Анализ цветового кода в тексте "Цыганского романсеро" Ф. Гарсиа Лорки

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

текст лорка цветовой

Исследование посвящено анализу цветового кода в тексте «Цыганского романсеро» Ф. Гарсиа Лорки. Используется методология, применяемая в семиотике текста. Цвет в тексте сборника выполняет несколько функций. Словарные цветообозначения (далее - СЦО) используются для выделения ключевых слов, позволяющих опосредованно анализирвать глубинную структуру текста. СЦО и контекстуальные ЦО (далее - КЦО) используются для передачи имплицитной информации, в том числе для компрессивной передачи больших объемов информации.

Актуальность исследования. Несмотря на большое количество литературоведческих трудов, посвященных творчеству испанского поэта, в лингвистических исследованиях, особенности поэтического языка Ф. Гарсиа Лорки и, в частности, цветового кода, освещены недостаточно. В данной работе исследуются особенности внутреннего цветового кода «Цыганского романсеро», способы передачи имплицитной информации с помощью СЦО и КЦО. Проводится опыт реконструкции скрытого сквозного сюжета сборника, основанный на анализе ключевых слов, выделенных цветовыми определениями.

Степень разработанности темы. В отечественном и зарубежном литературоведении творчество Ф. Гарсиа Лорки и, в частности, «Цыганский романсеро» исследовались в работах А. М. Гелескула, С. Ф. Гончаренко, Н. Р. Малиновской, Г. В. Степанова, Л. С. Осповата; V. Aleixandre, A. A. Anderson y C. Maurer, E. Balmaseda Maestu, F. Colecchia, R. Dнaz, A. Dнaz Arenas, A. Estйvez Molinero, M. Garcнa Posada, I. Gibson, D. Harris, A. del Hoyo, A. Josephs, A. Josephs y J. Caballero, J. L. Laurenti y J. Siracusa и др. Лингвистическая составляющая творчества Ф. Гарсиа Лорки изучалась К. Н. Дубровиной (1970), Е. А. Чагинской (1990) и Д. В. Уге (2005).

Так, в работе К. Н. Дубровиной [Дубровина 1970] исследуется контекстуальная синонимия только СЦО, в основном, гиперонимов цвета. КЦО не рассматриваются. Кроме того, хотя в работе анализируются примеры из четырех сборников Лорки, стихи используются только как типологический материал. Соотношения примеров на фоне целого текста разбираются редко, а их роль в сборнике не рассматривается вовсе. Хотя и происходит обращение к экстралингвистическому контексту, слова, определяемые цветом, не рассматриваются в других авторских контекстах.

Работа Е. А. Чагинской [Чагинская 1990] посвящена исследованию символов в поэзии Лорки. При этом сравнительно мало внимания уделено цвету, который рассматривается в связи с фольклорной и литературной традицией больше, нежели в авторских контекстах.

Работа Д. В. Уге [Уге 2005] посвящена анализу поэтической картины мира Лорки. Стихотворения также анализируются выборочно и служат как своеобразный типологический материал. Некоторые результаты цветового исследования расходятся с выводами, изложенными в работе К. Н. Дубровиной и в настоящем исследовании.

Несмотря на частичное пересечение в исследовательской тематике, настоящая работа имеет ряд отличительных черт. В данном исследовании используется целостный подход к тексту с применением лингвистических методов анализа: ЦО, ключевые слова анализируются с учетом контекстов словоупотреблений в сборнике. В работе исследуются особенности внутреннего цветового кода «Цыганского романсеро». Ключевые слова позволяют проанализировать глубинную структуру текста и выявить как скрытый сюжет каждого отдельного романса, так и скрытый сквозной сюжет сборника в целом. Также исследуются морфосинтаксические особенности оформления ЦО.

Теоретическо-методологической основой исследования послужили: теории текста (лингвистике текста, структуре текста, грамматике текста, герменевтике текста), в т. ч. поэтического текста (Р. Барт, А. Н. Веселовский, И. Р. Гальперин, Т. А. ван Дейк, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Т. М. Николаева, А. А. Потебня, Ю. С. Степанов, З. Я. Тураева, Ю. Н. Тынянов, Б. А. Успенский, У. Эко), теории ЦО (Б. А. Базыма, Н. Б. Бахилина, А. Белый, Б. Берлин и П. Кей, В. В. Бычков, А. П. Василевич, А. Вежбицкая, А. Ефремова, В. В. Колесов, С. Н. Кузнецова, С. С. Мищенко, М. Пастуро, И. В. Полех, А. А. Потебня, Р. М. Фрумкина и др.), грамматике, лексикологии и стилистике испанского языка (A. Alonso, E. Alarcos Llorach, A. Bello, I. Bosque Muсoz, R. J. Cuervo, V. Demonte Barreto, S. Gili y Gaya, P. Henrнquez Ureсa, NGLE, Н. Д Арутюнова, О. К. Васильева-Шведе, Е. М. Вольф, С. Ф. Гончаренко, М. В. Зеликов, Е. С. Зернова, Н. Г. Мед, Г. В. Степанов и др.).

Объект исследования ? поэтический язык в сборнике «Цыганский романсеро» Ф. Гарсиа Лорки.

Предмет исследования - ЦО (СЦО и КЦО) в поэтическом языке Ф. Гарсиа Лорки и имплицитная информация, передаваемая с их помощью.

Гипотеза исследования: СЦО способствуют выявлению ключевых слов в поверхностной структуре текста, выделяемых с их помощью. Таким образом, становится возможным косвенный анализ глубинной структуры текста и реконструкция скрытого сюжета, как отдельных романсов (частей целого), так и сквозного сюжета сборника в целом, недоступного непосредственному наблюдению.

Цель исследования - определить особенности цветового кода «Цыганского романсеро» в структуре поэтического текста.

Задачи исследования:

1) определить количественное соотношение СЦО (гиперонимов и гипонимов цвета) в «Цыганском романсеро», а также в других поэтических сборниках Ф. Гарсиа Лорки; проанализировать соотношение СЦО и КЦО; выявить основные цветовые антитезы;

2) описать стилистические и морфосинтаксические особенности СЦО и КЦО;

3) установить роль ЦО в структуре поэтического текста при создании скрытого сюжета каждого отдельного романса и скрытого сквозного сюжета сборника в целом;

4) охарактеризовать роль ЦО в выражении эстетико-этической позиции автора.

