Основы языкознания

Стихотворение "Еду ли ночью по улице темной…" рисует судьбу несчастной женщины, чья жизнь - одна большая мука. Она ушла от нелюбимого мужа, который бил ее, к лирическому герою. Но и тем самым героиня обрекла себя на нищую, беспросветную жизнь: "В комнате нашей, пустой и холодной, Пар от дыханья волнами ходил". Героиня теряет ребенка, который умирает в холоде и голоде. Единственное, чем ее муж может успокоить женщину, - это только словами о скорой смерти их обоих. Подумав немного, героиня решается на страшный шаг - она продает свое тело, чтобы похоронить ребенка и накормить голодного мужа. Ее поступок можно назвать подвигом. Женщина не пожалела себя, пожертвовала собой, своей душой ради любимых людей.

Необычна в поэзии Некрасова тема Родины. В стихотворении "Родина" (1846) изображается дворянская усадьба, где прошла жизнь предков поэта, где он сам появился на свет. Но в этих воспоминаниях нет ни капли лирического чувства, теплоты или ностальгии. Этого происходит оттого, что иное вспоминается поэту: "как рой подавленных и трепетных рабов завидовал житью последних барских псов". Роль поэта и предназначения поэзии - отдельная тема в творчестве Некрасова. Она проникнута гражданскими мотивами. Так, в стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов выразил свой идеал поэта и свое отношение к проблеме предназначения искусства. В диалоге поэта и гражданина у Некрасова побеждает гражданин, который требует от поэта служения отчизне, действия и борьбы за освобождение народа. По мнению Некрасова, служение Родине - это, прежде всего, служение ее народу.

Лирика Н.А. Некрасова продолжила и развила традиции русской гражданской поэзии. Под пером Некрасова эти традиции получили демократическо-революционную направленность. Но, кроме того, поэт "вывел на сцену" принципиально других героев: людей улицы, обитателей городских и социальных окраин. В литературе имя Некрасова прочно связано с демократизацией искусства и с натуралистической школой, которая призывала видеть прекрасное в обыденном, каждодневном и, от этого, очень дорогом и ценном.

Рубеж веков стал временем напряженной духовной и художественной жизни в России, масштабных открытий в области естественнонаучного знания, философии и психологии. Это время, когда признаки небывалого расцвета культуры парадоксальным образом соединялись с ощущением кризиса и вырождения, а сами участники литературного и культурного процесса нередко ощущали себя предстоящими, по выражению А.Блока, перед "лицом мирового переворота". Уже в 1930-е гг. в критике возникнет и получит распространение термин "Серебряный век" в литературе и искусстве. Сегодня это понятие приобрело расширительное толкование и вбирает в себя богатый спектр явлений как реалистического, так и модернистского искусства, предопределивших оригинальность данного этапа развития отечественной культуры.

Серебряный век коренным образом переосмыслил прежние, покоившиеся прежде всего на отого периода развития отечественной культуры.снове рационалистического мировоззрения представления о внутреннем мире человека, о характере его обусловленности внешними, социальными факторами. Таких очень разных художников, как И.Бунин и М.Горький, В.Маяковский и Л.Андреев, А.Куприн и А.Белый, привлекали те бессознательные глубины человеческого "я", которые лежат вне плоскости привычных социально-психологических мотивировок и к постижению которых приближалась классика ХIХ в. в ее вершинных достижениях. Опыт Ф.Достоевского, а из поэтов - Ф.Тютчева, А.Фета оказался для представителей "нового искусства" особенно актуальным и востребованным. Как писал Д.Мережковский, именно Достоевский впервые заглянул так глубоко в неисследимые бездны человеческой души. Внутренне раздробленный, мучительно отчужденный от своей среды и остающийся наедине с вековечными тайнами бытия человек становится в литературе центральным предметом изображения и исследования.

Неслучайно именно лирическая поэзия, нацеленная на постижение этих ускользающих изгибов субъективного "я", не просто занимает в литературе этого периода ведущее место, но и оказывает влияние на ее жанрово-родовую систему в целом. Лирическое начало активно проникает в большую и малую прозу (А.Чехов, И.Бунин, А.Белый), в драматургию (А.Блок, М.Цветаева, И.Анненский) и т.д. Межродовые и межжанровые взаимодействия, тяготение к синтезу, взаимопроникновению словесного, музыкального, изобразительного, пластического искусств составили существенную сторону художественного мышления данной эпохи. В этом плане стало заметным сближение литературы и философии на рубеже веков, что проявилось, например, в огромном интересе к индивидуалистическим построениям, эстетическим теориям немецкого мыслителя Ф.Ницше; сказалось и в творчестве русских философов (В.Соловьева, В.Розанова, Н.Бердяева), которые сами подчас выступали как писатели, облекая свои прозрения в образную форму.

Нарастающие катастрофические предчувствия, связанные с событиями 1905, затем 1914 гг., предопределили и новые черты художественного восприятия истории. Это проявилось в потребности осмыслить исторический процесс поверх традиционных представлений о прогрессе, поступательном движении, с учетом его катастрофической прерывистости, с опорой на нерациональные, мистические смыслы Истории.

Эти тенденции ощутимы и в предреволюционной прозе Бунина и Горького, и в поэзии Маяковского 10-х гг., и в творчестве символистов, активно занимавшихся поисками таинственных "соответствий" между удаленными друг от друга историческими явлениями (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый, Д.Мережковский).

