Поэтика театральной повседневности в романе и мемуарах

Создавая образ Тихого, Соколов различными способами подчеркивает его равнодушное отношение к искусству и актерам. Автор неоднократно отмечает, что основным мотивом его бытового и профессионального поведения является страсть к деньгам. Соколов сравнивает Тихого с другими антрепренерами и отмечает, что «из всех антрепренеров, всех провинций, у Андрея Васильевича давалось меньше всех жалованья» (Соколов: 2, 50), но, как иронически замечает автор, «он никогда и никого еще не надул и всегда расплачивался аккуратно, день в день, даже час в час» (Соколов: 2, 51). Его безразличие к искусству ярко проявляется в поведении во время репетиции и спектакля: «бывая на репетициях, он смотрел с видом наблюдателя и молчал, молчал, как истинный знаток искусства, <…> суету проявлял он только в кассе» (Соколов: 2, 51). Как и подобает значительному лицу, Тихий «держал себя, вообще, с достоинством, даже с гордостью, даже с сановитостью, даже с заносчивостью…» (Соколов: 2, 51). Однако, как показывает автор, страх лишиться хорошего артиста, который привлекает публику, заставляет антрепренера подчас терпеть неуважительное отношение актеров. Соколов не раз изображает сцены, когда трагик Барыков ругает Тихого, называя его «скотиной», и даже приводит историю о том, как некий артист Полтавин «вышвырнул Тихого за нее (скаредность - Я. К.) из уборной, <…> надогнал его на сцене и, взяв за шиворот, пронес через его собственную ложу, как наблудившую кошку» (Соколов: 2, 257). При этом автор приводит слова самого Тихого по этому поводу, передавая тем самым особенности и его речевого поведения: «Полтавина любят, он делает сборы… <…> Ну, пошутил вчера… <…> стоит ли обижаться» (Соколов: 2, 257). Стяжательство Тихого проявляется в его отношениях с актерами. Так, когда Гришин просит о помощи, о защите от интриг Хрипушкина, Олосова, антрепренер замечает: «Какое же мне до этого дело?» (Соколов: 2, 183), - и откровенно излагает свою позицию: «А кто же тут думает об искусстве? Мы служим деньгам… деньгам...» (Соколов: 2, 182). Неоднократно актеры при характеристике антрепренера будут использовать оценочную лексему «скаред», тем самым определяя главное свойство его характера.

Страсть к деньгам как главный мотив поведения антрепренера во многом определяет и манеру его общения с актерами. Все реплики Тихого в диалогах с другими героями романа сопровождаются многоточиями. Так, например, при первой встрече с Гришиным Тихий говорит: «Без дебютов нельзя… к тому же я вас не знаю… а главное, труппа в полном комплекте», «отчего же, я очень рад… только я много предложить не могу… дела в застое…» (Соколов: 2, 52). Он всегда тщательно обдумывал то или иное решение, но никогда не дает четкого ответа, используя нейтральную фразу: «потому что… да, да…». По замечанию мемуаристов, «потому что… да, да» - была любимой фразой рыбинского антрепренера.

Стиль поведения Тихого ярко проявляется в сцене заключения контракта между актером и антрепренером. По сути, актер продает себя антрепренеру, лишаясь и свободы выбора, и свободы творчества. Перед встречей с Гришиным Тихий уже заранее продумывает алгоритм действий. Обращают на себя внимание глаголы, которые присутствуют во внутреннем монологе антрепренера: «завербовать», «не запросил много». Автор подчеркивает, что поведение Тихого в этой ситуации отличается наигранностью, даже театральностью: он играет роль честного человека, которому можно довериться, поэтому начинает свою игру с выдачи денег за три дебюта, поясняя: «…деньги у меня первое дело» (Соколов: 2, 91). Здесь есть подтекст, понятный современникам Соколова, особенно знакомым с закулисной жизнью театрального мира. Дело в том, что антрепренеры не всегда расплачивались с актерами. Тихий подчеркивает, что у него служить безопасно: актерам гарантирован стабильный заработок. Далее автор создает комичную ситуацию, показывая, что актер и антрепренер заинтересованы друг в друге, но никто не решается начать разговор о контракте, обращаясь к темам, далеким от интересующего обоих вопроса. Начинается двойной монолог: внешний и внутренний, где каждый говорит не то, что думает. Приведем пример:

«Вот, батюшка, Хрипушкин дебютирует на будущей неделе <…> выздоровел… только что был перед вами, - сообщил Тихий.

Гришина передернуло.

«Экая скотина, этот Тихий, - думалось ему, - ведь нашел с чего начать разговор».

«Что, брат, - думалось в то же время Тихому, - это немножко сбавочкой пахнет» (Соколов: 2, 90).

Если Гришин требует точного ответа, то Тихий, напротив, избегает конкретных соглашений: «может быть, можно будет передвинуть», «взяли бы бенефис, а там…» (Соколов: 2, 92).

В образе антрепренера Соколов в большей степени стремился отразить черты реального прототипа. При этом автор, конечно, не смог передать всю глубину и разносторонность фигуры Смирнова. Он сделал акцент на скаредности Тихого, на его желании обогатиться, хотя, как следует из воспоминаний современников, в том числе актеров, благодаря Смирнову многие начинающие артисты могли проявить свой талант в первых ролях и были замечены. Кроме того, П. А. Стрепетова, например, упоминает о почти отеческом отношении Смирнова к артистам, об организации для труппы традиционных пикников.

