Анализ цветового кода в тексте "Цыганского романсеро" Ф. Гарсиа Лорки

При этом “monte oscuro” (букв. «гора темная») (№7) в «Романсе о черной тоске» относится к фольклорной антитезе «черный-белый», т. е. к «темным» образам канте хондо. Образ “montes de plomo” (букв. «горы из свинца») (№11) в романсе об Антонио (№11), взятого под стражу жандармами, относится к антитезе «белый-черный», в которой цвет выступает в оценочной функции. ЦО “de plomo” (букв. «из свинца») связано с образом жандармов в романсе №15:

Tienen, por eso no lloran, de plomo las calaveras.	Имеют, потому не плачут, из свинца шлемы.

В образе жандармов генитивное определение “de plomo” (букв. «из свинца») означает также «бесчувственные», «жестокие», «глупые».

Образ темного начала, «черных звуков» дуэнде связан с образом Амарго и его интертекстуланом расширении в «Поэме о канте хондо» и драме «Кровавая свадьба»: “serб de noche, en lo oscuro” (букв. «это случится ночью, в темноте») (№14), “es lo oscuro” (букв. «это тьма») («Диалог Амарго»), ремарка «su gran reloj de plata le suena oscuramente en el bolsillo a cada paso» (букв. «его большие часы из серебра звенят темно в кармане на каждом шагу») («Диалог Амарго»), “la oscura raнz del grito” (букв. «темный корень крика») («Кровавая свадьба»). Подобное значение возникает и в некоторых других стихах «Романсеро»: “el llanto oscuro del caballero” (букв. «плач темный всадника») (№17). Во всех приведенных примерах гипоним означает «темный час», т. е. «час смерти», усиленный образом «считанных минут», «истекшего времени» (часы в «Диалоге Амарго»). В синонимичном значении используется гипоним “sombrнo caballo” (букв. «тенистый конь») (№17) в романсе о Доне Педро.

Образу тьмы, выраженому контекстульаьным субстантивированным гипонимом “lo oscuro” (букв. «темное», «тьма») (№14), противопоставлен образ божественного света, выраженному с помощью субстантивированного прилагательного “lo blanco” (букв. «белое», «белизна») (№16). Контекстуальное значение СЦО “lo oscuro” (№14) - «зло, зловещий, насильственная смерть, поражение, неизбежная, роковая гибель», а “lo blanco” (№16) - «добро, святость, победа, преодоление смерти». Первое относится к фольклорному коду «Романсеро», а второе к христианскому.

Субстантивированное прилагательное “lo oscuro” (темное) используется в и «Романсе приговоренного» (№14), в котором герою Амарго предрекают обстоятельства его смерти, вероятно, позорной:

Serб de noche, en lo oscuro, por los montes imantados	Это случится ночью, в темноте, в горах намагниченных

Слово “en lo oscuro” (букв. «в темном») используется не для обозначения времени суток, названного прямо: “serб de noche” (это произойдет ночью); а для обозначения обстоятельств убийства: «скрытно», «тайно». Если в «Романсе приговоренного» (№14) “lo oscuro” (букв. «темное») выступает в качестве обстоятельства образа действия, то в «Диалоге» оно используется в именной части глагольного сказуемого: “Es lo oscuro” (букв. «это тьма»).

Обстоятельства смерти, предсказанные Амарго в «Романсеро»: “serб de noche, en lo oscuro” (это случится ночью, в темноте) (№14), раскрываются в беседе обреченного Амарго со всадником смерти в «Диалоге Амарго» («Поэма о канте хондо»):

Jinete. ЎMuchacho, sъbete conmigo! Amargo. Todavнa no estoy cansado. (El caballo se vuelve a espantar.) Jinete. (Tirando de las bridas.) Pero Ўquй caballo este! Amargo. Es lo oscuro.	Всадник. Парень, садись за мной! Амарго. Я еще не устал. (Конь снова пугается.) Всадник. (Натягивая поводья). Ну, что за конь! Амарго. Это тьма.

Ср. со стихами Хосе Марти (“Versos sencillos”, XXIII):

No me pongan en lo oscuro A morir como un traidor	Не бросайте меня во тьму Умирать, как предателя

Контекстуально субстантивированное ЦО “lo oscuro” (букв. «темное») (№14) в значении «ночь» противопоставляется ЦО “lo blanco” (букв. «белое») (№16) в значении «небеса на рассвете».

Образ ночи, уступающей рассвету. Ночь, уступающая рассвету описывается как: “la noche se puso нntima como una pequeсa plaza” (букв. «ночь сделалась уютной, как маленькая площадь») (№4), “la noche tirante reluce” (букв. «ночь уходящая светлеет») (№16) и “mientras el cielo reluce” (букв. «пока небо светлеет») (№10). В последнем примере одновременно присутствует информация и об уходящей ночи (“tirante”), и о наступающем рассвете (“reluce”). Контекстуальное значение - «узкая полоска светлого неба, блестящая на горизонте, освещенная лучами восходящего солнца».

Образ рассвета. Образ рассвета в «Романсеро» создается с помощью синонимов и белого, и красного цвета. Красный цвет расширяется с помощью КЦО, связанных с образом крови: “herнan la madrugada” (букв. «ранили рассвет») (№4) в значении «алый рассвет», “llena de heridas cicatrizadas” (букв. «полная ран зарубцевавшихся») (№18) в значении «алый рассвет». Поле белого цвета расширяется с помощью названий цветков: “se corona de nardos” (букв. «коронуется нардами») (№16) в значении «рассвет», а также “con flores de calabaza” (букв. «цветками тыквы») (№7) в значении «рассвет в переходящей фазе от красного через оранжевый к белому». Так, свет восходящего солнца передается как белый, а отраженный солнечный цвет описывается как красный.

Тем не менее, в «Романсеро» есть пример, когда слово “flor” (цветок) дублируется названием цветка (или растения): “con flores de calabaza, la nueva luz se corona” (букв. «цветами тыквы новый свет коронуется») (№7) в значении «оранжевые лучи восходящего солнца, знаменующие начало нового дня». Часть развернутой метафоры генитивная метафора “con flores de calabaza” (букв. «цветами из тыквы») уподобляет цвет оранжевой полосы рассвета на горизонте венку из оранжевых цветов тыквы и является КЦО оранжевого. При этом присутствует аллюзия на греческую богиню зари Эос.