Материал исследования - поэтический сборник Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро», а также стихотворения из других поэтических сборников, статьи, лекции и письма поэта.

Методы лингвистического анализа:

1) метод отбора (из генеральной совокупности СЦО в сборнике «Цыганский романсеро» и в других поэтических сборниках Ф. Гарсиа Лорки);

2) другие количественные методы (статистика СЦО и ключевых слов, выделенных цветовыми определениями в исследуемом тексте);

3) метод идейно-стилистического, исторического и лингвистического анализа текста;

4) метод компонентного анализа, анализа словарных определений, контекстуального анализа ЦО;

5) инструменты формальной логики при анализе цветовых сопоставлений и противопоставлений;

6) метод семиотического анализа при декодировании имплицитного смысла текста.

Достоверность, научная обоснованность теоретических и практических результатов работы обеспечивается проверяемостью выводов (так как при анализе использовались насколько возможно более точные методы исследования. А также совпадением наших выводов с признаниями самого поэта, найденными в его письмах, интервью, статьях.

На защиту выносятся следующие положения:

1. СЦО и КЦО используются как способ передачи имплицитной информации. СЦО (гиперонимы и гипонимы цвета) по большей части употребляются автором не в основном (цветовом) значении, а в переносном (нецветовом). КЦО более выразительны, чем гиперонимы цвета с «затертым» цветовым значением. Актуализируя «предметный полисемантизм», они используются как основа цветовой метафоры в «Цыганском романсеро».

2. Анализ ключевых слов поэтического текста, выделенных цветовыми определениями, способствует не только декодированию скрытого сюжета каждого отдельного романса, но и скрытого сквозного сюжета сборника в целом.

3. Центростремительный характер цветовой метафоры служит для привлечения внимания к образам, составляющим основу скрытого сюжета каждого отдельного романса. Центробежный характер эпитетов-гиперонимов цвета способствует ассоциативному объединению отдельных романсов и усиливает целостное восприятие сборника, позволяющее выявить скрытый сквозной сюжет «Цыганского романсеро».

4. Морфосинтаксические особенности СЦО и КЦО также используются для передачи имплицитной информации. В зависимости от качества цвета, мыслимого как свойство статическое или динамическое, связанное с определяемым предметом или отдельно от него, ЦО могут быть выражены как прилагательными, так и производными существительными или глаголами.

Научная новизна исследования:

1) анализ ЦО (СЦО и КЦО) с целью изучения глубинной структуры поэтического текста, в частности, скрытого сквозного сюжета сборника;

2) анализ имплицитной информации и способов ее передачи с помощью ЦО;

3) определениероли цветовых эпитетов и цветовых метафор в композиционной и сюжетообразующей структуре;

4) выявление ключевых слов текста с помощью цветовых определений;

5) определение связи морфосинтаксического оформления ЦО с их композиционной и сюжетообразующей функцией;

6) установление роли ЦО в прецедентных связях в поэтическом цикле и за его пределами.

Теоретическая значимость исследования:

1) определение роли ЦО в структуре поэтического текста;

2) установление способов передачи имплицитной информации с помощью ЦО (СЦО и КЦО);

3) разработка методологии анализа контекстуальных значений, включающей: а) определение внутреннего цветового кода текста в рамках логико-семиотического подхода; б) выявление ключевых слов сборника по наличию СЦО, их определяющих; в) определение значения каждого ключевого слова при соотнесении со всеми контекстами его употребления в тексте; г) установление типа ЦО и его роли в композиционной и сюжетообразующей структуре текста.

Практическая значимость. Результаты исследования могут применяться для подготовки теоретических курсов по семиотике, логике, теории и стилистике текста, специальных курсов по испанской литературе XX в., в частности, по поэтическому языку Ф. Гарсиа Лорки. Материалы исследования могут быть использованы на практических занятиях по анализу художественного текста.

Апробация результатов работы. Основные положения и отдельные аспекты исследования были представлены на заседаниях кафедры романской филологии СПбГУ, XLIII Международной филологической конференции СПбГУ (СПб., 2014), VIII Международной научной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности» МГУ им. В. М. Ломоносова (Москва, 2015), XLV Международной филологической конференции СПбГУ (СПб., 2016). Результаты исследования отражены в четырех публикациях общим объемом 1,68 а. л., три из которых размещены в изданиях перечня ВАК РФ.

Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка цитируемой литературы (152 наименования, включая источники и словари), и 12 приложений. Основное содержание диссертации изложено на 155 страницах.

ГЛАВА I. ЦВЕТОВОЙ КОД ТЕКСТА

В тексте «Романсеро», согласно нашим наблюдениям, цвет служит для передачи имплицитной информации, т. е. используется как сжатый способ передачи больших объемов информации. Вторая функция цвета - выделение ключевых слов в тексте, позволяющих косвенно проанализировать его глубинную структуру. Для передачи имплицитной информации используются как СЦО (гиперонимы и гипонимы цвета), так и КЦО. Для выделения ключевых слова употребляются только СЦО, в основном, гиперонимы цвета.

С последней функцией также связана способность ассоциативного (метонимического) объединения слов, отмеченных одним и тем же ЦО в контекстуальную тематическую группу. Это свойство связано с «центробежным» характером метонимии [Успенский 2004а], выраженной цветовыми эпитетами (СЦО).

При этом может использоваться как диахроническая, так и синхроническая информация, содержащаяся с слове. В диахроническом плане передаваемая информация может быть связана с этимологией ЦО, в частности, с историей красителя. В синхроническом плане цвет может использоваться в метонимических конструкциях, в частности, в синекдохах, может указываться следствие вместо причины и т. п.

§1.1. Сжатые способы передачи информации. Внутренний код текста. Слово, становясь частью поэтической речи (художественного произведения), обретает особую информативность [Лотман 2010: 10]. Это явление связано с пространственной структурой поэтического текста, в частности, текста стихотворного.