Обращаясь к изображению столичного театра, Соколов описывает заведующего театром Ивана Ивановича Коровина. Это явный памфлет на «начальника репертуарной части» императорского театра П. С. Федорова, личность и деятельность которого нередко осуждались в фельетонах второй половины XIX века. Сходство между реальным прототипом и литературным образом, как это было и с Тихим, проявляется уже в портрете Коровина. Соколов, создавая его портрет, включает в описание внешности характеристику жестов, позы, костюма: он «был мужчина высокого роста и плотного сложения, <…> казался несколько сутуловатым, <…> лицо Коровина не представляло ничего особенного: оно было чрезвычайно обыкновенно и <…> никто бы не подумал, что эта наружность принадлежит далеко не простому смертному, помимо высокого чина и звезды, украшавшей левую половину его груди, <…> носил синие очки, <…> ходил же всегда потупившись, точно счастье его было зарыто в земле» (Соколов: 1, 35). Похожий портрет П. С. Федорова представлен в воспоминаниях А. А. Нильского «Закулисные хроники»: «Высокий, довольно тучный, в синеватых с черепаховой оправой очках, с неимоверно большими ушами и отвислыми губами, которыми он постоянно шамкал» (Нильский: 13). Судьба Коровина также во многом напоминает судьбу Федорова: «Начав службу писцом, в одном департаменте, и перебиваясь милостями артистов, как водевильный переводчик, Коровин к полустолетию своей жизни уже носил звание превосходительства, поймал одну из бесчисленного множества падающих с неба звезд» (Соколов: 1, 35)¹¹П. С. Федоров, как отмечают историки театра, поступил на службу канцеляристом в бывшую Экспедицию Государственных доходов, дослужился до столоначальника в Государственной экспедиции для ревизии счетов и был переведен в особую канцелярию главноначальствующего над почтовым департаментом. По упразднении особой канцелярии, Федоров около года служил в III Отделении Собственной Его Величества канцелярии, а в 1843 г. причислен к почтовому департаменту, где в течение десяти лет состоял чиновником особых поручений VI класса, неоднократно исправляя при этом должность начальника отделения. 23 мая 1853 году Федорову поручено было исправление должности управляющего С.-Петербургским театральным училищем, а 15 сентября - начальника репертуарной части.. При этом автор подчеркивает, что получение высокой должности было не результатом упорного труда или истинных заслуг.

Романист, создавая образ Коровина, изначально дает характеристику не только внешности героя, но и особенностей его поведения, образа жизни, а затем, в ходе развития сюжета, лишь иллюстрирует их на примере различных ситуаций. Ирония в целом становится одним из главных способов изображения этого героя. Так, например, говоря о чинопочитании Коровина, автор иронически замечает, что Иван Иванович «привык к наклонному положению, вероятно, от преклонения к бесчисленным просьбам вверенной ему паствы или от сгибания перед важным его начальником» (Соколов: 1, 34). Подчеркивая лицемерие директора по отношению к актерам, Соколов пишет: «В среде артистов Коровин держал себя чрезвычайно любовно и напоминал отца, окруженного детьми, хотя дети отцу и не совсем доверяли, ибо знали по опыту, что папенька при первой надобности, так нагадит чадушкам, как не нагадит самый пьяный забулдыга своему не менее заблудшему сыну» (Соколов: 1, 35). В «Хронике петербургских театров» А. И. Вольфа находим похожую оценку: «Многоуважаемый начальник был всегда окружен целым роем юных артисток и артистов» (Вольф 1877-1884: 20). Соколов даже скептически сравнивает его с библейским Авраамом на том основании, что у Ивана Ивановича «избранные составляли его семью» (Соколов: 3, 57). Соколов подчас использует резкие оценочные сравнения, характеризуя поведение Коровина: «трусливый как заяц, блудливый как кошка, Коровин однако всегда умел вывернуться из прижимистых обстоятельств; ум его был чрезвычайно изворотлив», «характера был он мстительного и обиды не забывал никогда, хотя мстил исподтишка и потихоньку» (Соколов: 1, 36). Черты характера его, как показывает автор, определяют его отношение к работе. «Главная система Коровина, - отмечает автор, - состояла в том, чтобы все было - шито да крыто» (Соколов: 1, 36).

Соколов почти не дает прямой оценки профессиональной деятельности начальника и не изображает его рабочие будни. Однако из диалога Коровина и Гришина-старшего можно понять, насколько он слабо разбирается в искусстве, предлагая актеру, исполняющему роли в амплуа любовника, комические роли стариков и т. д. Автор трижды описывает ситуацию, когда подающий надежды артист просит Коровина о помощи: сначала это старший Гришин, затем Ястребцов, и, наконец, Гришин-младший. При этом автор подчеркивает, что поведение Коровина каждый раз одинаково. Он ссылается на вышестоящих начальников: «Я доложу директору» (Соколов: 1, 38), «обратитесь к Худенко-Жолченко, пусть он вас прослушает» (Соколов: 2, 113), предлагает ужасные условия: «Вы нам не нужны… впрочем, если хотите, то можете остаться на год без жалованья» и т. д. (Соколов: 1, 40).

При создании персонажей, представляющих театральное начальство, Соколов отмечает также их манеру говорить. Властность фигуры «заведующего театром» автор передает через ремарки: «отрезал заученную фразу» (Соколов: 1, 37), «говорил одну из своих стереотипных фраз» (Соколов: 1, 41). Автор неоднократно показывает, как Коровин своей властью губит талантливых, способных актеров, которые по каким-либо причинам не угодили ему: это отец Гришина и сам Гришин, Ястребцов, Комарова. Его стиль поведения с артистами отличается высокомерием, жестким обращением. Так, например, описывая сцену разговора начальника с актрисой Молниевой, автор замечает: «Коровин самодовольно улыбнулся. Улыбка, прозмеившаяся по его губам, словно говорила: захочу - затопчу» (Соколов: 2, 133). Соколов пытается представить этого героя и с другой стороны, показывая разницу в поведении Коровина в театре и дома. «В доме у себя, - пишет он, - он был ласков, хлебосолен, иногда даже предупредителен» (Соколов: 2, 129). Автор неоднократно отмечает добродушие, хлебосольство героя: «Коровин вообще был хлебосол, человек радушный, веселый, даже «игривый» <…>, был по-своему даже добрый человек» (Соколов: 2, 129). Такая же оценка П. С. Федорова присутствует и в воспоминаниях актера А. А. Нильского (см. об этом: Нильский 1900: 338). Однако эти частные наблюдения не меняет общего критического отношения автора к этому персонажу.

Как отмечает Н. Д. Тамарченко, «лица второго плана» воспринимаются как «служебные», необходимые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц первого плана» (Тамарченко 2004: 250). Однако в романе Соколова главными действующими персонажами выступают актеры, поэтому многие второстепенные образы не столько оттеняют образы главных героев, сколько являются значимой для автора «точкой зрения на действительность» (Там же 2004: 249). Ключевым приемом создания этих образов становится типизация (исключение составляют образы главных героев - Гришина и Комаровой). В основе создания типа у Соколова может быть как место службы артиста («столичный актер»), его амплуа (актер «на выход», трагик, первый любовник), так и литературные ассоциации («театральный Молчалин»). Наиболее яркими типами по амплуа являются комик и трагик.

Соколов открывает вторую книгу прекрасным волжским пейзажем, на фоне которого происходит разговор двух героев: странствующих комика Хрипушкина и трагика Барыкова (имена их писатель вводит позднее, когда появляется главный герой). Скорее всего, писатель намеренно использует в номинации этих персонажей лишь амплуа, потому что трагик и комик в авторском сознании существуют как типические фигуры, представляющие собой две театральные маски. Отсутствие индивидуального начала отчасти передано уже в портрете комика и трагика: «один из них был высокого роста и чрезвычайно плотного сложения, другой, если и не отставал от первого в сложении, то далеко уступал в росте» (Соколов: 2, 6). Дальнейшая их характеристика строится на контрасте: трагик - веселый, жизнерадостный, отзывчивый, честный человек; комик, напротив, - угрюмый, озлобленный, завистливый.

Подобные образы трагика и комика появляются в пьесе А. Н. Островского «Лес». Несчастливцев и Счастливцев, как и актеры Соколова, путешествуют по провинции в поисках пристанища. «Жалкое состояние провинциального театра, - отмечает Л. М. Лотман, - отразилось на их положении в обществе, повлияло на их внешние манеры, вкусы и даже некоторые взгляды» (Лотман 1961: 283). Автор через монологи Барыкова показывает стереотипность его сознания. Так в разговоре с батюшкой актер примитивно объясняет различия между трагиком и комиком: у трагика длинные монологи, красивый костюм и сильный голос, а комик «на пакость способен, он мизерный, и слова ему жалкие вставляют, и публика над ним хохочет…» (Соколов: 2,14). Несчастливцев поведением, речами напоминает именно Барыкова. Они оба высоко оценивают значение трагедии и трагических актеров. Персонажи Островского и Соколова похожи и характерами. Несчастливцев говорит про себя: «Знаешь ты меня: лев ведь я. Подлости не люблю, вот мое несчастие. Со всеми антрепренерами перессорился» (Островский 1976: 207). Нечто подобное скажет о себе и Барыков.

Как показывает автор, амплуа накладывает отпечаток и на бытовое поведение артиста. Барыков - трагик, и соответственно его речь полна цитат из пьес: «На бритвах слать постель тебе я буду!.. Струнами ребра перевью…»Отрывок из монолога Кузьмы Рощина (драма М. Н. Загоскина «Кузьма Рощин» (1837)).

(Соколов: 2, 22). В то же время в его речи чувствуется недостаток образованности, потому у него встречается и сниженная лексика: «плюю в рожу», «черт его возьми», «напился». Но соединение высокого и низкого в данном случае лишь усиливает эффектность речи Барыкова. Автор показывает, как его амплуа влияет на самооценку, восприятие собственной значимости в обществе. Так, например, когда Гришин предлагает ему переехать в столицу, Барыков возражает: «Не могу я рабствовать, ты пойми, не могу!.. Я привык царей играть, а у вас там перед Коровиным лебезить надо… Барыкова вся Россия знает… <…> его везде талантом зовут, так стану я кланяться» (Соколов: 2, 78).

В то же время в образе Барыкова автор отражает те специфические черты поведения, на которые указывали многие современники при характеристике известного провинциального трагика Н. Х. Рыбакова. Прежде всего, это его доброта и сострадание. Об этих качествах реального актера Рыбакова неоднократно упоминает в своих воспоминаниях А. А. Алексеев. Поступки, которые совершает Барыков, во многом продиктованы его глубокой верой: «Я ведь христианин… <…> сам Христос сказал: вера без добрых дел - лысого пса не стоит» (Соколов: 2, 78). И он, действительно, стремится следовать этому принципу: спасает бенефис Гришина и дебют Александры Сергеевны, помогает деньгами нищим артистам. Только он один может, не лицемеря, говорить открыто свое мнение купцам и даже городскому голове: «… с нашим почтением, городскому голове и голове всех пьяниц» (Соколов: 2, 65). Барыков не терпит несправедливости и пытается бороться с интригами. «На его совести, - отмечает автор, - не лежало ни одного гнусного происка, ни одной жалкой интриги» (Соколов: 2, 216). Еще одной биографической чертой Рыбакова в образе Барыкова является его любовь к выдумке. Для Соколова характерна прямая оценка поступков персонажа, поэтому он почти констатирует, что «врал он поэтически, с восторгом, с апломбом вранья, несмотря на всю невозможность рассказываемого» (Соколов: 2, 24).

Барыков является резонером и выразителем авторской точки зрения. Трагик, как показывает Соколов, давно служит на провинциальной сцене и знает прекрасно ее закулисные законы. Он легко распознает характер и талант актера. Барыков в монологах пытается показать привлекательность своей профессии, магию искусства: «Нужды нет, что с лишениями, это наплевать, но за то прелести сколько… У ног сапожник, над головою парикмахер, у плеч портной, бутафор с атрибутами дожидается… Величие чувствуешь… в роль входишь…» (Соколов: 2, 18). Актер, по мнению трагика, - это «вместилище искусства» (Соколов: 2, 78), а потому своей игрой он может влиять на сердца зрителей: «Чувствуешь, что всю толпу в руках держишь. Хочешь - слезы исторгнешь, хочешь - в ужасе сожмешь» (Соколов: 2, 19). Потому часто от имени своего героя автор высказывает свою точку зрения на ту или иную проблему и развернуто говорит о ней в авторских отступлениях. Так, например, одно из ключевых мест занимает монолог Барыкова о назначении актера. Он рассуждает о независимости актера, свободе творчества. Начинается монолог риторическими вопросами, обращенными не столько к Гришину, сколько к читателю: «Разве актер должен лебезить? Разве он должен рабствовать?» (Соколов: 2, 78). Он с негодованием говорит о тех актерах, которые ради славы и денег продают свой талант, угождают публике и антрепренеру. У них, по словам Барыкова, «натуришка дрянная», (Соколов: 2, 79) и «коли ты дрянь, так тебя и задушить не грех» (Соколов: 2, 79).

