Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Как показывает автор, Гришин живет чувствами, а не разумом. Он быстро и страстно влюбляется: «Свежее, обаятельное, чистое чувство кипело в его груди, и речь товарища о ста семидесяти четырех рублях не могла входить тут в расчеты» (Соколов: 1, 167). Как и отец, он тяжело переживает любовные, профессиональные и бытовые катастрофы. Так, например, после первого неудачного выступления на провинциальной сцене он отказывается идти на следующий день на репетицию. Соколов подробно описывает состояние Гришина: «Он то ходил, то сидел, то брался за чтение ролей, то ложился на диван и силился заснуть» (Соколов: 2, 166), «как преступник, совершивший тяжкое преступление, входящий в суд, так и Гришин входил на другой день в театр…» (Соколов: 2, 171). Автор словно берет на себя обязанность каждый раз пояснить поведение героя: «На самом деле ему было стыдно показаться в театре после вчерашней неудачи. Видно было, что театральный закон еще не успел подчинить себе Гришина, и подобно многим, принимающим плевки за росу, он еще стыдился, хотя в сущности стыдиться ему было нечего, так как он добросовестно исполнил свою роль, но пал под ударами интриги и гнусного отношения к делу» (Соколов: 2, 166). Такой постоянный авторский комментарий нередко выглядит излишним, подменяет психологический анализ и потому снижает художественный уровень текста.

В характере Гришина Соколов подчеркивает также мнительность и болезненную ревность. Так, например, влюбленный в Комарову, он постоянно подозревает ее: «Гришину показалось, что Комарова как-то особенно присела перед Крепостниковым» (Соколов: 1, 295), «Ему и в голову не приходило, что Крепостников мог делать знаки не одной Комаровой» (Соколов: 1, 319). Мнительность его распространяется и на работу: «Все ему пожали руку, но каждый шепот, какое-нибудь слово Гришин относил к себе» (Соколов: 2, 171). Повествователь неоднократно подчеркивает, что подобное состояние и отношение к реакции окружающих губительно сказываются на судьбе Гришина. Не способный противостоять сложившимся обстоятельствам, Гришин завидует более удачливым артистам. Эта зависть в купе со склонностью к алкоголю приводит его к психологической гибели: «Он чувствовал, что голова его кружится, что в ней совершается что-то такое, чего он не может понять, но он помнил одно, что ему следовало не «осрамиться окончательно». Он собрал все свои силы, и надорвался» (Соколов: 3, 194). Сам актер в конце романа открыто признается: «Ах, я совсем с ума с хожу!» (Соколов: 3, 185). Объяснение болезненного состояния Гришина повествователь вновь берет на себя. По мнению автора, безумие героя обусловлено социально и психологически. С одной стороны, «жизнь забила его окончательно», с другой, это человек «бесхарактерный, подпадающий под влияние всякого встречного» (Соколов: 3, 186). В подобных объяснениях всегда подчеркивается свойственная реализму социальная детерминированность личности, часто заменяющая у Соколова сложный комплекс мотивов поведения героя. Авторская точка зрения, прямая оценка, комментарий постоянно сопровождают поступки героя.

Соколов намечает и еще одну причину безумия Михаила: безумие таится в самой его профессиональной деятельности. Гришин - талантливый актер, человек творческий, «артист по плоти и по духу, он мог воплощаться в какое хотите существо» (Соколов: 3, 186). «Многоликость», по мнению О.А. Иоскевич, традиционна для феномена безумия. По всей видимости, талантливая игра, прочувствованное вхождение в разные роли может способствовать потере собственного «Я». Гришин все-таки не нашел себя в профессиональной деятельности, оказался несчастлив в личной жизни, а потому по мысли Соколова, обречен и на безумие.

Роман Соколова «Театральные болота», являясь реалистическим произведением, вполне воплощает собой одну из главных идей реализма - идею детерминизма. Как отмечает Б.О. Корман, «идея детерминизма, играющая ключевую роль в реалистическом миропонимании, прежде всего, устанавливала зависимость личности от мира. Поскольку эта идея распространялась на любую личность, она в принципе реабилитировала прежде безличную массу, которая оборачивалась теперь бесконечным разнообразием индивидуальностей. Так возникла проблема межличностных отношений. Реалистическая концепция личности предполагала две оппозиции: человек и мир и -- человек и человек» (Корман 1992: 150). Трагедия Гришина, по мнению автора, заключается и в том, что он не способен ни бороться с общепринятой системой театрального мира, ни вписаться в рамки этой системы. Как показывает Соколов, театральная атмосфера, безусловно, меняет мировосприятие героя. Полная бездеятельность, которая является привычным, обыденным образом жизни воспитанников в театральном училище, развращает творческую натуру Гришина: он начинает посещать питейные заведения, пропускать репетиции, забывает учить роли. Автор описывает его распорядок дня: «Целый день умирал со скуки, или лежа у окна, или бродя по коридорам, в миллион-первый раз вымеряя его ногами» (Соколов: 1, 284), «тяжело ему было и никаких сил не находил он в себе, чтобы заглушить эту тяжесть, и ему хотелось только одного, как бы ни о чем не думать» (Соколов: 1, 325). Однообразно-тусклым является и уклад его жизни в провинции: «Вставал он поздно и шел на репетицию; после репетиции отправлялся в трактир, обедал, и затем не шел, а летел к Александре Сергеевне и все время до спектакля просиживал у нее. После спектакля его тащили менторы-покровители или на дачу Хыльникова, или в бани Оболева, или к кому-нибудь в гости, где «рвали банк» напропалую» (Соколов: 2, 147). Одним из признаков повседневности, по мнению И.Т. Касавина, является «повторяемость, которая доходит до цикличности, а то и до ритмичности времени и событийного наполнения обыденного существования; частотность, тяготеющая к постоянности» (Касавин 2004: 22). Однообразность ситуаций, будничных дел и событий как признак театральной повседневности автор оценивает крайне негативно.