Это особенно справедливо в отношении стихотворного текста, с подчеркнутым вертикальным характером взаимодействия его знаков. Из-за близкого расположения слов, сжатости и емкости текста смысл каждого слова «ориентируется» на соседнее [Тынянов 1924: 76, 121].

Стихотворный контекст не снимает многозначность слова, свойственную художественному тексту вообще, а развивает ее даже в большей степени, чем текст прозаический. Это связано, прежде всего, со структурой стихотворного текста. Упорядоченная стихотворная структура приводит к смысловым контактам между всеми словами, даже весьма удаленными друг от друга. Таким образом, активизируются связи слов, невозможные в прозаической речи [Гальперин 1974: 96; Эко 2013: 26-27].

Так, говоря о поэзии канте хондо, Лорка отмечал: «С удивлением и восторгом наблюдаешь, как безвестный народный поэт ухитряется сосредоточить в трех-четырех стихах потрясающе сложную совокупность самых высоких переживаний. В иных четверостишиях лирическое напряжение достигает накала, доступного только немногим величайшим поэтам» [Гарсиа Лорка 1971г: 62].

Г. В. Степанов отмечал сжатый способ передачи информации как наиболее характерный для Лорки: «Наиболее характерный художественный прием Лорки ? это смысловая компрессия, приводящая к «чудовищному уплотнению реальности»…, что можно считать общим свойством всякой подлинной поэзии» [Степанов 1979: 29].

Как показывают наши наблюдения, в тексте «Романсеро» такое сжатие информации достигается, в том числе, за счет активного использования ЦО, несущих большое количество имплицитной информации. Кроме частого обращения к цветовой синекдохе, Лорка использует цвет для передачи причинно-следственных отношений (см. гл. 2), которые представляют «наиболее яркий пример импликационных связей» [Зеликов 2005: 40].

Пространственная структура поэтического текста. Парадигматический контекст. Для всех художественных текстов характерно преобразование линейной структуры (синтагматической, горизонтальной) в пространственную (нелинейную, парадигматическую, вертикальную). В связи с этим различают линейные (синтагматические, горизонтальные) и нелинейные (парадигматические, вертикальные) контексты [Ревзина 2008: 200].

С этими структурами текста связана проблема повторов (один из основных приемов связности текста). На фоническом уровне повторы в парадигматическом контексте являются основой аллитерации и позволяют говорить о звуковом сюжете [Ревзина 2008: 200]. Например, повтор согласных звуков слова “verde” (зеленый) на протяжении «Сомнамбулического романса». На лексическом уровне дистанционные повторы позволяют выделить ключевые слова. На синтаксическом уровне повторы служат для структурно-композиционной организации произведения.

Наиболее распространенный способ изучения парадигматических контекстов - построение текстовых цепочек, всех контекстов исследуемого слова, выстроенных последовательно. Затем выделяются проспективные и ретроспективные текстовые связи и анализируется текстовая информация, накопленная о слове.

С вертикальной и горизонтальной моделями текста связано понятие глубинной и поверхностной структуры. В тексте вертикальная модель является как бы проекцией глубинной структуры на поверхностной.



Глубинная структура ? это идейно-тематическое содержание текста, в основе которого лежит художественный образ. Применительно к понятиям глубинной и поверхностной структуры текста, можно сказать, что глубинная структура ? это тема по отношению к поверхностной структуре (реме).

Поверхностная структура ? это форма, в которую облекается глубинная структура (форма выражения идеи). Поверхностная структура доступна непосредственному наблюдению, а глубинная ? нет. Она выводится из косвенных данных [Тураева 2015: 56-57]. Глубинная структура отражается в «сильных позициях» текста [Арнольд 2014: 238].

К «сильным позициям» относятся «рамочный текст» (заголовок, посвящение, эпиграф, авторские ремарки), начало и конец (фразы/стиха/строфы/главы), собственные имена героев, ключевые слова [Гальперин 2014: 133-135; Дейк 1989: 59; Лотман 2015: 36].

Для текстов, написанных стихами, особое значение имеют контексты, связанные со стихотворной формой речи (инициальная, рифменная позиция и т. д.), а также контексты, позволяющие выявить семантизацию первично несемантизированных языковых уровней (фонетика, графика, пунктуация) [Ревзина 2008: 200].

Анализ «сильных позиций» позволяет делать выводы о характере глубинной структуры [Чернец 2012: 109]. Ключевые слова играют важную роль в установке внутритекстовых смысловых связей и организации восприятия читателя. Частая повторяемость не является признаком принадлежности слова к ключевым. Главный признак ? соотнесение поверхностной структуры с глубинной, не наблюдаемой напрямую [Новикова 2014: 186-187]. Как показывают наши наблюдения, в «Романсеро» ключевые слова часто выделяются цветовыми определениями.

Своеобразным проявлением глубинной структуры является так называемое «непреднамеренное сообщение», которое нужно отличать от сознательного авторского «шифрования». Распространенная ошибка при анализе текста ? приписывание автору сознательного «шифрования» своего «замысла» в тексте [Тюпа 2009: 18]. Так, комментируя «Сомнамбулический романс» (№4) Здесь и далее номера в скобках указывают порядковый номер романса в сборнике (№№1-18)., Лорка отмечал: «Если вы меня спросите, почему я говорю «Тысяча бубнов из хрусталя ранили рассвет», я вам скажу, что я их видел в руках ангелов и деревьев, но не смогу сказать ничего более, и тем более, не смогу объяснить, что это значит» [Garcнa Lorca 2009: 113]; «никто не знает, что происходит, даже я, потому что поэтическая тайна ? это также тайна для поэта, который поведал ее, но который часто ее не знает» [Garcнa Lorca 2009: 110].

Как показывают наши наблюдения, когда Лорка стремится донести до читателя некоторую аллюзию, он, будто опасаясь быть непонятым, дублирует информацию. Например, кроме описания прецедентной ситуации, используются и прецедентные имена или атрибуты героев. Так, изображая сцену Благовещения, поэт нарекает героиню Анунсиасьон (букв. «благовещение»); описывая одинокую женщину, зовет ее Соледад (букв. «одиночество»); изображая ветер, гоняющийся за нимфами, называет его Сатиром и т. д.

