Основы языкознания

Брат Игоря Всеволод не уступает ему в доблести, его воины "под трубами повиты, под шеломы взлелеяны, с конца копья вскормлены", ищут "себе чести, а князю славы". Ярославна, жена князя Игоря, -- воплощение лирического, женственного начала. С ней связаны мир, семейные узы и любовь. Подчеркивая обобщающий характер этого образа, автор использует фольклорный жанр -- плач. Ярославна обращается к силам природы: к ветру, Днепру и солнцу, призывает их на помощь князю. Образ тоскующей Ярославны сопоставляется с образом кукушки. "Полечу, -- говорит, -- кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, утру князю кровавые его раны на могучем его теле". Своеобразным выражением авторской мысли об объединении Руси является образ киевского князя Святослава, двоюродного брата Игоря и Всеволода.

Сон Святослава, его "Золотое слово" можно назвать композиционным центром "Слова...". Святослав изображен могущественным, грозным и мудрым: "О мои дети, Игорь и Всеволод!.. Без чести ведь кровь поганую пролили... Но вот зло -- князья мне не в помощь: худо времена обернулись". Основной в "Слове..." является патриотическая идея. Она воплощается в двух аспектах. Во-первых, в эпичности и масштабности изображения Русской земли -- от Новгорода на Севере до Тмутаракани на Юге, от Волги на Востоке до Угорских гор на Западе. Русская природа в изображении автора представляет собой необыкновенно широкий фон, на котором происходит действие, и одновременно является действующим лицом "Слова...".

Деревья роняют листву от печали, звери и птицы предупреждают Игори об опасности, природа скорбит, когда Игорь терпит поражение, и радуется, когда он бежит из плена. Но Русская земля для автора не только природа, но и народ, ее населяющий: жены воинов, князья, пахари. Русь изображается как огромное живое существо. Во-вторых, патриотическая идея "Слова..." определяет сам замысел произведения. Автор ставил своей задачей не воспроизвести исторические события, а дать им оценку.

Битва Игоря с половцами и его поражение -- это повод изобразить положение Русской земли, раздираемой междоусобными распрями князей. Автор выражает мысль о необходимости единения, воскрешения старых идеалов "братолюбия".

53. Проблематика, сюжетно-композиционная система романа И.А. Гончарова "Обломов"

Роман И. А. Гончарова "Обломов" был написан в 1859 году, накануне отмены крепостного права. Автор романа был родом из богатой купеческой семьи, рос в Симбирске, cильно напоминавшем Обломовку. Поэтому ему удалось так точно показать основные черты барской жизни того времени. Но основная идея романа относится скорее к философии, а не к политике. В своем романе Гончаров рассматривает одну из особенностей русской жизни, русского национального характера - сочетание душевности, способности верить и мечтать с бездеятельностью.

Действие основной части романа происходит в 40-е годы XIX века и продолжается около восьми лет. Содержание же всего романа- около 37 лет. Для композиции романа характерно наличие двойной сюжетной линии. В связи с этим можно отметить еще одну композиционную особенность романа: контрастность образов, отчетливо проведенную автором. Обломову противопоставлен Штольц, Ольге - Пшеницына, Захару - Анисья.

Роман начинается с описания главного героя - Ильи Ильича Обломова, который проводит на диване большую часть своей жизни. Его беспечность выражалась в одежде, в вещах, которые его окружали.

Но что же послужило причиной такому образу жизни? Разгадку мы находим во сне Обломова, в его детстве. Он рос в мире, где отрицательно относились к образованию, где инициатива не поощрялась, и где послеобеденный сон был необходимой частью жизни. Маленький Илья никогда не одевался сам, а одевал и воспитывал его крепостной Захар, который потом стал зеркальным отражением своего барина. Захар - воплощение всех крепостных того времени. Он не мог жить без своего хозяина (и это подтверждается тем, что Захар спился после смерти барина). Так автор выражает свое отрицательное отношение к крепостному праву. Но не только Захар не может жить без своего хозяина, но и Обломов не может без Захара. Он так привык к нему и так зависит от него, что уже не представляет жизни без своего слуги. Обломов - раб своему крепостному, своему положению барина и даже самому себе.

По мере знакомства с гостями Обломова, читатель понимает, что, возможно, главный герой прав в своем отношении к ним. Все они - тоже обломовцы, несмотря на кажущуюся противоположность ему. Они лишь создают видимость деятельности, в то время как на самом деле не делают ничего.

В сравнении с ними Обломов человечнее. Он душевный, способный верить, мечтать и даже любить. Но эти черты мы замечаем в нем не сразу. Виной этому - обломовщина. Возможность излечиться от нее предстала в лице Ольги. Любовь к ней воскресила Обломова. Но любовь требует от человека постоянного внутреннего роста. Поэтому основной сюжет романа заключается в борьбе в Обломове двух чувств: любви к Ольге Ильинской и стремления к покою и лени.

Роман - драма нравственного развития героя, изображение того, как гибнут его лучшие задатки и как герой постепенно приходит к оправданию своей апатичности. И в лице Пшенициной находит то, что было его жизненной мечтой: идеал "нерушимого покоя жизни". Агафья Матвеевна - добрая, скромная женщина, прекрасная хозяйка. Она благоговеет перед своим "квартирантом". Обстановка, которой она окружила его, чем-то напоминает Обломовку. Любовь к ней Обломова выросла в основном на почве барских привычек. Обе героини, каждая по-своему, помогают раскрыть идею романа обнажая сущность главного героя.