Сравним этот образ с другим образом рассвета, также созданным с помощью названия цветков: “y Mйrida se corona de nardos casi despiertos y tallos de zarzamora” (букв. «а Мерида коронуется нардами, почти проснувшимися, и стеблями ежевики») (№16) в значении «наступает рассвет над Меридой». Генитивная метафора основана на уподоблении светлой полосы неба на рассвете венку из белых цветков. Но в отличие от предыдущего примера, в этом цветы символизируют мученический венец. Образ крови, пролитой за Христа, усиливается образом шипов на стеблях ежевики.

Если в метафоре из романса №16 поэт использовал эллиптическую конструкцию “de nardos” (из нардов) (партитивное обозначение цвета), упуская слово “flores” (цветы), то в предыдущей Лорка употребил полную конструкцию “flores de calabaza” (цветы тыквы) (№7). Сравним эти две конструкции:

Mйrida se corona [con flores] de nardos.	Мерида коронуется [цветами] нардов.
La nueva luz se corona con flores de calabaza.	Новый день коронуется цветами тыквы.

В первом случае слово “nardos” (нарды) - название белого цветка, и нет нужды дублировать его прямым указанием на цветок [DRAE 2014: 1522]. Во втором - “calabaza” (тыква) - обозначает плод [DRAE 2014: 382]. Чтобы указать на цветки тыквы (оранжевого цвета) Лорке потребовалось прямо называть слово “flores” (цветки). При этом оба указания на цветки используются во множественном числе (“de nardos” - из нардов, “con flores” - цветками), а партитивное ЦО “de calabaza” (тыквы) - в единственном.

Образ заката. Для создания образа заката используется генитивное ЦО “de oro” (букв. «из золота». Как и генитивное ЦО “de plata” (букв. «из серебра»), ЦО “de oro” (букв. «из золота») вытеснило ЦО “aurнfero” (золотой), относящееся к классу ученых образований [Васильева-Шведе, Степанов 1972: 86]. Если ЦО “de plata” относится к семантическому полю белого цвета [DRAE 2014: 1733], то “de oro” - желтого [DRAE 2014: 1588]. В средневековой геральдике золотой (“oro”) использовался как обозначение желтого [Пастуро 2016: 230]. В «Романсеро» это ЦО в первую очередь передают идею «блестящего», как и ЦО “de plata” (букв. «из серебра») (см. Приложение 2). Однако ЦО “de oro” (букв. «из золота») используется дял передаачи идеи блеска воды.

В романсе «Сан-Рафаэль» (№9) две глагольные метафоры, составляющие развернутую, образуют антитезу «светлый - темный»:

Pero el pez que dora el agua y los mбrmoles enluta	Но рыба, что золотит воду, а мраморы одевает в траур

Сюжет разворачивается на фоне статуи архангела Рафаила на мосту реки, разделяющей Кордову на две части. Упоминаемая в тексте рыба - атрибут архангела Рафаила [Малиновская 2014: 604].

Развернутая метафора основана на синтаксическом параллелизме двух простых глагольных метафор, построенных на цветовой антитезе «светлый-темный», «блестящий-тусклый». Антитеза основана на противопоставлении глагола “dorar” (букв. «золотить»), производного от СЦО, и глагола с контекстуальным значением цвета “enlutar” (букв. «одевать в траур»). Глагол “dorar” (букв. «золотить») с прямым указанием на цвет актуализирует значение цвета у глагола “enlutar” (букв. «одевать в траур»). Глагол “enlutar” (букв. «одевать в траур») как символ смерти придает глаголу “dorar” (букв. «золотить») контекстуальное значение «полный жизни».

“Enlutar” (букв. «одевать в траур») ? КЦО черного, так как в европейской традиции черный - цвет траура [DRAE 2014: 1366]. В стихотворении «Путь» («Поэма о канте хондо») Лорка использует причастие “enlutado” (букв. «одетые в траур») в значении «одетые в черное»: “cien jinetes enlutados” (букв. «сто всадников, одетых в траур»).

Сопоставление мрамора (КЦО белого) и траура (КЦО черного) создает контекстуальный оксюморон «черный мрамор». Метафора “el pez que… los mбrmoles enluta” (рыба, которая… мраморы одевает в траур) ? аллюзия на традицию ранних христиан изображать на могильных плитах рыбу, а не крест: «Изображение рыбы воспринималось как зашифрованное исповедование Христа, первый Символ веры христиан. В этом изображении видели указание на Спасителя, поскольку греческое слово “ихтюс” (рыба) прочитывалось как аббревиатура, составленная из начальных букв фразы “Иисус Сын Божий Спаситель”» [Каширина, Евсеева, Сучкова 2011: 10]. Таким образом, рыба как символ христиан, подвергавшихся гонениям в Древнем Риме, усиливает тему гонений цыган, развиваемую в «Романсеро».

Не в полне ясно, имеется ли в виду блеск воды на закате или при свете звезд в романсе «Мученичество…» (№16):

Agua en vilo redoraba las aristas de las rocas.	Вода в воздухе снова золотила кромки скал.

Романс «Как схватили Антоньито…» (№11) - единственный, в котором глагольная метафора используется в прошедшем законченном времени и таким образом служит для указания на изменение цвета как на результат (в то время, как во всех остальных глагольных метафорах - как на процесс):

A la mitad del camino cortу limones redondos, y los fue tirando al agua hasta que la puso de oro.	На половине пути срезал лимоны круглые и стал бросать их в воду пока не cделал ее золотой.

Цветовая глагольная метафора основана на последовательно разворачиваемом ряду КЦО желтого - эпитетов и метафор: “limones redondos” (лимоны круглые), “limonada” (лимонад), “la puso de oro” (сделал ее золотой). Желтые лимонные корки, плавающие в воде, создают образ воды желтого цвета. В то же время, Лорка использует ЦО «золотой», а не «желтый». С одной стороны, это может быть продиктовано тем, что метафорический эпитет “de oro” (золотой) передает блеск воды и подчеркивает качество желтого цвета - «блестящий». С другой стороны, последняя метафора служит для изображения воды, ставшей золотого цвета, и косвенно указывает на наступление заката: “el dнa se va despacio, la tarde colgada a un hombro” (день уходит спокойно, вечер повесив на плечо). Вода, отражающая лучи заходящего солнца, стала казаться золотой. Это изменение времени суток объясняет, почему метафора соотносится с прошедшим временем, и изменение цвета передается как результат, а не как процесс.

Гипоним «золотой» в романсе №11 противопоставляется гиперониму “gris” (букв. «серый») в романсе №12:

Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris	Когда звезды втыкают пики в воду серую

Прилагательное “gris” (серый) в постпозиции актуализирует цветовое значение. Темные воды реки ночью (№12) противопоставляется светлым «позолоченным» водам при заходе солнца из предшествующего романса (№11). Серый в значении «отсутствующий цвет» противопоставляется золотому как синониму «яркого цвета».