83. "По праву памяти" А. Твардовского: особенности проблематики и образной системы

Поэма "По праву памяти" была написана в середине 70-х годов 20 века. Автор писал: "Кажется, впервые за долгий срок почувствовал приближение поэтической темы, того, что не сказано и что мне, а значит, и не только мне, нужно обязательно высказать". В этой поэме Твардовский поднимает весьма актуальную, но слишком смелую тему, касаемую эпохи Сталина. Произведение состоит из трех частей, которые объединены одной общей проблемой. Кроме того, поэма предваряется своеобразным вступлением, в котором автор говорит о правде, которую нельзя скрывать: Перед лицом умерших былей Не вправе ты кривить душой, - Ведь эти были оплатили Мы платой самою большой. Первая часть называется "Перед отлетом", и это заглавие имеет символическое значение, ибо речь здесь идет о юношеских мечтах лирического героя. Важно заметить, что Твардовский строит главу в форме воспоминания и обращения к невидимому товарищу, который был неотъемлемой частью юных лет: Мы повторяли, что напасти Нам никакие нипочем,

Но сами ждали только счастья, - Тому был возраст обучен. Но окрыленность молодости была не вечной, пришло новое время, время взрослой жизни, совсем иной, чем им представлялось раньше. Годы детства для лирического героя - что-то прекрасное, чистое и оторванное от настоящей действительности. Вторая глава является основной и самой обширной. Она называется "Сын за отца не отвечает". Важно отметить, что эта фраза была сказана Сталиным, и теперь Твардовский дает свою оценку этим словам. Теперь автор обращается уже не к другу, а к молодому поколению, которое очень мало знает об эпохе Сталина: Вас не смутить в любой анкете Зловещей некогда графой: Кем был до вас еще на свете Отец ваш, мертвый иль живой. Это было одним из сложнейших моментов в жизни страны, ибо появилось понятие "враг народа", которое становится своеобразным клеймом на всю жизнь. Эти слова заставляли людей стыдиться своих родных, скрывать свое прошлое и жить в постоянном страхе. С подобной биографией и мечтать нельзя было о ярком и стабильном будущем:

Еще бы ты с такой закваской Мечтал ступить в запретный круг… И вдруг: - Сын за отца не отвечает. Слова Сталина стали самыми главными в судьбе тех, кто был сыном "врага народа". Проклятье снято, теперь ты такой же, как и другие. Твардовский вспоминает те годы с тоской и горечью, ибо сталкивается с такой ситуацией чуть ли не на каждом шагу. Душевная боль лирического героя связана, в первую очередь, с тем, что указ Сталина в какой-то мере разорвал нравственную и духовную связь между детьми и их родителями. Происходит некое отречение, отказ от любимых и любящих людей: Благодари отца отцов, Что он простил тебе отца Родного - с легкостью нежданной. Далее Твардовский все же решает рассказать о тех, кто является якобы врагом. Чаще всего ими оказываются обычные люди - труженики. Но самое страшное в том, что "врагов народа" становилось все больше и больше. Третья часть "О памяти", на мой взгляд, обращена к читателю. Здесь автор подводит итог всему вышесказанному. Твардовский повествует о том, что невозможно вычеркнуть из памяти прошлое, ибо оно является частью жизни каждого человека и всей страны. Он уверен, что нельзя глядеть в

Он уверен, что нельзя глядеть в будущее, забыв прошедшее: Нет, все былые недомолвки Домолвить ныне долг велит. Возвращаясь к сталинской действительности, Твардовский часто вспоминает слова секретаря Смоленского обкома: "Бывают такие времена, когда нужно выбирать между папой-мамой и революцией". Именно по такому принципу, на мой взгляд, и строились отношения людей, которые стремились к непонятным и чужим идеалам, пренебрегая самыми родными. Твардовскому очень тяжело вспоминать годы своего юношества, но все же он надеется на лучшее: Зато и впредь как были - будем, - Какая вдруг ни грянь гроза - Людьми из тех людей что людям,

Не пряча глаз, глядят в глаза..

84. Новаторство Чехова

Антон Павлович Чехов - великий представитель русской культуры, русской литературы и театра.

Творчество писателя настолько удивительно и многогранно, что до сих пор будоражит человеческие умы.

Особый интерес вызывает творчество Чехова - драматурга, так как именно в лице Антона Павловича Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть огромную роль в развитии мировой драматургии и театра. Пьесы Чехова и сейчас очень популярны в мире. Их ставят не только в России, но и во всей Европе. Пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка" встречаются в репертуарах театров Лондона, Парижа, Вены, театрах скандинавских стран.

Все это свидетельствует о том, что пьесы Чехова актуальны и сегодня.

Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.

К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном.

В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы

В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к жизни после такого длительного сна.

Он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.

"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", -- говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".

Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию. Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

Чехов-драматург испытывал отвращение к искусственности сюжета, театральности и эффектам старого театра. Он считал, что на сцене все должно быть так же просто, как в действительной жизни.

Обычно, когда говорят о нововведениях в драматических произведениях Чехова, отмечают отсутствие в них борьбы, своеобразной интриги, желание Чехова максимально сблизить театр и жизнь.

Пьесы "театра настроения" требовали новых художественных средств, способных выразить авторское миропонимание. Так, драматургию Чехова отличает Новый тип диалога, в котором каждый из участников ведёт свою партию, произносит "случайные реплики", не связанные с высказываниями собеседников. Чеховский диалог полифоничен. Используя этот приём, автор развивает тему одиночества, разобщённости, отчуждения, создавая в то же время внутренний сюжет пьесы, формируя её подтекст. Наличие "подводного течения" -- Подтекста -- также является характерной особенностью чеховской драматургии.

Особое значение в пьесах Чехова имеют Ремарки. Они выполняют не только информационно-описательную функцию, как в драме "театра действия", но и "озвучивают" пьесу, передают внутреннее состояние персонажей. Новаторским было и использование Чеховым пауз. Если в пьесе классической драматургии с помощью паузы герой выражал недоумение или удивление, то в новой драме пауза становится важным временным фактором, за которым скрывается течение жизни.

