Анализ цветового кода в тексте "Цыганского романсеро" Ф. Гарсиа Лорки

Los dos compadres subieron. El largo viento dejaba en la boca un raro gusto de hiel, de menta y de albahaca.	Два приятеля поднялись. Долгий ветер оставлял во рту странный привкус желчи, мяты и базилика.

Слово “hiel” (желчь) используется и в словарном определении слова “amargo” (горький) [DRAE 2014: 126].

Образ незрячих. Как и Амарго из романса №14, героиня «Сомнамбулического романса» (№4) незряча “con ojos de frнa plata” (букв. «с глазами холодного серебра») в значении «с застывшими глазами, будто из серебра», т. е. незрячими:

Bajo la luna gitana, las cosas la estбn mirando y ella no puede mirarlas.	Под луной-цыганкой, предметы на нее смотрят, а она не может на них смотреть.

Оба героя описаны с остановившимся взглядом. Но героиня незряча, потому что превратилась в русалку, а герой - потому что умер:

Ojos chicos de mi cuerpo y grandes de mi caballo, no se cierran por la noche ni miran al otro lado donde se aleja tranquilo un sueсo de trece barcos.	Глаза маленькие моего тела и большие моего коня ни ночью не смыкаются, ни смотрят в другую сторону, где удаляется спокойно сон тринадцати кораблей.

Только в этих двух романсах (№4, №14) используется слово “sonбmbulo” (сомнамбулический): один раз в названии «Сомнамбулический романс» (№4), повествующего о вечно грезящей русалке под луной, и в «Романсе приговоренного» (№14), страдающего от бессонницы смерти:

Y los martillos cantaban sobre los yunques sonбmbulos, el insomnio del jinete y el insomnio del caballo.	И молоты пели на наковальнях сомнамбулических бессонницу всадника и бессонницу коня.

Так создается образ двух незрячих влюбленных «Амарго и Амарга» и расширяется образ трагической любви, описанной в «Сомнамбулическом романсе» (№4).

Как отмечалось, образ погибших влюбленных из романса №4 напоминает трагедию «Ромео и Джульетта». Герои В. Шекспира упоминаются в «Сцене подполковника…» («Поэма о канте хондо»), в которой изображен допрос безымянного цыгана (Амарго?). В авторской ремарке описывается коробка кубинских цыган на столе жандарма, на крышке которой изображены Ромео и Джульетта: «Romeo y Julieta, celeste, blanco y oro, se abrazan sobre el jardнn de tabaco de la caja de puros...» (Ромео и Джульетта, небесный, белый и золотой, обнимаются в табачном саду на коробке сигар).

Х. Маринельо Видауррета, кубинский поэт, писатель и литературовед, ссылаясь на авторские пояснения, утверждал, что речь идет о картинке на коробке гаванских сигар «Ромео и Джульетта», на крышке которой изображены герои Шекспира [Малиновская 2014: 593]. Рисунок на коробке выполнен на белом фоне, от которого отграничен позолоченными изображениями с монетами. В центре - Джульетта в небесно-голубом платье и Ромео в трико такого же цвета. Примечательно, что справа от героев - большое яркое пурпурное покрывало (возможно, плащ Ромео), с обеих сторон героев - многочисленные цветы, о которых Лорка в описании не упоминает. Кроме того, упомzнутые в ремарке цвета - единственные СЦО в обеих частях «Сцены».

Второй раз образ Ромео и Джульетты с коробки кубинских сигар упоминается в стиховторении “Son de negros en Cuba” («Поэт в Нью-Йорке»):

Y con la rosa de Romeo y Julieta irй a Santiago.	И с розой Ромео и Джульетты поеду в Сантьяго.

На этот раз Лорка использует в описании КЦО красного (на коробке изображен многочисленные цветы).

Образ незрячих влюбленных отсылает к другим стихам из «Поэмы о канте хондо»:

Pero como el amor los saeteros estбn ciegos.	Но как и любовь певцы сает слепы.

И все-таки, несмотря на трагическую кончину возлюбленных, Лорку напоминает слова надежды: «…последний вывод всех бесчисленных канте хондо: сильнее смерти только любовь» (лекция о «Канте хондо») [Гарсиа Лорка 1971г: 73].

Черновое название романса - «Романс с размытым текстом» и «Дон Педро Влюбленный» [Малиновская 2014: 607]. Последний вариант указывает на то, что и образ Дон Педро задумывался Лоркой как образ влюбленного. Это сближает его образ с образами Амарго, Антоньито, возлюбленного Сомнамбулы, что усиливает гипотезу о том, что эти герои являются воплощением одного и того же образа.

Так, имплицитная информация, передаваемая с помощью гиперонима “verde” (зеленый) способствует расшифровке скрытого сюжета этого романса. Как отмечалось, сам поэт считал «Сомнамбулический романс» (№4) наиболее удачным примером повествовательного романса в сборнике. Его скрытый сюжет основан на внутреннем противопоставлении синтаксической позиции прилагательного “verde” (зеленый) в именной группе, усиленной противопоставлением зеленого и черного в определении одного и того же слова (“pelo” - «волосы»). Героиня «Сомнамбулического романса» (№4), с одной стороны, является частью обобщенного образа народа, создаваемого с помощью зеленого цвета, с другой ? исключением. Зеленый цвет в ее образе служит для отнесения ее к миру сказочных существ.

Противопоставление эксплицитного зеленого (“verde”) и имплицитного красного (“sangre” - «кровь», “herida” - «рана» и др.) в образе раненого героя служит для создания образа трагической любви [Dнaz 2013]. Эта антитеза способствует созданию скрытого сквозного сюжета всего сборника. Темы «Сомнамбулического романса» (№4) развиваются и в других романсах: тема трагической любви (№5, №6, №14, №18) и тема погибшего героя (№3, №11, №12, в том числе №17, №18).

Интертекстуальное расширение «Романсеро»: “verde que te quiero verde”. Текст «Романсеро» сам со временем превратился в интертекстуальный феномен. Так, начальная фраза из «Сомнамбулического романса» (№4) Лорки “verde que te quiero verde” цитировалась в текстах других писателей. В романе Т. Моша “Chulas y famosas” («Модные и знаменитые») (2011 г.): “Desde luego no se lo merece el country inglйs porque a primera vista parece todo igual, de un verde que te quiero verde y nada mбs...” (Конечно, английский кантри не заслуживает такого, так как на первый взгляд все кажется одинаковым, как “verde que te quiero verde” и ничего более) [Moix 2011: 237]. В романе С. Вальдеса “Te di la vida entera” (в русском переводе «Детка»): “Encima de cйsped falso, verde que te quiero verde, de tan plбstico, han colocado mesas cubiertas con manteles blancos de encaje de papel, imitaciуn del elaborado bordado de los de la ciudad de Brujas” (Поверх грубо сделанного искусственного газона, “verde que te quiero verde”, расставили столы, покрытые белыми скатертями с бумажными кружевами, имитирующими искусную вышивку бельгийского города Брюгге) [Valdйs 1997: 197].