В отличие от названий всех остальных металлов, в «Романсеро» используются глаголы, производные от слова “oro” (золото). Из четырех обращений к этому ЦО дважды используются производные глаголы и один раз слово “oro” (золото) используется в именной части глагольного сказуемого.

Для изображения отраженнго лунного света также трижды используется ЦО “oro” (золотой), дважды - в глагольной форме. Поскольку генитивная конструкция при этом используется в именной части глагольного сказуемого, то это ЦО во всех случаях передает идею блеска как динамического признака.

Христианский код: образ жандармов. Черный цвет, относящийся к архаическому коду канте хондо, не носит ни позитивного, ни негативного коннотата. Однако в образе жандармов, созданным с его помощью, он относится к христианскому коду и имеет отрицательный коннотат.

Черный цвет, определяющий жандармов, используется уже в первых стихах «Романса об испанской жанжармерии» (№15), т. е. в сильной позиции текста:

Los caballos negros son. Las herraduras son negras.	Кони черны. Черны подковы.

Романс повествует о нападении жандармов на беззащитых жителей города. Жандармы предствлены в образ бесчеловечной силы. Создается образ зловещих рыцарей смерти. Контекстуальное значение черного в именной части сказуемого - «зловещий».

ЦО повторяется два раза и оба раза в именной части глагольного сказуемого. Это единственный случай в «Романсеро», когда ЦО-прилагательное в именной части сказуемого используется в сочетании с глаголом “ser” (быть).

В первой фразе употреблена инверсия: “negros son” (букв. «черны суть») (№15). Возникает дополнительный акцент на слове “negro” (черный). Таким образом, естественный ритм романса смещен, и ЦО используется как инструмент звукописи, передающей ритм шагов лошадей с грохочущим оружием всадников.

Это значение усиливается в синекдохе, в которой плащи - атрибут гвардейцев - используются для обозначения жандармов и напрямую определяются как «зловещие» (№15):

Por llas calles empinadas suben las capas siniestras dejando destrбs fugaces remolinos de tijeras	По улицам выпрямившимся поднимаются плащи зловещие, оставляя позади мимолетные вихри ножниц

В романсе «Пресьоса и ветер» (№2) образ гвардейцев не носит зловещий характер, однако их плащи также определяютс как черные:

sus negras capas ceсidas y los gorros en las sienes	их черные плащи приталенные и шляпы на висках

Образ жандармов, преследующих цыган, был введены Лоркой только на втором этапе работы над сборником. А «Романс об испанской жандармерии» (№15), как и «Мученичество Св. Олайи» (№16) были внесены последними.

Это позволило переосмыслить пасторальные образы цыган как образ преследуемого народа. Л. С. Осповат связывает эту перемену с политическими изменениями в Испании. В 1924 г. Лорка начал «Романс об испанской жандармерии» (№15), над которым работал до 1926 г. В марте 1926 г. поэт написал Х. Гильену: «…Сейчас много работаю. Заканчиваю «Цыганский романсеро». Новые темы и старые думы. Жандармы разъезжают по всей Андалусии» [Гарсиа Лорка 1971а: 161]. Жандармы упоминаются в пяти романсах (№3, №4, №11, №12, №15). Они называются и в интертекстуальном расширении «Романсеро» ? в «Сцене с подполковником». Образ жандармов стал способом выразить скрытую этическую оценку автором описываемых событий.

Л. С. Осповат отмечал, что «в окончательном варианте книги жандармы выступают как олицетворение бездушной и беспощадной силы…, враждебной поэтическому цыганскому миру. Непримиримость этих полярных начал становится одной из ведущих тем «Цыганского романсеро» [Осповат 1975а: 480].

Образ карающей силы усиливается в «Романсе приговоренного» (“Romance del emplazado”) (№14). В названии романса используется термин из судебной лексики “emplazado” (ответчик, вызванный в суд) [Малиновская 2014: 606]. Это усиливает интертекстуальную связь романса со «Сценой подполковника…» («Поэма о канте хондо»), в которой изображен допрос цыгана в участке и последующее наказание приговоренного («Песня избитого цыгана»).

Таким образом, в интертекстуальном расширении «Романсеро» «Диалог Амарго» («Поэма о канте хондо») используется для уточнения сюжета, связанного с фольклорными мотивами сборника. В то время как «Сцена подполковника» («Поэма о канте хондо») показывает «юридическую» составляющую гонения цыган жандармами, усиливая связь воображаемого мира сборника с современной Лорке действительностью.

В романсе в нескольких куплетах упоминаюстя Дева Мария и Св. Иосиф в сцене. Аллюзия на сцену Рождества подтверждается упоминанием города, в котором родился Христос:

En el portal de Belйn los gitanos se congregan.	У ворот Вифлеема цыгане собираются.

При этом происходящая на фоне резня - аллюзия на сцену избиения младенцев.

Вифлеем упоминается и в романсе о Доне Педро (№17) (всего название города дважды используется в «Романсеро»), то усиливает имплицитную связь между романсами:

A una ciudad lejana ha llegado Don Pedro. Una ciudad de oro entre un bosque de cedros. їEs Belйn?	В город далекий приехал Дон Педро. Город из золота между лесов из кедров. Это Вифлеем?

При этом название города не утверждается, а только предполагается.

На встречу Дону Педро выходят две женщины и старик, напоминающие Деву Марию и Св. Иосифа из «Романса об испанской жандармерии» (№15):

Dos mujeres y un viejo con velones de plata le salen al encuentro.	Две женщины и старик со свечами из серебра Ему выходят на встречу.

Две женщины упоминаются в романсе «Схватка» (№3), оплакивая погибшего героя:

En la copa de un olivo lloran dos viejas mujeres.	В кроне какой-то оливы плачут две старые женщины.

При этом используется прием смещения, «две женщины и один старик» преобразуется в «две старые женщины»:

dos mujeres y un viejo (№17)	две женщины и один старик
dos viejas mujeres (№3)	две старые женщины

ЦО “de oro” (букв. «из золота») используется для создания образа пожара:

A una ciudad lejana ha llegado Don Pedro. Una ciudad de oro entre un bosque de cedros.	В город далекий приехал Дон Педро. Город из золота посреди леса из кедров.

