Анализ цветового кода в тексте "Цыганского романсеро" Ф. Гарсиа Лорки

Однако такое КЦО не удовлетворяет цветовому коду романса, в третьей части которого принципиально используются только СЦО и КЦО белого или черного.

Позже нам удалось обнаружить в языке фотографов словосочетание “cielos quemados” (букв. «небеса сожженные»), означающее «белесые небеса», т. е. «небеса, затянутые облаками». Однако это значение не зафиксировано ни толковым словарем Испанской королевской академии, ни другими словарями. «Белесые небеса» является КЦО белого и соответствует цветовому черно-белому коду третьей части романса №16. Контекстуальное значение образа “cielos quemados” (белесые небеса) ? «рассвет» в его более поздней фазе, следующей за короткой фазой алого рассвета.

Таким образом, самостоятельно прийти к значению белого цвета в образе “cielos quemados” (букв. «небеса сожженные») нам не удалось, но внутренний цветовой код текста не позволил нам допустить ошибочного толкования.

ЦВЕТ В ПРЕДИКАТИВНОЙ ФУНКЦИИ

Во всех приведенных примерах СЦО и КЦО, выраженные глаголом, используются для передачи цвета как динамического признака (изменяющегося во времени). Все производные глаголы используются в настоящем времени: “enrojecen” (краснеют), “palidecen” (бледнеют), “dora” (золотит), “enluta” (одевают в траур), кроме двух, употребленных в прошедшем незавершенном: “redoraba” (золотила), “herнan” (ранили). Таким образом, во всех случаях изменение цвета показывается как процесс, а не как результат. То же относится и к глагольной метафоре с ЦО в именной части глагольного сказуемого: “me estoy poniendo de azabache” (я облекаюсь в агат). Исключение составляет метафора с ЦО, выраженным существительным с предлогом “de” в именной части сказуемого: “hasta que la puso de oro” (букв. «пока не сделал ее золотой»), используемая в прошедшем завершенном и представляющая изменение цвета не как процесс, а как результат. Как отмечалось, предикативную функцию в «Романсеро» ни производные существительные, ни субстантивированные прилагательные не выполняют. Однако это не относится к КЦО, выраженным существительным с предлогом “de”, используемым в именной части глагольного сказуемого. Так, предикаты, выраженные производными цветовыми глаголами, передают идею изменения цвета как процесс, предикаты с глаголом “poner” (букв. «делать такого-то цвета») - как результат. Предикаты с глаголом “ser” (быть), а также прилагательные в назывных предложениях передают признак цвета как постоянное свойство. При этом если в цветовых предикатах, выраженных производными глаголами, а также цветовыми прилагательными и существительными в именной части глагольного сказуемого (отражающих идею динамического цвета), доминирует архаическая триада «черный ? белый ? красный», то в предикативной функции прилагательного в назывных предложениях (отражающих идею статического цвета), частично отражена авторская триада «черный ? белый ? зеленый». Таким образом, в ЦО, выраженных производными глаголами и прилагательными и существительными цвета в именной части глагольного сказуемого используется архаическая триада «черный ? белый ? красный».

Предикаты, выраженные производными цветовыми глаголами, передают идею изменения цвета как процесс, предикаты с глаголом “poner” (букв. «делать такого-то цвета») - как результат. Предикаты с глаголом “ser” (быть), а также прилагательные в назывных предложениях передают признак цвета как постоянное свойство. СЦО и КЦО, выраженные глаголами, используются для передачи цвета как динамического признака (изменяющегося во времени). Все производные глаголы, а также предикативные метафоры, кроме одной, используются в настоящем времени, либо в прошедшем незавершенном.

ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ ТРИАДЫ

1. Контекстуально субстантивированные прилагательные образуют авторскую триаду «черный ? белый ? зеленый».

2. Производные существительные образуют триаду, восходящую к архаической: «черный ? белый ? красный».

3. Большая часть КЦО, выраженных существительными, образует триаду «черный ? белый ? красный». В качестве обозначений красного цвета широко используются названия растений и цветков, для обозначения черного и белого - названия металлов.

4. Цветовые предикаты, выраженные производными глаголами и цветовыми прилагательными и существительными в именной части глагольного сказуемого (идея динамического цвета), образуют триаду «черный ? белый ? красный».

5. Цветовые прилагательные в предикативной функции в назывных и эллиптических предложениях используются как вневременной предикат и служат для изображения покойников (идея статического цвета). Составляют неполную авторскую триаду «черный ? белый ? зеленый».

ИДЕЯ ОТСУТСТВИЯ ЦВЕТА В «РОМАНСЕРО»

В целом, ЦО, в той или иной степени передающие идею отсутствия цвета, можно разделить на ряд категорий. Это противопоставления: а) светлый - темный; б) блестящий (в значении качества цвета, яркий) - тусклый (бледный); в) свет - цвет. Последняя антитеза также характерна для ранних стадий развития языка и обычно состояла в противопоставлении «белый - красный». Красный выделялся как первый из цветов [Колесов 1983: 11].