Штольц, друг Обломова, изначально задумывался как положительный герой, антипод Обломова. Но вскоре автор понял, что Штольц ничем не лучше своего друга, он - тоже Обломов.

54. Художественное воплощение национального характера и особенности конфликта в рассказах А.И. Солженицына "Один день Ивана Денисовича", "Матренин двор"

Рассказ "Один день Ивана Денисовича" (1962): история создания, идейная проблематика и образная структура. Хронотоп тюрьмы. Образ времени и мир "зэка" в рассказе. Действующие лица и прототипы. Картины лагерной повседневности. Авторская субъективация повествования в рассказе: психологизм, достоверность, широта художественного обобщения, приемы стилевого сгущения речи. Полемика о жанровой природе рассказа. Традиции и новаторство в реализации "лагерной темы". Вариант рассказа для "Нового мира" и борьба А.Т. Твардовского за его публикацию. Рецепции рассказа: в критике 60-х годов, в оценках читателей, в современной литературной критике.

"Деревенская проза" 1960-1990-х гг. и проблема русского национального характера. Солженицын и писатели-деревенщики: общность и разница подходов. Использование творческого опыта Солженицына в русской литературе. Корневое значение крестьянских типов в созданной А.И. Солженицыным "характерологии русской жизни". Типологические координаты характерологии: тип "традиционного человека" (Матрена) - тип "вольного человека (Шухов).

Архетипическое начало ценностной структуры героев-личностей писателя. Крестьянский характер как "базисная личность". Аспект деревенской темы в рассказе "Один день Ивана Денисовича". Предметные образы в художественной концепции национальной картины мира Солженицына. Функции предметных деревенских образов в повести "Один день Ивана Денисовича".

Рассказ "Матренин двор", его автобиографичность. История создания и публикации. "Матренин двор" как рассказ-притча. Нравственная и социальная проблематика. Образ героини и ее мира. Нравственный облик Матрены-праведницы, ее духовная стойкость. Судьба героини как горький опыт раскрестьянивания деревни. Авторская позиция в рассказе. Широта художественного обобщения в образах Матрены и Фаддея. Особенности стилевого воплощения деревенской темы в рассказе. Структура и иерархия "вещных полей" в рассказе "Матренин двор". Быт как форма воплощения гармонии и стабильности национального бытия. Интерьер как средство характеристики персонажей. Бытовое и надбытовое в предметах домашнего интерьера произведений писателя. Солженицын как один из основоположников "деревенской прозы" в русской литературе второй половины ХХ века. "Диалогизирующая активность" его рассказов.

Русский национальный характер и "русская идея" в малой прозе Солженицына 1960-х гг. Народность и символика образа Захара в рассказе "Захар-Калита". "Правая кисть" как рассказ-символ. Нравственно-эстетическая проблематика рассказов "Случай на станции Кочетовка", "Для пользы дела" и их главные герои. Художественное измерение веры в малой прозе писателя. Церковь и мир в рассказе "Пасхальный крестный ход".

Основная тематика и идейная направленность рассказов 1990-2000-х гг.: "Эго", "На краях", "На изломах" "Настенька" и др. Поэтика заглавий. Типология характеров в рассказах и их основные черты. Жанровые и композиционные особенности рассказов, своеобразие языка и стиля. "Двучастные рассказы" как циклическое единство; параллельность жизнеописания героев. Проблема раскола национальной личности в горниле исторических испытаний ("Эго", "На краях"). Приоритетность идеи Эго, личностного "я" в развитии национального характера в ХХ веке. Образ "свидетеля века" и утверждение его "я" в контексте национальной и мировой истории ("На краях") "Двучастные рассказы" как итог в осмыслении национального характера и в диалоге писателя с "деревенщиками".

Изображении русского характера в прозе малой формы: "Крохотки" А.И. Солженицына 1960-1990-х гг. Принципиальная значимость содержательного и стилистического планов в миниатюрах. Сжатость и емкость изобразительных средств. Своеобразие портретов, место и роль пейзажа и общей тональности повествования в раскрытии русской национальной ментальности. Противостояние человеческого и официозного. Приемы фокусного увеличения. Предметный мир в "Крохотках" и подчеркнутость значащей детали в создании образов русских людей. Образ автора и значение идеологических пассажей в рассказах.

Критическое осмысление проблем русской деревни и русского национального характера на страницах "Архипелага ГУЛАГ" и эпопеи "Красное колесо" (1969-1991). Фольклор как средство изображения национального характера в "Красном колесе"; Идеи почвенничества в эпопее.

Образы солнца и дерева как крестьянского (шире - русского) рода и его благополучия. Сквозные образы и мотивы. Мотивы разрушения и созидания. Диалектное слово в художественной системе писателя.

55. Творчество А. Блока. Особая характеристика наиболее известных лирических циклов

Стихи начал писать с детства, печататься - с 1903. В 1904 опубликовал сборник "Стихи о Прекрасной Даме", где предстал как лирик-символист, испытавший (с 1901) влияние мистической поэзии Вл. Соловьева. С 1903 в отвлечённую романтическую поэзию Александра Блока вошла социальная тема: античеловеческий город с его рабским трудом, нищетой (раздел "Распутья", 1902-04). Революция 1905-07 открыла поэту, по его словам, "лицо проснувшейся жизни". Отныне тема Родины постоянно присутствует в поэзии Блока.