В первой версии романса, опубликованной в журнале «Медиодиа» [Garcнa Lorca 1927: 6-7], эпитет “lejana” (далекий) повторяется дважды. Однако при публикации всего сборника «Романсеро», поэт заменил повтор эпитета на метафору “ciudad de oro” (букв. «город из золота»). С одной стороны, образ «далекого, недостижимого города» получил дополнительное значение «идеального, вожделенного города», «небесного Иерусалима». В то же время с помощью ЦО “de oro” (букв. «из золота») создается образ отблеска пожара, т. е. «города, горящего в огне». Этот образ эксплицируется в последующем контексте:

La gran ciudad lejana estб ardiendo	Великий город далекий пылает

Образ горящего города объединяет сюжеты романсов №17 и №15. В обоих романсах упоминается название города Вифлеема, в котором родился Христос. В романсе №15 город поджигается жандармами: “pero la guardia civil avanza sembrando hogueras” (букв. «но жандармерия идет вперед, сея пожары») (№15) (см. Приложение 2), а в романсе №17 город уже престает пылающим перед одиноким путником Доном Педро.

Это усиливает связь между двумя романсами и создает скрытое сравнение города, подвергшегося нападению с истреблением жителей, сцене избиения младенцев (когда по прриказу императора римские солдаты истербили всех младенцев до возраста двух лет в Вифлееме) (Мф. 2:16).

Белый. Как отмечалось, противопоставление «белый» - «черный» восходит к архаическому противопоставлению «светлый» - «темный», связанному с понятиями «день» и «ночь» [Вежбицкая 1996: 232; Базыма 2005: 46]. Однако в «Романсеро» цветовые антонимы сооносятся с парой не «день» - «ночь», а «ночь» - «луна» (за исключением случаев, когда белый используется для создания образа рассвета или святых).

Как и в фольклорной традиции канте хондо, время действия «Романсеро» - ночь: «Канте хондо… всегда песня ночная. В нем нет ни утра, ни вечера, ни гор, ни долин. Ничего, кроме ночи, безмерной, звездной ночи. Все остальное излишне» [Гарсиа Лорка 1971г: 65]. «…лучшей декорацией для слов и древних мелодий канте хондо является ночь… синяя ночь наших сельских просторов» [Гарсиа Лорка 1971г: 65]. Но в отличие от народной поэзии, в «Романсеро» это ночь перед рассветом.

Языческий код: образ луны и отраженного лунного света. Образ лунной ночи передается в основном КЦО со значением «блестящий». Это значение также передает идею отсутствия цвета. Идея «блестящего» («отраженного света») восходит к этимологии белого цвета (корень bl*) и идеи «света», передаваемой этим словом. Индоевропейский корень bl* означает «свет», «светящийся», «блестящий». Этот корень присутсвует в ряде языков в названиях цвета. Однако его значение варьируется от «белый», «блестящий» (русс. «белый», «блестящий», исп. “blanco”, фр. “blanc”, нем. “blitzen” и др.) до «синий», в том числе в современном значении «темно-синий» (англ. “blue”, нем. “blau”, ит. “blu” и др.). В русском языке ЦО «синий» также восходит к «сияющий». В современном испанском гиперонимом синего и голубого является слово “azul”. Его этимология предположительно восходит к заимствованному из араб. вульг.“lвzыrd” от араб. “lвzawбrd” (ляпис-лазурит, синий) [Corominas, Pascual 1991a: 439], который восходит к перс. “laрvard”, “laћvard”, от санскр. “rвjвvarta” (смех короля) [DRAE 2014: 257]. При этом о русских текстах В. В. Колесов пишет: «Блеск ? это колебание, мерцание светлого: молнии, воды, стали. Отличие от света состоит в том, что свет не отражен от какой-либо поверхности, а сам по себе является источником “блеска”» [Колесов 2001: 213]. В «Романсеро» идея блестящего связана в первую очередь с образом луны.

Луна упоминается в «сильной позиции» текста в названии романса “Romance de la luna, luna” (романс о луне, луне) (№1), что подчеркивается местом романса в сборнике: первый романс. Романс повествует о мальчике в кузнице, наблюдающим за нарядной танцовщицей-луной в белом платье. Мальчик, заглядевшийся на белый луч лунного света, падающего в окно, наступил на лунное пятно на полу.

В романсе используется ряд ЦО со значением «белый»: гипероним “blanco” (белый), производное существительное “blancor” (букв. «белизна»), КЦО “de estaсo” (букв. «из олова»), “de nardos” (букв. «из нардов»), “almidonado” (букв. «накрахмаленный»):

Niсo, dйjame, no pises mi blancor almidonado.	Мальчик, оставь меня, не наступай на мою белизну накрахмаленную.

Контекстуальное значение метафоры - «не наступай на подол моего платья». КЦО “almidonado” (накрахмаленный) усиливает признак предметности, выраженный абстрактным существительным “blancor” (белизна).

Прилагательное “almidonado” (букв. «накрахмаленный») (от прич. “almidonado” - накрахмаленный) усиливает значение белого цвета: глагол “almidonar” (крахмалить) означает «смочить белую одежду в крахмале, разведенном в воде или бульоне, чтобы сделать ее белой и жесткой» [DRAE 2014: 112]. Ср. с образом «крахмальной груди кормилицы» (“pecho almidonado”) [Гарсиа Лорка 1971и: 33].

Другое значение КЦО “almidonado” (накрахмаленный): «наряженный с чрезмерной чистотой и опрятностью» [DRAE 2014: 112], т. е. «разряжннй», «надменный». В то же время, белый - символ невинности, то усиливает сходство образа Луны с образом богини Селены.

Образ платья богини-Луны (№1), как и образ одеяний ангелов (№12), создаются с помощью производных существительных, и основаны на синекдохе (цвет одеяния вместо одеяния). При этом зависимые слова передают оттенки цветов: “blancor almidonado” (букв. «белизна накрахмаленная») в значении «светло-белый», “rubor cansado” (букв. «рубиново-красный уставший») в значении «темно-красный». В «Книге стихов» встречается еще один подобный пример: “tarde lluviosa en gris cansado” (букв. «вечер дождливый в сером уставшем»), где “cansado” (уставший) является контекстуальным синонимом “oscuro” (темный).

Значение предметности, передаваемой гиперонимом белого “blancor” (букв. «белизна»), усиливается КЦО белого “de nardos” (букв. «из нардов»): “la luna vino a la fragua con su polisуn de nardos” (букв. «луна вошла в кузницу в своем турнюре из нардов»). В романсе №1 основное контекстуальное значение слова “blancor” (белизна) - «сияние лунного света».