Образ комика нарисован автором не столь обстоятельно, как трагика. Соколов противопоставляет этих двух персонажей по профессиональным и человеческим качествам. Автор с помощью нескольких деталей подчеркивает неприятное впечатление, которое вызывает уже внешний облик Хрипушкина: «Он был не только пасмурен, но даже угрюм» (Соколов: 2, 8), «по губам комика змеилась мрачная улыбка» (Соколов: 2, 9), «желчно набросился, <…> желчно спросил» (Соколов: 2, 10). Автор неоднократно отмечает, что обращение Хрипушкина с окружающими отличается злобой, агрессией, завистью. Так, например, комик на безобидные шутки Барыкова реагирует крайне агрессивно: «Ах, - заговорил с каким-то остервенением комик, - если бы у меня была сила, я бы тебя уничтожил… <…> я бы тебе все твои космы повытаскивал» (Соколов: 2, 11). Хрипушкин, несмотря на амплуа, в отличие от трагика, жалуется на свое положение и относится к искусству с чисто практической точки зрения, как к возможности заработать. Соколов показывает, что подобное отношение пагубно влияет на искусство. Так, например, желая стать первым комиком на сцене Рыбного, Хрипушкин решил плести интриги против Гришина, который не представлял для него никакой угрозы. Подобное поведение автор поясняет его натурой: «Он любил первенствовать и перед средствами не останавливался» (Соколов: 2, 147). При этом Соколов подробно описывает его действия, целью которых является помешать игре Гришина. Так, например, в спектакле «Карьера» в самые напряженные моменты роли Гришина Хрипушкин «вдруг захрапел, и театр фырснул» (Соколов: 2, 152), «три раза отмахнул муху, и, вынув из заднего кармана дырявый платок, закрыл им лицо, выставив нос из прорехи» (Соколов: 2, 152). Подобными маневрами, как отмечает автор, Хрипушкин добивается успеха и признания публики. Однако тем же самым он искажает смысл пьесы и портит игру начинающего талантливого артиста.

Еще один тип актеров, который представлен в романе, - это артисты «на выход». Они занимали низшую ступень театральной иерархии, а их задача состояла в том, чтобы играть слуг, свиту, т. е. те роли, которые почти лишены слов и значения, но необходимы для фона пьесы. Соколов изображает более десяти актеров «на выход». Их образы проникнуты одновременно и авторской иронией, и авторским сочувствием. В чем-то эти герои становятся продолжателями литературной традиции «маленьких людей». Исследователь И. А. Гурвич пишет, что «для серьезного «среднего» писателя второй половины XIX века не утратит притягательности вопрос о человеке и среде, о прямой социальной детерминации, а шире - о типологии человеческих фигур, взятых в отношении к месту и времени, к данной обстановке» (Гурвич 1991: 30). Тип, представленный в романе Соколова, заимствован у Н. В. Гоголя, но при этом происходит его трансформация. По мнению А. В. Михайлова, «готовое слово» использовалось беллетристом с усечением его потенциальных значений. При этом, как замечает исследователь, «заимствованное слово всегда проецирует смысл литературных или общественных концепций, оно всегда обращено к смысловому общему эпохи, в этом отношении «чужое слово» несет на себе печать тенденциозности» (Михайлов 1997: 510). Соколов относит этот тип к тем профессиям, которые, по его мнению, «никакого ремесла» не требуют: «Труд этот считается трудом благородным, и награждается, кроме звания, жалованием и пожизненною пенсией» (Соколов: 3, 13). Автор подчеркивает трагизм образа жизни актеров «на выход» на примере Кущева: «…девять десятых, выходящих из училища, осуждены именно на этот труд подневольный, им насильно навязанный людьми, которые не мало не сокрушаются об этих несчастных, влачащих жизнь свою на сто семьдесят четыре рубля» (Соколов: 3, 17). Несмотря на то, что Соколов наделяет его именем (Кущев), в нем доминирует типическое начало, а не индивидуальное: «Кущев не один, таких <…> много» (Соколов: 3, 17). «Маленький» актер, по мнению автора, в этом мире оказывается никем: «кто и что такое это <…> - неизвестно» (Соколов: 3, 14). Соколову важно подчеркнуть, что уже в юности театральная повседневность формирует особый тип личности. Обстоятельства, при которых происходит обучение в театральном училище, по мысли автора, приводят к тому, что Кущев, стараясь овладеть навыками театральной игры («Кладет он на постель полено, ложится на него становым хребтом и напирает всею силою на выгиб груди», «корча рожи от боли, начинает срывать пятку с палки, выгибая таким образом подъем ноги» (Соколов: 3, 15-17), морально и нравственно надрывается.

Как показывает автор, этот тип оказывается довольно распространенным в театральном мире. Одним из маленьких актеров является провинциальный артист Листанов. В изображении романиста он честный, скромный человек; вместе с тем униженный в собственных глазах, что отчасти передано в его портрете. Соколов детально описывает внешность этого актера: «Листанов был мужчина высокого роста и довольно плотный; лицо же его походило на выжатый лимон. Болезненно-грустный оттенок лежал на этом худом лице. Глаза смотрели испуганно: видно было, что это робкое, забитое существо» (Соколов: 2, 43). Подчеркнуто бедственное положение видно и в одежде актера: «Одет он был не то в какой-то халат, не то в сибирку… <…> На шее был намотан в несколько раз пестрый шарф; на ногах были надеты высокие смазные сапоги. Брюк не было видно поверх сапог» (Соколов: 2, 43). Его бытовое поведение характеризуется робостью, ощущением собственной приниженности: «робкий мужской голос», «робко отвечал», «слышалось какое-то заискивание», «умоляющим голосом заговорил» (Соколов: 2, 43-44). Уже в первой фразе, с которой Листанов обращается к Гришину, слышится желание угодить: «Услыхав, что артист императорских Санкт-Петербургских театров изволили прибыть в наш город, долгом почел для себя явиться» (Соколов: 2, 43). Листанов осознает свое положение: «Я актер маленький…» (Соколов: 2, 44). Определение «маленький», употребленное Листановым в прямом его значении, приобретает в этом контексте метафорический смысл, отсылая читателя к концепту «маленький человек».