Ключевым средством выражения авторской позиции и духовного мира героев чеховских пьес, их представлений о жизни, судьбе, времени являются Образы-символы. Так, образ-символ сада -- основа "Вишнёвого сада".

Таким образом, Новаторство Чехова-драматурга состоит в изображении обыденных событий, переносе драматического конфликта в лирико-психологический подтекст, создании неоднозначных образов-персонажей, использовании полифонических диалогов, "звучащих" ремарок и пауз, образов-символов.

Конфликт в драме Чехова

Чехов осознал неэффективность старых приемов традиционной драматургии и создал свой театр - театр иллюзий, намеков, полутонов, настроения, изнутри взрывая традиционные формы.

В чеховских пьесах традиционный драматический конфликт отсутствует, в них нет явных противостояний и столкновений. Внимание автора сосредоточено на внутреннем состоянии персонажей. Действием движет не логика поступков действующих лиц, а развитие их мыслей и переживаний, глубоко спрятанных от внешнего мира.

Новаторство Чехова-драматурга проявилось и в его подходе к созданию системы образов. Писатель предупреждал, что в его пьесах не следует искать "ни святых, ни подлецов", что его правило -- не выводить ни злодеев, ни ангелов, никого не обвинять, никого не оправдывать. Поэтому чеховские характеры изображаются не в столкновении друг с другом, а в Размышлении о смысле жизни. Важную роль при этом Чехов отводит внесценическим персонажам, которые становятся незримыми участниками действия.

В дочеховской драматургии действие, разворачивающееся на сцене, должно было быть динамичным и строилось как столкновение характеров. Интрига драмы развивалась в рамках заданного и четко разработанного конфликта, затрагивающего преимущественно область социальной этики.

Конфликт в драме Чехова носит принципиально иной характер.

В дочеховской и нечеховской драматургии источник конфликта, взятый в самой общей форме, состоит в противоречии и столкновении различных людских интересов и страстей. Там конфликт слагается на почве нарушения нравственных норм, когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием там всегда связано представление о чьей-то виновности. Источником конфликта, следовательно, там является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии…

Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна…

Кто виноват, что Раневская и Гаев по своему морально-психическому состоянию не могут воспользоваться благожелательными советами Лопахина? Кто виноват вообще в том, что действующие лица "Вишневого сада" кружат в одиноком страдании, друг друга не понимают и понять не могут? Кто виноват, что хорошие чувства и душевное расположение людей друг к другу здесь не дают согретой радости и жизнь остается серой, грязной, несчастливой и печальной? Нет виноватых. Нет виноватых,- стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников - нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою".

Если в дочеховской драматургии герои жили от события к событию и мы, читатели и зрители, с напряженным вниманием следили за интригой, то у Чехова события превращаются в отдельные случаи, эпизоды в вечном потоке жизни, не влияя на его неумолимое течение.

Бессмысленно искать у Чехова традиционные элементы композиции: завязку, развязку, кульминацию. Обречены на неуспех попытки вычленить главную сюжетную линию - всего этого в пьесах Чехова нет. Все причудливо, необычайно сложно переплетено, запутано, едва уловимо. Герои живут не столько событием, сколько его ожиданием, предчувствием, да и само событие происходит вне сценического пространства,

Противоречия между хозяевами, сходящими с исторической сцены, и входящими на нее, усиливали, обостряли драматизм русской жизни, но главную драму, основное зло Чехов видел в другом - в ненормальном укладе русской жизни в целом, в повсеместной неустроенности социальных, нравственных, повседневно-бытовых отношений…

Переоценка социальных и нравственных основ существующего строя, которую показывал Чехов, означала решительный пересмотр человеком своих убеждений и представлений. Внутренний мир людей оказывался ареной острой борьбы, исполненной высокого общественно-исторического смысла. Конфликт человека с господствующим социальным строем, состоял во враждебности человеку повседневного, обычного течения жизни.

Новаторство Чехова-драматурга - глубокое постижение этого конфликта. Отсюда и такие особенности чеховской драматургии как "внутреннее действие" или "подводное течение", особая структура речи персонажей с ее неизменным подтекстом, - всем тем, что помогает Чехову подниматься от прозы убого будничного существования к высокой поэзии философских лирических размышлений.

"Подводное течение".

"Подводное течение" чеховской пьесы таит скрытые в ней смыслы, обнаруживает двойственность и конфликтность, изначально присущие человеческой душе.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он открывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий быта. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский "подтекст", или "подводное течение

У героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова.

При внешнем разнобое и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение

Чеховский диалог.

В классической драме диалог - одно из важнейших изобразительных средств, где каждое слово выражает позицию противоборствующих сторон. Диалоги в пьесе Чехова - иллюзия общения. За случайными репликами персонажей - одиночество героя в мире, неспособность услышать и невозможность быть услышанным.

Чеховский театр, как мы убедились строится на иных принципах: на вопросах без ответов, признаниях без отклика, внешним общением без внутреннего контакта. Главное в драмах писателя скрыто за словами, сконцентрировано в паузах (в "Вишневом саде" пауз 32). Такой "молчаливой" драматургии до Чехова не было. Паузами, в значительной мере определяется, может быть, самое главное открытие писателя - подтекст пьесы, ее "подводное течение", настроение".

Обращенность к эмоциональной сфере восприятия, определяла музыкальную форму чеховской пьесы, сам ритм драматического действия, лирическое звучание каждого слова. Лиризм - это сама атмосфера чеховской драмы, но одновременно и те элементы, на которых держится вся драматическая постройка.