Также для создания образа лунного света используется КЦО “de estaсo” (букв. «из олова») (№1):

En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseсa, lъbrica y pura, sus senos de duro estaсo	В воздухе взволнованном двигает луна свои руки и показывает, чувственная и чистая, свои груди из твердого олова

Луна в сборнике предстает как «смертоносная танцовщица», от рук которой погибает мальчик. А. Джозеф отмечал, что, как и во многих мифологиях в поэзии Лорки луна играет главную роль, превращаясь в «настоящую богиню поэзии» [Joseph 2002: 22]. Луна упоминается 218 раз в поэтических сборниках Лорки и 81 - в его театральных произведениях [Pollin: 385, 918, 1141].

Исследователи отмечают устойчивую связь образа луны с образом смерти в произведениях Лорки: «Луна и смерть», «Романс о луне, луне», образ луны в драме «Кровавая свадьба» [Josephs 2002: 22]. Об этой связи Лорка упоминал в интервью: «…Луна и Смерть как орудие и символ рока» (1933 г.) [Гарсиа Лорка 1971а: 206]. По свидетельству этнографов, испанские цыгане до сих пор называют луну «солнцем мертвых» [Малиновская 2014: 600].

В романсе №1 луна (объект созерцания) одушевляется и предстает в образе танцовщицы, зашедшей в кузницу. Мальчик (субъект созерцания) становится объектом действия: помешав танцу Луны, он обрек себя на гибель. Лорка называет луну из этого романса «смертоносной танцовщицей» [Garcнa Lorca 2009: 112]. По цыганским поверьям луна похищала детей и убивала их [Малиовская 2014: 600]:

Por el cielo va la luna con un niсo de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos.	По небу уводит луна мальчика за руку. В кузнице плачут, стеная, цыгане.

В интертекстуальном расширении «Романсеро» - «Диалог Амарго» («Поэма о канте хондо») - гибель героя описывается также подобным образом:

La cruz. No llorad ninguna. El Amargo estб en la luna.	Крест. Не плачьте ни одна. Амарго на луне.

Само слово “luna” (луна) в «Романсеро» используется как контекстуальный синоним «серебряного» и «светящегося», т. е. «белого». Поэтому в метафоре, уподобляющей искусственный свет ламп лунному сиянию, “opaco” (матовый, тусклый) ограничивает признак луны «блестящая», мыслимый поэтом как неотъемлемый (№13):

Метафора

quebraron opacas lunas en los oscuros salones	скосили мутные луны в темных салонах

Образ усиливается антитезой “luna” (букв. «луна» в значении «блестящий») - “oscuro” (темный). Контекстуальное значение развернутой метафоры - «разбили лампы в темных салонах».

Генитивное ЦО “de plata” (из серебра): образ свечения луны и отраженного лунного света. Для создания образа луного света используется генитивная аналитическая конструкция “de plata” (букв. «из серебра»), полностью вытесневшей из испанского языка прилагательное “argйnteo” (серебряный), относящееся к классу ученых образований [Васильева-Шведе, Степанов 1972: 86]. ЦО “de plata” относится к семантическому полю белого цвета [DRAE 2014: 1733]. В средневековой геральдике серебряный (“plata”) использовался как обозначение белого [Пастуро 2016: 230]. В «Романсеро» это ЦО в первую очередь передает идею «блестящего» (см. Приложение 2).

Гипоним “plata” (серебро) в 6 случаях (из 9) используется в «Романсеро» в значении «серебристый лунный свет» либо «отраженный свет луны». Кроме романса №1, в котором для создания образа луны используется СЦО “blanco” (букв. «белый»), во всех остальных романсах лунный свет описывается как серебряный: “ajo de agуnica plata” (букв. «долька чеснока из агонизирующего серебра») (№13) в значении «луна в уменьшающейся фазе, пол-луны», “en la noche platinoche” (букв. «в ночи, серебрянаночи») (№15) в значении «звездная ночь с серебристой луной на небе», “sin luz de plata en sus copas” (букв. «без света из серебра в своих кронах») (№6) в значении «безлунная ночь, когда сияние луны скрыто кронами деревьев».

В романсе «Сан-Габриэль» (№10) определение “de plata” (из серебра) используется для создания образа архангела: “nervio de plata caliente” (букв. «нерв серебра горячего») (№10). Так как для создания образа прекрасного архангела поэт использовал определение, используемое для создания образа лунного света в «Романсеро», для создания образа луны он вынужден употребить его контекстуальным синонимом: “nocturna manzana” (букв. «ночное яблоко») в значении «луна». Однако в этой метафоре нивелируется признак блеска лунного света, обычно определяемого как «серебристый». Таким образом подчеркивается, что совершенством архангел превосходит луну. Так, образ “piel de nocturna manzana” (букв. «кожа из ночного яблока») (№10) означает «светлая кожа, отражающая лунный свет».

«Серебристый» в значении «белый». ЦО “de plata” (букв. «из серебра») используется в значении «белый» в образе незрячей русалки: “ojos de frнa plata” (букв. «глаза из холодного серебра») (№4) в значении «глаза, отражающие серебристый лунный свет и кажущиеся белыми».

В «Сцене подполковника…» («Поэма о канте хондо») серебро также выступает как КЦО белого: “despuйs, mi madre, a la noche, me pondrб en papel de plata” (букв. «после моя мать - ночью - завернет меня в бумагу из серебра») в значении «завернет в белый саван».

«Белый» в значении «серебристый». Как отмечалось, в двух случаях, наоборот, ЦО “blanco” (белый) используется в значении «серебряный». Так, в создании олицетворенного образа луны, представленной танцовщицей (№1), белый используется для описания наряда Луны, т. е. означает «серебристый лунный свет»: “mi blancor almidonado” (букв. «моя белизна накрахмаленная») (№1), “collares y anillos blancos” (букв. «колье и кольца белые») (№1).

«Желтый» в значении «серебристый». Как заместитель серебряного также используется гипероним “amarillo” (желтый) (2 раза из 4).

Так, в романсе №13 прилагательное “amarillo” (желтый) в препозиции к определяемому слову актуализирует переносное значение «светлый» и служит для создания образа лунного света, отражаемого от светлых стен башен:

Ajo de agуnica plata la luna menguante, pone cabelleras amarillas a las amarillas torres.	Долька чеснока из агонизирующего серебра, луна убывающая приставляет волосы желтые желтым башням.

Лорка вынужден обратиться к ЦО “amarillo” (желтый) для обозначения лунного света, так как ЦО “de plata” (из серебра) использован им при описании луны. При этом гипероним “amarillo” (желтый) используется как синоним гипонима “rubio” (светловолосый). Эта деталь позволяет создать образ златокудрых дев, которым уподобляются крепостные башни, залитые лунным светом. Именная часть сказуемого с глаголом “poner” указывает на образ отраженного лунного света. Так, предикаты с глаголом “poner” передают идею изменения цвета как результата.