Наоборот, в тех случаях, когда ряд признаков приводит нас к заключению о наличии имплицитной прецедентной ситуации, но никакой дополнительной эксплицитной информации автор не сообщает, это свидетельствует о непреднамеренном характере сообщения.

Имплицитный сквозной сюжет «Романсеро» относится к непреднамеренному сообщению автора. Этот сюжет можно реконструировать, если исследовать глубинную структуру «Романсеро», анализируя контексты употребления ключевых слов, выделяемых с помощью СЦО (гиперонимов и гипонимов цвета).

Лорка подчеркивал важность повествовательного начала в лирике Л. Гонгоры: «Своим творчеством Гонгора решил важную поэтическую задачу, которая до него считалась неразрешимой. Нужно было написать лирическую поэму в противовес эпическим, насчитывавшимся десятками. Но как сохранить чисто лирическое напряжение на протяжении целых эскадронов строк? Как сделать это, не прибегая к повествованию? Когда большое значение придавалось сюжету, рассказу, поэма распадалась на тысячу кусков, лишенных смысла и цельности, Гонгора же избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаковы в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность» [Гарсиа Лорка 1971д: 120].

Особенности творчества Л. Гонгоры, отмеченные Лоркой, характерны и для его собственных поэтических произведений. Сказанное о другом человеке в значительной степени отражает и некоторые черты самого говорящего. В науке выбор темы исследования говорит об исследователе не меньше, чем он об исследуемом: «Порой кажется, что это Достоевский пишет о Бахтине, а не Бахтин - о Достоевском… Поиск в авторе себя, а в себе - автора есть обычная черта ситуации понимания» [Касавин 2008: 198]. И. В. Гете признавался: «Все, что мною опубликовано, представляет лишь отрывки одной большой исповеди» (кн. 7) [Гете 2013: 232].

В «Романсеро» Лорки также присутствует «невидимая нить» рассказа, объединяя романсы сборника. В определении «Романсеро» Лорка признавался, что это «книга, в которой навряд ли воплощена видимая Андалусия, но в которой трепещет невидимая» [Garcнa Lorca 2009: 108].

По наблюдениям многих исследователей, в «Романсеро» каждый отдельный романс имеет имплицитный сюжет («скелет повествования»), скрытый метафорами [Малиновская 1975: 10; Осповат 1975а; Степанов 1988: 192; Beltran Fernandez de los Rнos 1986; Harris 1996: 353]. Сам автор признавался, что в «Сомнамбулическом романсе» (№4) есть «сильное ощущение присутствия рассказа, острая драматическая обстановка» [Garcнa Lorca 2009: 110].

Ряд исследователь отмечал наличие не только скрытых сюжетов отдельных романсов, но и общего сквозного сюжета «Романсеро». По нашим наблюдениям, большую роль в создании этого впечатления играет цвет. Так, цветовая метафора с ее «центростремительным» характером [Успенский 2004а], способствует привлечению внимания к ключевым образам отдельных романсов. При этом ядром метафоры становятся КЦО. Цветовой эпитет, который в отличие от цветовой метафоры имеет «центробежный» характер [Успенский 2004а], способствует ассоциативному объединению образов, отмеченных одним и тем же цветом (СЦО).

Один из первых, кто отметил наличие сюжета, был художник С. Дали, словами которого, по псвидетельству его друзей, гордился автор: «Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет» [Малиновская 1975: 10].

Позже Д. Харрис отметил присутствие смутно ощущаемого сюжета: «“Цыганский романсеро” - это книга стихов, которая, кажется, обладает некой структурой, кажется, является не столько сборником песен, сколько последовательностью романсов, порядок которых создается намеренно и имеет смысл» [Harris 1996: 353].

А. Л. Белтран Фернандес де лос Риос также отмечал ощущение наличия единого сюжета и даже предпринял попытку реставрации скрытого сюжета в книге «Архитектура дыма» [Beltran Fernandez de los Rнos 1986].

Как показывают наши наблюдения, этот скрытый сквозной сюжет относится к «непреднамеренному сообщению» и обнаруживается с помощью ключевых слов, выделенных ЦО. Роль цвета при выявлении сткрытого сюжета объясняется особой «живописностью» (красочностью и предметностью_ лорковских образов. Сам автор подчеркивал значимость зрительного восприятия для поэта: «Поэт должен быть знатоком пяти основных чувств. Именно пяти основных чувств, и в таком порядке: зрение, осязание, слух, обоняние и вкус. …только тогда может поэт овладеть самыми прекрасными их (ощущений - О. Т.) образами. …цветок поэтического образа распускается на полях зрения. Осязание же определяет качество лирического вещества этого образа, качество почти живописное» [Гарсиа Лорка 1971д: 98-99; 100].

Проблема информации, передаваемой автором текста, также связана с проблемой информации, получаемой читеателем. Эта герменевтическая проблема связана с проблемой диалога. При чтении текста объем информации, передаваемой им и воспринимаемой читателем, постоянно меняется [Тураева 2015: 12]. Как высшее коммуникативное целое текст ? это и закрытая, и открытая система. Как открытая система текст «приводится в движение» в сознании читателя, который включается в процесс сотворчества.

Для анализа коммуникативной функции текста обычно привлекают упрощенную схему, разработанную в теории информации: автор - текст - читатель [Эко 2004: 97].



Восприятие текста зависит в большой степени от фоновых знаний (тезауруса) читателя. В связи с этим на первый план выдвигается проблема контекста. Говоря о литературном произведении, обычно выделяют литературный, исторический, биографический, а также языковой контексты. Все эти контексты относятся ко внешним.

Филология зародилась как искусство понимать тексты: «Филология (греч. philologia, буквально - любовь к слову), содружество гуманитарных дисциплин - лингвистической, литературоведческой, исторической и др., изучающих историю и выясняющих сущность духовной культуры человечества через языковой и стилистический анализ письменных текстов… Сосредоточившись на тексте, создавая к нему служебный “комментарий” (наиболее древняя форма и классический прототип филологического труда), филология под этим углом зрения вбирает в свой кругозор всю ширину и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного. Таким образом, внутренняя структура филологии двуполярна. На одном полюсе - скромнейшая служба “при” тексте, не допускающая отхода от его конкретности; на другом - универсальность, пределы которой невозможно очертить заранее» [Аверинцев 2006: 452].

