изображая неприглядную сцену, свидетельницей которой она была: «Жена его, болезненное существо, большею частью лежала в постели; его единственной и горячо любимой дочери сумели внушить презрение к отцу. <…> Он во время запоя бушевал и декламировал, и какая брань сыпалась на его голову от тестя, тещи и дочери» (Шуберт: 64). Шуберт приводит данную сцену как типичную, показывая, что этот образ жизни характерен для Мочалова.

В системе персонажей второстепенные артисты и актеры «на выход» выполняют не только сюжетную функцию, но и помогают автору мемуаров представить панорамную картину театральной жизни столицы. Мемуаристы, создавая образы таких малоизвестных артистов, как П. И. Толченов, О. О. Прохоров, Е. В. Владимирова, М. Е. Дарский и др., ограничиваются краткой характеристикой этих персонажей. Обращаясь к описанию персонажей этой группы, в основном, мемуаристы дают им самую общую характеристику, называя одну или две черты их характера, особенность поведения или привычку.

Вторую группу персонажей составляют образы директора театра, режиссера, «начальника репертуара». Это тоже в известном смысле литературные образы, ибо авторы воспоминаний рисуют их портреты, используют речевые характеристики, дают собственные оценки и т. д. Как отмечает Ф. Федоров, «мемуары изначально предполагают существенные коррекции и собственной жизни, и жизни чужой» (Федоров 2010: 132). Причины этих изменений могут быть разными: «принятая в социуме система запретов, предполагающая этическую самоцензуру автора» (Там же 2010: 33), «историческая дистанция, выдвигающая на первый план механизм памяти» (Там же 2010: 33), который предполагает «забывание» каких-то фактов, деталей. То, что оказывается забытым, мемуаристы домысливают, дополняют. Воспоминания Шуберт, Нильского и Алексеева, безусловно, подчиняются этим законам, в том числе, в изображении дирекции театра.

Анализируя две других группы персонажей - начальство и зрители - следует заметить, что глубинный уровень авторской оценки пронизан оппозицией «свое - чужое» и условно может быть обозначен как дружественное или враждебное отношение автора к этим категориям персонажей. Центральной фигурой, главным представителем театральной администрации является директор императорских театров. Мемуаристы упоминают о четырех директорах: А. М. Гедеонове, А. И. Сабурове, А. М. Борхе и С. А. Гедеонове (сыне первого директора). Однако наиболее ярко в мемуарах представлен образ А. М. Гедеонова. Мемуаристы, оценивая его профессиональное поведение, в итоге создают образ чиновника, не способного управлять театром. Как замечает И. С. Руднева, «персонаж в мемуарно-автобиографическом произведении - это синтез исторического и литературного, субъективного и объективного, реального и «домысливаемого» (Руднева 2011а: 10), что объясняет различия в трактовке одного и того же человека мемуаристами и историками. Единая у всех мемуаристов негативная оценка Гедеонова носит, очевидно, достаточно субъективный характер, так как большинство историков театра иначе оценивают профессиональную деятельность А. М. Гедеонова. Так, современный исследователь С. К. Лащенко отмечает значительную роль этого чиновника в становлении русского театра: «Ценой ошибок, заблуждений, успехов и поражений медленно и упорно создавал он русский Императорский театр как целостное культурное явление, хранившее и спустя десятилетия после его отставки узнаваемый облик» (Лащенко 2012: 38).

Алексеев создает довольно противоречивый образ Гедеонова. Сначала мемуарист перечисляет его индивидуальные достоинства: «Это был прекрасный человек во всех отношениях», «отзывчивый, бесконечно добрый, всегда готовый помочь ближнему, он снискал себе всеобщую любовь и уважение» (Алексеев: 417); затем приводит различные «исторические анекдоты», которые демонстрируют эти качества; и только после этого автор дает оценку профессиональных качеств Гедеонова, приводя лишь единственный пример: «Все подаваемые ими (помощниками Гедеонова - Я. К.) бумаги, сметы, предположения подписывал, не читая и даже не осведомляясь, что именно они предпринимают. Эта халатность не проходила для театров бесследно, и всюду можно было наткнуться на упущения» (Алексеев: 339). Для мемуариста главным в повседневном поведении Гедеонова все же становится его человечное отношение к артистам. В связи с этим он неоднократно приводит примеры, когда директор оказывал помощь герою-рассказчику.

О несерьезном отношении директора к своим обязанностям упоминает и Нильский: «Чиновники, заведовавшие хозяйством и счетною частью, в директорство Гедеонова наживали большие капиталы. <…> В хозяйственном отношении Гедеонов был невозможно-плохой администратор» (Нильский: 21). Нильский посвящает целую главу оценке профессиональной деятельности А. М. Гедеонова, тщательно отбирая биографические эпизоды, иллюстрирующие основные черты его поведения. В мемуарах Нильского неоднократно будет встречаться сравнение директора с барином-самодуром. Так, автор называет актеров и чиновников театра (имея в виду отношение к ним директора) «челядью» (Нильский: 25); приводит характерную для речевого поведения Гедеонова фразу, которая еще более усиливает эту идею: «Я тебя в солдаты отдам!» (Нильский: 21). Глаголы, которые неоднократно использует автор для характеристики Гедеонова («вспылил, закричал, упрекнул», «слышать ничего не хотел», «вышел из терпения и громогласно стал распекать», «поспешно выбегает из кабинета и на ходу начинает кричать», «набросился», «рассерженный прибегает за кулисы и набрасывается», «до того рассвирепел» и т. д. (Нильский: 21-23)), несут важную смысловую нагрузку: их использование позволяет создать типичный сценарий поведения деспота. Нильский стремится передать традиционные фразы директора, включая в текст несколько диалогов Гедеонова с подчиненными. По мнению В. К. Лелеко, «повседневность оформляется в сферу частной жизни, вырабатывает свой язык, язык повседневного общения» (Лелеко 2002: 36). Фразы Гедеонова состоят из восклицательных предложений, часто включающие в себя слова обвинительного характера, резкие и даже грубые выражения: «Впрочем, воруйте!.. Воруйте, черт вас возьми...», «Ты это что же? Опять жалоба? Опять неисправность? Когда же я вас, подлецов, приучу к порядку? Я больше не намерен терпеть твои проделки и завтра же упрячу тебя в рядовые», «А, это ты?! - набросился на него директор, за вызванного по рапорту конторы. - Молодец! Ловко отличаешься! Да знаешь ли ты, негодяй, что я тебя в мелкий порошок могу истолочь? В солдаты сдать? Выгнать вон со службы? Распустились вы тут все без строгого надзора. Пьяницами стали, забулдыгами...» (Нильский: 21-24).

Столь разное поведение Гедеонова в мемуарах Алексеева и Нильского авторы объясняют неуравновешенностью его характера. Оба автора подчеркивают характерную психологическую деталь в поведении Гедеонова, которая сказывалась, по мнению мемуаристов, в его профессиональной деятельности. «Будучи, как говорится, «в духе», - пишет Алексеев, - он выслушает каждого, войдет в его положение, вместе плакать будет, но избави Бог попасться ему в минуты гнева. Разнесет ни за что, никакие убеждения, просьбы не тронут его расходившегося сердца» (Алексеев: 10). Нильский приводит множество примеров вспыльчивости Гедеонова, его подвластности эмоциям.