Многие генитивные конструкции с названиями металлов осложнены определениями, выраженными прилагательными: “de frнa plata” (из холодного серебра) (2), “de plata caliente” (из серебра горячего) (1), “de duro estaсo” (из твердого олова) (1) и т. д.

Для передачи идеи блеска звезд используется отглагольное прилагательное “reluciente” (блистающий): “con sus lenguas relucientes” (с их языками блистающими) (№2).

Образ лунной дорожки. Кроме того, Лрка часто обращается к образу отраженного света ночных светид в виде лунной и звездной дорожек на воде (см. картину Ван Гога «Звездная ночь над Роной»): “cuando las estrellas clavan rejones al agua gris” (букв. «когда звезды втыкают пики в воду серую») (№12) в значении «свет звезд, отражающийся в виде светящихся дорожек на воде, подобных пикам тореро»; “un carбmbano de luna” (букв. «сосулька луны») (№4) в значении «дорожка отраженного лунного света на воде, подобная сосульке», “unicornio de ausencia rompe en cristal su cuerno” (букв. «единорог отсутствия ломает в хрустале свой рог») в значении «дорожка лунного света на воде, подобная рогу единорога, который отсутствует» (ср. у Л. Кэрролла «улыбка чеширского кота»).

Образ стен, отражающих лунный свет. Если образ лунного света, отраженного от воды, передается как «блестящий» (“de plata”, “reluciente” и т. д.), то образ лунного света, отраженного от стен, передается с помощью КЦО “de cal” (букв. «из извести») в значении «беленые известью стены» и с помощью СЦО “balnco” (белый): “fachadas de cal ponнan cuadrada y blanca la noche” (букв. «фасады из извести делали квадратной и белой ночь») (№13).

В этом примере ЦО “blanco” (белый) используется для конструирования предметного пространства с помощью цвета. Сначала белый цвет называется косвенно указанием на известковые фасады домов (характерного белого цвета и квадратной формы). «Бесформенная» ночь, антонимического черного цвета, преобразуется в квадратные белые известковые фасады домов. Происходит переход от бесформенности и безграничности ночи к определенности и ограниченности квадратными фасадами улиц. Слово «белый» является контекстуальным синонимом определенности, оформленности, с дополнительным значением «видимый в темноте».

Образ тела, отражающего лунный свет. «Зеленый» в значении «серебристый». Образ отраженного лунного света также используется при описании цыган: “bien lunada y mal vestida” (букв. «хорошо освещенная луной и плохо одетая») (2) (№10), “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12), “verde carne ” (букв. «зеленая плоть») (3) (№4) в значении «смуглая кожа, освещенная луной» и др.

Если идея лунного свечения и отраженного света луны (в т. ч. блеска) в основном, передается с помощью генитивного ЦО “de plata” (букв. «из серебра»), то идея сияния часто передается с помощью глаголов. Идея света в «Романсеро» выражается преимущественно глаголом “relucir” (сиять, блестеть).

В «Романсеро» лунный свет чаще трактуется не как исходящий от луны (с указанием источника света), а как лунный свет, отраженный от предметов (т. е. без указания источника). Обе идеи предаются, в основном, с помощью глаголов. Однако идея отраженного лунного света изображается и другими средствами.

Кроме «ахроматических» цветов, идея отсутствия цвета (т. е. «блеклого цвета») характерна для многих цветовых гипонимов, используемых в «Романсеро», исключая гипонимы красного. Ряд глаголов, производных от гипонимов цвета или являющихся КЦО, передает идею потери цвета.

КЦО “relucir” (сиять): образ божественного света. В «Романсеро» глагол “relucir” (блестеть, сиять) (8) передает идею сияния, источник которого определен (см. Приложение 2), в отличие от генитивных ЦО “de plata” (букв. «из серебра») и “de oro” (букв. «из золота»), передающих идею отраженного света.

Образ блеска ножей. Один раз глагол “relucir” (блестеть, сиять) используется в значении «блестеть» и передает идею отраженного света в романсе «Схватка» (№3):

En la mitad del barranco las navajas de Albacete, bellas de sangre contraria, relucen como los peces.	Посреди оврага ножи Альбасете, прекрасные чужой кровью, блистают, как рыбы.

В этом значении глагол “relucir” (блестеть, сиять) сближается с глаголом “dorar” (золотить): мерцающий блеск стали сравнивается с блеском рыбьей чешуи.

В интертекстуальном расширении «Романсеро» «Диалог Амарго» (из «Поэмы о канте хондо») ЦО “de plata” (из серебра) и “de oro” (из золота) используются для создания образа блестящих ножей, символизирующих смерть. В «Диалоге Амарго» названия металлов указывают на материал, из которого сделаны ножи, при этом в «Романсеро» материал не указывается.

Во всех текстах с Амарго вне «Романсеро» упоминаются ножи. В «Диалоге Амарго» они описываются, как сделанные из серебра и золота. В романсе о доне Педро (№17) также упоминаются ЦО «золотой» и «серебряный», в контексте не связанном с ножами, но связанным с образом смерти.

“Relucir” (сиять) в значении «божественный свет». С помощью КЦО “relucir” (букв. «сиять») создается образ Небесного света, в частности ангельского сияния (3): “Ўay, San Gabriel que reluces!” (букв. «ай, Сан-Габриэль, что сияешь!») (№10) (сам ангел при этом называется “lucero” (№10) - светило), “бridos lucen tus ojos” (букв. «сухие сияют твои глаза») (№10), “una Custodia reluce” (букв. «дарохранительница сияет») (№16).

Если сияние архангела передается с помощью глагола: “ЎAy, San Gabriel que reluces!” (букв. «Ай, Сан-Габриэль, что сияешь!») (№10), то отблеск его света на лице Анунсиасьон - с помощью КЦО “jazmines” (букв. «жасмины»): “tu fulgor abre jazmines sobre mi cara encendida” (букв. «твое сияние раскрывает жасмины на моем лице зардевшемся») (№10) в значение «отблеск света архангела на лице смущенной Анунсиасьон». Так, ангельский свет в соприкосновении с материей «опредмечивается» с помощью КЦО.

Образ огня. Также создается образ огня (1): “quй es aquello que reluce” (букв. «что это там блестит» о факелах нападающих) (№13). В этом значении КЦО “relucir” (букв. «сиять») сближается со значением ЦО “de oro” (букв. «из золота»).