Как показывает Соколов, человеческое, душевное в Листанове не уничтожено, а лишь глубоко спрятано в самой глубине его существа, неизбежно искаженного дурным обществом. Эти хорошие человеческие начала проявляются в желании актера помочь неопытному Гришину и одновременно открыть ему глаза на низость и подлость «театральных болот», а также в мучительном переживании своего собственного бедственного положения. Так, например, просьба Листанова к Гришину густо наполнена многоточиями, которые, вероятно, передают стеснение и неуверенность: «Осмелюсь я вас просить, - начал он робко, - вы, как из столицы… вероятно располагаете гардеробом… Не будет ли у вас лишних?...» (Соколов: 2, 48). Слово «брюк» актер не решается произнести, жестом («раздвинул свою халат-сибирку» (Соколов: 2, 48)) демонстрируя их отсутствие.

Предметом радости для «маленького человека» становятся вроде бы незначительные вещи. Так, например, гоголевский Башмачкин преобразился с появлением новой шинели. Как пишет Г. А. Гуковский, «пусть смелость мысли обновляющегося Акакия Акакиевича не идет далее куницы на воротник; не надо смеяться над этим» (Гуковский 1959: 354). Приобретенные брюки становятся предметом гордости «маленького» актера Листанова; но отношение автора к этому иное, чем у Н. В. Гоголя. Соколов видит в этом эпизоде проявление не только материальной, но и духовной бедности человека.

«Маленький человек» у Н. В. Гоголя страшится любого контакта с окружающими, в том числе, вербального. М. Эпштейн отмечает, что Башмачкин и Беликов «предельно необщительные, асоциальные, что выражено молчанием и косноязычием» (Эпштейн 2005: 10). Для Листанова же возможность поговорить с другим человеком, выразить свои мысли становится радостью. Автор комментирует его пространные монологи: «Язык его развязался, словно рад был, что нашел слушателя, словно целый год не говорил ни с кем ни единого слова» (Соколов: 2, 46).

Соколов обстоятельно останавливается на истории судеб четырех актеров «на выход»: Семенова, Рыжова, Авдюка и Пташкина. Их внешность, в отличие от внешности Листанова, не описывается. Автор иронично называет их «служители Мельпомены». Все четверо в сознании писателя существуют как единое целое: живут вместе, имеют общее жалование. Объединяющим началом, по мнению автора, выступает их положение на сцене. Возможно, поэтому Соколов приводит историю поступления на сцену только Семенова: «По профессии он рещик… <…> Работать не любил, ну, а «глотнуть» хочется. Пил да гулял, ну и догулялся… Хозяин нарушил контракт и выгнал… <…> Потолкался-потолкался… В трактире сошелся с актерами. Прежде попал за кулисы, а потом и на сцену» (Соколов: 2, 198). Эта предыстория типична для многих провинциальных актеров. А. Н. Островский в «Записках о театральных школах» отмечает: «Провинциальных актеров развелось огромное количество, но между ними артистов, сколько-нибудь годных для сцены, весьма малый, почти ничтожный процент; и остальные - сброд всякого праздного народа всех сословий и всевозможных общественных положений. Провинциальная сцена - последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии и которым уже больше решительно некуда деваться» (Островский 1978: 169).

Соколов подробно описывает быт Семенова, Рыжова, Авдюка и Пташкина. Он изображает грошовую обстановку; и эта обстановка трагична в своей «беспомощности». Соколов рисует их жилище, и через интерьер дает представление о тяжелой жизни «маленьких» актеров. Все детали интерьера вновь усиливают эффект типичности: «маленькая комнатка», «в углу стоял чемодан», «на столе, если замечались остатки обеда или ужина, то вместе с тем замечалось и полное отсутствие посуды», «тут же красовался нож, дорожный, складной, покрытый ржавчиной и с необходимым штопором», «на окне стояли стаканы, всегда не мытые», «самовар заменен большим чайником, а сахарница - табачным ящиком» (Соколов: 2, 203-204). Этот вещно-предметный ряд указывает на неустроенность не только комнаты, но и образа жизни в целом этих четырех артистов, скитальцев и вечных кочевников.

Автор с долей иронии описывает их профессиональную деятельность: «кричали», «орали», «вопили неистово», «четыре героя, изображающие всемирный народ». Привыкшие молчать на сцене или говорить хором одни и те же фразы, актеры «на выход» не способны выучить и произнести по отдельности новую фразу: «поляк царапнул саблей», которую «от испуга» перевирают: «Царак салябнул паклей» (Соколов: 2, 201). При этом они ищут себе оправдание, которое также звучит комично: «Тебе хорошо, вынес письмо и ушел, или сказал там слушаюсь, или чего изволите… <…> А ведь тут роль… <…> Как есть роль с пафосом, поневоле соврешь» (Соколов: 2, 201). Соколов сопровождает эти эпизоды авторским комментарием, который звучит комично и трагично одновременно. «Да и в самом деле, не трудно устать. <…> Попробуйте-ка, - обращается он к читателю, - простоять часов пять на ногах, да еще на сцене, перед публикою, не смея ни облокотиться неприлично, ни сесть неуместно, так узнаете <…> «кузькину мать» (Соколов: 2, 205). «Каждый оберегает свое больное самолюбие, - пишет В. И. Кулешов, - а оно есть у «маленького человека» (Кулешов 1982: 175). Несмотря на всю незначительность их роли в театре, сами актеры «на выход» придают огромное значение своей профессиональной деятельности: «Горько, очень горько жилось им, но они уверяли себя, что они живут артистически» (Соколов: 2, 205). В этом контексте можно вновь вспомнить судьбу гоголевского Башмачкина. Как отмечает Г. А. Гуковский, «это -- машина, а не человек», «разумеется, в нем нет никаких признаков протеста против его униженного положения» (Гуковский 1959: 352).

Повседневная жизнь этих артистов вне театра лишена каких-либо смысла и цели. «День слонялись по городу, - пишет автор, - ночью забирались, кто в уборную, кто в кассу, кто в ложу - и находили там себе успокоение» (Соколов: 2, 200). Для писателя характерна прямая оценка положения героев, потому он сообщает, что «сии жрецы Мельпомены, улучив минуту, выпрашивают гривенник или двугривенный у товарища из «первых»…» (Соколов: 2, 205). Здесь звучит и некоторое авторское сочувствие: «Попрошайство развито страшное, но оно и понятно» (Соколов: 2, 205). Следуя программным требованиям реализма, сложившимся еще в натуральной школе, писатель вновь подчеркивает, что театральная повседневность формирует и закрепляет как норму подобный тип человеческого существования.