Лиризм можно и следует рассматривать как особую новую форму сценического проявления драматического действия.

Драматическое произведение обычно имеет центр - событие (персонаж), вокруг которого развивается действие. В пьесе Чехова этот традиционный подход утрачен.

Центром чеховской комедии, ее главным персонажем является безмолвный вишневый сад. Вокруг образа вишневого сада строится интрига, он объединяет все персонажи.

Есть в миропонимании Чехова, среди утверждаемых им ценностей и еще одно начало, определяющее выбор постоянного для всех его пьес места действия. Это - природа, ее творческая мощь, стихийная и беспредельная, ее красота и извечная устремленность к обновлению, к созиданию…

Природа у Чехова как бы напоминает человеку о высшем его предназначении, о его неисчерпаемых возможностях, о необходимости духовного обновления, о красоте и счастье человеческой жизни.

"Сад - символ добра, человечности, уверенности в завтрашнем дне, это слово заключает в себе только положительный смысл и не имеет никаких отрицательных значений. И напротив, такие словосочетания как "ударить по дереву топором", "подрубить корни", "растоптать цветок" выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

Вишневый сад в этой пьесе - меньше всего декорация, на фоне которой философствуют, мечтают и торгуются персонажи. Сад - олицетворение ценности смысла жизни на земле, где каждый новый день вечно ответвляется от минувшего, как молодые побеги идут от старых стволов и корней".

Таким образом, вишневый сад в пьесе Чехова не просто фон, а существенный элемент сценического действия, его полноправный герой. И это тоже можно отнести к новаторским приемам Чехова в области драматургии.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий быта.

Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным.

Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто "обстановкой" и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения.

Таким образом, среди героев "Вишневого сада" нет абсолютных носителей добра и абсолютных носителей зла. Добро и зло пребывают здесь в разреженном и растворенном в буднях жизни существовании.

Особенности драматургии Чехова создавались в зависимости от особого содержания открытого им драматического конфликта как принадлежности его эпохи, состояния общественной жизни.

В его пору среди интеллигенции господствовали интересы личного благополучия, в обстановке общественного упадка не было выхода к широким общественным задачам, и побеждающей силой были узкое обывательство и мещанская успокоенность. Оказалось, что для более чутких людей обывательское спокойствие не может составить счастья, так называемые малые дела не могут дать действительного удовлетворения, и под видимостью ровной и мирной жизни кроется постоянная тоска и боль неудовлетворенных и лучших желаний. Отсюда и выступает в эту эпоху чувство одиночества, жизненной разрозненности и бессилия.

В мирной жизни А.П. Чехов увидел постоянное присутствие этих больных противоречий. Стремясь к наиболее ощутимому выражению этого конфликта, он не мог опереться на прежние формы драматургии и создает новые. Отсюда возникло то иное, что определяет и составляет в основном главное существо чеховской драматургии.

Новаторство Чехова-драматурга в применении им своеобразных приемов организации сценического действия:

1) так называемое "подводное течение", позволяющее раскрыть внутреннее, скрытое душевное состояние персонажей пьесы;

2) своеобразные чеховские диалоги, создающие лишь иллюзию общения;

3) особая музыкально-лирическая атмосфера;

4) вишневый сад - главный персонаж пьесы, вокруг которого строится интрига;

5) характер персонажей раскрывается не через открытое противоборство, а через переживание противоречий быта;

6) соединение комедийного и драматического жанров.

За комедией ощутима трагедия. Чехов прощается со всей старой уходящей Россией, понимая невозможность дальнейшего ее существования.

85. Феномен Платонова

Андрей Платонов - выдающийся художник слова XX века. "Трудноватое для пера" время литературной жизни 30-40-х годов помешало его незаурядному таланту реализовать себя в полной мере. Стремясь преодолеть препоны гласных и негласных запретов, писатель изощрял творческую манеру, обновлял художественные приемы, прятал мысль в иносказание, аллегорию, символ, широко используя при этом и поэтику примитива. В его художественной прозе читатель не может не заметить принципиального различия в приемах трактовки литературного героя. Наряду с традиционной поэтикой художественного реализма, Платонов часто прибегает к совершенно отличной от нее по стилю манере примитива, сдобренного в некоторых случаях абсурдистской поэтикой.

Многие произведения Платонова невозможно понять без учета его увлечения практикой художественного экспериментирования

Писатель исследует результаты несостоявшейся попытки мгновенного социального переустройства общества, показывая уровень мифологизации сознания народа Идея народной жизни является одной из определяющих в художественном мире Платонова.

Судьба повести. Известно, что при жизни писателя повесть не была опубликована в печати и появилась спустя уже много лет после смерти писателя в 1987 г. Платонов работал над повестью с декабря 1929 по апрель 1930 г.

Повесть Котлован является социальной притчей, философским гротеском, жёсткой сатирой на СССР времён первой "пятилетки". Произведение показывает жестокость и бессмысленность тоталитарного строя тогдашнего СССР. Роман описывает историю большевистской России времён индустриализации и коллективизации на языке той эпохи, жёстко и мрачно утончённые до гротескного сюрреализма реалии тех времён отображаются в мрачных тонах, утопия как тупик логически превращается в антиутопиюОднако, несмотря на гротескность описания, иносказания в повести прослеживаются элементы реального быта в эпоху Читать повести и рассказы Платонова нелегко, даже очень трудно, потому что стиль его прозы намеренно, даже искусственно косноязычен,язык повестей и рассказов Платонова - намеренно неправильный, но именно такой сдвинутый, неправильный язык был выражением страшной, сдвинутой реальности, в которой жил и Платонов, и вся страна с ее многомиллионным народом.