Также фраза “verde que te quiero verde” стала довольно устойчивой ассоциацией с зеленым цветом. В «Словаре ассоциативных норм испанского и русского языков» (2001 г.) в ответ на слово-стимул “verde” (зеленый) дважды названо имя Лорки и дважды фраза “que te quiero verde” (букв. «люблю тебя зеленый») [Санчес Пуиг, Караулов, Черкасова 2001: 168-169]. За время, прошедшее с момента публикации (1928 г.), стихи Лорки и его имя вошли в сознание испанского народа, как относительно устойчивая ассоциация со словом «зеленый».

Со стихотворной формой речи связано их особое воздействие на сознание читателя, их повышенная способность к внушению или суггестивности. Многие тексты суггестивного плана часто строятся с учетом не только семантического, но и фонетического воздействия (например, заговоры - короткие «устно-поэтические» произведения). Подобные тексты построены так, чтобы вызвать диссоциацию сознания.

Особую роль для внушения играет ритмичность речи. Последовательное чередование интонации - повышение и понижение ее - (при чтении вслух) позволяет ввести слушающего в легкий транс [Белянин 2011: 367-369]. В стихах выполняются все эти условия. Ярким примером такого текста является «Сомнамбулический романс», в котором стих “verde que te quiero verde” (букв. «зленый люблю тебя зеленый») повторяется 5 раз, а лексема “verde” (зеленый) - 24. Этот приме активно использовался в искусстве ораторской речи: вывод - что «Карфаген должен быть разрушен» повторяется, как припев [Жирмунский 1977: 435].

Эта фраза повторяется пять раз, оказывая гипнотический эффект на читателя. Как отмечалось, само ЦО “verde” (зеленый) повторяется 24 раза. Кроме того, Лорка использует постоянную аллитерацию на согласные “v-r-d”, входящие в состав этого слова, и обратную аллитерацию “k-t-k” на “que te quiero” из первой строки романса (см. Приложение 5).

Религиозный код: образы матери и сына. Помимо образов влюбленных, создаваемых в «Сомнамбулическом романсе» (№4), зеленый цвет используется для создания образов матери и сына. Ядром этой сюжетной линии является романс «Сан-Габриэль. Севилья» (№10), аллюзия на сцену Благовещения (Лк. 1:28-33). В иконописной традиции эта сцена изображается как диптих, в одной части которого представлен архангел Гавриил, а в другой - Дева Мария. Романс Лорки также состоит из двух частей: в первой описывается архангел, а во второй - его диалог с цыганкой Анунсиасьон (букв. «благовещение»).

Образы архангела и Анунсиасьон создаются с помощью гипонимов и КЦО белого и красного цвета, а образ ее сына - с помощью гиперонима зеленого.

Образ матери при этом создается с помощью гиперонима красного (“encendido”- букв. «зажженный», алый, ярко-красный) [DRAE 2014: 873]:

San Gabriel: -Aquн me tienes con tres clavos de alegrнa. Tu fulgor abre jazmines sobre mi cara encendida.	Сан-Габриэль, вот я перед тобой с тремя гвоздями радости. Твой блеск открывает жасмины на моем лице зардевшемся.

Хотя основное значение слова “encendido” (алый, покрасневший) цветовое, его дополнительное значение - «покраснеть от смущения, зардеться от стыда» [DRAE 2014: 873]. Это значение ЦО “encendido” (покрасневший) сближается со значением гипонима “rubor” (рубиновый красный) из описания ангелов в романсе «Смерть Антоньито…» (№12).

Гипоним красного “encendido” (ярко-красный) в описании матери противопотавляется гиперониму зеленого (“verde”) в описании ее сына:

El niсo canta en el seno de Anunciaciуn sorprendida. Tres balas de almendra verde tiemblan en su vocecita.	Младенец поет во чреве Анунсиасьон удивленной. Три пули миндаля зеленого дрожат в его голоске.

В метафоре “tres balas de almendra verde” (букв. «три пули миндаля зеленого») ЦО “verde” (зеленый) используется для определения орудия убийства (винтовок, из которых вылетают зеленоватые пули). Контекстуальное значение метафоры - «сын будет ранен тремя пулями миндальной формы». Миндаль в испанском фольклоре является символом ранней гибели [Гелескул, Малиновская 1987б: 638].

Образ неизбежной смерти усиливается упоминанием бессмертника в «сильной позиции» текста, т. е. в конце романса:

Las estrellas de la noche se volvieron siemprevivas	Звезды ночи превратились в бессмертник

В испанском фольклоре бессмертник символизирует обреченность и является погребальным цветком [Гелескул, Малиновская 1987б: 644]. В этом значении он используется и в других стихах Лорки, например, в драме «Донья Росита»: “siempreviva de la muerte” (букв. «бессмертник смерти»).

В то же время постпозиция прилагательного “verde” (зеленый) актуализирует основное (цветовое) значение слова. Это усиливает соотнесенность образа “almendra verde” (букв. «зеленый миндаль») с иконописным термином «мандорла» (итал. «миндаль»). «Мандорла» - это зеленая фигура с заостренными вертикальными концами (миндалевидной формы), изображаемая на средневековых византийских и европейских иконах канона «Спас в силах», «Успение» [Лосский, Успенский 2014: 123; DRAE 2014:].

Слово “almendra” (букв. «миндаль») дважды называется в «Романсеро». Второй раз - в «Романсе об испанской жандармерии» (№15), изображающем сцены Рождества и избиения младенцев:

La Virgen viene vestida con un traje de alcaldesa, de papel de chocolate con los collares de almendras.	Дева приходит одетая в костюме алькальдессы из бумаги шоколадной с ожерельями из миндаля.

Слово “almendra” (миндаль) используется и для обозначения украшений: «деталь из хрусталя, металла или драгоценных камней в форме миндаля…» [DRAE 2014: 112]. Так с помощью этого слова объединяются образы Благовещенья (романс №10) и Рождества (№15).