Образ жандармов. Один раз глагол “relucir” (блестеть, сиять) используется для передачи образа, имеющего в «Романсеро» негативную оценку, - образа жандармов: “sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera” (букв. «на плащах сияют пятна чернил и воска») (№15) в значении «виднеются пятна пролитой невинной крови». Оксюморон “relucen manchas de tinta” (блистают пятна чернил) подчеркивает абсолютно черный (зловещий) цвет гвардейских плащей, когда даже черные пятна от черных чернил светлее, чем черный цвет плащей темного войска.

Христианский код: образ шахмат. В «Романсеро» антитеза «белый - черный» носит религиозно-оценочный характер. С идеей противопоставления «света» и «тьмы» тесно связана идея противопоставления «добро - зло», а также - «свой - чужой». В «Романсеро» антонимы “bueno” (хороший, добрый) ? “malo” (плохой, злой) не используются. Эта идея выражается с помощью противопоставления белого и черного, которые служат эвфемизмами слов «добро» и «зло», что позволяет выразить оценку косвенно, используя ЦО.

Как отмечалось, в «Романсеро» на втором месте по употреблению после зеленого находятся гиперонимы “blanco” (белый) и “negro” (черный), названные равное число раз (12 и 12 из 69) (см. Приложение 2). Эти гиперонимы ? единственные, определяемые словарем как антонимы [DSA-SM 2006: 139]. Словарные антонимы составляют основу антитезы «белый - черный» (второй по значимости в «Романсеро» после антитезы «зеленый - красный»). В основном тексте сборника (15 романсов) с помощью этой антитезы изображается противостояние жандармов, преследующих цыган, и ангелов, им покровительствующих.

В приложении, именуемом «Три исторических романса» (в основе их сюжетов лежат исторические события), эта антитеза используется в «Мученичестве Св. Олайи» (№16). Олайа (Эулалия, Евлалия) (304) ? христианская мученица, покровительница Мериды (Эстремадура), где по преданию была сожжена римлянами [Малиновская 2014: 607]. С помощью этой антитезы изображено противостояние, но не жандармов и цыган, а римлян-гонителей христиан и христианской мученицы Св. Евлалии. Поверхностный и глубинный уровни текста кодируются с помощью разных видов словарных и контекстуальных антонимов «белый» ? «черный».

Первый уровень кодирования: словарные антонимы “blanco” (белый) и “negro” (черный). Христианский код: образ Света и тьмы. В последней части романса, описывающего мученичество Св. Евлалии, изображена ее смерть.

В первых дух частях романса используется широкая гамма хроматических цветов, выржаенных гиперонимами и гипонимами цвета (№16): “cresta roja” (букв. «гребешок красынй»), “rojos agujeros” (букв. «красные дыры»), “agua en vilo redoraba” (букв. «вода в воздухе снова золотила»), “venas verdes” (букв. вены зеленые»), “centuriones amarillos” (букв. «центурионы желтые»); а также ахроматическими СЦО: “de carne gris desvelada” (плоти серой, лишенной сна»), “leche blanca” (букв. «молоко белое»). В третьей части используются только антонимические СЦО “blanco” (белый) (3) и “negro” (черный) (1).

Белый в значении «мертвый». Героиня изображается повешенной римскими легионерами. Имя героини в третьей части повторяется четыре раза, разделяя часть на несколько фрагментов:

Olalla pende del бrbol.	Чёрный - чёрный.
Olalla muerta en el бrbol.	Белый - чёрный.
Olalla blanca en el бrbol.	БЕЛЫЙ - чёрный.
Olalla blanca en lo blanco.	БЕЛЫЙ - БЕЛЫЙ.

Л. Белтран Фернандес де лос Риос также указывает на то, что в данном примере происходит переход от черного сожженного тела Олайи Имя “Olalla” (вариант имени Евлалия в Андалусии) переводится в транскрипции, предложенной А. М. Гелескулом [Гарсиа Лорка 1975]. Эта транскрипция лучше других передает особенности андалусского произношения. на фоне темного неба к белому на фоне белого [Beltran Fernбndez de los Rнos 1986: 234].

В первом примере контекстуальное значение ЦО “blanco” (букв. «белый») - «мертвый»: “Olalla blanca en el бrbol” (Олайа белая на дереве). Прилагательное в постпозиции актуализирует основное (цветовое) значение. Так, белый цвет означает буквальный цвет тела героини. Этим цветом часто передается цвет тела покойника, так как отток крови проводит к потере естественного розоватого оттенка, так что тело кажется белым или воскового желтоватого оттенка. Значение «мертвый» подтверждается и предыдущим контекстом: “Olalla pende del бrbol” («Олайа свисает с дерева»), “Olalla muerta en el бrbol” (Олайа мертвая на дереве).

Ср. с образом бледных от бессонницы римских солдат: “de carne gris, desvelada” (букв. «с плотью серой, лишенной сна») в значении «лишенный здорового естественного цвета лица», «бледный», т. е. «с кожей бледного цвета от бессонницы». При этом вмето ЦО “pбlido” («бледный, потерявший цвет») используется ЦО “gris” («лишенный цвета»). Таким образом, выбор цвтеового синонима испоьзуется как способ выразить скрытую оценку описываемых героев.

Цветовое значение прилагательного усиливается сменой цвета, так как из предыдущего контекста известно, что при жизни Олайа была смуглой (об этом дальше).

Значение «мертвый» подчеркиваетя исползованием безглагольных предложений, как и в «Сомнамбулическом романсе» (№4): “verde carne, pelo verde” (букв. «плоть зеленая, волосы зеленые»). В обоих романсах назывные предложения используются для изображения безжизненного тела. Цвет, выраженный прилагательным, как бы выполняет функцию предиката, лишенного категории времени и служит для создания образов в пространстве вне времени. Ср. с образом из предыдущего романса: “los rejoles se pararon” (букв. «часы остановились») (№15) в значении «пробил смертный час». Однако речь идет не об утопленнице, а о повешенной, не о самоубийстве, а о насильственной смерти.

В этом романсе используются не назывные предложения, а эллиптические: “Olalla blanca en lo blanco” (букв. «Олайа белая на белом») (№16).

Olalla pende [viva] del бrbol.	Олайа свисает [живая] с дерева.
Olalla [pende] muerta en el бrbol.	Олайа [висит] мертвая на дереве.
Olalla [pende] blanca en el бrbol.	Олайа [висит] белая на дереве.
Olalla [estб] blanca en lo blanco.	Олайа [находится] белая на белом.