Его творчество становится трагедийным и глубоким, пронизанным ощущением катастрофичности эпохи, предчувствием назревающей очистительной бури (цикл "На поле Куликовом", 1908, разделы цикла "Вольные мысли", 1907, "Ямбы", 1907-1914). Исполнена революционных предчувствий неоконченная поэма "Возмездие" (1910-21). Настойчиво и сильно выражена в творчестве Блока ненависть к миру "сытых", к уродливым, бесчеловечным чертам жизни (раздел "Город", 1904-08, "Страшный мир", 1909-16). Любовная лирика Блока романтична, она несёт в себе наряду с восторгом и упоением роковое и трагическое начало (разделы цикла "Снежная Маска", 1907, "Фаина", 1907-08, "Возмездие", 1908-13, "Кармен", 1914).

Зрелая поэзия Александра Блока освобождается от отвлечённых мистико-романтических символов и обретает жизненность, конкретность, черты пластического живописания ("Итальянские стихи", 1909, поэма "Соловьиный Сад", 1915, и др.). Многие идеи поэзии Александра Блока развиты в его драматургии: пьесы "Незнакомка" "Балаганчик", "Король на площади" (все в 1906), "Песня Судьбы"(1907-08), "Роза и Крест" (1912-13). Поэтическая слава Блока упрочилась после выхода сборников "Нечаянная Радость" (1906), "Снежная Маска" (1907), "Земля в снегу" (1908), "Лирические драмы" (1908), "Ночные Часы" (1911) и собрание стихотворений (издательство "Мусагет", т. 1-3, 1911-12). С начала 1900-х гг. Александр Блок выступал с критическими и публицистическими статьями, очерками, речами.

Проза Блока остро проблемна, социально и эстетически значима; будучи по сути лирической, она трактует общие вопросы культуры, литературы, искусства ("Краски и слова", 1906, "Безвременье", 1906, "О лирике", 1907, "О театре", "Письма о поэзии", "Народ и интеллигенция", "Стихия и культура", 1908, "Молнии искусства", 1909, "О современном состоянии русского символизма", 1910, "Судьба Аполлона Григорьева", 1916; рецензии на стихи А. Белого, В. Брюсова, К. Бальмонта, Э. Верхарна). Восторженно встретив свержение царизма в феврале 1917, Александр Блок был одним из редакторов стенографического отчёта "Чрезвычайной следственной комиссии по делам бывших царских министров"; из этого труда родилась его книга "Последние дни императорской власти" (1921).

Великая Октябрьская социалистическая революция пробудила у Блока подъём творческих сил. В статье "Интеллигенция и Революция" (январь 1918) он писал: "Мы, русские, переживаем эпоху, имеющую не много равных себе по величию... Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию" (Соч., т. 2, 1955, с. 220, 228). В 1918 Блок написал поэму "Двенадцать" - о крушении старого мира и столкновении его с новым; поэма построена на смысловых антитезах, резких контрастах. Стихотворение "Скифы" (того же года) посвящено исторической миссии революционной России.

В последние годы жизни Блок вёл большую литературную и общественную работу: в Государственной комиссии по изданию классиков, в Театральном отделе Наркомпроса, в Союзе деятелей художественной литературы, в издательстве "Всемирная литература", в Союзе поэтов. В апреле 1919 был назначен председателем Режиссёрского управления Большого драматического театра (Петроград). Выступал с докладами, статьями, речами ("Катилина", 1918, "Крушение гуманизма", 1919, "Гейне в России", 1919, "О назначении поэта", 1921, "Без божества, без вдохновенья", 1921, опубл. 1925). Творчество Блока связано с традициями поэзии В. А. Жуковского, М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, Н. А. Некрасова.

Блок - романтик, содержанием поэзии которого стала российская действительность и реальный человек. Характерны многомерность, мятежность, эмоциональная напряжённость его лирического героя, многокрасочность и новаторство художественных средств: максимальное слияние движения ритма с тончайшими оттенками смысла, использование неточных рифм, обращение к свободному стиху, работа над тоническим стихом (главным образом дольником).

В первый том (1898--1903) вошли три цикла. Первый из них -- “Ante lucem” (“До света” ) -- как бы предварение будущего нелегкого пути. Общая романтическая настроенность цикла предопределила и антиномическое отношение молодого поэта к жизни. На одном полюсе -- мотивы мрачной разочарованности, кажущиеся такими неестественными для девятнадцатилетнего юноши: “Я стар душой. Какой-то жребий черный -- // Мой долгий путь” . Или: “Смеюсь над жалкою толпою // И вздохов ей не отдаю” . Зато на другом -- тяга к жизни, приятие ее

Центральный цикл первого тома -- “Стихи о Прекрасной Даме” . Это и есть то “мгновение слишком яркого света” , о котором Блок писал А. Белому. В этом цикле нашли отражение любовь молодого поэта к своей будущей жене Л. Д. Менделеевой и увлечение его философскими идеями Вл. Соловьева. Наиболее близко ему в это время было учение философа о существовании Души Мира, или Вечной Женственности, которая может примирить “землю” и “небо” и спасти находящийся на грани катастрофы мир через его духовное обновление. Живой отклик у поэта-романтика получила мысль философа о том, что сама любовь к миру открыта через любовь к женщине.