Как замечает исследовательница О. А. Иоскевич, «будучи всецело погруженным в мир нездоровой цивилизации, художник (творчески мыслящий человек - Я. К.) и сам изменяется под ее пагубным воздействием» (Иоскевич 2009: 14). Оказавшись в среде, где раболепство, наушничество, становятся обыденным явлением, а заработок оказывается выше искусства, где рушатся надежды, Гришин, против собственного желания, подчиняется законам «театрального мирка». Это, прежде всего, отражается на его подготовке ролей: «Предоставив исполнение их (ролей - Я. К.) «артистическому чутью», или как говорят иные: предоставив их «играть нутру», Гришин поплелся на авось, прибегая иногда комизма ради к «коленцу» или для замены чувства к «арлекинадовским кунштюкам», к вибрации голоса, к отчаянным жестам» (Соколов: 2, 147).Таким образом, искусство превращается в «рутину», талант - в «коленца» и вибрации голоса. Он даже пытается научиться интриговать, но как замечает писатель, «ему было очень грустно, что он позволил себе обратиться к Заказанскому за советом о том, как интриговать, т. е. как делать мерзости и пакости, но делать было нечего» (Соколов: 2, 185). Его вспышки, как показывает Соколов, постепенно перестают быть агрессивными, они из внешнего проявления уходят во внутренние переживания. Так, например, он не устраивает сцен в отношениях с Шимуриной, и автор ограничивается ремаркой: «Гришин бледный встал и ушел из комнаты» (Соколов: 2, 245), «Гришин сидел бледный и взволнованный» (Соколов: 2, 250). Подобные изменения связаны с тем, что герой постепенно начинает привыкать к повседневности. По мнению М. М. Бахтина, «исходный пункт и источник романного движения - в конфликте между героем, ориентированным на «идеальные ценности», и наличным бытием, отрицающим эти ценности» (Бахтин 1986: 68). Именно потому, что герой стремится утвердить свой идеал как действенный принцип бытия, ориентируясь на его практическое воплощение, его усилия оказываются зависимыми от внешних обстоятельств. «Сам разлад героя с миром, - отмечает исследователь Г. К. Косиков, - приводит к возникновению глубокой общности между ними: чем активнее стремится герой к преодолению действительности, тем глубже в ней “увязает”» (Косиков 1976: 70).

В то же время Соколов неоднократно показывает, что герой оказывается чужим в «театральном мире»; его поведение, образ мышления во многом противоречат общепринятым нормам. Гришин сам признается в своем бессилии: «Я не знаю, что делать» (Соколов: 2, 196), «не гожусь я для провинции», - вертелось у него в голове» (Соколов: 2, 184). Автор подчеркивает, что «провинция, да и весь, вообще, мирок театральный, были для него terra incognita» (Соколов: 2, 188), «в этом омуте интриг, он чувствовал себя лишним» (Соколов: 2, 197). Так, например, когда Гришин приходит к антрепренеру заключать контракт, он не может повторить соответствующий данной ситуации сценарий поведения. Соколов сравнивает в этом плане Гришина с Заказанским: «Будь на месте Гришина Заказанский, тот бы тотчас, на заявление Тихого о дебюте Хрипушкина, сообщил бы ему слух, что в городе находится антрепренер Заикин и что он его звал к себе... Гришин же молчал» (Соколов: 2, 91). Все персонажи романа, кроме Гришина, воспринимают повседневность театра как естественную среду обитания. В их сознании понятия и категории, которые традиционно принято относить к «высоким», овеянным пафосом и идеализацией («любовь», «творчество», «вдохновение»), представлены как нарочито приземленные, погруженные в быт явления. Уже первое впечатление от спектакля в провинции не соответствует представлениям Гришина о театре. Автор подробно описывает его состояние: «Перед ним проходила такая панорама, что кружилась голова и делалось тошно. Ни единого разумного слова, ни единой здравой мысли. <…> «Где же ты, высокое служение высокому искусству? Злоба, зависть, бедность, пьянство на чужой счет, продажность из-за куска хлеба… <…> А искусство? <...> Искусство на заднем плане, брошенное, презренное» (Соколов: 2, 87). В то же время другие артисты принимают данное положение как естественное.

Автор приводит пять писем Гришина к Ястребцову, которые раскрывают его излишне драматизированное представление о провинциальном театре и причины, по которым он не смог реализовать себя там. Герой признается в своей слабости: «Я вряд ли вынесу эту жизнь… <…> Ах, как тяжело, ах, как тяжело!» (Соколов: 2, 261), «Ах, как тяжело в театральном мире человеку с сердцем! Пью я с горя, Ястребцов, пью сильно!» (Соколов: 2, 261), вновь жалуется на свою судьбу: «Эта жизнь убивает меня» (Соколов: 2, 262). Обобщая драматизм собственного положения, Гришин откровенно пишет о двуличности театрального мира: «Мир дрязг, мир интриг, мир глубочайшего разврата и мир глубочайшего очарования» (Соколов: 2, 265). Герой чувствует, что не в силах бросить этот мир: «Здесь действительно бездна обаяния и надо глубоко сознавать всю гнусность столбов, на которых поставлены эти подмостки, чтобы решиться оставить их» (Соколов: 2, 265). Последнее письмо Гришина - это своеобразная исповедь. Он открыто признается в собственной слабости, анализируя жизнь в провинции: «Я его (талант - Я. К.) пропил, я не умел бороться или, правильнее, я не умел интриговать» (Соколов: 2, 265). Гришин задает вопрос не столько Ястребцову, сколько себе: «Куда я пойду, куда я преклоню голову?» (Соколов: 2, 266). Ответа же на свой вопрос он не находит: «Конечно, можно найти и в нашем мире местечко, где можно жить без интриги <…> Да вряд ли, впрочем, и найдешь такое место в нашем мире?» (Соколов: 2, 266).