Слово “almendra” (миндаль) упоминается и в описании героя из интертекстуального расширения «Романсеро» - «Диалоге Амарго» (из «Поэмы о канте хондо»):

Amargo. Las adelfas de mi patio. Corazуn de almendra amarga. Amargo	Амарго. Олеандр в моем дворике. Сердце миндаля горького. Амарго

Так образ горького миндаля (“almendra amarga”) эксплицитно связывается с образом цыгана по имени Амарго (букв. «горький»), героя «Романса приговоренного» (№14). Олеандр, упомянутый в этом контексте, ? символ горечи и обреченности [Гелескул, Малиновская 1987б: 638].

Еще одно значение образа “tres balas de almendra verde” (букв. «три пули миндаля зеленого») (№10) - «три раны от гвоздей на распятии». Аллюзия на распятие усиливается последующим контекстом:

Tu niсo tendrб en el pecho un lunar y tres heridas.	У твоего младенца будет в груди родинка и три раны.

Образ трех ран трижды используется в романсе: “tres clavos” (букв. «три гвоздя»), “tres balas” (букв. «три пули»), “tres heridas” (букв. «три раны»). Ероме того, образ распятия имплицитно присутствует и в романсе «Смерть Антоньито…» (№12), а прямо - в романсе «Схватка» (№3) (об этом дальше).

Развернутый эпитет “voz de clavel varonil” (букв. «голос гводзики мужественной») (№12) в описании Антонио помимо значения «красивый голос мужественного героя» вызывает фоническую ассоциацию с образом “clavo” (букв. «гвоздь»). Развернутый эпитет дважды называется в романсе.

Образ креста присутствует и в интертекстуальном расширении «Романсеро». Так, крест дважды упоминается в «Песни матери Амарго» («Диалог Амарго» из «Поэмы о канте хондо»):

La cruz. ЎY vamos andando! Era moreno y Amargo.	Крест. И идем дальше! Он был смуглым и Горьким.

И:

La cruz. No llorad ninguna. El Amargo estб en la luna.	Крест. Не плачьте ни одна. Амарго на луне.

В том же сборнике («Поэма о канте хондо») присутствует стихотворение под названием «Крест», хотя оно и не относится к текстам с прецедентным героем:

La cruz. (Punto final del camino.)	Крест. (Точка конечная пути.)

В этих стихах связываются образы креста (“cruz”) и дороги (“camino”), как и в романсе №3 (“carretera”). Кроме того, крест упоминается в «Романсе приговоренного» (№14) и в «Романсе об испанской жандармерии» (№15). Так образ креста объединяет образы матери и сына из «Романсеро» (романсы №3, №10, №12, №14, №15) и из «Поэмы о канте хондо».

Насильственная смерть, предсказанная младенцу Сан-Габриэлем (№10), находит воплощение во многих текстах «Романсеро»: №3 (смерть во время азартной игры), №4 (гибель раненного героя), №11-№12 (смерть в драке на дороге), №15 (гибель горожан от рук жандармов). Кроме того, момент вторжения убийц описывается в романсе №13, а в романсах №14 (Амарго) и №17 (Дон Педро) смерть описывается как факт.

Интратекстуальная связь образов матери и сына (№10, №11, №12) усиливается с помощью ЦО “moreno” (смуглый), используемого для создания образа «красивого сына». В следующих за романсом «Сан-Габриэль» (№10) текстах герой описывается как красивый смуглый юноша: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12) в значении «прекрасный».

Это значение усиливается образом “voz de clavel varonil” (букв. «голос гвоздики мужественной») (№12). Слово «голос» упоминался и в образе младенца: “tres balas de almendra verde tiemblan en su vocecita” (букв. «три пули миндаля зеленого дрожат в его голоске») (№10). В описании красивых героев Лорка часто обращается к образу голоса. Ср. c образом красавицы Лолы («Поэма о канте хондо»): “tiene verdes los ojos y violeta la voz” (букв. «у нее зеленые глаза и фиалковый голос» в значении «красивые глаза и нежный голос»).

В «Романсеро» архангел Гавриил предсказывает Анунсиасьон рождение прекрасного младенца: “tendrбs un niсo mбs bello que los tallos de la brisa” (букв. «у тебя родится младенец прекраснее, чем стебли бриза») (№10).

Сама героиня также описывается как карсивая загорелая женщина: “morena de maravilla” (букв. «смуглая чудесная») (№10). В этом образе усиливается коннотат «прекрасный» в ЦО “moreno” (смуглый) в описании цыган. Сам образ цыган подразуемвает образ «прекрасного народа».

Этот развернутый эпитет имеет синтаксическую параллель с развернутым эпитетом в описании Антонио:

morena de maravilla (№10)	смуглая чудесная
moreno de verde luna (№11, №12)	смуглый от зеленой луны

Оба героя описываются как освещенные луной: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12) и “bien lunada y mal vestida” (букв. «хорошо освещенная луной и плохо одетая») (№10). В образе Анунсиасьон КЦО “lunada” (букв. «освещенная лунной») - также аллюзия на полумесяц, атрибут Девы Марии.

Таким образом, антитеза «зеленый - красный» не только является стрежнем отельных романсов (№4, №3, №10, №12), но и служит для связи этих романсов в скрытый сквозной сюжет сборника, объединенный религиозной тематикой.

Образ распятия играл важную роль в произведениях Лорки. Так, о драмах «Когда пройдет пять лет» и «Публика», в которой изображаются театральная постановка «Ромео и Джульетты», бунт толпы и распятие Христа, Лорка говорил: «Мои истинные намерения - в них» [Малиновская 1975: 16].

Фразеологический код: образ игральных карт. В романсе «Схватка» (№3), в котором герои убивают друг друга в пылу азартной игры, субстантивированный зеленый служит для создания образа игральнх карт:

Una dura luz de naipe recorta en el agrio verde caballos enfurecidos y perfiles de jinetes.	Тяжелый свет карт вырезает в едком зеленом разъяренных коней и профили всадников.

Наличие зависимого слова “agrio” (едкий) усиливает предметные характеристики субстантивированного прилагательного “el verde” (букв. «зеленый», сущ.).

Словосочетание “en el agrio verde” (букв. «в едком зеленом») - аллюзия на фразеологизм “tapete verde” (ломберный стол, букв. «коврик зеленый») - «стол для азартных игр» [DRAE 2014: 2080]. Столы для азартных игр покрывались зеленым сукном. Зеленый используется для создания образа азартной игры, риска.

Ю. М. Лотман писал об образе карточной игры в литературе: «В функции карточной игры проявляется ее двойная природа. С одной стороны, карточная игра есть игра, то есть представляет собой образ конфликтной ситуации… С другой стороны, карты используются и при гадании. Здесь активизируются другие функции карт: прогнозирующая и программирующая» [Лотман 1994: 137].