В последующих двух циклах (“Разные стихотворения” и “Город” ) охват явлений действительности неизмеримо расширяется. Поэт погружается в тревожный, остроконфликтный мир повседневной жизни, ощущая себя сопричастным всему происходящему. Это и события революции, которую он воспринимал, подобно другим символистам, как проявление народной разрушительной стихии, как борьбу людей новой формации с ненавистным ему царством социального бесправия, насилия и пошлости. В той или иной степени эта позиция отражена в стихотворениях “Шли на приступ. Прямо в грудь...” , “Поднимались из тьмы погребов...” , “Митинг” , “Сытые” и др. Характерно, однако, что лирический герой при всей солидарности с теми, кто выступает на защиту угнетенных, не считает себя достойным оказаться в их рядах

Погружаясь в стихию повседневности, Блок создает и ряд стихотворений, который исследователи его творчества называют “чердачным циклом” : “Холодный день” , “В октябре” , “Ночь. Город угомонился...” , "Я в четырех стенах -- убитый // Земной заботой и нуждой...” , “Окна во двор” , “Хожу, брожу понурый...” , “На чердаке” и др. Лирический герой цикла -- представитель городских низов, один из многих “униженных и оскорбленных” , обитатель городских подвалов и чердаков. Уже сами названия и зачины стихов, а в еще большей степени детали обстановки, окружающей героя (“зловонные двери” , “низкий потолок” , “заплеванный угол” , “оловянные кровли” , “колодезь двора” и пр.) , кажутся неожиданными в устах певца Прекрасной Дамы. Но вот что еще удивительнее: герой “чердачного цикла” при всей своей внешней непохожести на автора воспринимается нами именно как выразитель авторского “я” . И это не актерский прием поэта, играющего соответствующую роль. Здесь проявилась существенная особенность блоковского лиризма, которую он не только сознавал, но и активно защищал: “Писатель, может быть, больше всего -- человек, потому-то ему случается так особенно мучительно безвозвратно и горестно растрачивать свое человеческое “я” , растворять его в массе других требовательных и неблагодарных “я”

Два следующих цикла второго тома -- “Снежная маска* и “Фаина” -- отражают внезапно вспыхнувшее чувство поэта к актрисе Н. Н. Волоховой. Стихия природы (“Пузыри земли” ) , стихия повседневной жизни (“Разные стихотворения” , “Город” ) теперь сменяются стихией хмельной, испепеляющей страсти. Отдаваясь своему чувству, герой “Снежной маски” , “настигнутый метелью” , погружается в “вихри снежные” , в “снежный мрак очей” , упивается этими “снежными хмелями” и во имя любви готов сгореть “на снежном костре” . Заметим, что символы ветра, метели пройдут через всю поэзию Блока вплоть до поэмы “Двенадцать” , знаменуя собой стихийную, динамическую сторону жизни. Героиня цикла почти лишена конкретных примет, ее черты романтически условны (у нее “неизбежные глаза” , они могут “цвести” ; “тихая поступь” и “снежная кровь” , ее голос “слышен сквозь метели” ) .

56. Проблема революции и интеллигенции в русской прозе 20-30 гг. 20 века ("Разгром" А.Фадеева, "Донские рассказы" Шолохова, "Конармия" И.Бабеля)

Начало XX века явилось переломной эпохой в судьбе России. Революция, Гражданская война изменили не только социально-политическую обстановку в стране, они сильно повлияли на мысли, настроения людей. Многие оказались словно выброшенными за борт, поэтому в работах писателей была поднята проблема “лишних людей” -- тех, кто по своим убеждениям, воспитанию не мог согласиться с тем, что происходило вокруг. Интеллигенция чувствовала себя ответственной за Россию, за ее будущее, поэтому некоторые шли на сторону революции, искренне веря в то, что она поможет стране, другие, наоборот, разочаровывались, не принимали ее и стремились сохранить старые идеалы.

Каждый писатель по-своему относился к происходящим событиям: кто-то писал на злобу дня, выполняя социальный заказ, прославляя новые ценности, кто-то, продолжая традиции “золотого века”, желал сохранить русскую культуру, они оценивали революцию с точки зрения вечных истин: добра и зла, справедливости, любви.

Часть писателей в своих книгах писали о бессмысленности происходящего. К ним относится И. Бабель. ( "Конармии") Другое отношение к интеллигенции испытывает Фадеев. Он был писателем новой эпохи, участником революционных событий и событий Гражданской войны. В своем произведении Фадеев создает определенное настроение для понимания революции, утверждает идеалы нового гуманизма. ( "Разгром") Революция сильно повлияла на людей, на творчество писателей, во многом определила тематику и проблематику их произведений. Каждый писатель в зависимости от занимаемой им позиции, от отношения к революции по-своему описывал ситуацию, стремился дать оценку тому, какова роль русской интеллигенции в происходивших событиях. Но, несмотря на различные взгляды, на преобладавшее в определенное время отрицательное отношение к интеллигенции, несомненным было то, что, разрушая старые устои, традиции, отказываясь от вечных ценностей, не так легко утвердить новые идеалы, отвечающие только потребностям революции.

"Донские рассказы"

В произведении автор не выдает своего восхищения главными героями. Обыденно, а местами и весьма сухо, он просто рассказывает о простых людях, жизни которых изменила революция. Шолохов предоставляет самому читателю возможность насытить рассказ поэтическими красками и романтическим духом.

Даже смерть людей он описывает как обыкновенность. Это ни в коем случае не говорит о бесчеловечности автора, за нейтральной подачей обыденности кроются глубинные чувства и трагизм.