В третьей книге Соколов изображает последнюю попытку героя найти свое место на театральных подмостках в столице. Автор описывает те изменения, которые произошли во внешности Гришина за время его странствий в провинции: «Он был худ и бледен, на лбу и у глаз видны были морщины, сквозь жидкие волосы просвечивалась лысинка. Костюм его напоминал свободного любителя искусства» (Соколов: 3, 30). Соколов подчеркивает, что материальное положение актера также находится в плачевном состоянии: «Жизнь текла самая не красная: лишения следовали за лишениями; в будущем на лишение садилось новое лишение; а затем лишение, взяв в руки лишение, начинало им погонять лишение же» (Соколов: 3, 164). Соколов вновь называет причины подобных изменений: «После долгого странствования по провинциям, после тяжких испытаний, выдавшихся на его долю, после бездны скорбей и плача, и запивания этих скорбей и плача, возвратился Гришин к месту своего служения» (Соколов: 3, 29-30). При этом автор замечает, что внутренне герой мало изменился: «Гришин возвратился тою же бабой» (Соколов: 3, 30). Однако незначительные изменения все же произошли: робость героя все более переходит в трусость, в чинопочитание. Так, когда Ястребцов открыто обличал первых артистов Александринской сцены, Гришин «шепнул ему: «Полно, перестань, услышат!..» (Соколов: 3, 34). Соколов показывает трагизм положения Гришина: «Режиссер <…> потребовал его «на выход». И вот талантливый юноша, заведомо талантливый, явился в той толпе, которую представляли из себя в провинции Авдюк и другие» (Соколов: 3, 91).

Судьба Гришина, как показывает автор, заканчивается «в цепях, в арестантской». Соколов лаконично повествует о том, как Гришин попадает в солдаты. Разрыв с искусством (его увольняют из-за регулярных прогулов репетиций и спектаклей) и встреча с его первой возлюбленной Комаровой, которая едет рядом с Крепостниковым, окончательно сводят героя с ума. Безумие описывается автором как порыв, внезапная вспышка, надежда на свободу: «Вдруг страшная мысль, словно внезапно налетевший шквал, словно неожиданно разразившийся гром, ударила в голову Гришина» (Соколов: 3, 224). Он попытался обокрасть военную канцелярию, но был пойман и отправлен в арестантскую. Повествователь не дает определенного ответа: сошел ли с ума герой окончательно или нет. При этом авторское отношение к герою до конца романа оказывается неоднозначным: автор с восхищением пишет о его таланте, о его любви к театру, но в то же время осуждает Гришина за его неспособность противостоять театральной рутине, тем порядкам, которые существуют на сцене.

Соколов в романе «Театральные болота» стремился не только воссоздать судьбу страдающего актера, пытающегося обрести себя, но и проанализировать состояние русского театра 1850-1880-х годов сквозь призму его судьбы. Все три части романа Соколова знакомят нас с галереей лиц, представляющих театральный мир; традиционными в жизни артистов событиями, с особенностями быта и жизненного уклада актеров. В результате перед читателем возникает развернутая картина театральной повседневности 1850-1880-х годов.

2.2 Театр как пространство повседневности

М. М. Бахтин утверждал, что художественное время и пространство являются центральными категориями жанра романа. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, - писал исследователь. - Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение» (Бахтин 1975: 266). В литературоведении существует широкое и узкое понимание художественного пространства. Пространственная организации текста (широкое значение) предполагает, по мнению Н. А. Николиной, «рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность» (Николина 2003: 32). В узком же смысле художественное пространство представляет собой пространственную организацию событий и систему пространственных образов текста. Это значение мы и будем иметь в виду.

Художественным пространством, на фоне которого разворачиваются события в романе А. А. Соколова «Театральные болота», является театр. Как отмечает Ю. М. Лотман, «художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» (Лотман 1998: 261). Однако художественное пространство - это отнюдь не просто «фон», обладающий сходством с реальным пространством, в котором развертывается действие; оно способствует раскрытию концепции произведения. Создавая пространственный образ театра, Соколов не только попытался представить основные характеристики театра как пространства театральной повседневности, но и осмыслить театр в целом как «абстрактное пространство» (см. об этом: Введение… 2000), рассуждения о котором возникают в авторских отступлениях.

Метафорическое название романа А. А. Соколова «Театральные болота» содержит два топонима: театр и болото. Выбор топонима в названии обусловлен общим замыслом произведения: показать закулисные тайны сцены со всей ее неприглядностью. Соколов приводит развернутое сравнение русского театра с болотом уже в первой главе романа. По мнению автора, театр, как и болото, скрывает от простого наблюдателя «грязь»; затягивает в эту грязь «новичка неумелого», хранит «ряд жертв, кладбище мучеников или погибших под ударами судьбы, или падших под бременем не по силам поднятой ноши» (Соколов: 1, 6). Образ «театрального болота», как это свойственно абстрактному пространству, по мнению А. В. Ламзиной, «как правило, свидетельствует о предельно широком значении создаваемого художником образа» (Введение… 2010: 45). Абстрактное пространство «не имеет выраженной характерности и поэтому <…> не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона» (Там же 2010: 21). Абстрактное пространство позволяет автору подняться до широких обобщений, обратиться к философским размышлениям о театре.

В романе А. А. Соколова «Театральные болота» все события разворачиваются в двух пространственных плоскостях: столица и провинция. При этом центральным топосом в том и другом случае, безусловно, является театр: Александринский и театр города Рыбный, который воспринимается героями и автором как привычная актерская среда. Сама оппозиция «провинция - столица» не находит в романе традиционного решения, которое было характерно для русской литературы 1850-1880-х гг. Столичный и провинциальный театры одинаково губительно действуют на героя, а все те пороки, которые свойственны столичной сцене, Соколов видит и в провинции. Образы Александринского театра и провинциального театра города Рыбный можно рассматривать как «конкретное пространство», которое «не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на суть изображаемого» (Там же 2010: 21). В данном случае, по мысли Соколова, эти два пространства обуславливают поведение героев, их мировосприятие.