Сюжет. Сюжет построен нелогично, но и в этом нелогичном построении отражена эпоха строительства социализма. Начали рыть котлован для будущего многоэтажного дома, где все будут жить в уже придуманном и устроенном счастье.

Но рытье котлована - занятие многотрудное, требующее человеческих жертв. Котлован все расширялся и расширялся, и стал могилой для многих, в том числе и для девочки Насти, ради которой (ради будущего) и рыли этот котлован для большого многоэтажного дома.

Конкретный сюжет переходит в символику времени и пространства и создает уже философию жизни. Нельзя построить фундамент на земле, истощенной страданиями людей.

Герой-философ. В повести есть персонаж, который является доморощенным философом, задумывающимся над "веществом существования", пытающимся жить по совести, ищущим истину ("без истины жить стыдно"). Именно с него и начинается повествование.

Вощева увольняют с работы, потому что он задумывается "среди общего темпа труда". Но задумываться вредно, потому что это мешает выполнять уже готовый план.

В репликах отражена Платоновым идея, которая последовательно реализовывалась в течение 70 лет советской власти: малооплачиваемый труд высасывал из человека все соки, но стимулировал идею строительства коммунистического будущего, при этом человек как личность с его мыслями и чувствамирастворялся в навязанной устремленности ко всеобщему счастью.

Особенности содержания. Все события, которые происходят в повести и составляют ее сюжет, не получают ни психологического обоснования, ни дальнейшего развития

В повести есть одна очень важная тема - тема детства, связанная с образом Насти. Образ Насти - символ и настоящего обездоленного детства с его естественной и страшной жестокостью, и символ будущего, замешанного на крови и костях. В образ Насти писатель вкладывает очень глубокий смысл: ради нее совершают свои поступки строители котлована, но какова цель этих поступков? Смерть женщины, "матери-буржуйки", - это смерть поэзии, того прекрасного, что было в прошлом, и завещание будущему (Насте) этой красоты.

Судьба Насти. Очень странный ребенок эта Настя - одновременно по-детски нежный и деспотичный. Ее речь - это сплав идей и фразеологии нового времени. Она отказывается от своей "матери- буржуйки", пророчит скорейшее уничтожение классу, из которого она

вышла, но в то же время постоянно вспоминает свою мать, и эта память хоть как-то скрашивает ее жизнь. И странно, что самым близким существом для Насти оказывается медведь-молотобоец, сложный символ прошлого и настоящего, который олицетворяет для

нее и память, и мечты о будущем, о счастье трудового народа.

С рытьем котлована также связана надежда на будущее пролетарское счастье в общепролетарском доме. Однако дальше рытья котлована

в повести дело не идет. Котлован роют и роют, а строители новой жизни становятся "строителями могил", которые они роют для Насти и для многих других.

Вообще, в повести много страниц, при чтении которых "кровь стынет в жилах", настолько откровенно они обнажают правду о времени "сплошной коллективизации" и о времени строительства социализма. Происходит постепенное "обесчеловечивание" жизни.

Сцены коллективизации. Страшны сцены, в которых Платонов показывает процесс сплошной коллективизации. Писателем вводится такой условный персонаж, как медведь-молотобоец, действия которого ассоциируются со слепой стихийной силой, ничего не разбирающей в своей слепоте, зато хорошо чувствующей "классового врага".

Отправляют всех кулаков на плоту по реке в море и далее... в полную неизвестность. Впоследствии, спустя много лет, стала известна страшная судьба раскулаченных крестьян, их жен и детей. А пока "кулачество глядело с плота в одну сторону - на Жачева; люди хотели навсегда заметить свою родину и последнего счастливого человека на ней". Опять пророческие слова: "навсегда заметить свою родину" - они уже не вернулись никогда. А Жачев, счастливый человек, на самом деле был инвалидом без обеих ног.

Счастливое "будущее" в "Котловане" маячит смертью маленького ребенка, похороненного в нем, как в могиле. Котлован - могила для будущих поколений.

Зачем нужен смысл жизни? Вощев, этот доморощенный философ, "стоял в недоумении над этим утихшим ребенком - он уже не знал: где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном впечатлении. Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением".

Нет верного человека, время убивает в человеке и радость и движение, поэтому будущего тоже не будет. Таков взгляд писателя на новую жизнь, в которой смешались его личная трагедия и трагедия целого поколения послереволюционных лет.

86. Этапы творческого пути В. Астафьева. Анализ одного из произведений

Из поколения военного, Астафьев - фронтовик. Творчество Астафьева прорастает на перекрестье двух традиций 20 века: это фронтовая лирическая повесть (лейтенантская проза - Бондарев, Бакланов), с другой стороны - деревенская литература. Формирует и обновляет традиции литературных течений. Астафьев и принадлежит генетически к этим двум художественным течениям, и одновременно обновляет их. Не каноничен и не похож на те традиции, из которых он вырастает. Например, "Пастух и пастушка" - одно из лучших произведений, не канонично продолжает традиции фронтовой лирической повести. Сборник книги новелл "Последний поклон" - также одни из лучших.

Периоды творчества Астафьева:

1.50-60 - ранний период творчества, становление и формирование писателя, первые повести, более крупные тексты "Звездопад", "Стародум".

2.60-80-е годы - этап творчества Астафьева, когда окончательно находит свой путь к писателю.

3.С конца 80 по начало 2000-х - поздний период творчества. Более полемичен, публицистичен в это время. Перестройка, слом и историческое обновление. Пишет роман-эпопею "Проклятые и убитые", несколько повестей, во многом автобиографические "Обертон", "Веселый солдат". Продолжает писать новеллы. Астафьев работает весьма активно. В 75 лет его не стало, в начале 2000-х годов.