Все предложения восходят к полному: “Olalla pende del бrbol” (букв. «Олайа свисает с дерева»), и повторяются с некоторыми изменениями. Предикат выражен глаголом в настоящем времени “pende” - свисает). Наличие предиката в первом предложении подчеркивает предикативный характер определений в последующих. При этом во всех эллиптических предложениях глагол мыслится как отсутствующий. По аналогии в первом предложении, в котором присутствует глагол домысливается имплицитное прилагательное “viva” (букв. «живая») в значении «только повешенная».

Ряд исследователей исходит из того, что «в глубинной структуре атрибутивной фразы всегда лежит фраза предикативная» [Вольф 1978: 158; Bosque Muсoz, Demonte Barreto 2000: 138]. А. Бельо писал, что, по большому счету, характерная черта существительного ? его особенность выступать в функции субъекта высказывания, а глагола ? атрибута (И в целом прилагательное и глагол поясняют существительное). При этом глагол, передающий идею абстрактного бытия, не может рассматриваться как связка: абстрактное бытие есть такой же атрибут, как и любой другой. И глагол, его обозначающий, проявляет себя в таких же категориях лица и времени, как и любой из них. Прилагательное в предикативной функции (соотносимое с существительным) в предложении может находится в различных частях: в непосредственной близости с существительным (в именной группе) (la oscura noche, el triste invierno), в именной части глагольного сказуемого, уточняя глагол (el dнa amaneciу tempestuoso), или в качестве определения дополнения (se acreditan de valientes, tiene fama de hermosa, da en temerario) [Bello, Cuervo 1960: 44-46].

Как показывают приведенные исследования А. А. Потебни, в случае наличия у существительного определяющих его прилагательных, последние, не являясь предикатом, как бы его подразумевают. Имеет место чисто синтаксический переход прежнего сказуемого в определение (например, выражение «черная собака» предполагает предикативное отношение «собака черна») [Потебня 2010: 183]. Ю. С. Маслов отмечал: «Сочетания слов, не обладающие предикативной структурой и нормально не являющиеся предложениями («белый снег»)… могут, как и отдельное непредикативное слово…, становиться предложениями, но лишь в более специальных условиях например,… в контексте других предложений…, в назывных предложениях…» [Маслов 1987: 169].

Белый в значении «покрытый снегом». ЦО “blanco” (букв. «белый») также означает «покрытый снегом».

Nieve partida comienza. Olalla blanca en el бrbol.	Снег партию начинает. Олайа белая на дереве.

Фраза “nieve partida comienza” (букв. «снег партиюю начинает») означает «начинает идти снег», а “Olalla blanca” (букв. «Олайа белая») означает «тело Олайи, накрытое снегом». В этом контексте белый также означает «мертвая», так как снег тает при соприкосновении с теплом. Таким образом, имеется в виду тело холодное, т. е. мертвое.

Этот контекст указывает на подробности из жития Св. Евлалии, когда тело деушки после пыток было брошено обнаженным у костра, но внезапно выпавший снег прикрыл ее наготу [ПЭ 2008: 150-152].

Образ снега как свидетельства божественного вмешательства усиливается последующим контекстом:

Olalla blanca en el бrbol. Escuadras de nнquel juntan los picos en su costado.	Олайа белая на дереве. Эскадры из никеля скрещивают прики на ее богу.

Снег олицетворяется в образе рыцарей в белых латах.

Таким образом, ЦО “blanco” (букв. белый) в этом образе означает как «мертвый», так и «накрытый снегом». В то же время - это аллюзия на белые одеяния святых на иконографических изображениях.

Белый в значении «святой». В христианской культуре белый - символ святости и чистоты [Cirlot 1992: 140]. Это значение актуализируется во втором упоминании ЦО “blanco” (букв. «белый») в последнем куплете части.

ЎSaltan vidrios de colores! Olalla blanca en lo blanco. Бngeles y serafines dicen: Santo, Santo, Santo.	Взрываются стекла цветные! Олайа белая на белом. Ангелы и серафимы молвят: Свят, Свят, Свят.

В этих стихах создается образ прославления святой. Упоминание ангелов в ближайшем контексте усиливает значение «чистая», «святая». Это соответствует традиционному значению белого в одеждах святых на литургических изображениях [Фрейзер, Бэнкс 2012: 14].

Аллюзия на иконографическое изображение силивается упоминанием дарохранительницы:

Una Custodia reluce sobre los cielos quemados	Дарохранительница сияет на небесах выжженных.

“Custodia” (букв. «дарохранительница») - религиозный термин, в католическом культе обозначающий «изделие из золота, серебра или другого металла, в котором хранится облатка для Святого Причастия» [DRAE 2014: 700], а также храм или трон, обучно из серебра, больших размеров, на который стаится дарохранительница» [DRAE 2014: 700]. Несмотря на то, что толковый словарь фиксирует наличие золотых дарохранительниц, в ахроматическом контексте, скорее всего, имеется в виду серебряное изделие. Так как серебро относится к полю белого цвета [DRAE 2014: 1733], слово “Custodia” (букв. «дарохранительница») в данном конексте является КЦО белого цвета.

Если бы даже автором подразумевалась дарохранительница, сделанная из золота, онаимела бы контекстульаное значение «свет», так как золото, как и серебро, содержит сему «блестящий», т. е. «относящийся к свету» [DRAE 2014: 1588]. Согласно нашим наблюдениями, в «Романсеро» ЦО “plata” (букв. «серебро») и “oro” (букв. «золото») контекстуально сближаются в этом значении.

Экплицитное противопоставление света цвету наблюдается в стихах:

ЎSaltan vidrios de colores! Olalla blanca en lo blanco.	Взрываются стекла цветные! Олайа белая на белом.

Поскольку ЦО “de colores” (цветной) противопоставляется ЦО “blanco” (белый), последний теряет значение цвета, актуализированный в предыдущих контекстах, и означает «свет».

Согласно ряду исследований, на ранних этапах развития языка после выделения оппозиции «белый - черный» в значении «светлый - темный» [Вежбицкая 1996: 232; Базыма 2005: 46], следующей формируется оппозция «белый - красный» в значении «свет - цвет». При этом «красный» означает цвет вообще» [Колесов 1986].

Это подтверждается и в испанском языке, в котором ЦО “colorado” (цветной), образованное от слова “color” (цвет), определяется как «1. (прил.) красный: красные тона, красная земля» [DRAE 2014: 575].

В романсе ЦО “de colores” (цветной) означает «цвет вообще» как атрибут этого мира. Уничтожение цвета как его неотъемлемого свойства символизирует переход в мир иной:

...