Д. С. Мережковский отмечал, что «великие писатели прошлого и настоящего для грядущих поколений будут уже не такими, какими наши глаза их видят, наши сердца их любят. Они живут и идут за нами, как будто провожают нас к таинственной цели; они продолжают любить и страдать в наших сердцах, как часть нашей собственной души, вечно изменяясь, вечно сохраняя кровную связь с человеческим духом. Для каждого народа они ? родные, для каждого племени ? современники, и даже более ? предвестники будущего» [Мережковский 2012: 11-12].

Как закрытая система текст (некоторая объективная реальность) существует вне сознания его автора и читателя. Признаки закрытости текста ? его законченность и наличие границ [Тураева 2015: 12]. Текст ? это сообщение, которое содержит свой внутренний код и одновременно ключ к его расшифровке. В этом случае исследовательский контекст может ограничиваться рамками самого текста (лингвистический контекст). Это особенно важно в текстологии, где зачастую один древний текст (свиток, папирус, надпись на могиле) является свидетелем целой эпохи. В этой связи можно говорить о лингвистическом методе исследования словесных текстов, соответствующем требованиям научности (см. [Караваев 2013]).

Несмотря на распросраненность в современном научном знании понятия внеших конекстов, связанных с понятием внешнего кодирования системы, первичным является внутренний контекст или внутреннее кодирование системы (текста). В любом тексте внешнее кодирование вторично, первичным же является внутреннее кодирование [Николаева 2012: 7-8].

Цвет во внутреннем кодировании текста

Значение цвета во внешнем и внутреннем коде может существенно отличаться

Цвет кодируется множеством внешних систем и представляет собой один из «наиболее универсальных» типов кодирования. Он широко используется в религии, геральдике, искусстве, литературе и т. п. [Кирло 2010: 462-470]. В этой связи цвет является феноменом, порождающим наибольшее количество интертекстуальных и ассоциативных связей, так как отсылает одновременно ко многим культурным традициям, использующим цвет.

Процессы, происходящие в сетчатке и в мозгу при зрительном восприятии (например, цвета), не отражаются непосредственно в языке. Язык отражает происходящее не в мозгу, а в сознании [Вежбицкая 1996: 238-239]. Эксперименты Т. Ф. Карвоски и П. М. Доркуса показали, что ассоциации, вызываемые самим цветом, отличаются от ассоциаций, вызываемых их названиями (словами) [Белянин 2011: 211].

Однако цвет - это, прежде всего, социальный факт. У цвета нет универсального значения. Любые вопросы, касающиеся цвета, культурно относительны. Цвет нельзя изучать вне контекста, вне времени и пространства. Социальный контекст цвета наиболее важен, так как именно общество «создает» цвет: «дает ему определение и наделяет смыслом, конструирует его коды и значения, определяет его применение и устанавливает функции». «Общество, а не художник или ученый, не биологические механизмы или природные явления» [Пастуро 2012: 117-126].

Развитие представлений о цвете связано не только с реальным бытом человека, но и с художественным воспроизведением этого мира в его идеальной форме: «Язык ? не копия, а модель реального мира, отраженно этот мир воспроизводящая» [Колесов 2001: 197]; «…только с помощью языка и можно передавать свои впечатления от многоцветья окружающего человека мира» [Колесов 2001: 201]. При этом цветовой «…коннотативный код, по всей видимости, является не «естественным» и не «искусственным», а историческим (или же «культурным»)» [Барт 2015а: 21].

В теории информации внешнее кодирование понимается как социальный, исторический, религиозный, культурный код, т. е. код, внеположенный тексту. Внутренне кодирование определяется как внутренний код, т. е. находящийся в рамках собственно текста и порождаемый им самим.



Тем не менее, как отмечалось, первичное значение имеет не внешнее кодирование, отражающее те или иные представления человека о действительности, а внутренний текстовый код.

Как и все другие элементы текста, цвет прежде всего кодируется в тексте самим источником (текстом) для своих целей. В тексте любой цвет, прежде всего, противопоставляется другим цветам (или их отсутствию). Все толкования, опирающиеся на традицию, различные виды внешних контекстов и интертекстуальных связей вторичны и привлекаются после того, как текст проанализирован с точки зрения внутренней структуры.

С этим явлением связано явление контекстуальной синонимии. «В контексте нередко стираются семантические различия близких по значению слов, происходит так называемая нейтрализация значений, и тогда как синонимы могут употребляться слова, не принадлежащие в лексической системе языка к одному синонимическому ряду» [Голуб 2013: 43]. В этом случае слово, обозначающее один предмет, используется для обозначения другого предмета. Такие слова и выражения обычно не входят в словари синонимов, однако являются наиболее значимыми в художественной речи, где язык стремится к постоянному обновлению. Слова, которые сближаются по значению в рамках одного контекста, называются контекстуальными синонимами. «Для их сближения достаточно лишь понятийной соотнесенности. Поэтому в контексте могут синонимизироваться слова, вызывающие в нашем сознании определенные ассоциации» [Голуб 2013: 44].

В логике контекстуальным синонимам соответствуют отношения равнозначащих понятий (notiones aequipollentes), т. е. таких двух понятий, содержание которых различно, а объем одинаков [Челпанов 1911: 27].

В определенных контекстах ЦО “rojo” (красный) может использоваться как синоним «кровавого», «царского» и т. п.

Равнозначащие понятия (контекстуальные синонимы)

(содержание понятия)

Наоборот, для обозначения красного могут использоваться СЦО: гипероним “rojo” (красный), гипонимы “carmesн” (кармазиново-красный), “corinto” (коринфский красный); а также КЦО: “sangre” (кровь), “de amapola” (маковый) и др.