Кроме того, идея отсутствия цвета характерна для ЦО “gris” (серый) и его синонимов. Для серого идея «отсутствия цвета», «потери цвет» как «потери индивидуальности и привлекательности» - основная [DRAE 2014: 1127]. Гипероним серого (“gris”) в «Романсеро» называется четыре (4) раза: дважды - в словарном значении «ветер» [DRAE 2014: 1127] и дважды - как синоним «бесцветного», «тусклого», «безликого». В примерах из «Романсеро» представление о цвете совпадает со средневековым: цветом может считаться только цвет насыщенный и яркий, а тусклый как бы и вовсе не является цветом [Пастуро 2012: 144].

Некоторые гиперонимы «хроматических» цветов, как и «ахроматических», дублируя цвет определяемого слова (цветовые тавтологические эпитеты) или вступая в противоречие с цветовым свойством определяемого предмета (цветовые эпитеты-оксюмороны), не передают идею цвета. В «Романсеро» встречаются и цветовые эпитеты-катахрезы, которые также не передают идею цвета, а актуализируют переносное значение слова.

Кроме того, есть ряд ЦО, не используемых Лоркой не только в «Романсеро», но и почти не используемых в других поэтических сборниках.

Наконец, в «Романсеро» с превосходящим другие сборники количеством гиперонимов на стихотворение (см. Приложение 1), есть ряд романсов, в которых гиперонимы цвета не употребляются.

Гиперонимы, редко используемые или не используемые. Менее всего Лорка пользуется синим цветом (“azul”) (2 упоминания). При этом в раннем творчестве в «Книге стихов» Лорка обращается к синему 37 раз (из 64), в 17 случаях используется субстантивированная форма цвета в словарном значении «небо» [DRAE 2014: 257]. Еще 8 раз в этом значении оно используется в сборнике «Поэт в Нью-Йорке». В «Романсеро» вместо этого используется синоним синего “celeste” (небесный) (2 обращения) (см. Приложение 2).

Не только гипероним синего, активно используемый Лоркой в первом сборнике «Книга стихов» (37 из 64), но и красного (“rojo”) (16 из 39) практически вовсе не используются в «Романсеро» (2 и 3). В «Книге стихов» почти совершенно игнорируется желтый (1 из 34). Зеленый цвет, активно используемый в «Романсеро», практически исчезает в сборнике «Поэт в Нью-Йорке», как и другие «хроматические» цвета. Эстевес Молинеро отмечает, что образ мифический Андалусии, созданный в сборниках стихов «Поэма о канте хондо», «Песни», «Цыганский романсеро», возводится им до уровня «универсального символа», к которому он позже обращается для противопоставления образу мегаполиса в сборнике «Поэт в Нью-Йорке» [Estйvez Molinero 1995: 209]. И если образ Андалусии, созданный в «Романсеро», необыкновенно поэтичен и отмечен особым вниманием к зеленому цвету, то «Поэт в Нью-Йорке» основан на сопоставлении черного и белого, символизирующих духовную пустоту и отсутствие жизни. «Мертвый» город небоскребов противопоставляется «зеленому» миру полной жизни Андалусии.

В «Романсеро» не используются прилагательные, производные от гиперонимов цвета (“verdoso” - зеленоватый, “rojizo” - красноватый и др.), встречающихся в других сборниках Лорки.

Фиолетовый (“violeta”), оранжевый (“naranja”), коричневый (“marrуn”, “pardo”), розовый (“rosa”) почти не встречаются в лирике Лорки. Это справедливо и в отношении «Романсеро». Исключение составляет слово “pardo” (коричневый), упоминаемое один - в тексте романса «Фамарь и Амнон» (№ 18) как синоним «темного», и один раз - как часть фамилии в посвящении (как и слова “rubio” - светлый, “moreno” - смуглый).

Романсы без использования гиперонимов цвета в тексте. Несмотря на насыщенность сборника цветом, в нем есть ряд романсов, в которых гиперонимы цвета не используются (№6, №14, №17). Общая черта таких романсов ? повышенная реалистичность образов. Среди них выделяется «Романс приговоренного» (№14), повествующий о герое по имени Амарго, который относится к автопрецедентному тексту. Интертекстуальная связь текстов с прецедентным именем Амарго поддерживается и на лексическом уровне, в том числе с помощью ЦО.

ЦВЕТЫ

Флористические цветообозначения. Генитивные флористические цветообозначения со словом “flor” (цветок) и с названиями цветков. Названия многих цветов происходят от названий цветков [Колесов 2001: 200-201]. Как отмечалось, большинство названий цветков используются в «Романсеро» в качестве КЦО: “de nardos” (букв. «из нардов») - «белый», “de amapola” (букв. «из маков») - «красный», “de clavel” (букв. «из гвоздики») - «красный», “rosas” (букв. «розы») - «красный» и др. (см. Приложение).