Герои "Донских рассказов" - простые люди, им чужды возвышенные поэтические раздумья и философские анализы, они по-разному переживают различные общественные конфликты, что дает возможность читателю самостоятельно делать выводы об их внутреннем мире. Эмоциональное раскрытие главных героев происходит через описание семейных конфликтов и разлома в социальных отношениях между донским казачеством.

Не используя поэтических методов, Шолохову удалось показать все варварство и кощунство братоубийственной борьбы. В " Донских рассказах" некоторые эпизоды насыщены элементами жестокости, но именно в них заключен гуманизм.

57. Литература русского зарубежья первой волны. Основные имена. Анализ одного из произведений

Литература русского зарубежья - ветвь русской литературы, возникшая после большевистского переворота 1917 года. Различают три периода или три волны русской эмигрантской литературы. Первая волна - с 1918 года до начала второй мировой войны, оккупации Парижа - носила массовый характер. Вторая волна возникла в конце Второй мировой войны (И.Елагин, Д.Кленовский, Л.Ржевский, Н.Моршен, Б.Филлипов). Третья волна началась после хрущевской "оттепели" и вынесла за пределы России крупнейших писателей (А.Солженицын, И.Бродский, С.Довлатов). Наибольшее культурное и литературное значение имеет творчество писателей первой волны русской эмиграции. Первая волна эмиграции (1918-1940) Положение русской литературы в изгнании. Понятие "русское зарубежье" возникло и оформилось после октябрьского переворота, когда Россию массово начали покидать беженцы.

Эмиграция существовала и в царской России (так первым русским писателем-эмигрантом считают Андрея Курбского, жившего в 16 в.), но не носила такого масштабного характера. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. В центрах рассеяния - Берлине, Париже, Харбине - была сформирована "Россия в миниатюре", сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь. Россию покинул цвет русской интеллигенции.

Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или эмигрировали на всю жизнь. За пределами родины оказались религиозные философы Н.Бердяев, С.Булгаков, Н.Лосский, Л.Шестов, Л.Карсавин. Эмигрантами стали Ф.Шаляпин, И.Репин, К.Коровин, известные актеры М.Чехов и И.Мозжухин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, композиторы С.Рахманинов и И.Стравинский. Из числа известных писателей эмигрировали: Ив.Бунин, Ив.Шмелев, А.Аверченко, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Дон-Аминадо, Б.Зайцев, А.Куприн, А.Ремизов, И.Северянин, А.Толстой, Тэффи, И.Шмелев, Саша Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М.Цветаева, М.Алданов, Г.Адамович, Г.Иванов, В.Ходасевич.

Русская литература, откликнувшаяся на события революции и гражданской войны, запечатлевшая рухнувший в небытие дореволюционный уклад, оказывалась в эмиграции одним из духовных оплотов нации. Национальным праздником русской эмиграции стал день рождения Пушкина. В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие читателей, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы, на русском языке создаются великие книги.

В 1930 Бунин писал: "Упадка за последнее десятилетие, на мой взгляд, не произошло. Из видных писателей, как зарубежных, так и "советских", ни один, кажется, не утратил своего таланта, напротив, почти все окрепли, выросли. А, кроме того, здесь, за рубежом, появилось и несколько новых талантов, бесспорных по своим художественным качествам и весьма интересных в смысле влияния на них современности".

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям: писатели старшего поколения исповедовали позицию "сохранения заветов", самоценность трагического опыта эмиграции признавалась младшим поколением (поэзия Г.Иванова, "парижской ноты"), появились писатели, ориентированные на западную традицию (В.Набоков, Г.Газданов Старшее поколение писателей-эмигрантов. Стремление "удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое" (Г.Адамович) - в основе творчества писателей старшего поколения, успевших войти в литературу и составить себе имя еще в дореволюционной России. К старшему поколению писателей относят: Ив.Бунина, Ив.Шмелева, А.Ремизова, А.Куприна, З.Гиппиус, Д.Мережковского, М.Осоргина. Литература "старших" представлена преимущественно прозой.

В изгнании прозаиками старшего поколения создаются великие книги: "Жизнь Арсеньева" (Нобелевская премия 1933), "Темные аллеи" Ив.Бунина; "Солнце мертвых", "Лето Господне", "Богомолье Ив.Шмелева"; "Сивцев Вражек" М.Осоргина; "Путешествие Глеба", "Преподобный Сергий Радонежский" Б.Зайцева; "Иисус Неизвестный" Д.Мережковского. А.Куприн выпускает два романа "Купол святого Исаакия Далматского и Юнкера", повесть "Колесо времени".

Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний "Живые лица" З.Гиппиус. Среди поэтов, чье творчество сложилось в России, за границу выехали И.Северянин, С.Черный, Д.Бурлюк, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Вяч.Иванов. В историю русской поэзии в изгнании они внесли незначительную лепту, уступив пальму первенства молодым поэтам - Г.Иванову, Г.Адамовичу, В.Ходасевичу, М.Цветаевой, Б.Поплавскому, А.Штейгеру и др. Главным мотивом литературы старшего поколения стал мотив ностальгической памяти об утраченной родине. События гражданской войны и революции перемежаются со снами, видениями, уводящими в глубь народного сознания, русского духа в книгах А.Ремизова "Взвихренная Русь", "Учитель музыки", "Сквозь огнь скорбей".