Если контекстуальная синонимия подчеркивает сходство между синонимами, то словарная синонимия, отмечая сходство, подчеркивает различия: «…В большинстве определений упор делается не на общие семантические свойства синонимов, а на различия между ними. Слова, полностью совпадающие по значению, все чаще рассматриваются как лексические дублеты, варианты и т. п., а подлинными синонимами начинают считаться слова, непременно расходящиеся по значению» [Апресян 1995: 217].

В плане содержания для антонимов, как и для синонимов, характерно отношение пересечения. Таким образом, «между антонимами и синонимами нет непроходимой границы; окажутся ли выбранные нами пары слов антонимами или синонимами, зависит от того, в каком отношении, с каким ограничительным признаком мы разобьем взятую группу слов» [Степанов 1975: 38]. И синонимы, и антонимы ? оппозиции. В антонимах различие преобладает над сходством. В синонимах ? сходство над различием [Степанов 1975: 37].

Так, при отношении пересечения в плане содержания понятий “carmesн” (кармазиново-красный) и “corinto” (коринфский красный) обнаруживаются как общие (одинаковые) элементы, так и необщие (неодинаковые) элементы, поскольку ни один из этих цветов не включает в себя полностью другой. Общий признак для обоих понятий - “rojo” (красный), а “dado por el insecto quermes” (получаемый из насекомого кермеса/кошенили) [DRAE 2014: 443] и “color de pasas de Corinto” (цвет коринфского изюма) [DRAE 2014: 638] ? отличительные признаки, наличие или отсутствие которых формируют содержание понятий.

«Когда какие-либо слова, кажущиеся неполными антонимами,… мы рассматриваем как антонимы, то мы всегда ограничиваем их общую часть», вводим признак X. «Если ж ограничительного признака не вводится, то в сопоставлении слов… общая часть признаков будет преобладать над различной, и слова окажутся не антонимами, а синонимами» [Степанов 1975: 37-38].

Таким образом, в тексте словарные синонимы (гипонимы цвета) могут использоваться как антонимы, так как подчеркивается их различие, а не сходство. В то время как совершенно разные слова могут выступать как контекстуальные синонимы, поскольку подчеркивается их сходство, а не различие.

Однако явления антонимии и синонимии не зависят полностью от произвола исследователя. В некоторых случаях ограничительный признак составляет часть значения исследуемых слов и «мыслится всегда и всеми говорящими на данном языке». Такие слова всегда, кроме особых случаев нарушения их значения, являются антонимами. Среди СЦО встречаются следующие пары: “blanco” (белый) ? “negro” (черный), “claro” (светлый) ? “oscuro” (темный), “rubio” (светлокожий) ? “moreno” (смуглый) и др. Напротив, когда в лексическом значении «присутствуют общие признаки, а ограничительный признак не входит сам по себе», не мыслится всегда и всеми, противопоставленные слова окажутся синонимами [Степанов 1975: 38].

Слова, противопоставленные друг другу в данном контексте, но не являющиеся словарными (полными) антонимами, называются контекстуальными антонимами [Розенталь, Теленкова 1976: 27].

В логике в плане обхема антонимам соответствуют противоположные понятия (contrariae). От них следует отличать противоречащие понятия (contradictoriae) [Челпанов 1911: 27-28].

Противоречащими понятиями называются такие понятия, относительно одного из которых (B) известно только, что оно не есть A. Например, понятия «белый» и «небелый» суть понятия противоречащие. Понятие «небелый» по своим свойствам называется понятием отрицательным или неопределенным (notio negativa ser indefinita) [Челпанов 1911: 28].

Между противоположными (белый ? черный) и противоречащими (белый ? небелый) понятиями огромная разница: «Второй член первой пары (белый) имеет вполне определенное содержание, которое можно представить, второй член пары (небелый) такого определенного содержания не имеет: его содержание отличается неопределенностью, то есть, употребляя слово “небелый” мы можем под ним понимать и “красный”, и “зеленый”, и “синий”, и даже “большой”, “красивый”, “добрый”» [Челпанов 1911: 29].

Если противоположным понятиям соответствуют отношения антонимии в языке, то противоречащим ? отношения контекстуальной антонимии, когда как антонимы понимаются слова, противопоставленные в определенном контексте: «Полярность таких слов не закреплена в языке, их противопоставление носит индивидуально-авторский характер» [Голуб 2013: 51]. Контекстуальная антонимия служит основой для антитезы, стилистической фигуры, усиливающей выразительность за счет столкновения в одном контексте контрастных понятий [Арнольд 2012: 65]. Лорка отмечал: «Светоч поэзии ? противоборство» [Гарсиа Лорка 1971е: 140]. «Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах “любовь” может выступать синонимом “жизни”, в других - “смерти”» [Лотман 2011: 92].

Цветовые сопоставления и противопоставления в тексте. В отличие от изображения, в котором красная одежда, например, противопоставляется одежде других цветов - синей, зеленой, черной или другому оттенку красного [Пастуро 2012: 123], в словесном тексте цвет может противопоставляться как другому цвету, так и его отсутствию. При этом, как и в изобразительных текстах, противопоставляемый предмет (одежда) другого цвета может присутствовать как в том же тексте, так и в другом.

Как отмечалось, в «Романсеро» цвет используется для выделения ключевых слов. При этом используются только СЦО (гиперонимы и гипонимы цвета).



Соотнесение найденного ключевого слова со всеми контекстами его употребления в тексте «Романсеро» и за его пределами позволяет определить семантическое поле данного слова в поэтическом словаре Лорки. Эти слова могут находится не только в самом тексте, но и в его интертекстуальных расширениях, и в других текстах Лорки. Наличие цветового определение при этом противопоставляется его отсутствию, реже - другому цвету.

В этом случае создается система сопоставлений-противопоставлений в рамках текстовой цепочки ключевого слова. Эти системы могут содержать несколько вариантов противопоставления.

Рассмотрим пример ключевого слова “pelo” (волосы), выделенного в тексте цветом и названного 5 раз (см. Приложение 5): “pelo verde” (3) (букв. «волосы зеленые») Здесь и далее оригинальный текст «Романсеро» цитируется по полному собранию сочинений Лорки [Garcнa Lorca 1962]. Проза цитируется по сборнику текстов Лорки «Об искусстве» в переводе В. Бибихина, В. Чернышовой, А. Грибанова и др. [Гарсиа Лорка 1971]. Выдержки из лекции о «Романсеро» (1935 г.) приводятся по книге [Garcнa Lorca 2009] и даны в нашем переводе, так как эта лекция не переведена на русский полностью.