Слово “naipes” (карты) в «Романсеро» называется дважды. Если в романсе «Схватка» (№3) карты означают конфликт и азарт, то в «Романсе приговоренного» (№14) активизируется их прогнозирующая функция:

mis ojos miran un norte de metales y peсascos, donde mi cuerpo sin venas consulta naipes helados.	мои глаза смотрят на север из металлов и скал, где мое тело без вен спрашивает у карт застывших.

В обоих романсах герои погибают. Объединенные с помощью слова “naipes” (карты) романсы как будто изображают два фрагмента одной сцены: в первом - начало карточной игры, а во втором - итог. В романсе №3 карты давно брошены игроками: “naipes helados” (букв. «карты замерзшие» или «карты остывшие»), т. е. «карты, в которые давно перестали играть».

Контекст позволяет воспринимать метафорическое “helado” (остывшие) как относящееся не к картам, а к телу убитого героя. В романсе №3 смерть героя (Антонио) описывается от третьего лица, а в романсе №14 убитый герой (по прозвищу Амарго - букв. «горький») сообщает об этом факте сам. Имя героя в романсе не называется.

В романсе «Схватка» (№3) зеленый служит для описания фона азартной игры, итог корой ? гибель всех участников. На этом фоне поэт изображает профили погибших всадников (“perfiles de jinetes”). Слово “perfil” (профиль) трижды называется в «Романсеро» и означает насильственную смерть. Так, в романсе «Смерть Антоньито…» (№12) о герое говорится:

Tres golpes de sangre tuvo y se muriу de perfil	Три кровавых удара вынес и умер в профиль

Даже скалы в образе лучей восходящего солнца в «Романсе об испанской жандармерии» (№15) изображены как огромный надгробный памятник погибшим в городе:

el alba meciу sus hombros en largo perfil de piedra	рассвет подернул плечами в длинном профиле из камня

Образ игральных карт (азартной игры), описанный с помощью контекстуальной субстантивации с артиклем “el” (“en el verde”), противопоставляется шахматной партии (благородной игре царей), созданной с помощью контекстуальной субстантивации с артиклем “lo” (“en lo blanco”) (№16), а также другой азартной игре, в кости (№16).

Образ пейзажа

В «Романсеро» упоминается большое количество растений: названий трав, кустов, деревьев, цветов и плодов. Если цветы и фрукы часто используются как КЦО (в русском языке названия многих цветов происходят от названий цветков [Колесов 2001: 200-201]), то названия других частей растений являются КЦО. Однако в отличие от КЦО красного цвета, это КЦО зеленого - косвенные, так как цвет в них присутствует имплицитно, но намеренно не актуализируется.

С полной уверенностью можно говорить об использовании предметов, у которых зеленый цвет является сущностным предикатом, только в тех случаях, когда они используются в сочетании со СЦО или СЦО используется других ближайших контекстах.

Количество упомянтуых растений делает зеленый своеобразным фоном действия. Отчего природа становистя как бы полноправной участницей описываемых событий.

Лорка подчеркивал значение природы в фольклорных образах канте хондо: «Все стихи канте хондо проникнуты великолепным пантеизмом; в них спрашивают совета у ветра, земли, моря, луны и у таких простых вещей, как розмарин, фиалка и охапка соломы. Все предметы внешнего мира обретают ярко личные черты, одушевляются до такой степени, что начинают активно участвовать в лирическом действии… С глубокой проникновенностью андалусиец вручает Природе самое заветное свое сокровище, и он совершенно уверен, что его голос будет услышан» [Гарсиа Лорка 1971г: 66-67].

Г. В. Степанов отмечал, что в поэзии необходимо «особое драматическое напряжение. В народной песне ? любит ли певец, жалуется или ненавидит ? ко всему примеряет он состояние своей души: к ручью, к заре, к ночи, к буре… Так и у Лорки: природа у него совестлива и всегда согласна с состоянием неравнодушного сердца» [Степанов 1979: 22].

Примером КЦО является образ “los olivos palidecen” (букв. «оливы бледнеют») (№2) из романса «Пресьоса и ветер». Глагол “palidecer” (бледнеть) содержит скрытую негативную оценку описываемых событий: “los olivos palidecen” (букв. «оливы бледнеют») (№2) в значении «оливы беднеют от стыда (или от ужаса), становясь свидетелями преследования юной цыганки бесстыдным ветром». Г. В. Степанов отмечает, что этот образ не только является примером олицетворения олив, но и отражает явление действительности: ветер в ветвях олив разворачивает листья тыльной светлой стороной, отчего темно-зеленые оливы кажутся светло-зелеными [Степанов 1988: 176-202]. В отличие от глагола “enrojecer” (краснеть) (№18), передающего идею приобретения цвета, глагол “palidecer” (бледнеть) (№2) передает идею его потери.

Кроме того, Лорка использует ЦО “verde” (зеленый) в описании пейзажа, таким образом, создавая цветовые плеоназмы. Эти образы относятся либо к традиционным эпитетам (т. е. эпитетам, закрепленных в фольклоре): “pino verde” (букв. «сосна зеленая») в фольклоре символа надежды [Гелескул, Малиновская 1987а: 643]; либо к образам, которые, являются не столько тавтологическими, сколько смещенными эпитетами.

Так, в «Сомнамбулическом романсе» используется образ “verde viento, verdes ramas” (букв. «зеленый ветер, зеленые ветви») (№4). Прилагательное “verde” (зеленый) в препозиции по отношению к определяемому слову актуализирует в первую очередь переносное значение. Оба словосочетания относятся к метонимическим эпитетам. Так, “verdes ramas” (букв. «зеленые ветви») ? это «ветви, покрытые зеленой листвой», а “verde viento” (букв. «зеленый ветер») ? это «ветер, который шевелит зеленые ветви» или «ветер, который шевелит ветви, покрытые зеленой листвой».

Эти образы раскрываются в том же романсе:

La higuera frota su viento con la lija de sus ramas	Смоковница перетирает свой ветер наждаком своих ветвей

Контекстуальное значение образа ? «смоковница, с качающимися от ветра ветвями». В фольклоре смоковница - знак злой судьбы, зловещее предзнаменование [Малиновская 2014: 602]. Ср. с образом смоковницы из сборника «Песни» («Верлен»):

Verde rumor intacto. La higuera me tiende sus brazos.	Зеленый шум нетронутый. Смоковница протягивает ко мне свои руки.