По мнению писателя, театральный мир вырабатывает привычку к праздной жизни: «даром получаемые деньги приучают не знать им цены» (Соколов: 2, 202). Он сравнивает разные виды искусств и приходит к выводу, что «одна только драма не требует решительно ничего (так по крайней мере ныне) и позволяет всякому записываться в цех актеров без экзамена» (Соколов: 2, 202). Результатом же становится тот факт, что артисты, подобные Авдюку, Семенову, Рыжову и Пташкину, «считаются от других и считают сами себя актерами» (Соколов: 2, 203). Их выбор профессии, как показывает автор, объясняется амбициями этих героев: «Что приятнее? - говорит Авдюк. - Отвечать ли на вопрос: „Кто вы?” - „Мещанин такой-то, ученик, мол, рещика, полотер”, как, например, Пташкин, или „недоросль из дворян”, как например, я. То ли дело брякнешь: „Артист Рыбного, или там, Вологодского, что ли театра”. <…> Лоск - это название наводит» (Соколов: 2, 199). Театральный мир, маска артиста, как футляр, отгораживает их от действительности. В то же время автор показывает, как все четверо «жрецов Мельпомены» дружны между собой. Все, что зарабатывают, они делят поровну, готовы помочь друг другу. Это делает образы героев более сложными, лишает их однозначности.

Мир столичного театра населен очень большим количеством персонажей, и прием типизации становится главенствующим в их создании. В типичных характерах, в их взаимодействии, в их связи с обстоятельствами воплощается художественное познание писателем взаимоотношений личности и общества. Для беллетристики свойственно следовать принципу, «возводящему «индивидуальное» к «типологическому», «общему»…» (Вершинина 1997: 10). Можно отметить, что Соколов создает еще несколько типов актеров, характерных для русского театра второй половины XIX века: столичный актер («фигура»), «театральный Молчалин».

В традиционной для него описательной манере повествователь выбирает социальный тип условного героя, называя его «экземпляр на выдержку», «фигура» (Соколов: 2, 130). Исследователь С. С. Данилов определяет этот тип как «альфонсирующий молодой человек», который в более позднем романе А. А. Соколова - «Талант и поклонницы» (1904) - станет центральным. Автор лишает фигуру этого героя имени, тем самым подчеркивая типичность, отсутствие в человеке индивидуальности. При этом, обращаясь к читателю (характерный прием, используемый Соколовым в авторских отступлениях), повествователь прослеживает весь жизненный путь такой «фигуры» и определяет мотивы униженного поведения актера данного типа: «Попав случаем в малолетстве за кулисы и привычка к праздной жизни довершают поступление на сцену. <…> Утонченность, раздушенность, а, главное, блестящее положение представителя и жреца высокого искусства приводит фигуру в спальню пустейшей барыни, и сыплется на фигуру рог изобилия. <…> Вставать поздно, есть за завтраком устрицы, гулять до обеда, слушать оперу, играть самому вечером, а за тем карты и сладкий сон до позднего утра… Не забудем, что ловкому, все это приносит одно пустое звание артиста, которого может лишить Коровин, а потому что же остается делать этой раздушенной фигуре, как не льстить, подличать и унижаться» (Соколов: 2, 131-132).

С помощью портретных деталей Соколов подчеркивает «ее» натянутость, неестественность: «вся словно на пружинах», «держится ловко, статно, прямо» (Соколов: 2, 130). Прием типизации также используется в создании портрета «фигуры» (столичного актера): «Роста если не высокого, то все же среднего», «надушенный, напомаженный, облитый и омытый одеколоном», «полное лицо ничего не выражает, оно полно отсутствия всякого присутствия», «под пропорциональным носом усы», «пустое, хотя и красивое лицо» (Соколов: 2, 130). Автор, перечисляя внешние черты «фигуры», создает усредненный, лишенный индивидуальности образ. Описывая эту фигуру, писатель достаточно схематично обозначает этапы артистической жизни. При этом Соколов подчеркивает типичность подобных ситуаций: «Начинает она свое пытание в призвании и пытании публики, вообще с провинции… <…> Звание актера-артиста…отворяет ему дверь в провинциальные салоны… <…> Утонченность, раздушенность, а, главное, блестящее положение представителя и жреца высокого искусства приводит фигуру в спальню пустейшей барыни, и сыплется на фигуру рог изобилия. <…> Заводятся игорные дома, раздушенная фигура начинает учиться передержке… <…> Вот фигура подумывает откочевать в столицу. Путь поступления на сцену для таких фигур легок, и вот начинают они блистать» (Соколов: 2, 131-132). К этому типу Соколов относит премьера столичного театра Алешу Поповича, Арлекинадова, Ельницкого, Курносова. Не обладая сценическим талантом, они способны лицедействовать в жизни не хуже, чем даровитые артисты на сцене.

Соколов вводит и еще один театральный тип, «тип театрального Молчалина». Беллетристика, по мнению исследователей, - «это средство вписаться в существующие культурные стереотипы, «освежить» их и слегка активизировать» (Волкова, Миловидов 2007: 81-86). Как замечает О. М. Крижовецкая, «перлокутивный эффект беллетристического интертекста - комфортное для реципиента узнавание известного в неизвестном, создающее чувство удовлетворенности собственной компетентностью в сфере культурных феноменов и способностью «играть» в их разнообразные сочетания» (Крижовецкая 2008: 10). Соколов, используя известную в русской культуре номинацию «Молчалин», несомненно, рассчитывал на подобное узнавание. Как замечает Н. Л. Вершинина, автор-беллетрист показывает свое участие в заимствованном явлении, «пересоздавая», «развоплощая» (Вершинина 1997: 53) его. Главной поведенческой чертой «типа театрального Молчалина» является, по мнению автора, заискивание: «Он одинаково похвалит бытовую пьесу гиганта драматургии и пошлый перевод какого-нибудь убогого кропателя «театральных представлений»; обеими руками пожмет руку Арлекинадова и сладко пропоет песню какому-нибудь Курносову» (Соколов: 3, 190). Абсурдность его манеры поведения повествователь доводит до того, что даже случайно залетевший воробей вызовет его интерес: «А какой он, однако, славный! Все думается ему: похвала пригодится!» (Соколов: 3, 190). К такому типу актеров автор относит Якова Семеновича Церковникова, Лимончикова. Повествователь сравнивает его с грибоедовским Молчалиным: «Он твердо держал завет, данный Молчалину, и угождал хозяину, где доводилось жить, начальнику, с которым приходилось служить, слуге его, швейцару, дворнику, и во избежание зла для того, чтобы встретить ласку, угождал и собаке дворника» (Соколов: 3, 42). Даже судьба Якова Семеновича напоминает судьбу грибоедовского персонажа: «В люди он вышел при посредстве родственных связей с одним большим и сильным актером, женясь на его сестре; по смерти же своего покровителя, он уже умел удержаться на высоте; здесь холуйство помогло ему» (Соколов: 3, 42). Автор с помощью многочисленных примеров изображает, как Якова Семенович угождает вышестоящим артистам и театральному начальству. Так, например, изучив привычки супруги директора театра, Церковников, «строя из себя шута» (Соколов: 3, 43), на коленях просит ее выпить с ним, «целует ей ноги», «к концу вечера поит Коровину до пьяна» (Соколов: 3, 43). В другой раз он приносит ей ковер, мешочек с монетами.

Отношение Соколова к этому персонажу видно по характеру портрета: «Желтое продолговатое лицо с неприятно выдавшимися скулами, ввалившимися висками, бледными поджатыми губами, острым носом и с вечно бегающими большими глазами - имеет в себе что-то зловещее, что-то отталкивающее. Поджатые шубы, не смотря на вставную челюсть, уходят как-то в рот» (Соколов: 3, 41). Столь же критично автор оценивает и его внутренние качества: «фальшивый от головы до пяток, злой, желчный, завистливый, он наушничал Коровину, и многим приходился жуток» (Соколов: 3, 46). Используя такой способ характеристики, как интерьер, Соколов подчеркивает духовную пустоту Церковникова: «Дом его был украшен картинами, но в живописи он ничего не смыслил; у него можно найти весьма большое количество книг, но в них он никогда не заглядывал. Если он что-нибудь читал, то разве диплом на звание потомственного почетного гражданина, висящий у него в кабинете в золотой рамке» (Соколов: 3, 41). Жизненные идеалы и ценностные ориентации этого актера носят сугубо материальный характер: «Добиться высшего оклада и гордиться окладом, им получаемым, и носить снаружи какие-нибудь знаки отличия» (Соколов: 3, 41). Тип «театрального Молчалина», по мнению автора, вреден для театра, прежде всего, потому что человек такого склада обладает огромным самомнением. Соколов обличает в Церковникове отсутствие таланта и серьезного отношения к своей профессии: «Критика ему выставляла на вид его невнимание, неучение, а Церковников, дрожа телом, желчно говорил: «Ничего, перемелется - мука будет» (Соколов: 3, 49). Кроме того, как показывает автор, понимая ограниченность своих способностей, Церковников с помощью интриг борется со своими соперниками. Так писатель описывает поведение Церковникова, когда он встречает способного артиста из провинции Речкина, пытающегося поступить на столичную сцену. Яков Семенович обратился к Коровину со словами: «Он (Речкин - Я. К.) костит вас на всех перекрестках. И то-то вы, и это-то вы, такой-то вы, и сякой- то вы… Иван Иванович, ну для меня, родной, для меня. Пусть этот проклятый либерал не важничает» (Соколов: 3, 47). Из-за его интриг не допускают до дебюта и Гришина.

Таким образом, Соколов попытался создать модель театральной действительности, которая во многом определяет поведение и характер человека. Автор стремился совместить образы реальных людей с обобщенными типами, которые позволили ему раскрыть основные идеи романа. Актеры и представители театральной администрации интересуют Соколова как явления действительности, обладающие определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками.

2.4 Проблема современного театра как предмет авторских отступлений

Как отмечает И. А. Гурвич, «даже тогда, когда писатель-беллетрист создает запоминающийся роман, его успехи не достигают уровня открытий; ему суждено идти по уже протоптанной дороге» (Гурвич 1991: 17). Поэтику беллетристики, особенно писателей XIX века, отличает как раз «преобладание общих, групповых начал - общность манеры писать, присущая писателям одной школы, одного направления, одного периода» (Там же 1991: 18). Как и в классическом произведении, в беллетристике автор выступает в качестве выразителя эмоционально-смысловой целостности художественного произведения. Его концепция, как правило, отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: в заглавии, эпиграфе, начале и концовке. В некоторых произведениях, как отмечает В. В. Прозоров, есть также посвящения, авторские комментарии, предисловие, послесловие, «образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом» (Прозоров 1997: 5). Однако характер целостности художественного произведения, как и авторская позиция, в литературе второго ряда чаще всего не столь органичны, как в классике.

Согласно мнению В. В. Прозорова, авторские интонации наиболее различимы в авторских отступлениях, которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления «обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, заметно уточняют авторские интенции» (Там же 1997: 6). Данное определение функций авторских отступлений, как нам кажется, в большей степени характерно для классических текстов. В литературе «второго ряда», где авторская точка зрения выражена эксплицитно, отступления не столько уточняют, сколько способствуют непосредственному выражению мнения писателя по тому или иному вопросу.