Перевод стихотворного текста наш (кроме случаев, оговоренных особо), так как художественные переводы текстов Лорки (среди которых выделяется перевод А. М. Гелескула) не отражают особенности оригинального текста, необходимые для лингвистического анализа (порядок слов, число, части речи и др.). Не всегда с этой задачей справляется и подстрочный перевод. Так, в случае с “verde baranda” (зеленые перила - ед. ч.) и “verdes barandas” (зеленые перила - мн. ч.) слово «перила», ближе всего передающего значение испанского слова “baranda”, в русском языке не имеет единственного числа [Кузнецов 2004: 519]. То же относится и к образу “pelo verde” (зеленые волосы).

Для удобства восприятия читателем подстрочного перевода прилагательные сохраняют позицию в именных словосочетаниях, соответствующую оригиналу: “viento verde” (ветер зеленый). С точки зрения правил перевода это неверно. Постпозиция в испанском языке является нормативной и соответствует русской препозиции: “viento verde” (зеленый ветер). Наоборот, инверсионная препозиция в испанском соответствует постпозиции прилагательного в русском: “verde viento” (ветер зеленый). Исключение - “Romance de la pena negra” (Романс о черной тоске) - переводится в соответствии с правилами для более эстетичного звучания. (№4); “negro pelo” (1) (букв. «черные волосы») (№4); “bajo su mata de pelo” (1) (букв. «под копной ее волос») (№6). В этой текстовой цепочке присутствует несколько видов противопоставлений.

В первом случае противопоставление основано на том, что один и тот же предмет “pelo” (волосы) определяется разными цветами: “negro pelo” (букв. «черные волосы») (№4) и “pelo verde” (букв. «волосы зеленые») (№4).

Кроме того, наличие эксплицитного цветового определения может противопоставляться его отсутствию: “negro pelo” (букв. «черные волосы») (№4) и “bajo su mata de pelo” (букв. «под копной ее волос») (№6).

При этом противопоставляемые предметы могут находиться как в рамках одного текста (романс №4), так и в разных текстах (романсы №4 и №5). В более широком контексте противопоставляемые предметы могут находиться в текстах из других произведений того же автора, а шире - и вообще в текстах других авторов.

Примечательно, что слово “pelo” (волосы) в поэтических текстах вне «Романсеро» встречается только один раз в ранних стихах “tu pelo negro va siendo de plata” (букв. «твои волосы черные становятся серебряными») («Элегия», «Книга стихов», 1921 г.). Это тем более заслуживает внимания, что Лорка подчеркивал значимость образа женских волос в испанском фольклоре [Гарсиа Лорка 1971г: 71]. Между тем, даже в его «Поэме о канте хондо» этот образ не используется. Этот факт (редкость обращения к значимому образу) способствует еще более тесному объединению образов, в которых слово “pelo” (волосы) используется. Таким образом, сближаются образы героини «Сомнамбулического романса» (№4) и романса «Неверная жена» (№6).

В цепочке ключевых слов может возникать внутреннее противопоставление, когда противопоставляетсяс цветовое прилагательное в препозиции и в постпозиции к одному и тому же определяемому слову: “verde viento” (букв. «зеленый ветер») (№4) и “viento verde” (букв. «ветер зеленый») (№2).

Нормативная позиция прилагательного в испанском языке в отличие от русского ? постпозиция: «Испанские прилагательные в отличие от русских обычно ставятся после определяемого существительного… Такой порядок слов обычен для испанского языка. В положении перед существительным прилагательное получает особую стилистическую или смысловую окраску» [Арутюнова 1965: 75]. В романских языках позиция прилагательного соотносится с его функцией в именной группе: «постпозиция характерна скорее для специфицирующих прилагательных, препозиция ? для характеризующих» [Вольф 1978: 152]. В целом, постпозиция служит для ограничения признаков, а препозиция ? для расширения [Alarcos Llorach 2009: 99; NGLE 2009: 990-996]. «Интегральные определения» (определения в препозиции по отношению к определяемому слову), вступая в связь с существительным, определяют все множество его референтов. «Партитивные определения» (определения в постпозиции по отношению к определяемому слову), сочетаясь с существительным, делят все его множество на две части, одна из которых определяется ими эксплицитно, а другая только негативно, как следствие [Зернова 1976: 3]. Обычно постпозицию испанского прилагательного соотносят с логическим определением, а препозицию ? с эпитетом (поэтическим определением) [Alarcos Llorach 2009: 99].

В испанском языке в зависимости от занимаемой позиции у качественного прилагательного в различной степени меняется значение [NGLE 2009: 997]. Препозиция способствует активации переносного значения прилагательного, а постпозиция актуализирует его основное значение. Вообще, в тексте переносные (вторичные) значения слова противопоставляются основным (первичным) значениям [Тураева 2015: 6]. Для цветовых прилагательных основное значение ? цветовое, а переносное ? нецветовое.

Однако это правило теряет свою силу в стихотворном тексте, где позиция прилагательного более свободна и в большей степени подвержена внешнему воздействию формы, в частности, ритма и рифмы [NGLE 2009: 996]. Тем не менее, согласно нашим наблюдениям, в «Романсеро» позиция прилагатеьного в значительной степени определяет его значение (точнее, значение, придаваемое прилагательному автором, обуславливает выбор его позиции в именом словосочетании). Поэтому в данном исследовани мы стремимся учитывать фактор синтаксической позиции прилагатеьного при анализе поэического текста.

Прилагательное в препозиции всегда имплицитно противопоставляется прилагательному в постпозиции, т. е. переносное значение (нецветовое) противопоставляется прямому (цветовому). В примере “negro pelo” (букв. «черные волосы») (№4) черный использется в переносном значении: «черный-2» противопосталвяется «черный-1». Однако это не исключает дополнительной актуализации и цветового значения прилагательного:

Ср. с образом из того же романса “pelo verde” (букв. «волосы зеленые») (№4), в котором зеленый обозначает буквальный цвет волос героини и имплицитно указывает на русалку. Пример основан на противопоставлении наличия цвета (1) и его отсутствия (0), т. е. «зеленый-1» противопоставляется «зеленому-0».

Отдельные ЦО в тексте могут противопоставляться своим словарным антонимическим парам и согипонимам: «Благодаря устойчивым системным связям каждое слово, имеющее синоним, воспринимается в речи в сопоставлении с другими членами синонимического ряда» [Голуб 2013: 45].

Имплицитная информация, передаваемая при этом цветом в определениях ключевых слов, может быть основана на разных системах кодирования, что связано уже со внешним источником кодирования, будь-то символические системы фольклора или информация, хранящаяся в слове.

Можно выделить два овновных способа передачи информации: 1) этимология слова; 2) контекстуальное значение.

Информация, содержащаяся в этимологии цветообозначения, может быть связана с историей красителя. Так, ЦО “carmesн” (кармазиново-красный) в сочетании “su corbata carmesн” (букв. «его галстук кармазиново-красный») может обозначать не только определенный оттенок красного, но и подразумевать информацию, связанную с историей красителя. Контекстуальное значение этого образа - «дорогой галстук», «красивый галстук», «галстук аристократа», «царский атрибут». А его обладателю косвенно приписываются качества особ царского рода.

В то же время, цвет может использоваться как часть синекдохи, указывающей часть вместо целого. Так, в упомянутом образе “blasfemias de cresta roja” (букв. «проклятия гребешка красного») ЦО “rojo” (красный) используется для привлечения внимания к атрибуту птицы и таким образом, облегчающей понимании сложной метафоры «крик петуха».

Кроме того, с помощью цвета передаются имплицитные причино-следственные связи, часто следствие указывается вместо причины. Например, в образе “verde carne” (букв «зеленая плоть») (№4) зеленый цвет указывает на цвет тела утопленницы, причина смерти которой только подразумевается.

Как отмечалось, противопоставления - контекстуальные антонимы - в широком смысле образуют цветовую антитезу. В сборнике есть ряд частных антитез, присутсвующих в рамках одного текста (романса). Например, частная антитеза «зеленый - черный» в романсе №4, выраженная эксплицитными ЦО: “pelo verde” (букв. «волосы зеленые») - “negro pelo” (букв. «черные волосы»).

Кроме того, в тексте может присутствовать имплицитная антитеза. Так, в том же романсе №4 есть антитеза «зеленый - красный», выраженная СЦО и КЦО: “verde” (зеленый) - “sangre” (кровь). Эта антитеза ипользуется для создания образов влюбленых, в которых зеленый соответствует героине, а красный - ее возлюбленному.

В более широком смысле антитеза присутствует в разных текстах. Так, основная антитеза «Романсеро» - «зеленый - красный». Дополнительная антитеза - «черный - белый».

Гиперонимы цвета обладают большим ассоциативным потенциалом. Поэтому ещё одна функция, выполняемая цветом - это объединение различных предметов во внутретекстуальные тематические поля. Как отмечалось, такое выделение носит «центробежный» характер ассоциативной метонимии.

Так, с помощью зеленого цвета образы из разных текстов сборника объединяются в общую систему: “viento verde” (букв. «ветер зеленый») (№2), “el agrio verde” (букв. «едкий зеленый») (№3), “verde carne” (букв. «зеленая плоть») (№4), “almendra verde” (букв. «миндаль зеленый») (№10), “verde luna” (букв. «зеленая луна») (№11, №12), “verdes luces” (букв. «зеленые огни») (№15), “venas verdes” (букв. «вены зеленые») (№16). Это свойство распространяется и на образы из интертекстуального расшрения «Романсеро» “sus grandes ojos verdes” (букв. «его огромные глаза зеленые») из «Диалога Амарго» («Поэма о канте хондо»).

При этом в одно тематическое поле могут объединяться антагонистические образы. Например, ЦО “moreno” (смуглый) в «Романсеро» используется дял создания образа «красивых» цыган: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12) в значении «прекрасный юноша», “morena de maravilla” (букв. «смуглая чудесно») (№10). Но в то же время он используется и для создания образа «некрасивоых аристократов»: “morenas por la nostalgia” (букв. «дамы печалящиеся, смуглые от ностальгии») (№8) в значении «меланхоличные, некрасивые дамы из высшего общества».

В таких примерах с исключениями имеет место нарушение ценностной шкалы, характерное для любой символической системы. В качестве примера подобного исключения М. Пастуро приводит образ Христа, изображаемого рыжеволосым, как и Иуда, в сцене с арестом. В то время как рыжий в средневековой живописи - символ предателя и лжеца. «Это - инверсия системы, которая делает систему еще более эффективной, и одновременно способ демонстрации того, как в конечном итоге могут сблизиться максимально противопоставленные друг другу полюса» [Пастуро 2012: 214].

§1.3. КЦО. Основное (цветовое) значение качественных прилагательных (гиперонимов и гипонимов цвета) довольно невыразительно [Колесов 2001], поэтому в «Романсеро» Лорка чаще использует их в переносных (нецветовых) значениях. Для обозначения цвета поэт прибегает к относительным прилагательным (более выразительным в функции ЦО), а также синонимичным им конструкциям «предлог de + существительное» и другим КЦО. В качестве КЦО могут выступать и существительное, и глагол, которые могут становиться ядром цветовой метафоры.

Историческим ядром имени существительного и прилагательного, в том числе называющего цвет, был предмет: «Названия многих природных вещей дали начало именам отвлеченного от них цвета» [Колесов 2001: 198]. Но должно пройти много времени, прежде чем слово начнет употребляться как ЦО. При этом его первичное значение еще может сохраняться в сознании народа.

Этот длительный процесс можно разделить на несколько этапов. На первом этапе - это сравнение или скрытое сравнение. В какой-то момент одно из слов может стать общим для обозначения всех оттенков указываемого цвета, а число оттенков может продолжать увеличиваться [Колесов 2001: 200-201].

...