Если названия цветков являются однозначным КЦО, то слово “flor” (цветок) является потенциальным КЦО, цветовое значение которого может актуализироваться, а может оставаться неопределенным. В русском языке «цвет» и «цветок» - однокоренные слова. «“Цвет” и “цветок” в сознании наших предков - одно и то же» [Колесов 2001: 200].

В ряде случаев слово “flor” (цветок) используется в качестве обобщения. Например, в перечнях цветков: “flores de su fantasнa” (цветы своей фантазий) (№5), “pero sigue con sus flores” (но она продолжает сидеть над своими цветами) (№5).

В «Романсеро» Лорка использует большое количество названий растений и цветов. В романсах о «Монахине-цыганке» (№5) и о «Неверной жене» (№6) указывается сразу несколько названий цветков, составляющих так называемые «художественные перечисления» или «списки слов» (перечни). В обоих романсах перечни цветков, символизирующих страсть [Гелескул, Малиновская 1987а: 638-647], служат для создания чувственных сцен и выполняют эвфемистическую функцию. Два романса объединяются не только перечислениями цветков, подобны и сами названия, которые имитируют предложения. Так, в романсе №5 “monja” (монахиня) - «субъект суждения», а прилагательное “gitana” (цыганка) - «предикат». Уже в самих названиях содержится драма обреченной на одиночество в монастырском заточении страстной цыганки. В то время как в романсе №6 повествуется о жене (“casada”) - «субъект суждения», изменившей своему супругу - “infiel” (неверная) - «предикат». В названии этих романсов используются традиционные социальные роли женщины («жена», «монахиня»), которые «опровергаются» определениями («неверная», «цыганка»).

В романсе №5 используется перечень “mirto” (мирт), “malvas” (мальвы), “hierbas” (травы), “girasol” (подсолнух), “magnolia” (магнолия), “azafranes” (шафран), а также “toronja” (грейпфрут) и “yerbaluisa” (вербена) объединенные собирательным “flores de su fantasнa” (цветы своей фантазии). В романсе №6 называются “jacintos” (гиацинты), “zarzamoras” (ежевика), “juncos” (тростник), “espinos” (боярышник/терновник), “limo” (лайм), “nardos” (нард), кроме того “бrboles” (деревья) и “lirios” (ирисы). Ни одно название цветка или растения не повторяется в другом романсе. О сценах чувственной любви поэт предпочитает не говорить напрямую, вкладывая в уста героя романса №6 признание: “no puedo decir por hombre” (не пристало мужчине говорить об этом). Цветы и плоды - распространенные символы страсти и плодородия [Гелескул, Малиновская 1987а: 638-647; Трессидер 1990; Кирло 2010].

Если в романсе о «Неверной жене» (№6) в любовной сцене описываются настоящие цветы, то в романсе о «Монахине-цыганке» (№5) - искусственные цветы, вышитые монахиней и символизирующие терзающие ее страсти. В романсе №5 упоминаются грейпфруты (“toronjas”) - символ запретной любви [Гелескул, Малиновская 1987б: 644]. Традиционной является рифма “monja - toronja” (монахиня - грейпфрут) [Гелескул, Малиновская 1987б: 642].

История о молодой женщине, поддавшейся недозволенной страсти, и о непорочной одинокой деве, предающейся фантазии о невозможной любви, восходит к образам двух девушек из «Поэмы о канте хондо»: «Лола» и «Ампаро». В «Лоле» повествуется о зеленоглазой героине, покинутой возлюбленным, одиноко стирающей пеленки, но без горечи разочарования. В «Ампаро» описывается девушка в белом платье, неприступная, одиноко сидящая дома.

В «Романсеро» драматургия этих образов усложняется. В романсе о «Неверной жене» историю рассказывает не Лола, а возлюбленный цыганки, покинувший ее. Этот романс следует за романсом о страдающей в тишине монастыря «Монахине-цыганке», в котором создается образ не меланхоличной девы, а страстной цыганки, страдающей в заточении. Тема отчаянного одиночества раскрывается в образе Соледад из «Романса о черной тоске» (№7).

В обоих романсах используется гипоним желтого “pajizo” (соломенный) (3), передающий идею «тусклого» цвета. Во всех случаях примерах гипоним используется в постпозиции и служит для буквального указания на цвет и определяет цвет ткани: “tela pajiza” (букв. «ткань соломенная») (2) (№5) и “raso pajizo” (букв. «атлас соломенный») (1) (№6) в значении «бледная, бесцветная ткань», а шире - «безликие герои». Гипоним служит для связи романсов №5 и №6. В романсе о «Неверной жене» (№6) других СЦО не используется. В романсе «Монахиня-цыганка» (№5) используется гипероним “gris” (серый) также в значении «бесцветный». Таким образом, в двух романсах СЦО используются в значении «бледный», «блеклый», «бесцветный».

Размещено на Allbest.ru