Скорбной обличительностью насыщены дневники Ив.Бунина "Окаянные дни". Роман М.Осоргина "Сивцев Вражек" отражает жизнь Москвы в военные и предвоенные годы, во время революции. Ив.Шмелев создает трагическое повествование о красном терроре в Крыму - эпопею "Солнце мертвых", которую Т.Манн назвал "кошмарным, окутанным в поэтический блеск документом эпохи". Осмыслению причин революции посвящен "Ледяной поход" Р.Гуля, "Зверь из бездны" Е.Чирикова, исторические романы примкнувшего к писателям старшего поколения М.Алданова (Ключ, Бегство, Пещера), трехтомный Распутин В.Наживина. К "незамеченному поколению" принадлежали молодые писатели, не успевшие создать себе прочную литературную репутацию в России: В.Набоков, Г.Газданов, М.Алданов, М.Агеев, Б.Поплавский, Н.Берберова, А.Штейгер, Д.Кнут, И.Кнорринг, Л.Червинская, В.Смоленский, И.Одоевцева, Н.Оцуп, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, Ю.Терапиано и др. Их судьба сложилась различно. В.Набоков и Г.Газданов завоевали общеевропейскую, в случае Набокова, даже мировую славу. М.Алданов, начавший активно печатать исторические романы в самом известном эмигрантском журнале "Современные записки", примкнул к "старшим".

Наиболее остро и драматично тяготы, выпавшие на долю "незамеченного поколения", отразились в бескрасочной поэзии "парижской ноты", созданной Г.Адамовичем. Предельно исповедальная, метафизическая и безнадежная "парижская нота" звучит в сборниках Б.Поплавского (Флаги), Н.Оцупа (В дыму), А.Штейгера (Эта жизнь, Дважды два - четыре), Л.Червинской (Приближение), В.Смоленского (Наедине), Д.Кнута (Парижские ночи), А.Присмановой (Тень и тело), И.Кнорринг (Стихи о себе).

Если старшее поколение вдохновлялось ностальгическими мотивами, то младшее оставило документы русской души в изгнании, изобразив действительность эмиграции. Жизнь "русского монпарно" запечатлена в романах Б.Поплавского "Аполлон Безобразов", "Домой с небес". Немалой популярностью пользовался и "Роман с кокаином" М.Агеева (псевдоним М.Леви). Широкое распространение приобрела и бытовая проза: И.Одоевцева "Ангел смерти", "Изольда", "Зеркало", Н.Берберова "Последние и первые".

Роман из эмигрантской жизни. Первый исследователь эмигрантской литературы Г.Струве писал: "Едва ли не самым ценным вкладом писателей в общую сокровищницу русской литературы должны будут признаны разные формы нехудожественной литературы - критика, эссеистика, философская проза, высокая публицистика и мемуарная проза". Младшее поколение писателей внесло значительный вклад в мемуаристику: В.Набоков "Другие берега", Н.Берберова "Курсив мой", Ю.Терапиано "Встречи", В.Варшавский "Незамеченное поколение", В.Яновский "Поля Елисейские", И.Одоевцева "На берегах Невы", "На берегах Сены", Г.Кузнецова "Грасский дневник".

В первом, в значительной степени автобиографическом романе "Вечер у Клэр" Газданов давал своеобразный поворот традиционной для эмигрантской литературы теме ностальгии, заменяя тоску по утраченному реальным воплощением "прекрасного сна". В романах "Ночные дороги", "Призрак Александра Вольфа", "Возвращение Будды" спокойному отчаянию "незамеченного поколения" Газданов противопоставил героический стоицизм, веру в духовные силы личности, в ее способность к преображению. Своеобразно преломился опыт русского эмигранта и в первом романе В.Набокова "Машенька", в котором путешествие к глубинам памяти, к "восхитительно точной России" высвобождало героя из плена унылого существования.

Блистательных персонажей, героев-победителей, одержавших победу в сложных, а подчас и драматичных, жизненных ситуациях, Набоков изображает в своих романах "Приглашение на казнь", "Дар", "Ада", "Подвиг". Торжество сознания над драматическими и убогими обстоятельствами жизни - таков пафос творчества Набокова, скрывавшийся за игровой доктриной и декларативным эстетизмом. В эмиграции Набоков также создает: сборник рассказов "Весна в Фиальте", мировой бестселлер "Лолита", романы "Отчаяние", "Камера обскура", "Король, дама, валет", "Посмотри на арлекинов", "Пнин", "Бледное пламя" и др. В промежуточном положении между "старшими" и "младшими" оказались поэты, издавшие свои первые сборники до революции и довольно уверенно заявившие о себе еще в России: В.Ходасевич, Г.Иванов, М.Цветаева, Г.Адамович. В эмигрантской поэзии они стоят особняком. М.Цветаева в эмиграции переживает творческий взлет, обращается к жанру поэмы, "монументальному" стиху. В Чехии, а затем во Франции ей написаны: "Царь-девица", "Поэма Горы", "Поэма Конца", "Поэма воздуха", "Крысолов", "Лестница", "Новогоднее", "Попытка комнаты".

Русское рассеяние затронуло и Латинскую Америку, Канаду, Скандинавию, США. Писатель Г.Гребенщиков, переехав в 1924 в США, организовал здесь русское издательство "Алатас". Несколько русских издательств было открыто в Нью-Йорке, Детройте, Чикаго. Основные события жизни русской литературной эмиграции. Одним из центральных событий жизни русской эмиграции станет полемика В.Ходасевича и Г.Адамовича, продолжавшаяся с 1927 по 1937. В основном полемика разворачивалась на страницах парижских газет "Последние новости" (печатался Адамович) и "Возрождение" (печатался Ходасевич).