Восхищаясь Рубеном Дарио, Лорка отмечал: «Одним прилагательным он создавал шум леса» [Гарсиа Лорка 1971л: 222].

Отдельного внимания в «Романсеро» заслуживает образ ветра, характерный для испанского фольклора: «…особенно поразительный пример поэтической реалии в канте хондо - это материализация ветра, которая встречается во многих песнях. Ветер выходит на сцену в мгновения крайнего душевного напряжения; он проявляется, словно гигант, чтобы смести звезды или нагнать тучи; но ни в каких народных песнях, кроме наших, я не встречал ветра говорящего и утешающего» [Гарсиа Лорка 1971г: 67].

В отличие от образа ветра в «Сомнамбулическом романсе» “verde viento” (букв. «зеленый ветер») (№4), в котором прилагательное “verde” (зеленый) используется в препозиции в определяемому слову, в романсе «Пресьоса и ветер» ЦО используется в постпозиции: “viento verde” (букв. «ветер зеленый») (№2).

Романс повествует о цыганке-нимфе, преследуемой ветром-сатиром. Это объясняет использование прилагательного в постпозиции. Так образуется поэтический пароним “viento verde” (букв. «ветер зеленый») (№2) ? “viejo verde” (букв. «старик зеленый», старый ловелас) [DRAE 2014: 2229]. Один из грамматических факторов, определяющих постановку прилагательного в постпозицию, ? наличие устойчивого словосочетания с прилагательным в постпозиции [Попова 2008: 220-221].

Аллюзия на фразеологизм “viejo verde” (букв. «старик зеленый») (№2) подчеркивается использованием слова “viento” (ветер) для обозначения ветра, который в названии романса называется “aire” (ветер): “Preciosa y el aire” (Пресьоса и ветер).

Сцена, изображающая преследование юной цыганкой Пресьосы ветром, - это аллюзия на миф о нимфе Сиринге, преследуемой сатиром [Мелетинский 1992: 493]. В конце четверостишия ветер прямо называется сатиром: “Sбtiro de estrellas bajas” (Сатир звезд низковисящих). Вместо атрибута Пана и сатиров ? флейты ? называется волынка, метафорически передающая завывания ветра:

Mira la niсa tocando una dulce gaita ausente	Смотрит на девушку, играя на сладкой волынке отсутствующей

Для описания убегающей от ветра-сатира цыганки-нимфы используется образ “la rosa azul de tu vientre” (роза синяя твоего чрева) (№2). В романсе противопоставляются зеленый (“verde”) порочного ветра и синий (“azul”) невинной нимфы.

Анализируя творчество Л. де Гонгора, Лорка разбирает аллюзию на древнегреческий миф «о нимфе Сиринге, которую бог Пан, разгневанный ее пренебрежением, превратил в тростник и сделал из него семиствольную флейту» [Гарсиа Лорка 1971д: 115]. Видимо, образ, созданный Л. де Гонгора, вдохновил Лорку на собственное поэтическое переосмысление древнего мифа.

Образ девы-нимфы (Сиринги) из романса №2, созданный с помощью синего цвета, сопоставляется с образом богини-девы из романса №1, отмеченным белым (Луна).

За исключением образов ветра, шевелящего листву (№4), и ветра-сатира (№2), обусловливающих использование ЦО “verde” (зеленый), в других примерах Лорка обращается к ЦО “gris” (серый).

Так, в романсе «Сан-Рафаэль» (№9) используется развернутая метафора с прилагательным “gris” (серый) в препозиции:

Pйtalos de lata dйbil recaman los grises puros de la brisa	Лепестки жести тонкой обрезают серые сигары бриза

Вероятно, контекстуальное значение метафоры “pйtalos de lata dйbil” (букв. «лепестки жести тонкой») (№9) ? «развешанные для отпугивания птиц полоски фольги или жестянки, шелестящие на ветру, подобные лепесткам цветов». Метафора “los grises puros de la brisa” (букв. «серые сигары ветра») (№9) передает легкое дуновение прохладного ветра (ср. образ серого ветра на картине Боттичелли «Весна», ок. 1478 г.).

“Los grises puros” (букв. «серые сигары») ? смещенный эпитет. Происходит от тавтологического эпитета “brisa gris” (бриз серый): в одном из словарных значений слово “gris” (серый) означает «холодный ветер» [DRAE 2014: 1127]. Дуновение ветра уподобляется процессу раскуривания сигар, а жестянки, гремящие на ветру, уподобляются ножам для срезания сигар. Контекстуальное значение метафоры ? «жестянки, развешанные для отпугивания птиц, гремят на ветру».

Переосмысляя сюжеты древних мифов, Лорка на их основе создает свои собственные. В письме к Хорхе Гильену от 2 мая 1926 г. Лорка признавался: «“Пресьоса и ветер” ? цыганский романс, представляющий собой придуманный мною миф. В этой части «Романсеро» я хочу гармонически связать цыганское мифологическое с откровенно обыденным наших дней, и получается нечто странное, но, кажется, по-своему прекрасное. Я хочу добиться того, чтобы в образах, которые я списываю с моделей, узнавались бы эти модели, проглядывались как черты живого мира, и таким способом сделать романс слитным и плотным, как камень» [Гарсиа Лорка 1971а: 161].

Также Лорка признавался Х. Гильену: «Я хотел бы, чтобы образы «Романсеро» были видениями того мира, в котором живут цыгане, они должны быть поняты ими… С первых строк видно, что миф здесь сплетен с элементами, которые можно было бы назвать реалистическими, если бы, соприкасаясь с магическим планом жизни, они не обретали бы тайный, непостигаемый смысл, который сродни душе Андалусии ? драматическому единоборству восточной андалусской отравы с геометрией и равновесием Рима» [Малиновская 2013: 13].

В строгом смысле образ зеленого ветра относится к образу-катахрезе. В тексте «Романсеро» присутствует еще один пример такого образа: “verde luna” (букв. «зеленая луна») (№11, №12).

С одной стороны, как отмечалось, это пример смещенного эпитета “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12), когда ЦО “verde” (зеленый) относится к описанию цыгана Антонио и контекстульано означает «смуглый юноша, кожа которого кажется зеленоватой в лунном свете».

В то же время, прилагательное “verde” (зеленый) в препозиции к определяемому слову используется в переносном значении. Метафорический эпитет “verde luna” (букв. «зеленая луна») (№11, №12) может означать «огромная, блестящая, полная луна».