Темы и мотивы, стилистическая манера переходят из одного периода в другой, в чем-то изменяясь, в чем-то сохраняясь. Полное собрание сочинений Астафьева осталось, издано при жизни в Красноярском крае. После войны - тяжелое ранение и восстановление, непростая жизнь с семьей. Становится одним из ведущих советских писателей. Астафьев - писатель очень умный и интеллектуальный. Формально образование - 7 классов, при этом в его текстах звучат аллюзии, реминисценции из символистской поэзии, великолепное знание русской классической литературы, искусства. Творческое наследие, собрание сочинений в 15-ти томах в Красноярске вышло. Астафьев работал плодотворно в каждый из периодов творчества. Основная отличительная черта Астеафьевской прозы (если говорить о стилевом своеобразии, творческой доминанте):Астафьев представляет обновленную версию реалистической традиции. Но в чем его отличие от других авторов? У Астафьева на уровне стиля сочетаются две полярные доминанты (в чем-то противоположные друг другу). Это проявляется на уровне субъектной организации, сюжета, конфликта - на всех уровнях:

1)натурализм - жесткое изображение действительности, проза достаточно сурова, очень много работает и с военным материалом, но натурализм не есть смакование деталей и жутких подробностей, натурализм тяготеет к документальности, максимальной художественной достоверности. Точной и документальной выглядит проза Астафьева. Автобиографические мотивы, максимально искреннее и предельно открытое авторское ощущение.

2)лиризм, лирическое начало, которое доминирует несмотря на жесткий натурализм, суровую стилевую интонацию. Это лиризм, доходящий до сентиментализма (не в чистом виде направление сентиментализм, но именно накал чувств, эмоций, который свойственен и сентиментализму, а также стремление максимально воздействовать на эмоциональную сферу читателя). "Я" лирическое проступает в прозе, сфера присутствия автора в его текстах высока. Авторское "я" присутствует достаточно часто, открыто, проявляется намеренно. Астафьеву нужно, чтобы читатель был эмоционально увлечен текстом, сопереживал. Не только сострадание, но и сорадование.

Повесть "Звездопад". Одно из первых произведений, которое заставило говорить об Астафьеве читающую публику, - это повесть "Звездопад" - о Великой Отечественной войне. Взбудоражило публику: от неприятия до восторженных откликов. Повесть "Звездопад" близка к традиции лейтенантской прозы. В центре внимания главный герой - солдат. Есть элементы личного повествования. Интересен сам сюжет. Хотя Астафьев вызова не планировал, но умел заострить противоречие в действительности, саму картину мира показать не однобоко, а во всей ее противоречивости. Действие - 42 год, юг, Краснодар, происходит на фронте. Краснодар еще прифронтовой, в достаточно далеком тылу. Солдат лежит раненый в госпитале. Солдат встречает свою первую любовь, которая работает там медсестрой, ответная симпатия со стороны девушки пробуждается. Первая любовь, влюбленность. Все обостряется обстоятельствами: война, испытания, угроза смерти - обостряет чувства. Он стремится добиться взаимности со стороны девушки. Кульминация повести - встреча с матерью возлюбленной.

Вечером, сбежав в самоволку, герой идет по адресу, который девушка ему оставляет, чтобы побыть с ней, но, придя, встречает не ее, а ее мать (которая по стечениям обстоятельств возвращается с работы, а девушку неожиданно вызвали). Происходит неожиданная реакция, которая позволяет иначе взглянуть на ситуацию. Мать - женщина достаточно умная, интеллигентная, решительная, просит оставить солдата ее дочь, чтобы не поломать жизнь дочери. Он - молодой парень, практически без образования, дочь хочет поступить в институт. "Вы - обычный солдат, долечиваетесь, скоро отправитесь на фронт, и Вас убьют" - говорит мать достаточно цинично, но в то же время справедливо. Это тот самый натурализм, жестокая правда.

Психологический конфликт - в душе героя и в столкновении с жесткой реальностью - вызвал бурю, неоднозначные суждения: мать дискредитирует подвиг простого обычного солдата, а значит и сам Астафьев подвергает сомнению народный подвиг. Хотя Астафьев никакого обобщения здесь не делает, рассказывает конкретную историю. Он не оправдывает и не осуждает героиню, оставляет сделать выбор читателю. Но мы понимаем, что мать права в оценке ситуации. Может быть, это даже помогает ему выжить. Он стремится вернуться на фронт в свою часть, инициатива поддерживается удивленным главврачом. Госпиталь воспринимался как место отдыха, где можно в себя прийти, сбросить с себя груз психологического напряжения, отоспаться. Если бы он поехал на фронт, окрыленный любовью, то его скорее всего убили бы в первом же бою. Не испытывая иллюзии о том, что ждет его, отправляется на фронт, он едет туда воевать, побеждать и выживать. Это не оправдывает мать, хотя она жалеет солдата. Повесть воспринимали отчасти как неверие в подвиг советского народа, хотя Астафьев описывает конкретную судьбу.

87. Проза В. Распутина ("Прощание с Матерой", "Живи и помни")

Валентин Распутин - один из современных русских писателей, представитель так называемой деревенской прозы. Проза В. Распутина прежде всего необычайно драматична ("Последний срок", "Прощание с Матерой", "Живи и помни"). Финалом его повестей часто становится смерть героев. В "Последнем сроке" умирает старуха Анна, в "Прощании с Матерой" встречают смерть несколько человек, не пожелавших расстаться с родной землей, в "Живи и помни" - убивает себя, а вернее, топится в реке жена дезертира Настена. И зачастую конец повестей трагичен еще тем, что неожидан и непредсказуем - это бросается в глаза прежде всего, когда вспоминаешь прочитанный двухтомник избранных произведений Валентина Распутина.