В.Ходасевич полагал главной задачей русской литературы в изгнании сохранение русского языка и культуры. Он ратовал за мастерство, настаивал на том, что эмигрантская литература должна наследовать величайшие достижения предшественников, "привить классическую розу" к эмигрантскому дичку. Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы "Перекресток": Г.Раевский, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, В.Смоленский. Адамович требовал от молодых поэтов не столько мастерства, сколько простоты и правдивости "человеческих документов", возвышал голос в защиту "черновиков, записных книжек". В отличие от В.Ходасевича, противопоставившего драматическим реалиям эмиграции гармонию пушкинского языка, Адамович не отвергал упадническое, скорбное мироощущение, а отражал его. Г.Адамович - вдохновитель литературной школы, вошедшей в историю русской зарубежной литературы под именем "парижской ноты" (А.Штейгер, Л.Червинская и др.). К литературным спорам Адамовича и Ходасевича присоединилась эмигрантская пресса, виднейшие критики эмиграции А.Бем, П.Бицилли, М.Слоним, а также В.Набоков, В.Варшавский. Споры о литературе шли и в среде "незамеченного поколения".

Статьи Г.Газданова, Б.Поплавского о положении молодой эмигрантской литературы внесли свою лепту в осмысление литературного процесса за рубежом. В статье "О молодой эмигрантской литературе" Газданов признавал, что новый социальный опыт и статус покинувших Россию интеллигентов, делает невозможным сохранение иерархического облика, искусственно поддерживаемой атмосферы дореволюционной культуры. Отсутствие современных интересов, заклинание прошлого превращает эмиграцию в "живой иероглиф". Эмигрантская литература стоит перед неизбежностью освоения новой реальности. "Как жить? - спрашивал Б.Поплавский в статье О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции. - Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить, улыбаясь на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция - идеальная обстановка для этого". Страдания русских эмигрантов, которыми должна питаться литература, тождественны откровению, сливаются с мистической симфонией мира.

Изгнаннический Париж, по мнению Поплавского, станет "зерном будущей мистической жизни", колыбелью возрождения России. На атмосферу русской литературы в изгнании значительным образом повлияет полемика сменовеховцев и евразийцев. В 1921 в Праге вышел сборник Смена вех (авторы Н.Устрялов, С.Лукьянов, А.Бобрищев-Пушкин - бывшие белогвардейцы). Сменовеховцы призывали принять большевистский режим, во имя родины пойти на компромисс с большевиками. В среде сменовеховцев зародится национал-большевизм - "использование большевизма в национальных целях". Трагическую роль сменовеховство сыграет в судьбе М.Цветаевой, муж которой С.Эфрон был завербован советскими службами. В том же 1921 в Софии был выпущен сборник "Исход к Востоку". Авторы сборника (П.Савицкий, П.Сувчинский, князь Н.Трубецкой, Г.Флоровский) настаивали на особом промежуточном положении России - между Европой и Азией, видели Россию как страну с мессианским предназначением. На евразийской платформе выходил журнал "Версты", в котором печатались М.Цветаева, А.Ремизов, А.Белый.

58. Идейно-художественное своеобразие повести Н.М. Карамзина "Бедная Лиза"

Наиболее популярной стала повесть писателя "Бедная Лиза". Главная героиня "Бедной Лизы", молодая девушка, родившись предположительно в крестьянской семье, воспитывалась в соответствии со строгими нравственными идеалами. Покойный отец ее "любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь". Родители с детства внушали дочери правило "кормиться трудами своими и ничего не брать даром". Мать Лизы, рано потеряв мужа, осталась верной его памяти на долгие годы, "ибо и крестьянки любить умеют!" На протяжении всего произведения заметна симпатия Николая Михайловича к своей героине. Возможно, он нарочно не раскрывает подлинную социальную среду своих персонажей, поэтому Лизу и ее мать можно отнести как к бедным горожанкам, так и к представительницам обедневшего дворянского рода.

Ничто не указывает на то, что женщины были крепостными. Однако это не исключено, поскольку писатель подчеркивает, что Лиза "трудилась день и ночь -- ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды -- и все сие продавала в Москве". Крестьянский быт и повседневная деятельность главных героинь также показывается автором в нарочито пасторальной манере: "...услужливая Лиза... побежала в погреб, принесла чистую кринку, покрытую чистым деревянным кружком, -- схватила стакан, вымыла, вытерла его белым полотенцем".

Взаимоотношения Лизы и дворянина Эраста также наполнены сентиментальными идиллическими настроениями. Причем трагический финал продиктован не социальным неравенством возлюбленных, а неблагоприятно сложившимися обстоятельствами и легкомысленностью главного героя. Даже отношение друг к другу Лизы и Эраста несет на себе налет сентиментально-романтический настроя. Главные герои совершенно оторваны от реальной жизни. Причем если это простительно и даже свойственно богатому молодому человеку, который "читывал романы", то совершенно, по логике вещей, должно быть чуждо крестьянской девушке, привыкшей с раннего детства сталкиваться с реальной жизнью.