Схожий образ присутствует в упоминавшемся письме Лорки, в котором он описывает свои бесонные ночи. Письмо написано в период работы над Романссеро» (1925 г.): «Если б ты видел сейчас Андалусию!.. Петухи втыкают роскошные бандерильи в холки рассветов, и я смуглею от солнца и полной луны» (письмо к Х. Бельо) [Гарсиа Лорка 1971а: 180]. В письме Лорка пишет: «смуглею от…полной луны», а в романсе: «смуглый от зеленой луны» (романс).

Таким образом, гипероним зеленого цвета - наиболее употребительный в «Романсеро» - используется преимущественно в переносных значениях. Отсутствие гипонимов зеленого свидетельсвтует о заинтересованности поэта, прежде всего, в его переносных значениях. КЦО используются в рамках фольклорного кода и служат для передачи скрытой информации, содержащейся в фольклорных символах.

Красный. Красный цвет, противопоставленный зеленому, используется для создания образа отдельных представителей народа (в т. ч. образа героя). Гипероним красного (“rojo”) только трижды используется в «Романсеро» и только в «приложении» «Три исторических романса». В двух случаях из трех “rojo” (красный) - это эвфемизм, обозначающий кровь. При этом гипероним зеленого в «приложении» упоминается только один раз и также в образе-эвфемизме к слову «кровь»: “un chorro de venas verdes” (букв. «струя из вен зеленых») (№16), т. е. «струя крови».

Хотя в основном тексте сборника гипероним красного (“rojo”) не используется, называются его четыре гипонима: “carmesн” (кармазиново-красный) (№12), “corinto” (коринфский красный) (№12), “rubor” (рубиновый красный) (№12), “encendido” (алый) (№10).

В других поэтических сборниках цветовое поле «красный» также включает большое количество гипонимов цвета: 8 из 15, указанных в словарях синонимов [DSA-Espasa 2012; DSA-SM 2006; DSA-Vox 2007], а также другие синононимы красного, определяемые как таковые толковым словарем, но не указанные в словарях синонимов (см. Приложение 2).

Если в «приложении» гипероним красного (“rojo”) используется как эвфемизм крови, то в основном тексте сборника кровь (“sangre”) указана напрямую. Всего слово “sangre” (кровь) и производные слова назыываются в «Романсеро» 12 раз: №3 (2 раза), №4 (3), №11 (1), №12 (2), №13 (2), №16 (1), №18 (1). Во всех случаях кровь является косвенным указанием на цвет (см. §2.2.2).

Кровь косвенно указывается и с помощью слова “herida” (рана) и его производных (7 раз): №3 (1 раз), №4 (2), №10 (1), №15 (2), № 18 (1); а также с помощью «красных» метафор с контекстуальным значением «кровь». Такие метафоры используются в эвфемистической функции сокрытия или смягчения кровавых образов, а также служат для эстетизации смерти.

Д. Харрис также отмечал почти макаберный характер «Романсеро», который почти не заметен при первом прочтении [Harris 1996]. Как показывают наши наблюдения, значительную роль в этом играет цвет.

Этимологический код: образ героя. Как отмечалось, в основном тексте «Романсеро» гипероним “rojo” (красный) не используется, зато используются его четыре словарных гипонима. Три из них называются в романсе «Смерть Антоньито эль Камборио» (№12): “carmesн” (кармазиново-красный) (1), “corinto” (коринфский красный) (1), “rubor” (рубиновый красный) (1). В этих примерах гипонимы используются для создания образа одеяний.

Первый уровень кодирования: образ императора. Романс №12 повествует о столкновении цыгана Антонио с четырьмя двоюродными братьями, которые убивают его. Первым в романсе используется гипоним красного “carmesн” (кармазиново-красный):

Baсу con sangre enemiga su corbata carmesн, pero eran cuatro puсales y tuvo que sucumbir.	Омыл он вражеской кровью свой галстук кармазиновый, но было четыре кинжала, и ему пришлось уступить.

Кармазиновый красный является одним из синонимов пурпурного цвета (“pъrpura”): “corinto” (коринфский красный), “grana” (карминовый красный), “granate” (гранатовый), “carmesн” (кармазиново-красный), “rojo” (красный) [DSA-SM 2006: 809]. В толковом словаре испанского языка пурпур (“pъrpura”) определяется как «дорогостоящий краситель, который древние изготавливали из различных видов данного моллюска [“pъrpura” - О. Т.] и ему подобных»; «предмет одежды, окрашенный в данный цвет или в красный, в составе одеяния императоров, королей, кардиналов»; «императорское, королевское, консульское, кардинальское достоинство»; а также в поэтическом стиле обозначает «кровь человека» [DRAE 2014: 1820]. Производство пурпура было длительным, сложным и дорогостоящим процессом. Эта краска была доступна только состоятельным людям. В Римской империи лишь император имел право облачаться в одежды, полностью окрашенные в пурпур [Василевич 2014: 33].

В романсе №12 Лорка использует и другой синоним пурпурного - “corinto” (букв. «коринфский красный») [DSA-SM 2006: 809]:

Lo que en otros no envidiaban, ya lo envidiaban en mн. Zapatos color corinto, medallones de marfil, y este cutis amasado con aceituna y jazmнn.	Тому, что в других не вызывало их зависть, они завидовали во мне: Туфли цвета коринфского, медальоны слоновой кости, и кожу лица, замешанную c маслинами и жасмином.

Толковый словарь испанского языка определяет коринфский как «цвет коринфского изюма, темно-красный, близкий к фиолетовому» [DRAE 2014: 638]. Туфли (“zapatos”) - атрибут состоятельного человека. Определение цвета обуви как коринфского, относящегося к пурпурным оттенкам, подчеркивает их дороговизну. Кроме того, коринфский красный ассоциируется с миром Древней Греции (“Corinto” - букв. название греческого города Коринф [DRAE 2014: 638]), что подчеркивает аристократизм героя.

Указание на цвет не всегда контекстуально однозначно. В таких случаях Лорка прибегает к аналитическим конструкциям со словом “color” (цвет): «color + существительное» или «color + предлог de + существительное», в которых используются как КЦО, так и СЦО. По нашим наблюдениям, в своем лирическом творчестве Лорка 15 раз обращается к аналитическим формам для указания на цвет: «существительное + color + существительное» (6), «существительное + color + предлог de + существительное» (9). В «Романсеро» такие конструкции используются дважды: “zapatos color corinto” (букв. «туфли цвета коринфского»), “color de vena y Danubio” (букв. «цвета вены и Дуная»).