Произведения В. Распутина глубоко психологичны. Проза Распутина - это проза о семье, об отношениях между родственниками: между матерью и детьми ("Последний срок", "Уроки французского"), между братьями и сестрами ("Последний срок"), между мужем и женой ("Живи и помни", "Пожар", "Василий и Василиса"). Каждый раз перед нами настоящая мать и настоящая жена, настоящая вторая половина мужа. Она хозяйка, даже "добытчица", она то, на чем держится семья, без чего порою даже не может жить муж и дети. Думается, что проза Распутина - это гимн русской женщине, для которой ребенок ("Уроки французского") может быть дороже собственной участи и карьеры; для которой муж - святое, свое, родное, что бы не думали люди и что бы не сотворила с ним судьба ("Живи и помни"). Ведь жена - это "больше, чем жена". Вот что пишет В. Распутин в повести "Пожар": "Не принято ныне хвалить жен, но что делать, если нечего представить Ивану Петровичу даже и для Бога самого об Алене худого. И как вспомнит он: вот она бежит, вот бежит повечеру в дом, нетерпеливая и утолокшаяся, чтоб скорей увидеть мужика, вот на бегу еще выкрикивает что-то виноватое и прерывистое - и сразу мирью растягивается душа"… Еще оттуда же: "И сколько такого случалось, что кто-то ее руками подымал и подымал непосильные тяжели". Это ли не гимн женщине-жене?.. Сильной женщиной, настоящей женой своему мужу показана Настена в повести "Живи и помни". Никому, кроме нее не открылся дезертир Андрей Гуськов, даже отцу. Это она его кормила и морально поддерживала, готовая разделить его участь. У нее даже не было мысли предать мужа или отвернуться от него.

Он по праву называет ее "Богородица ты моя". Только "сломалась" в конце повести эта сильная женщина. Не выдержала стыда…(или устала от непосильного бремени быть женой дезертира и носить от него ребенка?)…и перевалилась в воду из лодки навсегда, утопив с собою тайну мужа, так и не проронив никому ни слова о том, что она знает, где он… Хотя, когда читаешь, не догадываешься о финале - верится, что Настена будет сильной до конца - родит, перенесет стыд перед людьми. Впрочем, как и была надежда, что и Андрей Гуськов в конце повести откроется, выйдет в люди, повинится - и может, его помилуют…Но автор конец повести сделал драматичным, подчеркнув безумную любовь и самоотдачу героини, ее безграничную преданность, ее эмоциональность и способность жить и любить вопреки людскому мнению, вопреки власти и вопреки Богу.

Для нее Бог - ее муж: он взял ее, сироту, к себе в дом. С ним ей было хорошо. Она "мужняя жена" и она уносит в могилу его тайну, но не предает, нет. Об отношениях матери к детям и детей к матери рассказывается в повести "Последний срок". Вот лежит перед смертью старуха Анна, у которой в живых пять взрослых детей: Варвара, Илья, Люся, Михаил и Татьяна. Все они от одной матери, но такие разные. Самая любимая дочка "Таньчора" так и не приехала проводить мать в последний путь. Интересны рассуждения о характерах детей старухи Анны: "… Таньчора росла последней…Из последней могла получиться всякая. На нее больше заботы, больше сердца, а она тебе за это больше немилости. Мало ли так бывает. Нет, Таньчора, сама по себе была ближе к матери, по своему характеру. Если говорить о характере, то старухин нрав скорее переняла Люся - тоже твердая и гордая, мало кому спустит, только твердости и гордости дома у нее хватало на троих.

Еще девчонкой была - как надуется, три дня в сторону смотрит, ничем ее не проймешь. Какой теперь стала Люся, старуха не знала - наверное, пообтерлась среди людей, пообломалась острыми краями об острые края, научилась, что к чему. С тяжелым характером и жить тяжелей - она грамотная, должна понять, а по ней не похоже, что ей живется плохо. Спрашивать старуха не хотела, спроси - скажет "хорошо" - и понимай как знаешь. Все они так говорят, чтобы отвязаться, только одна Варвара все равно стала бы жаловаться, если бы даже каталась как сыр в масле, без забот и переживаний. Вот ведь родные сестры, а друг до дружки не достать. Варвара уж в девках ходила, а плакала и от Люси и от ребят, и чуть ли не от мухи. Росла размазней, все шишки на нее валятся, а она под каждую готова подставить голову.

Таньчора не была похожа ни на кого из сестер. Она стояла как бы посередке между ними со своим особым характером - мягким и радостным - людским; она сердилась и тут же отходила, обижалась и сразу забывала об обиде…" Не проводили дети старуху в последний путь - уехали, не дождавшись последнего вздоха матери, поторопились домой, словно и не нужна она им больше - ведь у каждого из них своя жизнь. Так и бывает: родители пекутся о детях, а дети о родителях - нет, потому что у них уже своя семья, дети и заботы. Природой устроено… И опять трагический финал: "Ночью старуха умерла". Опять немного неожиданный. О любви к родной земле, родному краю написана повесть "Прощание с Матерой": "Вот стоит земля, которая казалась вечной, но выходит, что казалась, - не будет земли. Пахнет травами; пахнет лесом, отдельно с листом и отдельно с иголкой, каждый кустик веет своим дыханием; пахнет деревом постройки, пахнет скотиной, жильем, навозной кучей за стайкой, огуречной ботвой, старым углем от кузницы - из всего дождь вымыл и взнял разные терпкие запахи, всему дал свой дых.