В романе «Театральные болота» авторские отступления занимают значительное место и по своему объему, и по идейной роли; при этом их число значительно увеличивается в третьей части романа, где автор больше внимания уделяет не столько повествованию о судьбе главного героя, Гришина, сколько описанию и оценке состояния столичного театра. Для романа Соколова характерны два способа соотношения сюжета и авторского отступления. Во-первых, повествователь осмысливает в отступлении намеченную в сюжете проблему или ситуацию, прибегая к разного рода обобщениям; во-вторых, рассматриваемые в отступлении ситуации, явления, проблемы получают дальнейшее развитие в сюжете. Характерным примером первого типа отступлений является эпизод, когда автор после описания отношений актеров столичного театра с директором объясняет причины их откровенной лести и раболепия, переходя к обобщениям: «В доме у себя он (Коровин - Я. К.) был ласков, хлебосолен, и не его вина, если гости являли себя не гостями, а холопами, льстящими, улыбающимися, восхищающимися и унижающимися до пошлости, до гадости, до низости. <…> Впрочем, как было и не унижаться этой толпе. Вот вам экземпляр на выдержку» (Соколов: 2, 131-132). В отступлении Соколов характеризует одного из типичных представителей этой толпы, который условно назван «фигурой». При этом, обращаясь к читателю (характерный прием, используемый Соколовым в авторских отступлениях), повествователь объясняет обычные мотивы униженного поведения такого типа актера: «Вставать поздно, есть за завтраком устрицы, гулять до обеда, слушать оперу, играть самому вечером, а затем карты и сладкий сон до позднего утра… <…> Не забудем, что ловкому все это приносит одно пустое звание артиста, которого может лишить Коровин, а потому что же остается делать этой раздушенной фигуре, как не льстить, подличать и унижаться» (Соколов: 2, 132). В данном случае отступление выполняет разъясняющую функцию.

Характерным примером другого способа организации авторского отступления является вторая глава третьей книги романа («Сто семьдесят четыре рубля!»), которая начинается с пространного авторского рассуждения, занимающего шесть страниц. Здесь повествователь обращается к характеристике артистов, амплуа которых принято называть актеры «на выход». Соколов описывает образ жизни актера-статиста: «Как жалование его (статиста - Я. К.), так и пенсия - весьма скудны; что же касается самого труда, то труд этот - труд, за который принимаются по приказу, труд крепостной, закабаленный» (Соколов: 3, 13). Соколов объясняет, как становятся актерами «на выход» и как сложно им выжить на примере Кущева. В такого рода отступлениях автор еще больше сосредоточен на идеологической трактовке конкретного явления театрального мира. Описав тяжелую судьбу актеров «на выход», он вновь возвращается к сюжету романа, переходя к рассказу о главной героине: «К числу таких-то букашек театральных болот, на этот раз добровольно и глупо, причислила себя героиня моего романа» (Соколов: 3, 19).

Если обратиться к тематическим видам авторских отступлений, с учетом классификации В. В. Прозорова (лирические, литературно-критические, историко-философские, публицистические), то в романе Соколова они в большей степени носят публицистический характер. Цель каждого из них - показать те социальные проблемы, которые существуют в современном театре. При этом автор нередко, обращаясь к конкретной теме в одном отступлении, продолжает ее в следующем. Так, например, размышляя о характере руководства в столичном театре, Соколов в отступлении, находящемся в самом начале первой книги, высказывает мысль о непредсказуемости появления талантливых актеров: «Таланты при театрах открываются <…> также случайно, как у Бертольда Шварца, занимавшегося толчением смеси, открылся порох. Подобно этому толчению смеси, толкутся и артисты в театральной ступке, под неопытной рукой орудующего пестиком» (Соколов: 1, 65). В следующем отступлении, которое появляется фактически в конце первой книги, он продолжает размышлять на эту тему: «Драматические дарования только тогда обратились в дарования, когда провинция объездила эти дарования» и т. д. (Соколов: 1, 240). Автор в своих отступлениях обращается к одним и тем же темам на протяжении всего романа, создавая тем самым определенную тематическую сетку координат, которая должна привлечь внимание читателя к основной проблеме произведения: роль и положение артиста в обществе.

Соколов регулярно проводит параллели между «миром театра» и миром в целом, определяя зависимость театра от общества. Так, осуждая «театральный мирок» за интриги и подлость, он замечает, что «борьба за существование одинакова везде» (Соколов: 3, 225). Пытаясь определить место театра в жизни общества, Соколов утверждает, что «театральный мир считается самым грязным миром; <…> если разделить двор какого-нибудь дома на части, и на нем разместить гражданские строения мира, то театру следует по справедливости отвести мусорную яму» (Соколов: 1, 275). Декларируя эту мысль в одном из первых отступлений, Соколов развивает ее и в дальнейшем.

Отдельной темой в авторских отступлениях становится проблема отсутствия нормального театрального образования. Пройдя школу такого образования, Соколов свидетельствует о том, что обучение в училище, заменяемое на регулярные выступления на сцене, «служит погибелью для всей будущности театрального воспитанника или воспитанницы» (Соколов: 1, 185). Автор подчеркивает, что в результате нищеты воспитанников театрального училища и «продажной роскоши» столичной сцены возникает «мирок ростовщиков» и содержанок.

В авторских отступлениях Соколов обращается также к анализу сложных взаимоотношений артиста и публики. Так, например, он предпринимает экскурс в прошлое, говоря о развитии театра в древней Греции, Италии и Франции, и приходит к выводу, что отношение общества к актерам, по сути, не изменилось: «До сих пор положение лицедея в обществе довольно двусмысленно» (Соколов: 1, 276), «за удовлетворением ответами о театре к нему уже ни за чем больше не обратятся, словно весь остальной мир, все остальные интересы общества до него и касаться не могут» (Соколов: 1, 278). Соколов подчеркивает, что и за стенами театра артист продолжает развлекать публику. Авторские обобщения сопровождаются конкретными фактами, например, историей о том, как некий петербургский богач пригласил к себе «госпожу Патти, маркизу Ко». В этой истории Соколова интересует, прежде всего, тот факт, что Патти отказалась от приглашения, так как ее готовы были принять только как жену маркиза, но не как актрису.

В одном из отступлений автор создает собирательный образ поклонников «театрального мирка», которых искусство, по сути, не интересует. Соколов называет эту часть публики «язвой, тормозящей театральное дело» (Соколов: 2, 161), ибо «обязанность членов кружка состоит не только в том, чтобы отбивать себе ладоши и обедать у своего идола, <…> но главное в вербовке поклонников своему идолу» (Соколов: 2, 162). Необходимо отметить, что в авторских отступлениях Соколов часто упоминает реальные факты из жизни столичных и провинциальных артистов, которые неоднократно описывались современниками. Так, он упоминает об известной истории о противостоянии В. В. Самойлова и С. В. Васильева при постановке пьесы А. К. Толстого «Смерть Ивана Грозного», которое привело к расколу внутри труппы и провалу пьесы (см. об этом: Нильский 1900). В «Театральных болотах», в отличие от классических произведений, авторские отступления фактически лишены философского, общекультурного содержания, но подчинены социальной проблематике.