Сходный пример приводит Л. В. Успенский из третьей главы (XXXVIII) «Евгения Онегина» А. С. Пушкина в строках о Татьяне, которая, спасаясь бегством от Онегина:

Кусты сирен переломала,

по цветникам летя к ручью

[Пушкин 1986а: 240].

Слово «сирень» один только раз употребляется Пушкиным, что само по себе наталкивает на мысль о том, что обыкновенное сегодня растение не было столь распространено в пушкинскую эпоху. Эту мысль подтверждает и форма, в которой Пушкин говорит о сирени: «кусты сирен». Говоря о знакомом растении, человек вряд ли скажет «дерево береза», а о незнакомом - вполне, например, «дерево араукария» [Успенский 1974: 269]. Подобное явление иллюстрирует и пример с “color corinto” (цвет коринфский).

Конструкции подобного типа: “vestido color pulga” (платье цвета блохи), “luces escarlata” (огни алые) - в свое время осуждались колумбийским грамматистом Р. Х. Куэрво (1872), но получили широкое распространение в современном литературном испанском языке [Васильева-Шведе, Степанов 1972: 99].

При этом цвет “corinto” (коринфский красный) относится к синонимам пурпурного цвета [DSA-SM 2006: 809] и указывает на дорогостоящую вещь, атрибут богатого человека, аристократа, даже императора, которому поэт уподобляет Антонио за бесстрашие перед лицом смерти.

В целом, Лорка обращается к аналитическим ЦО со словом “color” (цвет), когда ему необходимо использовать в качестве выразительных КЦО слова, которые еще либо не мыслятся всеми читателями как обозначения цвета, либо и вовсе ими пока не являются.

В обоих случаях поэт использует аналитические конструкции в описании особ царского рода: иудейской царевны Фамарь и цыгана Антонио, по благородству и бесстрашию уподобляемого поэтом императору. Аналитическое ЦО участвует в создании царственных образов и служит для ассоциативной связи подобных образов и создании скрытого сквозного сюжета сборника [Тихонова 2016б].

Автопрецедентные феномены являются средствами объединения разных произведений писателя в один метароман (или «надроман») [Васильев 2013: 138].

В тексте «Смерти Антоньито…» (№12) называются и другие атрибуты геро, определяющие его как богатого и благородного человека: “medallones de marfil” (медальоны из слоновой кости). Поэт описывает героя как человека с бледным лицом и холеной кожей: “este cutis amasado con aceituna y jazmнn” (букв. «кожа лица, замешанная c маслинами и жасмином»), что подчеркивает благородное происхождение героя. Бледный оттенок кожи характерен для аристократов, не проводивших время в работах под палящими лучами солнца, как крестьяне с загорелыми (даже загрубелыми) лицами.

В романсе есть и другие свидетельства высокого происхождения героя. Сам поэт, обращаясь к Антонио, называет его достойным императрицы:

-Ў Ay, Antoсito el Camborio digno de una Emperatriz!	Ай, Антоньито эль Камборио, достойный Императрицы!

Так, поэт воздвигает героя на уровень императора, так как только император мог быть достоин внимания императрицы.

При описании смерти Антонио его профиль уподобляется императорскому:

Tres golpes de sangre tuvo y se muriу de perfil. Viva moneda que nunca se volverб a repetir.	Три кровавых удара вынес и умер в профиль. Живая монета, которая никогда уже не повторится.

Профиль императора чеканился на монетах, а значит, герой романса №12 уподобляется императору. Благородство героя подтверждают и слова самого поэта: «Сборник в целом, хотя и называется цыганским, ? это поэма об Андалусии. Я называю ее цыганской, потому что цыган ? это самое высокое, самое глубокое, самое аристократичное в моей стране, самое характерное в какой-то степени; хранитель жара, крови и азбуки андалусской и всемирной правды» [Lorca: 358-366]. Образ героя-императора связывает романс (№12) с романсом «Фамарь и Амнон» (№18), герои которого принадлежат к царской крови. Фамарь и Амнон - дети ветхозаветного царя Давида от разных жен (2Цар. 13).

Второй уровень кодирования: восстановленная честь. Помимо сопоставления гипонимов цвета между собой (и косвенное сопоставление гипонимов с гиперонимом цвета), в романсе №12 Лорка использует контекстуальное противопоставление “rojo” (красный) - “sangre” (кровь):

Baсу con sangre enemiga su corbata carmesн, pero eran cuatro puсales y tuvo que sucumbir.	Омыл он кровью вражеской свой кармазиновый галстук, но было четыре кинжала, и ему пришлось уступить.

«Вражеская кровь» (“sangre enemiga”) помимо значения цвета содержит контекстуальное значение «прекрасный». Так, в романсе «Схватка» (№3) «вражеская кровь» (“sangre contraria”) имеет значение «прекрасный» (“bello”):

En la mitad del barranco las navajas de Albacete, bellas de sangre contraria, relucen como los peces.	Посреди оврага ножи Альбасете, прекрасные чужой кровью, блистают, как рыбы.

Нож, блистающий вражеской кровью, - синоним доблести и достоинства. Он означает победу в сражении. Лорка отмечал: «В романсе «Схватка мавров» [первое название романса - О. Т.] выражена эта глухая, скрытая борьба, происходящая в Андалусии и во всей Испании, борьба группировок, которые нападают друг на друга, не отдавая себе отчет почему, по мистическим причинам: из-за розы, из-за взгляда, из-за того, что кому-то на щеку вдруг села мошка, из-за любви, случившейся два века назад» [Lorca: 358-366].

В таких стычках противники часто погибали, но попасть в плен было недопустимо. Тем не менее, в романсе «Взятие под стражу Антоньито…» (№11), предшествующем романсу «Смерть Антоньито…» (№12), герой был взят в плен пятью жандармами. Лорка обращается к герою с упреком:

-Antonio, їquiйn eres tъ? Si te llamaras Camborio, hubieras hecho una fuente de sangre con cinco chorros. Ni tъ eres hijo de nadie, ni legнtimo Camborio. ЎSe acabaron los gitanos que iban por el monte solos!	Антонио, да кто ты такой?! Если бы тебя звали Камборио, ты бы сделал фонтан из крови с пятью струями. Ни сын ты никому, ни настоящий Камборио. Перевелись цыгане, которые ходили в горы одни!

Как отмечалось, Антонио - единственный герой, который, по признанию самого Лорки [Garcнa Lorca 2009: 116], обращается к автору напрямую:

-ЎAy Federico Garcнa, llama a la guardia civil!	Ай, Федерико Гарсиа, зови жандармерию!