Тем не менее молодые люди часто воспринимают себя персонажами из пастушеской идиллии. Язык, речевые обороты главных героев повести еще более подчеркивают сентиментально-романтический настрой всего произведения. Такие слова, как "душа", "любезный друг", "любовь", "алые цветы", изначально настраивают читателя на более романтический лад. Под пристальное внимание Карамзина попадает прежде всего на внутреннее состояние Эраста и Лизы. Автор, как искусный художник, тонко показывает все оттенки этой любви. Образ главной героини, стремящейся к обретению настоящей любви, раскрыт довольно однолинейно.

Карамзин здесь не стремится как-то вырваться за установленные правила: Лиза чувствительна и добродетельна, а ее "падение" не выходит за рамки этических норм. Однако для этого жанра совершенно не характерна трагическая развязка произведения. Впервые в русской сентиментальной прозе все заканчивается не свадьбой и воссоединением любящих сердец, а смертью одного из героев. Лиза покончила жизнь самоубийством. Тем не менее повесть Николая Михайловича отличается своей гуманистической направленностью, причем это распространяется не только на девушку, но и на ее избранника. При описании образа Эраста автор наконец решается отойти от общепринятых классических норм, обращаясь к естественным законам.

Молодой человек, обладая благородным характером, сам себя осудил. Он почувствовал себя виноватым за смерть девушки и испытывал нравственные муки до конца своей жизни. Про свою душевную драму повествует автору сам герой: "Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею. Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле...". Благодаря отклонению от классицистических норм характер Эраста выглядит более жизненным и правдоподобным. Своим произведением Карамзин еще раз хочет доказать, что не существует объявленных злодеев, творящих зло только ради любви к самому злу и ненавидящих добро только потому, что это добро: "Люди делают много зла -- без сомнения -- но злодеев мало; заблуждение сердца, безрассудность, недостаток просвещения виною дурных дел... Совершенный злодей или человек, который любит зло для того, что оно зло, и ненавидит добро для того, что оно добро, есть едва ли не дурная пиитическая выдумка, по крайней мере чудовище вне природы, существо неизъяснимое по естественным законам".

На примере Эраста автор показывает, что дурные поступки иногда свойственны и благородным людям. Сложная и многогранная человеческая натура, по мнению Карамзина, не может уместиться в строгих рамках классицизма.

Возникла необходимость поиска в русской литературе новых направлений художественной выразительности. Произведение писателя "Бедная Лиза" было довольно благосклонно принято литературной общественностью. Во многом это было связано с использованием автором новых форм художественной выразительности. По мнению В. В. Сиповского, Карамзин, подобно И. В. Гете, явил русскому читателю то "новое слово", которого все уже давно ожидали.

Писатель продолжил свою литературную деятельность в области сентиментально-психологического направления. Вскоре появилась еще одна его повесть -- "Наталья, боярская дочь". Задумываясь как историческое произведение, она тем не менее более повествует о нежных чувствах главных героев, нежели о реальных исторических событиях.

Новаторство Карамзина проявляется в тонком изображении внутреннего мира своих персонажей, более того, чувства главных героев передаются в развитии, в динамике. Наталья по своей сущности оказывается чуть ли не двойником Лизы, поскольку наделена теми же атрибутами, что и все героини сентиментальных повестей конца XVIII века.

59. Русский постмодернизм. Философско-эстетические параметры, имена жанрово-стилевое своеобразие

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее - практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 60-х - начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между "высоким модернизмом" и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще - децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны - постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями.

Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х.-Л. Борхеса, "Лолита" Набокова, "Имя розы" Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса, Питера Хандке, Итало Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Жака Деррида, "археология знания" Мишеля Фуко,теория симулякра Жана Бодрийяра, социологическая школа Ж.-Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание "позднего капитализма" (Ф. Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), "конца истории" (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960-1970-х годов - т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе - в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) было оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику.

По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация.

Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики "постмодернистской ситуации" в России:

1. Кризис утопических идеологий. Если "оттепель" во многом была вдохновлена идеей "очищения" коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение оттепели, политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия "Пражской весны" - все эти события конца 1960-х -начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая в семидесятые годы уже лавинообразный характер, была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей всей культуры Нового времени. По мнению французского философа Жана-Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых ценностей лежит в основании западной культуры постмодернизма.

2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводят к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, подшению философа, возникает "гиперреальность симулякров". Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к "гибели субъективности": человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров35. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для советской цивилизации, даже в большей степени, чем для западной, поскольку культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, не вписывающиеся в модель "реального социализма", права на существования. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров, за которыми уже не ощущается никакой иной реальности.

Если признать эти факторы важнейшими составляющими "постмодернистской ситуации" (хотя, исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской культуре причин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки складываются в России уже на рубеже 1960-1970-х годов и, постепенно набирая силу, достигают своего максимального выражения уже в конце 1980-х - в годы "перестройки" и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти социо-культурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как реалистическому, так и авангардному искусству.

Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симуля-кров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.

Соответственно, дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как ПРАВДА. В мире-тексте, а точнее хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п. - не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих "правд" - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлением со множеством других языков.

В реалистическом тексте носителем ПРАВДЫ был всезнающий автор ("Романист знает все", - декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску, или сразу несколько масок одновременно). Правда "автора", а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий.

В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке пересечения различных "голосов", то в постмодернизме "голосов" становится так много, что единой точки пересечения между ними просто не может возникнуть - в совокупности эти "голоса", всегда представляющие определенные языки и традиции культуры, моделируют культуру как хаос.

Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление "вернуться" в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности - преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы.

Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической мифологии (соц-арт в изобразительном искусстве, а затем и концептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию - так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания.