Анализ цветового кода в тексте "Цыганского романсеро" Ф. Гарсиа Лорки

Косвенное обозначение красного “sangre” (кровь). Кровь является одним из древнейших предметных указаний на цвет [Базыма 2005: 19]. Ср. использование слова «кровь» в качестве указания на цвет в триаде «белый ? черный ? красный» в «Слове о полку Игореве» [Колесов 1986: 222] или в ирландском эпосе статья «Кровь на снегу» [Михайлова 1996]. В нескольких толковых словарях испанского языка существительное “sangre” (кровь) используется для определения красного цвета, «цвета крови» [Vox Larousse 2007; Moliner 1986: 1053].

Как отмечалось, в «Романсеро» гипероним красного (“rojo”) дважды используется как эвфемизм к слову «кровь». Существительное “sangre” (кровь) и производный глагол “sangrar” (истекать кровью) в «Романсеро» упоминается 12 раз в описании раненых или погибших: производный глагол “sangrar” (истекать кровью) (1), генитивная конструкция “de sangre” (из крови) (6), конструкция “con sangre” (кровью) (1), в остальных случаях слово используется в качестве подлежащего либо прямого дополнения (4).

В основной антитезе «Романсеро» «зеленый - красный» красный цвет противопоставляется зеленому именно как цвет крови. При этом слово «кровь» редко используется как прямое указание на цвет, однако оно всегда косвенно подразумевает присутствие красного цвета. Этот факт подтверждается и тем, что слово «рана», его производные и большая часть КЦО красного в метафорах-эвфемизмах, основываясь на цветовом тождестве, используются для указания на кровь: “herida” (букв. «рана») (№4), “heridas” (букв. «раны») (№10, №15); “heridos” (букв. «раненные») (№3), “malherido” (букв. «тяжело раненный») (№15) в значении «окровавленный», исключение - “heridas” (букв. «раны») (№18) и “herнan” (букв. «ранили») (№4) в значении «окрашивали в красный цвет», «рассвет».

Итак, цветовая характеристика слова “sangre” (кровь) актуализируется косвенным образом. Исключение ? образ “baсу con sangre enemiga su corbata carmesн” (букв. «омыл он кровью вражеской свой галстук кармазиновый») (№12). Слово “sangre” (кровь) используется не в генитивной конструкции, а в конструкции с предлогом “con” (с), передающей значение падежа, в латыни называемого инструментал. Значение цвета в этом слове усиливается СЦО “carmesн” (кармазиново-красный).

Образ пролитой крови в «Романсеро» помимо описанной связи с числом «три» (образ сакральной крови) часто используется в комбинациях с цифрами «четыре» и «пять». Например, в романсе «Смерть Антоньито…» (№12):

Tres golpes de sangre tuvo y se muriу de perfil.	Три удара кровавых вынес и умер в профиль.

Число «три» в этом в контексте вступает в противоречие с числом «четыре» из предыдущего контекста:

Baсу con sangre enemiga su corbata carmesн, pero eran cuatro puсales y tuvo que sucumbir.	Омыл он вражеской кровью свой галстук кармазиновый, но было четыре кинжала, и ему пришлось уступить

Герой вынес только три удара, в то время как было четыре ножа (принадлежащих его четверым братьям).

Чередование чисел «три» и «четыре» присутствует и в андалусской песне, повествующей о смертельно раненном тореро [Гарсиа Лорка 1971ж: 83]:

Amigos, que yo me muero; amigos, yo estoy muy malo. Tres paсuelos tengo dentro y este que meto son cuatro.	Друзья, вот я умираю; друзья, я уже очень плох. Три платка уже в моей ране и этот, что кладу, - четвертый.

Л. В. Успенский на широком топонимическом материале, отражающем особенности человеческого мышления, показывает, что повсеместно народы, независимо от своих религиозных убеждений, считают числа 3, 5, 7, 40 магическими. Остальные числа, так или иначе, носят иной характер, в том числе являются как бы номенклатурными [Успенский 1988: 78]. В. Н. Топоров отмечает, что если число «три» символизирует динамическую целостность, то число «четыре» - образец статической целостности, идеально устойчивой структуры [Топоров 1980: 629; Топоров 1995: 234].

Таким образом, когда поэт говорит «четыре», это число может обозначать точное количество, а не символическое число. Четыре кинжала в данном контексте соответствуют четырем братьям героя.

Подтверждение этого ? слова цыгана, отвечающего на вопрос Лорки:

їQuiйn te ha quitado la vida cerca del Guadalquivir? -Mis cuatro primos Heredias Hijos de Benamejн.	Кто отнял у тебя жизнь поблизости Гвадалькивира? Мои четыре брата Эредиас, сыновья Бенамехи.

Четыре убийцы присутствуют также и в интертекстуальном расширении «Романсеро»: в «Диалоге Амарго» (из «Поэмы о канте хондо»). Всадник, олицетворяющий смерть, предлагает герою по имени Амарго принять от него в дар нож, сделанный его тремя братьями:

Jinete. Yo vengo de Mбlaga. Amargo. Bueno. Jinete. Allн estбn mis hermanos. Amargo. (Displicente.) їCuбntos? Jinete. Son tres. Venden cuchillos. Ese es el negocio.	Всадник. Я еду из Малаги. Амарго. Славно. Всадник. Там мои братья. Амарго. (Угрюмо.) Сколько? Всадник. Трое. Продают ножи. Это их доходное дело.

О смерти Амарго в «Диалоге» прямо не говорится, но понятно, что герой обречен. В романсе «Схватка» (№3) также указывается на то, что в одной группе было четыре человека:

-Seсores guardias civiles: aquн pasу lo de siempre. Han muerto cuatro romanos y cinco cartagineses	-Сеньоры жандармы, тут случилось, что и всегда. Умерло четверо римлян и пятеро карфагенян.

В романсе «Погибший от любви» (№13) мальчик, прозревающий собственную смерть, говорит матери о четырех факелах, имплицитно указывающих на количество убийц:

-En mis ojos, sin querer, relumbraban cuatro faroles. Serб que la gente aquella estarб fraguando el cobre.	-В моих глазах помимо моей воли отражаются четыре фонаря. Наверное, люди те в этот момент куют медь.

В сцене нападения эти четыре огня означают настойчивые поиски жертвы:

Bueyes y rosas dormнan. Sуlo por los corredores las cuatro luces clamaban con el furor de San Jorge.	Волы и розы спали. Только по коридорам четыре огня вопили с яростью Сан-Хорхе.

Как отмечалось, в романсе об Антонио число «три» является символическим и может обозначать 2, 3, 5, 100 ударов. Таким образом, чередование чисел в сочетании со словом кровь позволяет восстановить детали убийства главного героя, от носящегося к скрытому сквозному сюжету «Романсеро».

ЦО с контекстуальным значением «кровь». Помимо прямого упоминания слова «кровь» (“sangre”), его производных, а также слов, ассоциативно (и метонимическим) связанных с ним, например, слова «рана» (“herida”) и его прозводных, Лорка часто обращается к субстантивным и глагольным, простым и развернутым метафорам с контекстуальным значением «кровь», «рана».

Эти метафоры по большей части субстантивны, а в качестве КЦО выступают предметы с цветовой характеристикой «красный»: “rosa” (букв. «роза») (№4), “corales” (букв. «кораллы») (№18), “vino” (букв. «вино») (№18), “granada” (букв. «гранат») (№3) в значении «кровь». Метафорический перенос основан на цветовом тождестве (метонимический перенос) крови и сравниваемых предметов. Такие метафоры выполняют эвфемистическую функцию сокрытия сцен насилия, их смягчения или вполняют функцию эстетизации смерти.

Метафоры с использованием гиперонима “rojo” (красный). В романсе «Мученичество Св. Олайи» (№16), кровавые раны героини уподобляются красным отверстиям:

Por los rojos agujeros donde sus pechos estaban se ven cielos diminutos y arroyos de leche blanca.	По красным отверстиям, где были ее груди видны нбеса уменьшенные и ручьи молока белого

Препозиция прилагательного “rojo” (красный) актуализирует переносный смысл слова: «окровавленный». При этом ЦО “rojo” (красный) выполняет эвфемистическую функцию: слово «кровь» не называется, указывается только ее признак ? красный цвет.

Контекстуальное значение ЦО “rojo” (красный) усиливается противопосталвением с ЦО “blanco” (белый). Тавтологический эпитет “leche blanca” (букв. «молоко белое») (№16) используется, чтобы избежать неточности в толковании образа. Речь идет не о ручьях, чьи воды подобны молоку, а о молоке, чьи струйки подобны ручьям.

В последнем романсе «Фамарь и Амнон» (№18) изображается сцена надругательства Амнона, сына царя Давида, над его сводной сестрой царевной Фамарь:

Paсos blancos enrojecen en las alcobas cerradas	Одежды белые краснеют в спальнях закрытых

Контекстуальное значение эвфемистической метафоры - «одежды белые заливаются кровью» (здесь также имеет место метонимический перенос по цвету) Как и в романсе об Олайи (№16), значение ЦО «красный» усиливается с помощью противопоставления «красный» - «белый». Однако в этом примере подчеркивается изменение цвета: простыни заливаются кровью. Глагол “enrojecer” (букв. «краснеть») означает «заливаться кровью», «терять невинность». В поэтических сборниках Лорка только раз обращается к глаголу, производному от гиперонима цвета (“enrojecer” - «краснеть», «становиться красным»).

Флористические субстантивные метафоры с КЦО красного. В мировой лирике роза широко используется в символических значениях. У. Эко, иллюстрируя «затертость» особенно популярных символов, приводит в пример розу: «…роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет» [Эко 2012: 12]. Поэтому Лорка подходит к использованию этого образа практически, часто делая его основой для метафорического уподобления по цвету и по форме и почти не используя его чисто символическое содержание.

В «Сомнамбулическом романсе» (№4) в описании возвращения раненого героя его приятель замечает:

Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca	Триста роз темных на твоем нагруднике белом

Контекстуальное значение метафоры - «множество пятен от запекшейся крови на твоей белой рубашке». Подтеки крови на одежде юноши уподобляются по цвету и по форме розам. Красный цвет роз уточняется гипонимом черного “morenas” (букв. «темные»), который означает запекшуюся кровь. Гипоним “morenas” (букв. «темные») косвенно указывает время ранения: за несколько часов до описываемой сцены, так как кровь героя уже запеклась.

Число “trescientas” (букв. «триста») контекстуально означает «огромное множество». Это косвенное свидетельство тяжести ранения, так как одна рана оставляет триста пятен на одежде героя:

їNo veis la herida que tengo desde el pecho a la garganta?	Не видишь рану мою от груди и до горла?

В романсе «Пресьоса и ветер» (№2), в котором повествуется о ветре-сатире, преследующем цыганку Пресьосу, используется метафора: “la rosa azul de tu vientre” (роза синяя твоего чрева). Роза ? распространенный эвфемизм наготы в женских образах. Как и другие цветы, роза часто используется Лоркой как эвфемистическое описание чувственных сцен. Для поэта характерна целомудренная трактовка подобных тем. Эпитет “azul” (синяя) часто используется Лоркой для указания на деву, что усиливает связь с мифологическим образом девы-нимфы.

В романсе «Сан-Рафаэль. Кордова» (№9) в сцене, изображающей детей, купающихся в реке и дразнящих рыбу, используется метафора с КЦО “vino” (букв. «вино»):

para fastidiar al pez en irуnica pregunta si quiere flores de vino o saltos de media luna	чтобы досадить рыбе ироничным вопросом, хочет ли она цветы из вина или прыжки половинкой луны

Контекстуальное значение метафоры “flores de vino” (букв. «цветы из вина») (№9) - «пролитая кровь убитых, сброшенных в воду». Метафора основана на подобии по форме (“flores” - «цветы») и по цвету (“vino” - «вино»). Вино ? распространенное скрытое указание на кровь [Кирло 2010: 89]. Растекающаяся в воде причудливыми узорами кровь уподоблена пролитому вину (“flores de vino” - цветы из вина). Эвфемистическая метафора указывает на то, что убитые ночью в Кордове сбрасываются в реку: следствие указывается вместо причины.

В другом примере слово “flor” (цветок) также используется в качестве обозначения красного цвета: “lleno de manos cortadas y coronitas de flores” (букв. «полное рук отсеченных и венцов из цветков») (№13). Метафора “coronitas de flores” (букв. «венцы из цветков») (№13), скорее всего, означает «рваные раны на месте отсеченных рук». Слово “flor” (цветок) содержит значения цвета и формы, выполняя эвфемистическую функцию. Однако цвет его передается имплицитно в предшествующем контексте: “lleno de manos cortadas” (букв. «полное рук отсеченных»), что подразумевает «окровавленные руки».

В романсе «Схватка» (№3) изображается драка игроков в карты, заканчивающаяся смертью всех ее участников. В одной из двух простых флористических метафор используется имплицитный красный цвет:

Juan Antonio el de Montilla rueda muerto la pendiente su cuerpo lleno de lirios y una granada en las sienes	Хуан Антонио де Монтилья катится мертвый по склону - его тело полно ирисов, и гранат на висках

Контекстуальное значение метафор “su cuerpo lleno de lirios y una granada en las sienes” (№3) - «его тело все в кровоподтеках (синяках) и с отверстой раной на висках». Метафора “lleno de lirios” (полное ирисов) основана на подобии по цвету и по форме. Толковый словарь определяет цвет ирисов как фиолетовый: «большие цветки с шестью синими или фиолетовыми лепестками» [DRAE 2014: 1347]. Кровоподтеки (синяки) на теле героя уподобляются ирисам по цвету и по форме (большие синие пятна, подобные цветку).

Метафора “y una granada en las sienes” (и гранат на висках) основана на подобии по цвету и по форме кровоточащей ране. Х. Кирло в «Словаре символов» отмечает: «…доминирующее значение граната, скорее, обусловливается не его цветом, а формой и внутренней структурой» [Кирло 2010: 125].

Контекстуальное значение метафоры ? «отверстая рана». Яркий оттенок граната с блестящими зернами уподобляется капелькам незапекшейся крови, косвенно указывающей на то, что рана была нанесена недавно. Тело героя изображается через мгновение после убийства.

В «Осенней песне» из «Книги стихов» Лорка также использует слово “granada” (гранат) в значении «рана»:

La granada es prehistoria de la sangre que llevamos, la idea de sangre, encerrada en glуbulo duro agrio.	Гранат - это предыстория крови, которая в нас, идея крови, запертая в кровяном шарике твердом и терпком.

В романсе «Фамарь и Амнон» (№18) также используется развернутая метафора с КЦО “corales” (букв. «кораллы»):

Corales tibios dibujan arroyos en rubio mapa	Кораллы теплые рисуют ручьи на светлой карте

Контекстуальное значение эвфемистической метафоры - «теплые струйки крови текут по бледному телу». Флористическая метафора основана на уподоблении струек крови по форме и по цвету кораллам: “corales tibios” (букв. «кораллы теплые»). Кровь стекает по телу, создавая узор, напоминающий изображение ручьев на карте: “dibujan arroyos en rubio mapa” (букв. «рисуют ручейки на светлой карте»). ЦО “rubio” (светлый) обычно употребляется как определение цвета кожи или волос, что способствует соотнесению метафоры “rubio mapa” (светлая карта) с холеным белым телом царевны Фамарь.

В отличие от эвфемистических флористических метафор, метафоры “muslos de amapola” (букв. «бедра из мака») (№7) и “voz de clavel varonil” (букв. «голос гвоздики мужественной») (№12) используются для создания портрета героев. В этом случае их значение восходит к фольклорной символике и служит для скрытой оценки героя.

Образ “muslos de amapola” (букв. «бедра из мака») (№7) означает «слишком скоро увянувшие, подобно сорванному маку» (сорванный цветок вянет сразу [Гелескул, Малиновская 1987б: 638]), «зардевшиеся от стыда» (ср. с глаголом “amapolar” - «покраснеть, зардеться от стыда» [DRAE 2014]), а также представляет героиню как простую женщину [Мед 2007: 135].

Образ “voz de clavel varonil” (букв. «голос из гвоздики мужественной») (№12) создает образ «прекрасного» героя. В Испании гвоздика считается самым красивым цветком и используется для положительной характеристики здорового, красивого человека [Мед 2007: 135]. Ср. образ гвоздики в фольклоре:

Entre los бrboles todos se seсorea el laurel, entre las mujeres Ana, entre las flores clavel	Среди деревьев всех господствует лавр, среди женщин - Анна, среди цветов - гвоздика.

Ср. с образом гвоздики из стихов Тирсо де Молина: “el clavel lindo en color” (гвоздика, прекрасная по цвету). В фольклоре гвоздика - символ страсти [Гелескул, Малиновская 1987б: 640-645].

Развернутые метафоры с КЦО “sangre” (кровь). Несмотря на использование слова “sangre” (кровь), такие метафоры выполняют функцию смягчения жестоких сцен. В романсе «Мученичество» (№16) употребляется развернутая метафора:

Mil arbolillos de sangre le cubren toda la espalda y oponen hъmedos troncos al bisturн de las llamas.	Тысяча деревцев из крови покрывают всю ее спину и противопоставляют влажные стволы ланцету пламени.

Контекстуальное значение метафоры - «кровь влажными струйками растекается по спине, обожженной пламенем». По преданию, 13-летняя испанка Евлалия (304 г.) из римской провинции Лузитания была подвергнута пыткам огнем и крюками за исповедание христианства и за отказ признать римских богов. Первое упоминание о Евлалии принадлежит римскому поэту Пруденцию (V в.) [ПЭ 2008: 150-152].

Развернутая метафора состоит из двух частей. В первой разветвленные струйки крови уподобляются по форме кронам деревьев со множеством ветвей: “mil arbolillos de sangre” (букв. «тысяча деревцев из крови») (№16). Во второй части этот образ развивается: “oponen hъmedos troncos al bisturн de las llamas” (букв. «противопоставляют влажные стволы ланцету пламени») (№16). “Hъmedos troncos” (влажные стволы) означает «струйки крови». “Bisturн de las llamas” (ланцет пламени) ? контекстуальный синоним «боль от пламени пыточных факелов». Влага (“hъmedo”) противопоставляется пламени (“llamas”), красный крови (“mil arbolillos de sangre” - букв. «тысяча деревцев из крови») ? красноте обожженного тела (“de las llamas” - букв. «пылающее (тело)»).

Эта метафора похожа с метафорой “corales tibios dibujan arroyos en rubio mapa” (кораллы теплые рисуют ручьи на светлой карте) (№18). Однако вместо атрибутивной метафоры “corales tibios” (кораллы теплые) Лорка использует генитивную “arbolillos de sangre” (деревца кровавые). Значения обеих метафор складываются из сем «красные», «струйки», «разветвленные». В метафоре “arbolillos de sangre” (деревца кровавые): “arbolillos” (деревца) - «разветвленные», “sangre” (кровь) - «красные» и «струйки». В метафоре “corales tibios” (кораллы теплые): “corales” (кораллы) - «разветвленные» и «красные»; “tibios” (теплые) - «струйки».

Другая развернутая метафора также относится к рассмотренному романсу «Фамарь и Амнон» (№18):

Mis hilos de sangre tejen volantes sobre tu falda	Мои нити из крови ткут воланы на твоей юбке

Контекстуальное значение эвфемистической метафоры - «струйки крови неровными линиями стекают на юбку», т. е. изображается кровь поцарапанного Амнона, стекающую на одежду Фамарь.

Метафора также подобна по структуре предыдущим:

Mil arbolillos de sangre le cubren toda la espalda (№16)
Corales tibios dibujan arroyos en rubio mapa (№18)
Mis hilos de sangre tejen volantes sobre tu falda (№18)

«Зеленый» в описани крови. В романсе «Мученичество Св. Олайи» (№16) также используется эвфемистическая метафора, косвенно указывающая на кровь:

Un chorro de venas verdes le brota de la garganta.	Струя из вен зеленых Бьет из ее горла.

Без упоминания красного цвета или его контекстуальных синонимов создается образ фонтана из крови. Ср. с образом из романса №12:

Si te llamaras Camborio, hubieras hecho una fuente de sangre con cinco chorros.	Если бы тебя звали Камборио, ты бы сделал фонтан из крови с пятью струями.

Образ алого рассвета. В противоположность эвфемистической функции «красной» метафоры с контекстуальным указанием на кровь, образы кровавых ран в метафорах, изображающих рассвет, усиливают выразительность образа. Так, в романсе «Фамарь и Амнон» (№18) для создания образа рассвета используется развернутая метафора с КЦО красного “herida” (букв. «рана»):

La sierra se ofrece llena de heridas cicatrizadas, o estremecida de agudos cauterios de luces blancas.	Горная цепь предстает пред взором полная ран зарубцевавшихся или содрогнувшаяся от острых прижигающих лучей белых.

Контекстуальное значение метафоры ? «алые лучи восходящего солнца постепенно становятся белыми и меняют цвет горных вершин, покрытых снегом». Образ “heridas cicatrizadas” (букв. «зарубцевавшиеся раны») (№18) ? контекстуальный синоним «снежных вершин»: острые вершины гор уподобляются рубцам шрамов. Образ содержит скрытое указание на протяженность во времени и на изменение цвета: красный отблеск рассвета на склонах гор уподобляется ранам, а белый вершин ? позднему рассвету, когда свет становится не красным, а белым. Вторая часть метафоры - “estremecida de agudos cauterios de luces blancas” (букв. «содрогнувшаяся от острых прижигающих лучей белых») (№18) ? усиливает образ красной горной цепи в свете зари. Образ «белый свет» (исп. “luces blancas”) А. А. Потебня определял как первоначальную тавтологию [Потебня 1989: 285].

В первой части горы уподобляются кровавым ранам, а во второй - изображаются «прижигающие» лучи восходящего солнца, меняющего красный цвет на белый. С помощью образа “heridas cicatrizadas” (букв. «зарубцевавшиеся раны») указывает на переход от алой фазы рассвет к белой.

Напротив, глагол “herir” (ранить) в образ рассвета указывает на переход от белой стадии рассвета к алой в «Сомнамбулическом романсе» (№4):

Mil panderos de cristal herнan la madrugada.	Тысяча хрустальных бубнов ранили рассвет.

Контекстуальное значение развернутой метафоры ? «бесчисленное множество росинок свидетельствовали о наступлении зари, окрашивающей предрассветное небо в алый цвет». Глагольная метафора “herнan la madrugada” (букв. «ранили рассвет») (№4) основана на уподоблении алой зари кровавым ранам. Контекстуальное значение глагола “herir” (букв. «ранить», «заливать кровью») - «окрашивать небо на рассвете в красный цвет».

В «Сомнамбулическому романсе» (№4) присутствует антитеза двух образов рассвета: красного и белого. Красный используется во второй части для расширения образа раненого героя: “vengo sangrando” (иду, истекая кровью) (№4), “la herida que tengo” (моя рана) (№4), “dejando un rastro de sangre” (оставляя кровавый след) (№4).

В первой части, повествующей о погибшей возлюбленной героя, изображен белый рассвет: “que abre el camino del alba” (букв. «которая открывает путь рассвета»). Белый используется для расширения образа луны и серебристого ночного пейзажа: “con ojos de frнa plata” (букв. «с глазами холодного серебра»), “bajo la luna gitana” (букв. «под луной-цыганкой»). Так, два метафорических изображения рассвета создают антитезу «белый - красный» и усиливают противопоставление героя и героини «зелено-белый - красный», что способствуют композиционной организации романса.

Таким образом, в «Романсеро» цветовая метафора, основанная на использовании красного цвета, выполняет преимущественно эвфемистическую функцию смягчения сцен насилия. Контекстуальное значение таких метафор - «кровь», «раны». Кровавые образы уподобляются по цвету и по форме КЦО: “rosa” (букв. «роза»), “vino” (букв. «вино»), “coral” (букв. «коралл»), “granada” (букв. «гранат»). Цветовая метафора (более выразительная, чем гиперонимы цвета с «затертым» значением) служит и для привлечения внимания к сценам, составляющим основу скрытого сюжета романсов. В то же время слова “sangre” (кровь), “herida” (раны) используются для усиления выразительности образов алого рассвета [Тихонова 2016в; Тихонова 2016г].

Цветовое определение во флористической метафоре с контрастным цветовым значением. В некоторых цветовых метафорах с КЦО, гиперонимы и гипонимы цвета используются в функции уточнения цвета или его оттенка, в том числе для снятия двусмысленности цветового прочтения в оксюморонах. Среди подобных метафор отдельного рассмотрения требует флористическая метафора с КЦО красного “rosas” (розы) из «Романса об испанской жандармерии» (№15), изображающего набег жандармов и расстрелы цыган на улицах города:

en un aire donde estallan rosas de pуlvora negra	в воздухе, где взрываются розы из пороха черного

На раннем этапе исследования при анализе этой метафоры нами была допущена ошибка: контекстуальное значение простой субстантивной метафоры (“rosas de pуlvora negra” ? розы из пороха черного) вслед за С. Ф. Гончаренко было определено как - «в воздухе, где разрываются окровавленные пули» [Гончаренко 1988: 158]. Был сделан вывод о том, что метафора основана на подобии розам по форме и по цвету, а значит, речь идет об окровавленных разорвавшихся пороховых пулях [Тихонова 2016а]. Однако такая трактовка теперь представляется неверной, так как противоречит механизму образования других растительных метафор в сборнике (противоречит внутреннему коду текста).

К основным требованиям, предъявляемым к научной теории, относятся принципы проверяемости и воспроизводимости. Согласно принципу проверяемости, «научные знания представляют собой систему таких утверждений, которые удовлетворяют требованию принципиальной проверяемости» [Караваев 2013: 21, 77]. Согласно принципу воспроизводимости, «всякий научный результат, будучи таковым, предполагает возможность его многократного воспроизведения - и самим его автором, и другими членами научного сообщества ? при наличии тех необходимых условий, в которых он был получен» [Караваев 2013: 20].

Дальнейшее исследование показало, что в этой растительной метафоре розам уподобляется только форма, но не цвет сравниваемого предмета. Для выявления закономерности использования цветовых формул в тексте «Романсеро» (внутренний цветовой код текста) рассмотрим другие растительные метафоры, основанные на КЦО, выраженных цветками.

В «Сомнамбулическом романсе» (№4) мы находим пример метафоры, основанной на КЦО красного “rosas” (розы): “trescientas rosas morenas” (букв. «триста роз темных»). Как нами было установлено ранее, в языке Лорки цветовое прилагательное в постпозиции к определяемому слову актуализирует основное (цветовое), а не переносное значение. Таким образом, цветовое значение слова “morenas” (темные, смуглые) в постпозиции уточняет оттенок красного, обозначаемый розами. СЦО (“morenas” ? темные, смуглые) вступает в противоречие с КЦО (“rosas” ? розы). Однако, как это было показано ранее, контекстуальное значение “rosas morenas” (букв. «розы темные») - «темно-красные розы». Таким образом, словарный гипоним цвета в постпозиции по отношению к КЦО не нейтрализует цвет, выраженный контекстуально, а уточняет его оттенок. То же наблюдается и в примере “la rosa azul de tu vientre” (букв. «роза синяя твоего чрева») (№2).

Генитивная растительная метафора из романса «Сан-Рафаэль. Кордова» (№9) “flores de vino” (букв. «цветы из вина») означает «кровавые цветы», т. е. «цветы красного цвета, как кровь». В качестве основы для уподобления по форме используется слово “flores” (цветы), с неопределенным цветовым значением. Но при этом цветовое значение слова “flores” (цветы) не является абсолютно «нейтральным», так как названия многих цветов происходят от цветков [Колесов 2001: 200]. Цвет указывается во второй части генитивной метафоры: КЦО красного “de vino” (из вина). Генитивная метафора “flores de vino” (цветы из вина) означает «красные цветы». Первая часть генитивной метафоры используется для обозначения формы, а вторая ? цвета, выраженного контекстуально.

Если обобщить структуры растительных метафор, то мы получим следующие значения:

rosas morenas (№4)	“rosas” - форма + цвет (импл.), “morenas” -цвет (экспл.), т.е. уточнение цвета
rosa azul (№2)	“rosa” - форма + цвет (импл.), “azul” -цвет (экспл.), т.е. уточнение цвета
flores de vino (№8)	“flores” - форма (цвет 0), “de vino” -цвет (импл).
flores de calabaza (№16)	“flores” - форма (цвет 0), “de calabaza” -цвет (импл).
rosas de pуlvora (№15)	“rosas” - форма (цвет 0) “de pуlvora”- цвет (импл.)

Таким образом, название цветка “rosa”, “flor” обозначает и форму, и цвет, если оно не имеет дополнительных словарных уточнений цвета. Если КЦО “rosa” (роза) определяется с помощью СЦО, то КЦО и СЦО вступают в противоречие и основным является СЦО, которое уточняет оттенок цвета, выражаемый КЦО.

В случае с метафорой из «Романса об испанской жандармерии» (№15) “rosas de pуlvora negra” (розы из пороха черного) в противоречие вступают два КЦО: “rosas” (розы) - обозначение красного - и “pуlvora” (порох) - обозначение черного. Образуется своеобразный оксюморон с двумя равноправными КЦО: “rosas de pуlvora” (букв. «розы из пороха»), т. е. «розы черного цвета».

Во второй части генитивной метафоры образуется тавтологический эпитет “pуlvora negra” (порох черный), основанный на сопоставлении КЦО “pуlvora” (порох) и СЦО гиперонима “negro” (черный). Как это было отмечено выше, ЦО в постпозиции актуализирует основное (цветовое) значение. Поскольку эпитет “pуlvora negra” (порох черный) является тавтологическим, а не традиционным, слово “negro” (черный) делает цветовое определение «черный» доминирующим. Таким образом, цветовое значение слово “rosas” (розы) нейтрализуется, и слово используется только для обозначения формы. Значимость именно формы розы Лорка выделял, не упоминая о ее цвете, в размышлениях о творчестве Гонгоры: «…описание формы и запаха розы может оставить непреходящее впечатление бесконечности» [Гарсиа Лорка 1971д: 105].

Контекстуальное значение растительной метафоры “en el aire donde estallan rosas de pуlvora negra” (букв. «в воздухе, где взрываются розы из пороха черного») - «в воздухе от выстрелов взрываются облачка из черного пороха, подобные розам». Эвфемистическая метафора основана на назывании следствия вместо причины: взрывающиеся в воздухе пороховые облачка указываются вместо выстрелов, производимых жандармами, расстреливающими безоружных цыган.

Первоначальный вывод о том, что окровавленные пули взрываются черным пороховым облаком, когда вылетают из простреленного тела, противоречит действительности, так как черное пороховое облако образуется при вылете пули из ружья. Однако внутренний код текста «подсказывает» правильное прочтение, даже если наш опыт не включает зрительный образ реального выстрела. Ориентируясь только на взаимоотношения слов внутри текста, мы можем прийти к тем же выводам, к которым приходит человек, осведомленный об особенностях протекания процесса выстрела [Тихонова 2016г].

Авторская антитеза «зеленый - красный». Если в романсе №4 зеленый соответствует женскому образу, а красный - мужскому, то в романсе №10 зеленый соотносится с мужским образом (образ сына), а красный - женским (образ матери). Три гипонима красного из четырех используются в романсе №12 и служат для создания образа царских одеяний героя.

С помощью антитезы «зеленый ? красный» создается обобщенный образ преследуемого народа и отдельных его представителей:

зеленый: “verde”	красный: “rojo”, “sangre”, “granada” и др.
«она» (№4)	«он» (№4)
«сын» (№10)	«мать» (№10)
«погибший герой» (№11, №12, №3)	«погибающий герой» (№11, №12, №3)
«обреченные жители» (№15)	«отдельные жертвы» (№15)

Оба цвета символизируют смерть. Зеленый цвет выражает идею смерти статически (описание до или после смерти): «утопленница» (№4), «младенец, обреченный на смерть» (№10), «погибший герой» (№3), «герой, обреченный на гибель» (№11, №12), «обреченный город» (№15). Красный выражает ту же идею динамически (описание в момент гибели героя): «смертельно раненный герой» (№3, №4, №12, №15).

Романсы из основной части (№№1-15), в которых используется антитеза «зеленый ? красный», являются основой скрытого сквозного сюжета сборника (№3, №4, №10, №11, №12, №15). Остальные романсы служат как бы фоном разворачивающейся трагедии. Общее значение гиперонимов и гипонимов цвета в «фоновых» романсах - «блеклый», «тусклый», «бесцветный». Гипероним “verde” (зеленый) 24 из 32 раз используется в «Сомнамбулическом романсе» (№4) и служит основой его скрытого сюжета.

Таким образом, в антитезе «зеленый - красный» зеленый выражен эксплицитно (гиперонимами, без гипонимического расширения), а красный - имплицитно (косвенным ЦО “sangre” (кровь) и цветовыми метафорами с контекстуальным значением «кровь»; гипонимическое расширение используется для создания образа сакральной крови).

§2.3. Черный. Большинство исследователей склоняется к тому, что белый и черный - первые цвета, которые получают наименования в языке [Berlin, Kay 1969]. Это положение было подвергнуто критике, так как первые названия цвета отражают не различие между чистым «белым» и чистым «черным» цветом, а различение вообще «светлых» и «темных» цветов. Под «темным» при этом понимается не только «черный», но и «коричневый», «серый», «темно-синий» и др. цвета [Вежбицкая 1996: 231].

Несмотря на то, что в количественном отношении использование гиперонимов черного и белого одинаково: “blanco” (белый) (12 раз), “negro” (черный) (12); в «Романеро» доминирует поле черного цвета.

Черный получает гипонимическое расширение, более чем вдвое превыщающее объем использования гиперонима: “oscuro” (темный) (6), “moreno” (смуглый) (6); а также разнообразное контекстуальное расширение: “de plomo” (букв. «из свинца») (2) (№12, №15), “de carbуn” (букв. «из угля») (1) (№16), “de azabache” (букв. «из агата») (1) (№7), “noche” (букв. «ночь») (30) в значении «черный», многие из которых широко используются во фразеологии в сравнительных конструкциях как образцы данного цвета [Соколова, 2013].

Кроме того, словарные синонимы серого, как и сам гипероним, в данном контексте выступают в значении «темный» и относятся ксемантчисекому полю черного: “gris” (серый) (4), “sombrнo” (букв. «тенистый») (1) (№17) в значении «темный».

В то время как поле белого цвета насчитывает всего несколько словарных гипонимов: “palidecer” (бледнеть) (1) (№2), “rubio” (светловолосый) (2). Однако при этом белый цвет также получает широкое контектстуальное расширение.

Доминирующую позицию черного подчеркивает постановка гиперонима в «сильную позицию», в название романса №7: “Romance de la pena negra” (романс о черной тоске) Во всех примерах слово “pena” (боль, горе) переводится как «тоска». Более удачный перевод, предложенный А. М. Гелескулом: “Romance de la pena negra” (Романс о черной тоске) [Гарсиа Лорка 1975]. Другие переводы этого слова в цитируемых текстах также заменены на «тоска»..

Как и в архаическом мышлении, черный противопоставляется белому не как отсутствие цвета (1-0), а как наличие тьмы (1-1). Поскольку гипонимы белого не используются, в антонимических парах “claro” (светлый) - “oscuro” (темный), “rubio” (светловолосый, светлокожий) - “moreno” (темноволосый, смуглый) гипонимы черного противопоставляются гиперониму белому напрямую.

Языческий код: образ одиночества. Гипероним черного - единственный в сборнике, используемый в названии романса: “Romance de la pena negra” (романс о черной тоске) (№7). Название «то в ясной, конкретной форме, то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста». В названии содержится максимально сжатая основная информация текста [Гальперин 2014: 133, 134].

Так, черный цвет в названии романса показывает цветовую доминанту «Романсеро», несмотря на то, что количественно гипероним черного уступает зеленому. Использование цвета в «сильной» позиции (в названии текста) выделяет его в контексте названий других романсов сборника. «Важнейшие элементы содержания занимают в тексте места, где они будут особенно привлекать внимание читателя» [Арнольд 2014: 223]. Название можно «уподобить имени собственному: оно индивидуализирует тот текст, которому принадлежит, выделяет его в ряду других текстов» [Арнольд 2014: 225].

Сам автор считал «Романс о черной тоске» центральным в сборнике: «“Тоску Соледад Монтойи”… я считаю самым характерным для «Романсеро» стихотворением» [Гарсиа Лорка 1971б: 249]. Кроме этого примера, Лорка еще только раз использует гипероним цвета - в названии стихотворения «Четыре желтые баллады” из сборника «Первые песни» (1922 г.).

Изначально романс назывался «Тоска Соледад Монтойи». Однако замена имени героини на словосочетание “pena negra” (букв. «тоска черная») не только в скрытой форме содержит основную мысль романса, но и выводит его из описания частного случая страданий одинокой женщины на общечеловеческий уровень. Так черный становится ключевым цветом не только для толкования этого романса, но и всех остальных романсов сборника.

Первый уровень кодирования: образ отчаянной тоски. Гипероним черного в названии не только выделяет романс в ряду других текстов сборника, но и выделяет черный цвет в ряду других цветов «Романсеро» и является «ключом» для его понимания: «Это книга, в которой почти нет Андалусии, открытой глазу, зато есть Андалусия, чувствуемая в сердце. Я старательно избегал в ней цыганщины. Там только одно подлинное действующее лицо, это Тоска, которая пронизывает все. Чувство скорее небесное, чем земное» [Гарсиа Лорка 1971б: 248].

Словосочетание “pena negra” (букв. «тоска черная») из названия романса повторяется и в его тексте:

-No me recuerdes el mar, que la pena negra, brota en las tierras de aceituna bajo el rumor de las hojas.	- Не напоминай мне о море, тоска черная прорастает на землях маслин под шумом листвы.

Образ тоски, которая может утопить, восходит к ранним стихам Лорки («Размышление под дождем», 1921 г., «Книга стихов»): “late sobre el ambiente una pena que ahoga” (букв. «пульсирует в окружающем пространстве тоска, которая топит»).

Образы «темного, скрытого дна» и «забытого рассвета» позволяют предположить скорую смерть героини, вероятно, самоубийство:

ЎOh pena de cauce oculto y madrugada remota!	О, тоска русла скрытого и рассвета забытого!

Возможность гибели героини в воде обращает на себя внимание, так как в «Сомнамбулическом романсе» (№4) повествуется об утопленнице.

Существительное “pena” (тоска) впервые используется в указанном контексте с эпитетом “negro” (черный), а потом повторяется 8 раз, но уже без цветовых эпитетов. В других романсах сборника это слово не используется. Всего в лирике Лорки слово “pena” (тоска) называется 25 раз, но без цветовых эпитетов, за исключением ранних стихов, в которых используется антоним черного “blanco” (белый):

Todas las rosas son blancas, tan blancas como mi pena	Все розы белые, такие белые, как моя тоска

Контекстуальное значение слова “blancas” (белые) ? «меланхоличные». И если в ранних стихах тоска описывается как чувство скорее пассивное, в «Романсеро» ? это активное, глубокое и страстное чувство, определяемое эпитетом “negro” (черный). В поэме «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу» (1935 г.), написанном позже «Романсеро», Лорка использует эпитет “negro” (черный) в образе тоски, также понимаемой как сильное, разрушительное чувство: “ЎOh negro toro de pena!” (букв. «о, черный бык тоски/горя»). Таким образом, контекстуальное значение словосочетания “pena negra” (тоска черная) - «огромная, безутешная, щемящая тоска», что подтверждается одним из эпитетов слова: “ЎQuй pena tan grande!” (букв. «что за тоска такая огромная»). Прилагательное “negro” (черный) выполняет также функцию усиления качества.

Постпозиция прилагательного в именной группе актуализирует в первую очередь его основное (цветовое), а не переносное значение, и буквально означает «черная тоска». Прямое цветовое значение прилагательного “negra” (черная) в определении абстрактного существительного “pena” (тоска) придает определяемому слову свойство предметности. В «Романсеро», когда прилагательное “negro” (черный) используется в переносном значении, например, «зловещий», оно ставится в препозицию по отношению к определяемому слову: “negros maniquнes de sastre” (букв. «черные манекены портного») (№16) в значении «стройные гвардейцы, подобные бездушным манекенам, предвещающие катастрофу».

Это «опредмечивание» абстрактного существительного как бы находит свое воплощение в образе Соледад. Об образе тоски в народной поэзии Лорка писал: «Женщина - сердце мира и бессмертная обладательница «роз, лиры и гармонии» - заполняет беспредельное пространство наших песен. Женщина в канте хондо зовется Тоска. Удивительно, как в лирических построениях чувство принимает форму и, наконец, конкретизируется в почти осязаемые предметы. Так обстоит дело с Тоской в наших песнях. В песнях Тоска обретает плоть, человеческие формы и очерчивается четкой линией. Тоска - это смуглянка, которая хочет ловить птиц сетями ветра». «Восхитительное свойство этих песен - они словно запутались в неподвижных зубцах розы ветров» [Гарсиа Лорка 1971г: 66, 68].

Схожий образ тоскующей женщины встречается и в романсе «Монахиня-цыганка» (№5). Черный траур Соледад сопоставляется с черным одеянием монахини. В отличие от зловещих образов черных гвардейцев, в образах этих женщин, облаченных в черное, цвет не имеет негативного коннотата [Бахилина 1975: 29-31]. В романсе о монахине перефразируется образ «сетей ветра»:

Vuelan en la araсa gris siete pбjaros del prisma.	Летают в сети серой семь птиц призмы.

Контекстуальное значение фразы “en la araсa gris” (букв. «в серой сети») - «в сети ветра» (в капкане ветра). Одно из словарных значений слова “gris” (серый) - «ветер» [DRAE 2014: 1127].

Образ “araсa gris” (букв. «сеть серая») встречается и в «Книге стихов»:

ЎMi corazуn es una mariposa, niсos buenos del prado!, que presa por la araсa gris del tiempo tiene el polen fatal del desengaсo.	Мое сердце - бабочка, дети хорошие луга, что, схваченная сетью серой времени, имеет трагическую пыльцу разочарования.

В этом примере подчеркивается значение образа сети как знака безысходности, а также развивается идея времени, связанная с образом серого ветра.

Второй уровень кодирования: образ одиночества. В романсе существительное “pena” (тоска) определяется как “pena limpia y siempre sola” (тоска чистая и всегда одинокая). Это значение усиливается и именем самой героини «Романса о черной тоске» - Соледад (букв. «одиночество»): «…приходит эта ночь Соледад Монтойи, воплощения безутешной (безысходной) Тоски, черной тоски, от которой невозможно уйти, иначе как вскрыв ножом глубокую петлю на роковом боку» [Garcнa Lorca 2009: 113]. Имя персонажа выступает «как одна из ключевых единиц художественного текста», которая «наряду с заглавием, актуализируется по мере прочтения произведения» [Николина 2014: 198].

Особенности поэзии Л. де Гонгора, отмечаемые Лоркой в статье, посвященной его творчеству, характерны и для творчества самого Лорки: «Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров ? “Поэму одиночества”» [Гарсиа Лорка 1971д: 120]. Как и у Л. де Гонгора, тема одиночества ? центральная в «Романсеро». Каждый герой «Романсеро» по-своему одинок: Одинока русалка, ждущая своего возлюбленного, одинок Дон Педро, бредущий к пылающему городу, одинок Амарго с остановившимся взглядом.

Однако слово “soledad” (одиночество) называется только в двух романсах: в «Романсе о черной тоске» в имени героини и в «Романсе приговоренного» (№14). В романсе, повествующем о гибели цыгана по прозвищу «эль Амарго» (букв. «горький»), создается образ одинокого странника. Лорка напрямую говорит устами героя в его посмертной исповеди: “ЎMi soledad sin descanso!” (букв. «мое одиночество без покоя»). И только в погребальной процессии герой находит покой:

Hombres bajaban la calle para ver al emplazado, que fijaba sobre el muro su soledad con descanso. Y la sбbana impecable, de duro acento romano, daba equilibrio a la muerte con las rectas de sus paсos.	Мужи шли по улице, чтобы увидеть приговоренного, который замирал на фоне стены в одиночестве и покое. И саван безупречный с устойчивым римским оттенком уравновешивал смерть своими прямыми углами.

В обоих романсах при этом используется гипоним черного “oscuro” (темный) для создания образа ночи: “por el monte oscuro” (букв. «по горе темной») (№7) в значении «во мраке ночи», “serб de noche, en lo oscuro” (букв. «это случится ночью, в темноте») (№14). В обоих случаях актуализируется дополнительное значение черного: «зловещий», «обреченный».

Третий уровень кодирования: образ траура. Поэт не сообщает, в чем причина отчаянной тоски Соледад. Возможно, это потеря близкого человека (мужа, сына, возлюбленного). Отсюда образ женщины, облаченной в траур, созданный с помощью гипонима черного “azabache” (агат):

ЎQuй pena! Me estoy poniendo de azabache carne y ropa.	Что за тоска! Я облекаю в агат плоть и одежду

Метафора основана на использовании КЦО “de azabache” (из агата) и означает «одеться в черный цвет», т. е. «надеть траур». Черный ? традиционный цвет траура в культуре Европы [DRAE 2014: 1366].

Как отмечалось, КЦО более выразительны, чем гипероним цвета. Полисемантизм обозначаемого предмета “azabache” (агат) актуализирует значение «каменный». Контекстуальное значение глагольной метафоры - «каменею от горя, превращаюсь в камень».

Слово “azabache” (агат) - не только контекстуальный, но и словарный синоним черного. Скорее всего, оно является относительным прилагательным, чей этимон еще воспринимается носителем языка. Деление на качественные и относительные прилагательные не является «традиционным в испанской грамматической литературе». Однако это деление «представляется наиболее оправданным с грамматической точки зрения» [Васильева-Шведе, Степанов 1972: 82].

В романсе о Соледад Лорка предпочитает конструкцию «предлог de + существительное», синонимичную относительному прилагательному [Васильева-Шведе, Степанов 1972: 85]. Очевидно, поэт таким образом подчеркивает другие предметные свойства агата. Так, у генитивной метафоры “de azabache” (букв. «из агата») актуализируется значение «из камня», «каменный», ослабленное у относительного прилагательного «агатовый». Это значение существительного “azabache” (агат) создает образ женщины, «окаменевшей» от горя.

Если гипероним цвета “negro” (черный) используется для придания «предметности» тоске, воплощенной в образе Соледад, то для обозначения «цвета предмета», одежды героини, поэту пришлось прибегнуть к еще более «материалистичным» ЦО.

Образ плача. Тема плача - одна из особенностей песен канте хондо: «Другая излюбленная тема канте хондо - плач; он звучит в бесчисленном множестве народных испанских песен… В цыганской сигирийе, где поэзия слез достигает совершенства, плачут и стихи, и мелодия» [Гарсиа Лорка 1971г: 68].

Образ точки и плача тесно связаны в «Романсеро»: «Тоска Соледад Монтойи есть корень андалусского народа. Это не тоскование, потому что когда тоскование, можно улыбнуться; не ослепляющая боль, так как никогда не вызывает рыдания; это страстное желание без предмета, это острая любовь ни к чему с уверенностью в том, что смерть (постоянная обеспокоенность Андалусии) уже дышит за дверью» [Garcнa Lorca 2009: 113-114]. Об этом корне андалусского народа, выражаемом в «черных звуках», Лорка подробно писал в лекции о дуэнде [Гарсиа Лорка 1971ж: 76-78].

Тема плача развивается как в «Романсе о черной тоске» (№7), так и в «Сомнамбулическом романсе» (№4), и в плаче Дона Педро (№17): “por el llanto oscuro del caballero” (букв. «из-за плача темного кабальеро») (№17) в значении «безутешного плача», а также “han encontrado muerto el sombrнo caballo de Don Pedro” (букв. «нашли мертвым тенистого коня Дона Педро») (№17) в значении «обреченного», «бедного коня».

Так, черный цвет в образе одиночества, плача и тоски контекстуально расширяется с помощью СЦО и КЦО: “negro” (букв. «черный») (№7), “oscuro” (букв. «темный») (№7, №14, №17), “de azabache” (букв. «из агата») (№7), “gris” (букв. «серый») (№5), “sombrнo” (букв. «тенистый») (№17) в общем значении «темный», «отчаянный», «безутешный», «одинокий», «обреченный».

Современники поэта остались равнодушны к древним мотивам канте хондо, используемым Лоркой, посчитав цыганскую тему главной темой сборника. Автор возражал против такого определения: «Это книга антиживописная, антифольклорная, антифламенковская, в которой нет ни одного короткого жакета, ни одного костюма тореро, ни одной плоской шляпы, ни одного бубна; в которой все фигуры (внешние очертания предметов) служат тысячелетним фоном и в которой есть только одно действующее лицо, огромное и темное, как летнее небо, только одно действующее лицо ? Тоска, которое очищается в костном мозгу и в соке деревьев и которое не имеет ничего общего ни с меланхолией, ни с ностальгией, ни с каким-либо иным огорчением или недомоганием души; которое есть чувство скорее небесное, чем земное; Тоска Андалусии, которая есть борьба влюбленного рассудка с тайной, которая его окружает и не может понять. Но поэтический факт, как и криминальный факт или факт юридический - это такие факты, которые живут в мире и суть приносимы и уносимы, и в целом толкуемы. Поэтому я не жалуюсь на ложное андалусское видение, которое установилось на эту поэму, или на вину чтецов с их чувственным глубоким тоном или попросту невежественных созданий. Я надеюсь, что чистота строя и благородный тон, в котором я старался ее создать, защитят ее от сегодняшних многочисленных ее почитателей, которые иногда наполняют ее слюнями» [Garcнa Lorca 2009: 108-109].

Языческий код: образ ночи перед рассветом. Фольклорный образ тоски тесно связан в «Романсеро» с образом ночи и тьмы.

Образ ночи. Для создания образа ночного пейзажа используется КЦО “de plomo” (из свинца): “los montes de plomo” (букв. «горы из свинца») (№11) в значении «темные горы на закате». Ср. с образом темных гор перед рассветом в «Романсе о черной тоске» (№7):

Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya.	Бандерильи петухов втыкаются в поисках авроры, когда по горе темной спускается Соледад Монтойа.

КЦО “de plomo” (букв. «из свинца») (№11) используется для создания образа гр на закате, а ЦО “oscuro” (темный) (№7) - на рассвете.

Почти во всех случаях прилагательное “oscuro” (темный) актуализирует дополнительное значение «предвещающий гибеь, «зловещий»: “por el monte oscuro” (букв. «по горе темной») (№7), “silencios de goma oscura” (букв. «тишина резины темной») (№15), “de lentejuelas oscuras” (букв. «с блестками темными») (№9), “en los oscuros salones” (букв. «в темных салонах») (№13). В этом значении “oscuro” (темный) сближается со значением гиперонима “negro” (черный) в препозиции.

...