Столичная и провинциальная сцена, безусловно, - явления взаимосвязанные: существование одного из них невозможно без другого. Историк театра И. Ф. Петровская отмечает, что «репертуар театра провинции складывался из тех пьес, которые попадали на столичные сцены» (Петровская 1979: 38). А. А. Соколов, создавший ряд статей о значении театра в жизни русского общества, писал о взаимодействии этих театров: «Без нее (провинции - Я. К.) немыслимо совершенство столичной сцены, как без столичной сцены, с ее широкими средствами и требовательной публикой, невозможна полнота провинциального театрального дела» (Соколов 1975: 239). Однако, по замечанию С. С. Данилова, «развитие столичной сцены <…> протекало весьма обособлено от театра периферийного» довольно долго, а «литературные отклики на театральную жизнь столиц этого периода обособлены от литературного изображения <…> периферийного театра» (Данилов 1939: 36). К концу же XIX столетия, в связи с отменой монополии24 марта 1882 года был издан указ об отмене государственной монополии на театральные представления. После этого указа в Петербурге и России стали создаваться многочисленные частные театры и антрепризы, деятельность которых ранее была запрещена. и открытием в столицах частных театров, приток провинциальных актеров в столицы усилился. «Провинциальные театры, - пишет исследователь, - которые раньше были в стороне от столичной театральной жизни, теперь, <…> сливаются в едином театральном потоке, привлекая внимание писателей уже не как особый участок русской театральной жизни, а в плане разрешения общих театральных тем» (Данилов 1948: 136).

По мнению Ю. М. Лотмана, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А. А. Соколов, скорее всего, в силу биографических причин изобразил в своем романе «Театральные болота» именно Александринский театр. Как известно, писатель окончил театральное училище и долгое время работал в Александринском театре в качестве суфлера. Описанию Александринского театра Соколов посвящает несколько эпизодов в первой и второй книгах и полностью третью книгу, которая носит название «Розы и тернии». Кроме того, в 1875 году писатель издает очерк «Театральный альманах на 1875 год» (Соколов 1975), в котором очень подробно описывает состояние театров не только в Санкт-Петербурге, но и провинции.

Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина - легендарный Александринский театр - старейший национальный театр России. Он был учрежден Сенатским Указом, подписанным дочерью Петра Великого, императрицей Елизаветой, 30 августа 1756 года. С 1832 года Российский государственный театр драмы получил великолепное здание в центре Невского проспекта, построенное по проекту архитектора Карла Росси. Это здание было названо Александринским театром (в честь супруги императора Николая Первого - Александры Федоровны), и с тех пор имя Александринского театра неразрывно связано с мировой историей сценического искусства. Александринский театр был близок ко двору, и потому находился под строгими контролем и наблюдением, так как наравне с Большим и Малым театрами в Москве входил в число императорских театров. Историк театра П.А. Марков дает следующую оценку состояния Александринского театра 1860-х-1870-х: «В распоряжении директора и управляющего репертуаром находился не коллектив, объединенный общей творческой волей, а собрание даровитых и недаровитых актеров. Чиновники управляли актерами, а актеры чувствовали себя чиновниками. Метод управления быстро искривлял тот внутренний опыт, который наиболее талантливые из актеров приносили с собой из жизни» (Марков 1974: 160). В той или иной мере это нашло отражение в романе Соколова.

Соколов подходит к изображению Александринского театра с несколько иных позиций, чем Н. В. Гоголь и В. Г. Белинский. Если для Гоголя¹¹В «Петербургских записках» 1836 г., в более поздних статьях и письмах, а также в «Театральном разъезде» он высказывает глубокие суждения о драматургии и театре. театр, и, прежде всего, Александринский театр, являлся «кафедрой», которая играла огромное значения в жизни общества, ибо со сцены можно говорить с широкой публикой, вызывая в ней отвращение к безобразному и «устремляя» ее к прекрасному и доброму, то Белинский в своих критических статьях«И мое мнение об игре г. Каратыгина», «Александрийский театр», вступление к «Физиологии Петербурга», «Александрийский театр. Щепкин на петербургской сцене», «Московский театр», «Русский театр в Петербурге», а также рецензии на различные спектакли. подчеркивал двуликость театра: его необъяснимую притягательность, силу искусства в воздействии на зрителя, и в то же время тот актерский быт, те интриги, которые скрывает занавес. Соколов же, в отличие от них, почти ничего не пишет о самих спектаклях, исполнении актеров, не анализирует репертуар театра. Его интересует «закулисная» жизнь столичных артистов, подробности их быта. Критик В. Буренин в 1884 году отмечал эту особенность беллетристики Соколова: «Все эти Худяковы, Соколовы (выделено мною - Я. К.), Жолы, Мухи, <…> театральные нигилисты <…> обыкновенно прокармливаются скандалами и поэтому дальше скандала ничего ни в каком деле не видят» (Буренин 1884: 148). Похожее мнение высказывает и исследователь С. С. Данилов, констатируя, что «Соколова занимает собственно не театр, а закулисный мир, <…> он интересуется главным образом наиболее «скользкими» подробностями закулисной жизни» (Данилов 1939: 168). В то же время подобные довольно резкие оценки романа носят несколько субъективный характер, так как Соколов, обращаясь к изображению «закулисья», все же пытается осмыслить это явление, найти причины столь плачевного положения жизни артистов. Акцент писателя на «закулисной» жизни артистов, скорее всего, и связан с беллетристической природой произведения. Писатель «второго ряда», по мнению И. А. Гурвича, «в состоянии впечатляюще воспроизвести <…> общественные нравы, бытовой уклад - и тем самым снискать репутацию писателя, удовлетворяющего познавательный интерес «массового читателя» (Гурвич 1991: 17). По всей видимости, Соколов угадал интерес «массового» читателя. Вероятно, исходя из авторской установки изобразить театральное закулисье, Соколов описывает не только внутреннее пространство театра, но обращается и к изображению скромных комнат, в которых ютятся служители сцены.

Впервые автор изображает закулисное пространство театра в первой книге в третьей главе, когда отец Гришина первый раз приходит в Александринский театр. Соколов обозначает точку обзора, с которой герой осматривает устройство сцены: «Пробрался за кулисы, осмотрелся и, встав в уголок, в первой кулисе, стал ожидать» (Соколов: 1, 24). Это фактически единственный случай, когда столичный театр предстает через восприятие героя: «С мужской половины доносились до него (Гришина - Я. К.) громкие споры, - пишет он, - о Шекспире вообще и о Гамлете в особенности, <…> затем все споры, почему-то, покрывались смехом. Женская половина была совершенно спокойна. По тускло-освещенной сцене разгуливали молодые, выходные актрисы» (Соколов: 1, 24-25).

Автор по-разному передает атмосферу театра во время подготовки спектакля: «воспитанницы шумят и кричат, являя некое подобие торговой бани» (Соколов: 1, 198), «слышите крики: «Сапожник - сапоги Петру Дементьевичу! Парикмахер, идите завить Александра Александровича! …», «крики повторяются часто - все бегает и суетится, все хлопочет, спрашивает, огрызается, ругается… <…> среди суматохи раздаются звонки, возвещающие близкое начало. Из оркестра доносятся звуки настраиваемых инструментов» (Соколов: 3, 38), хаос и суету, господствующие на сцене: «сцена представляла нечто хаотическое, <…> между древними римлянами разгуливали чиновники в виц-мундирах, раб толковал <…>, обнявшись с сенатором» (Соколов: 3, 32), «при поднятии занавеса он (зритель - Я. К.) видит леса, горы, сады, дворцы, хижины, море, даже рай и ад» (Соколов: 3, 35), «для непривычного уха восклицания эти дики, а здесь с ними сжились и замечания, «что луна висит криво» или «ставь прямее горы», ни у кого не возбуждают улыбки» (Соколов: 3, 38). Автор неоднократно подчеркивает, что суета, шум, отсутствие порядка в расположении вещей являются обыденным явлением в театре.

Сама сцена Александринского театра в изображении Соколова предстает как большое, даже «громадное пространство». Автор подробно описывает колоны, декорации, указывая на множество частных деталей, перечисляя характерные приметы. В качестве характеристик Соколов использует эпитеты «громадный», «массивные», «широкий» (Соколов: 3, 35), что создает впечатление безграничного пространства. Зрительный зал, представляя собой продолжение сцены, также описывается автором, как нечто грандиозное: «Зала Большого театра, залитая огнями и бриллиантами, представляла некое подобие сказочного мира» (Соколов: 1, 197). На контрасте с изображением сцены и зрительного зала создается образ закулисного пространства. Из всего разнообразия помещений театра автор трижды обращается к описанию уборных как ключевого пространства, где обитают актеры. При первом описании в первой книге автор отмечает все детали, предметы, которые составляют интерьер театральных уборных: «Помещается она довольно высоко, меблирована столами по всем стенам и кожаными стульями. На стенах висят зеркала, возле них горят газовые рожки. По средине несколько корзин с костюмами,… у входной двери, на вешалке, размещается большое количество убогих темно зеленых салопчиков» (Соколов: 1, 198). Уже в этом описании появляется эпитет «убогие», который станет сквозным во втором и третьем описании, которые возникают в третьей книге. Временная разница между этими описаниями составляет примерно пятнадцать лет, и за это время, как показывает Соколов, никаких улучшений не произошло. Автор последовательно рассказывает о расположении уборных относительно сцены, указывает их размер, изображает атмосферу, освещение, подробно прорисовывает интерьер. При этом Соколов постоянно подчеркивает убогое состояние этих помещений в Александринском театре: «весьма не велики, …душно и тяжело, …запах разгоряченного тела, …мебель и обстановка уборных ужасна» (Соколов: 3, 36), «Все рты дымят, огромный вентилятор и тяга не успевают выносить дым и очищать воздух, комната представляет подобие коптильни» (Соколов: 3, 80). Грязь, духота, маленькое пространство уборных Соколов противопоставляет грандиозному пространству сцены и зрительного зала. В то же время блеск и красота этих помещений не вызывают у автора, героев восхищения, так как все это оказывается внешним, мнимым блеском, на фоне которого еще более мрачным выглядит закулисный быт.

Для автора пространство театра не замыкается в границах Александринского театра. Соколов характеризует театр через знаковые локусы: театральные кареты, комнаты артистов, театральное училище, которые, находясь на периферии, также становятся частью пространства театральной повседневности. Пространство театрального училища представлено в романе несколько схематично. Автор чаще всего ограничивается только наименованием отдельных помещений: кладовая, умывальня, классы, большая танцевальная зала, буфет, лазарет, комнаты воспитанников и воспитанниц и т. д. Соколов сравнивает театральное училище с комнатами, в которых вынуждены жить актеры после выпуска: «Залы училища, классные комнаты, громадная спальня, бесконечные коридоры приучали их (выпускников - Я. К.) к роскошному помещению, заставляя плавать в море, и вдруг приходилось окунуться в колодец» (Соколов: 1, 253). Большой размер помещений училища отличается от маленьких «углов», в которых существуют артисты. В то же время «темнота», тусклый свет (от ночника или лампадки), «смрад» являются ключевыми словами при описании лестниц, коридора, комнат училища. Автор сравнивает атмосферу училища с «Вавилонским столпотворением», что перекликается с шумом на столичной сцене перед спектаклем. «Из каждой комнаты, - пишет Соколов, - неслись звуки различных инструментов: на духовых «выдувались» гаммы, на струнных «выпиливались» экзерцисы. Все это сливалось вместе, образуя истинное смешение языков» (Соколов: 1, 216).

Соколов описывает исключительно жилые комнаты тех артистов, которые занимают второстепенные амплуа, и потому, изображая их скромные жилища, автор, прежде всего, указывает на тесноту и бедность интерьера. Приведем в качестве примера описание комнаты Ястребцова: «Поместился за перегородкою, поставя там маленький диван, возле дивана стол, у стола кресло. Проход между тем, другим и третьим был весьма затруднителен» (Соколов: 1, 304). Повышенная насыщенность художественного пространства деталями, по мнению Есина, является «верным симптомом внимания автора к сфере быта, устойчивому жизненному укладу» (Введение…2010: 27). Соколов нередко называет подобные помещения «каморкой», «собачьей конурой» (Соколов: 1, 304-305), подчеркивая тяжелое материальное положение артистов. Столь же убогими автор изображает и «театральные кареты». Соколов называет их «театральными гробами», «ноевыми ковчегами» (Соколов: 1, 24). Используя многочисленные детали при воссоздании движения карет, автор отмечает тесноту: «Влекомые двумя тощими, заморенными клячами, которых нещадно бичевал кучер, … наполнялся ноев ковчег мужским и женским полом и, наполнясь до степени бочонка с сельдями, поплыл с ними к театру» (Соколов: 1, 24). Соколов неоднократно будет писать о тесноте, холоде театральных карет.