Почему, почему при них, кто живет сейчас, ничего не станет на этой земле? Не раньше и не позже. Спроста ли? Хорошо ли? Чем, каким утешением унять душу?" И как невозможно простить старожилам Матеры тех, кто разломал старое кладбище, также невозможно им понять и простить "царя природы - человека", который решил затопить Матеру, чтобы была электростанция. Они тут росли, пахали и сеяли, растили детей и хоронили стариков - это их земля, их край… Трагедией заканчивается повесть - несколько человек, оставшихся на Матере, встретили затопление на острове. Распутин пишет с болью в обращении к читателям строки: "Да и что такое "полусонная" деревня, если этот народ жил в беспрестанных трудах, играл свадьбы, рожал детей и воспитывал их, хранил традиции и держался вместе? И когда говорят о природной лени русского человека, уверяют, что он работать способен - только из-под палки, - не к ним, не к клеветникам, хочется обратиться, а к небу, которому они поклоняются: вразуми ты их, бесчестных, - разве знают они русского человека? Кто кормил их, кто защищал от гибели, пока они напитывались ядом?"

Интересны рассуждения о смерти в "Последнем сроке", интересно ожидание ее как избавления, как подруги: "Старуха много раз думала о смерти и знала ее, как себя. За последние годы они стали подружками, старуха часто разговаривала с ней, а смерть, пристроившись где-нибудь в сторонке, слушала ее рассудительный шепот и понимающе вздыхала. Они договорились, что старуха отойдет ночью: сначала уснет, как все люди, чтобы не пугать смерть открытыми глазами, потом та тихонько прижмется, снимет с нее короткий мирской сон и даст ей вечный покой. Это неправда, что на всех людей одна смерть - костлявая, как скелет, злая старуха с косой за плечами. Это кто-то придумал, чтобы пугать ребятишек да дураков.

Старуха верила, что у каждого человека своя собственная смерть, созданная по его образу и подобию, точь-в-точь похожая на него. Она как двойняшки, сколько ему лет, столько и ей, они пришли в мир в один и тот же день и в один день отойдут обратно: смерть, дождавшись человека, примет его в себя, и они уже никому не отдадут друг друга. Как человек рождается для одной жизни, так она для одной смерти, как он, не научившись жить раньше, сплошь и рядом живет как попало, не зная впереди себя каждый новый день, так и она, неопытная в своем деле, часто делает его плохо, ненароком обижая человека мучениями и страхом". Смерть как судьба, как спутница жизни, как избавление, как сладость, как уход от обычных хлопот - рождения детей, ведения хозяйства, работы. Опять Распутин выступает как загадочный писатель со своим мировоззрением и пониманием жизни и смерти.

Помимо сибирского диалекта проза В. Распутина богата фольклорными мотивами и народной мудростью. Интересно и красноречиво выставлена природа родного края. В "Прощании с Матерой" борьба с вековым лиственем - это словно сопротивление всего острова затоплению, "человеку - царю природы". Листвень словно хочет сказать, что он, матеровец, что он хозяин, что он тут стоял и будет стоять, и не пила, не топор, не бензин не возьмет его. Замечателен и художественно значим момент в "Живи и помни", когда Настена, заблудившись, попадает на место, где захоронены утопленники. Загадочен образ хозяина земли в "Прощании с Матерой", - читатель так и не понимает до конца, кто он, но убеждается, что он, этот хозяин, этот дух есть: "А когда настала ночь и уснула Матера, из-под берега на мельничной протоке выскочил маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверек - Хозяин острова. Если в избах есть домовые, то на острове должен быть и хозяин. Никто никогда его не видел, не встречал, а он здесь знал всех и знал все, что происходило из конца в конец и из края в край на этой отдельной, водой окруженной и из воды появившейся земле. На то он и был Хозяин, чтобы можно было остаться Хозяином - чтобы никто его не встречал, никто о его существовании не подозревал"… И этот загадочный, уму непостижимый Хозяин появляется с воем в самом конце повести. Кто он? Леший? Домовой? Загадочный Хозяин воспринимается как естественное присутствие души острова в повести.

88. Тема интеллигенции в прозе А.П. Чехова ("Учитель словесности", "Ионыч", "Человек в футляре", "Палата №6" и др.)

Чехов вошел в литературу 80-х годов XIX века сразу как новатор, во многом не похожий ни на предшествующих, ни на окружавших его писателей. Новаторство заключалось, в первую очередь, в выборе жанра: Чехов был мастером “малых форм”, короткого рассказа. Также нетрадиционной была манера повествования, краткость, лаконизм; необычна и сама тематика рассказов. Так, одной из ведущих тем зрелого периода творчества Чехова становится изображение жизни русской интеллигенции. Используя разнообразные художественные средства, автор создал ряд ярких, типичных образов представителей трудовой и творческой интеллигенции, а также отразил проблемы и конфликты, возникавшие в ее среде.

В рассказах вся интеллигенция как социальный слой, некая совокупность людей, объединенных по профессиональному признаку и личным качествам, может быть разделена на трудовую (врачи, учителя) и творческую (артисты, художники, музыканты), причем разделение это иногда даже перерастает в антитезу, например в рассказе “Попрыгунья”. Здесь представители творческой интеллигенции описаны явно сатирически: автор с пренебрежением относится к художнику Рябовскому, равно как и ко всем артистам, музыкантам и литераторам, бывающим в доме Ольги Ивановны, главной героини. Подчеркивается наигранность, неестественность слов и поступков, однообразие и пошлость, царящие в “творческой” среде. Образ Рябовского снижен: Чехов иронизирует над вечным утомленным видом и фразой “Я устал”, произносимой героем несколько раз с одной и той же театральной интонацией.