Действие второй книги разворачивается в городе Рыбный, в стенах провинциального театра. Как отмечает М. Бахтин, «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом -- чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке» (Бахтин 1975: 264). Исследователь показывает, что время лишено здесь поступательного исторического хода, «это обыденно-житейское циклическое бытовое время» (Там же 1976: 265). В романе Соколова приметы этого обыденно-житейского времени срослись с бытовыми локусами: с домиками городка, сонными улицами, дачами и, конечно, театром. Как отмечает Н. М. Кардынова, «социокультурный портрет» города неизбежно проявлялся в облике городского театра» (Кардынова 2010: 20). По мнению исследователей, описание актерской среды в городе Рыбном почти документально воспроизводило антрепренерскую деятельность В. А. СмирноваВасилий Андреевич Смирнов - антрепренер, содержавший театр в Вологде, Ярославле, Рыбинске. в Рыбинске. «Однако, - пишет Ю. М. Лотман, - существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным…» (Лотман 1988: 42). Образ провинциального театра города Рыбный является, по мысли автора, символом провинциального театра как такового.

Наряду с авторским видением провинциального театра, в произведении присутствует точка зрения главного героя, хотя она менее обозначена в тексте. Сознание автора-повествователя нередко совмещается с сознанием героя, потому иногда сложно разграничить точку зрения автора и точку зрения актера Михаила Гришина. Так, здание театра автор представляет вначале через восприятие героя, которое постепенно сменяется авторским описанием или рассуждением. Как отмечает исследователь Н.М. Инюшкин, носители провинциальной культуры «оказываются, как правило, пользуясь терминами В. Библера, «отстранены» и «остранены» от столичной инновационной кухни» (Инюшкин 2004: 45). Потому и театр в Рыбном значительно отличался от столичного: и внешним видом, и внутренними механизмами. Так, например, Гришин ожидал увидеть «громадное, красивое петербургское здание» (Соколов: 2, 37), но вместо этого перед ним возникает «…серый, покривившийся и с боков подпертый двумя подпорками сарай…» (Соколов: 2, 37). Автор же, по-видимому, желая усилить комический эффект, замечает, что «площадь застроена была почти сплошь двухэтажными, красивыми каменными домами и театр являлся на этой площади каким-то пугалом» (Соколов: 2, 37). Несколько раз герои называют здание театра «сараем», передавая через подобную метафору собственное отношение к помещению.

Эффект крушения иллюзий возникает у героя и при знакомстве с внутренним интерьером театра: привыкший к внутреннему убранству Александрийского театра, герой «был окончательно поражен» (Соколов: 2, 85) сценой в Рыбном. Вновь за восприятием персонажа следуют авторские размышления уже о внутреннем убранстве театра. Смена точки зрения дается через прямое обращение к читателю: «вглядимся в нее (в сцену - Я. К.) попристальнее» (Соколов: 2, 54). В создании образа непосредственно сцены Соколов использует прием антитезы. Сначала она сопоставляется с пейзажем на улице: «извилистые берега Ягодницы, покрытые травою, дальше поле, там лес и голубое небо», а в театре же «не было ни свободно льющейся реки, ни красивых берегов, ни широкого поля, ни зеленого леса, ни светлого поля» (Соколов: 2, 54). Дальнейшее сравнение с мусорной ямой еще более усиливает негативную авторскую оценку сцены. «Та же картина, которую приходится рисовать нам, - замечает автор, - одинакова по свойствам с картиною сваленного грязного и вонючего мусора» (Соколов: 2, 55). Это противопоставление природного, естественного пространства провинции и искусственного пространства сцены скрыто появляется в романе несколько раз. При этом если для пространства города, деревни ключевыми становятся понятия «цвет», «свет», «простор», «свежесть», «чистота», «тишина», то театр характеризует «теснота», «грязь», «шум». Еще одним признаком сцены становится темнота: «Пустился … по темному коридору», «сцене, освещенной двумя светами: искусственным и природным; искусственный состоял из трех ламп, природный врывался в широко растворенные ворота» (Соколов: 2, 54).

Вероятно, темнота помещений провинциальных театров была общим признаком, так как упоминания об этой черте появляются и в произведениях других авторов. Например, в рассказе В. А. Сологуба «Симбирский театр»: «Театр невелик, но выстроен умно; два ряда лож, партер, места за креслами - все это чистенько. … Несколько тусклых ламп (выделено мной - Я. К.)» (Сологуб 1856: 26-27). Схожее описание интерьера театра мы находим в повести Д. В. Григоровича «Капельмейстер Сусликов»: «На слабо освещенной сцене толпилась уже почти вся труппа. … На переднем плане сцены, подле темного оркестра, из которого выглядывали глянцевитые лысины и головы музыкантов, ярко освещенные свечками, прикрытыми колпаками, сидела на позлащенном картонном стуле примадонна в шляпке и бархатном бурнусе…» (Григорович 1988: 262).

Автор описывает театр не только во время репетиции, но и во время спектакля. Соколов вновь подчеркивает разницу в столичной и провинциальной постановках: «Привыкши уже к грязной обстановке Александринки, Гришин был окончательно поражен «Велизарием» в Рыбном» (Соколов: 2, 85). Описание сцены, костюмов строится на скрытом сравнении со столичным театром: «Триумфальная площадь вмещала в себя не более пятнадцати человек. <…> Сам победитель еще походил на что-нибудь, но за то Кесарь и его свита представляли весьма срамное зрелище», «рабы … были одеты так: солдатские штаны с кантом в сапоги, мундир опоясан красным кушаков, на голове черный колпак с красной обшивкой, - афиша же уверяла, что перед зрителями были пленники из Африки» (Соколов: 2, 85-86). Подобные замечания дают представление о довольно скромной обстановке трагедии, которая пышно ставилась в Петербурге.

Пространство провинциальной сцены, как и столичного театра, автор распространяет и на жилища актеров. Соколов приводит описание лишь двух помещений, в которых живут «служители сцены»: дом Шимуриной и комнату актеров «на выход». Эти описания воспроизводят скромный быт героев, позволяя представить их уровень жизни. Приведем, в качестве примера, описание дома Шимуриной. Уже в самом начале описания Соколов дает общую оценку помещения - «невзрачно», затем поясняет через многочисленные бытовые детали, в чем эта невзрачность заключалась: «Небольшая узкая комната разделена была пополам убогими ширмочками. Одна половина заключала в себе спальню ее и внучек, другая служила гостиной, столовой, залом и проч. Мебель - самая разнокалиберная. Рядом со стулом времен Павла и Александра, стоял плетеный стул нашего времени; у дивана стояли даже два садовые стула» (Соколов: 2, 96). «Убогость» помещения заключалась, по мысли Соколова, не только в размере, но и в отсутствии домашнего уюта. Если Шимурина занимает полноценную квартиру, то четверо актеров «на выход» живут в одной «комнатке». Соколов подчеркивает необустроенность жилища через детали интерьера: «Было четыре стула, но поместиться было на них можно не иначе, как на кончике, ибо спинки являли собой шкафы, на которых наложено было белье и платье… на столе, если и замечались остатки обеда или ужина, то вместе с тем замечалось и полное отсутствие посуды. Жир ветчины, или головка и хвост селедки, или кожа колбасы всегда лежали на листе серой или синей бумаги… на окне стояли стаканы, всегда не мытые; самовар был заменен большим чайником, а сахарница - табачным ящиком» (Соколов: 2, 204). Отсутствие кроватей, постельных принадлежностей, чистоты и других атрибутов домашней обстановки еще раз подчеркивают походный образ жизни артистов.

Создавая образ провинциального театра, Соколов изображает не только само пространство сцены, но и ту атмосферу, те законы и отношения, которые свойственны ему и которые определяют образ жизни артистов. Наиболее полно и обобщенно эта атмосфера представлена в письмах Гришина к другу Ястребцову. Всего их пять: первое и последнее письма представляют собой развернутые размышления Гришина о провинциальном театре. В трех письмах повествуется об отдельных эпизодах из жизни актеров в провинции. Письма расположены в конце второй части романа и представляют собой итог о состоянии театра в провинции. В письмах возникает целостная картина жизни провинциального актера. Гришин, по сути, выносит приговор театральному миру. Он воспринимает «театральные болота» как пошлый мир, где «директор кулак», «актеры и актрисы - интриганы», «бедность повальная, все ищет поесть на чужой счет», «все это относится к делу кое-как и страшно за бедное искусство», «пьянство страшное, мазурничество и шильничество тоже» (Соколов: 2, 260). Подобные сентенции: авторские и героя - проходят через весь текст, прямо выражая точку зрения писателя.

Создавая образ провинциального театра, Соколов упоминает о такой составляющей этого образа, как дорога. «Дорога», по мнению Есина, представляет собой в произведении «некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве (Лотман 1988: 254). Однако у Соколова дорога, прежде всего, является символом скитаний, неустроенности жизни. Писатель фактически открывает свой роман с описания провинциальной труппы, направляющейся в Черноозерск. Соколов ограничивается довольно лаконичной зарисовкой пространства: «По большой дороге, направляясь к берегу реки, где находился паром, тащилось несколько повозок, нагруженных людьми, сундуками, перинами, подушками и другими кладями, для перечня которых потребовался бы целый печатный лист» (Соколов: 1, 8). Столь краткое описание можно, вероятно, объяснить тем, что автор ориентировался на романы М. Л. Михайлова и И. Е. Чернышева, в которых подобные описания представлены более развернуто. В рамках литературной традиции (см.: роман М. Л. Михайлова «Перелетные птицы», И. Е. Чернышева «Уголки театрального мира» и др.). Соколов включает и образ трактира, в который направляются актеры в ожидании переправы. Описание переправы через реку лишено того трагизма, который можно встретить в мемуарах актеров (см.: Стрепетова 1959), хотя автор и упоминает о трудностях пути: «Волны бились в паром с шумом, взвизгивали актрисы, окачиваемые холодною водою» (Соколов: 1, 17). С юмором описывает автор и пешую дорогу трагика Барыкова, и комика Рассовского в город Рыбный. С одной стороны, Соколов отмечает привлекательность такого образа жизни, связанного со свободой, красотой природы («Из Петербурга шел в Новгород… Волхов там течет, и какая картина берега-то!»,- говорит Барыков (Соколов: 2, 23)), с другой, - трагизм неприкаянного положения артиста. Слова трагика Барыкова «Где стоим, тут и ляжем!» (Соколов: 2, 10) - содержат в себе печальную истину о быте артиста: короткие остановки в ближайших деревнях сменяются долгой и трудной дорогой. Автор приводит монолог трагика, в котором раскрывается суть судьбы актера: «Вот она, жизнь-то артистическая! Двое, в лесу… холодно, голодно, платье выжми… ни копейки за душой, ни гроша в кармане, в перспективе - высь поднебесная… Бесхлебная жизнь, бесхлебная!» (Соколов: 2, 28).

Создавая образ столичного и провинциального театра, Соколов не ставит задачу их противопоставления. Автор показывает, что те социальные и профессиональные проблемы, которые существуют в провинциальном театре: интриги, бесправное положение артиста в обществе и по отношению к начальству, нарушение семейных устоев, склонность актеров к азартным играм и алкоголю и т. д., - еще более распространены в столице. В то же время в романе появляется скрытое сравнение провинциальной и столичной сцены. Соколов отмечает, что столичный театр требует блеска, богатства, достатка; в провинциальном же «лохмотья дело житейское, встречающееся сплошь и рядом»; в провинции «искусство свободное», в столице же «искусство на коронной службе» (Соколов: 3, 24). По мнению писателя, столичный актер отличается от провинциального тем, что на сознание столичного актера влияет пример благополучной, блестящей жизни людей, каких много в большом городе: «Вращаясь в обществе, актер старается себя отполировать, вылощить» (Соколов: 3, 61).

Театр как центр освоенного мира, доминантная первичная структура, организующая жизненное пространство героя, его систему координат в мире - основное поле событийности в романе «Театральные болота». У Соколова идеологически ценностными являются такие виды пространства, как чистое, естественное, светлое, спокойное (пространство деревни, провинциального города) и искусственное, мрачное, замкнутое (столичный и провинциальный театр). При этом у главного героя романа иное восприятие пространства: замкнутое, безопасное, свое пространство театрального училища для Гришина противопоставлено чужому и опасному пространству провинциальной и столичной сцены. Соколов представляет театр, как столичный, так и провинциальный, как особое место-пространство, обусловившее мировоззрение героев, определяющее их судьбу.

2.3 Актер, антрепренер, директор театра как социокультурные типы

По мнению М. М. Бахтина, «хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (Бахтин 1975: 175). Само пространство театра, как показывает Соколов, обуславливает поведение и характеры людей, которые в нем обитают. Он создает своего рода «картинную галерею» образов актеров и театральных «начальников»: антрепренера, директора. Театр в представлении автора становится самостоятельным миром со своими устройством и законами. В то же время в «театральном мирке» существует та же социальная иерархия, что и за пределами сцены, но еще более ярко выраженная и имеющая свою специфику. Характерным ее проявлением становится система актерских амплуа. По словам исследовательницы Е. Мельниковой, «на определенных стадиях развития театрального искусства деление на амплуа имело положительное значение, помогая актеру совершенствовать исполнительское мастерство» (Мельникова 2004: 46). Система амплуа отражала этические и технические нормы актерской профессии, определяла место актера в творческом коллективе, то есть выполняла, прежде всего, профессионально-нормативную функцию. Это был своеобразный «Табель о рангах» в театральном мире. Директора, антрепренеры, режиссеры занимали самые высокие ступени этой иерархии, премьеры находились в промежуточном классе, еще чуть ниже были артисты на вторые роли и суфлеры.

Соколов воссоздает театральную иерархию от самых значительных лиц до самых маленьких. Люди театра в представлении автора становятся в большей степени социальными типами, занимая свою нишу в этой иерархии. В таком подходе к изображению актеров заметно влияние натуральной школы. По мнению В. В. Виноградова, «эпидемическая жажда типов, это стремление к подбору марионеток как символа определенного класса <…> было характерной чертой «натуральной школы» (Виноградов 1980: 147). В то же время, обращаясь к созданию отдельных персонажей, автор в качестве прототипов использовал образы реально существовавших людей. Критики того времени отмечали, что в облике антрепренера города Рыбный явственно узнавали В. А. Смирнова, а в облике директора императорских театров Коровина - «начальника репертуара» П. С. Федорова.

Аналогии в облике литературного Андрея Васильевича Тихого и реального Василия Андреевича Смирнова довольно существенны. Уже в самом имени реального человека и персонажа намечены пересечения. В то же время его фамилия, употребленная Соколовым в переносном значении, служит маркером, подчеркивающим типичное поведение антрепренера. Внешнее спокойствие Тихого определяется, во-первых, его любовью решать все проблемы «по-тихому», без криков и выяснения обстоятельств, во-вторых, тем, что он не способен на внешнее проявление чувств. Некоторые общие черты с реальным человеком можно обнаружить и в портрете Тихого: «среднего роста, плотного сложения, с небольшим брюшком» (Соколов: 2, 50)Ср. в мемуарах П. А. Стрепетовой: «Небольшая фигурка толстенького, кругленького человека лет сорока, <… > резкий писклявый тенорок» (Стрепетова: 153).. Однако Соколов при создании портрета не ограничивается изображением внешности; для него важно в портрете подчеркнуть особенности манеры поведения Тихого. Так, выделяя среди качеств антрепренера опрятност, отсутствие эмоций, автор пытается передать их через портрет: «Опрятен он был до невероятия. Подбородок всегда чисто выбрит, короткие волосы примазаны, едва сквозящая лысина тщательно зачесана. Лицо не представляло ничего особенного: полное, румяное, благообразное и вечно спокойное, точно озеро в тихую погоду» (Соколов: 2, 50). Автор неоднократно будет подчеркивать абсолютную неспособность Тихого к проявлению каких-либо чувств и эмоций: «он стоял выше удивления, выше всех чувств, волнующих душу, поражающих сердце» (Соколов: 2, 50).

Как отмечает М. М. Бахтин, «в художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его» (Бахтин 2000: 98). Таким элементом является и предыстория антрепренера. Этот рассказ о том, как Тихий стал антрепренером, во многом совпадает с реальной историей В. А. Смирнова, которая неоднократно воспроизводилась в воспоминаниях актеров, а также в исторических исследованиях ученых: «Антрепренером <…> он сделался совершенно случайно», до он этого был музыкантом «в оркестре бывшего антрепренера Алехина и, вероятно, случайно женился на его дочери, а по смерти получил за нею два театра» (Соколов: 2, 50). В мемуарах П. А. Стрепетовой встречаем подобную же историю: В. А. Смирнов «начал свою карьеру при вологодском театре, в качестве третьей скрипки местного оркестра», и «впоследствии владелец ярославского и рыбинского театров (жена антрепренера Алексеева - Я. К.) выдала за него замуж свою дочь, а в виде приданого новобрачному отданы были и оба театра. Третья скрипка - Вася - вдруг превратился в антрепренера Василия Андреевича Смирнова» (Стрепетова: 150). Похожие сюжеты встречаются и в повести Д. В. Григоровича «Капельмейстер Сусликов», что свидетельствует о достаточно типичной судьбе антрепренера.