Упоминание имени автора усиливает значимость образа Антонио. Это также способствует интертекстуальному расширению «Романсеро», когда в его образный ряд включаются элементы действительности, в данном случае, имя самого автора. Кроме того, таким образом, усиливается драматическое начало «Романсеро».

Романс «Взятие под стражу Антоньито…» (№11) и «Смерть Антоньито» (№12) - пример прямого указания на присутствие сквозного скрытого сюжета сборника, что подчеркивается повтором имени героя в «сильной позиции» (в названии этих романсов). В романсе №11 «Взятие под стражу Антоньито…» герой обесчещен недостойным поведением, а в романсе №12 «Смерти Антоньито…» герой падает замертво в неравной схватке. Ему удается ранить врагов и, омыв вражеской кровью красный галстук, восстановить запятнанную честь. Так, имплицитный красный «кровь» приобретает контекстуальное значение «восстановленной чести».

Сюжеты романсов №11 и №12 связываются повторением имени героя не только в их строфах, но и в названиях романсов. Эта связь усиливается повторением портретных черт героя: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от луны зеленой») (№11, №12). Зеленый цвет, используемый для описания внешности героя, связывает его с обобщенным образом народа, передаваемым с его помощью.

Третий уровень кодирования: образ сакральной крови. В романсе (№12) присутствует еще одно обращение к слову «кровь»:

Tres golpes de sangre tuvo y se muriу de perfil. Viva moneda que nunca se volverб a repetir.	Три удара кровавых вынес и умер в профиль. Живая монета, которая никогда уже не повторится.

Цифра «три» - устойчивый христианский символ, относящийся к Богу, Троице [Аверинцев 2006: 448]. Кроме того, на Распятии Христа часто изображают прибитым к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями (см. Грюневальд М. «Изенгеймский алтарь»). Так в данном контексте присутствует аллюзия на пролитую кровь Спасителя, который пришел в этот мир как обещанный «Царь иудейский», что и было начертано на кресте во время казни (Мф 27:37). В этом контексте императорские атрибуты героя приобретают священный коннотат [Бычков 1975].

Образ “tres golpes de sangre” (букв. «три удара кровавых) (№12) в значении «пролитая кровь» соотносится с образом “tres balas de almendra verde” (букв. «три пули миндаля зеленого») из романса «Сан-Габриэль» (№10). В обоих случаях присутствует аллюзия на три раны на теле Христа. Образ распятия эксплицируется в романсе «Схватка» (№3):

Ahora monta cruz de fuego carretera de la muerte.	Сейчас воздвигает крест из огня - смертный путь.

Третий гипоним красного “rubor” (букв. «рубиновый красный») в романсе №12 определяется в основном словарном значении как «покраснение лица от стыда», «стыд», а в дополнительном - как «цвет алый или красный очень яркий» [DRAE 2014: 1943]. Гипоним цвета используется для описания одеяний ангелов, погребающих героя:

Un бngel marchoso pone su cabeza en un cojнn. Otros de rubor cansado encendieron un candil.	Ангел странствующий кладет его голову на подушку. Другие, в рубиново-красном уставшем, зажгли свечу.

Эта сцена - аллюзия евангельский эпизод с женами-мироносицами, после Воскресения обнаружившими пустой гроб и ангела у изголовья покинутого ложа (Мф 28:1-7). Этимология слова “rubor” (рубиновый красный) восходит к латыни [DRAE 2014: 1943]. В средние века это слово использовалось в церкви для обозначения литургических цветов: «В западном искусстве выбор цвета обусловлен влиянием христианского символизма, т. к. у церкви была своя палитра традиционных цветов. Первые оттенки, зависящие от литургического сезона, появились еще в IV веке, и уже в 1200-х годах Папой Иннокентием III была систематизирована палитра, состоящая из черного, белого, красного, зеленого и лилового. Эти цвета используются и по сей день и официально носят латинские названия. Белый - “albus” - надевают на большие праздники - Рождество и Пасху, и на дни чествования святых. Красный - “ruber” - символизирующий кровь, надевают в праздничные дни мучеников. Зеленый - “viridis” - символизирует жизнь и используется в обычные дни, а лиловый - “violaceus” - надевается только в Великий пост и канун Рождества. Черный - “niger” - надевается для похоронных месс, в дни поминовения усопших и в Страстную пятницу, день, когда был распят Христос» [Фрейзер, Бэнкс 2012: 14].

Таким образом, “бngeles de rubor cansado” (букв. «ангелы в рубиново-красном уставшем») ? это «ангелы в одеждах литургического рубиново-красного цвета, затертого от древности». Сцена погребения героя ангелами изображается и в романсе «Схватка» (№3):

Бngeles negros traнan paсuelos y agua de nieve.	Ангелы черные приносили платки и воду из снега.

Похожи даже имена героев этих двух романсов: Хуан Антонио де Монтилья (№3) и Антонио Торрес Эредиа, сын и внук Камборио (№12). Эти имена могут быть и частями одного имени: Хуан Антонио Торрес Эредиа де Монтилья, де Камборио. Эксплицитно Лорка связывает только сюжеты двух романсов (№11) и (№12): «Смерть Антоньито эль Камборио» (№12) и «Взятие под стражу Антоньито эль Камборио на пути в Севилью» (№11). Однако эти романсы схожи по создаваемому настроению и сюжету с романсом №3. Фамилия «эль Камборио» также называется и в «Романсе об испанской жандармерии» (№15), в котором описывается женщина по имени Роса де лос Камбориос, которая могла бы быть и матерью Антонио эль Камборио.

В романсе «Схватка» (№3) красный выражен имплицитно в серии образов с прямым или контекстуальным указанием на кровь: “las navajas de Albacete, bellas de sangre contraria” (ножи из Альбасете, прекрасные кровью вражеской), “los muslos heridos de los jinetes” (бедра раненые всадников), “una granada en las sienes” (букв. «гранат на его висках») в значении - «отверстая рана». При этом имплицитный красный цвет противопоставлен гиперониму “verde” (зеленый), с помощью которого создается образ азартной игры (игры в карты) и образ «судьба как случай». В отличие от романса «Смерть Антоньито…» (№12), в котором зеленый используется для описания сцены, предшествующей сцене гибели героя, в романсе «Схватка» (№3), этот цвет используется для описания сцены, последовавшей за сценой гибели.

Таким образом, cкрытое сопоставление гипонимов красного с гиперонимом цвета позволяет выявить дополнительные признаки, определяющие их значение в контексте. Все отличительные признаки оттенков красного связаны с этимологией ЦО с ограниченной сферой использования. Красные элементы одежды в описании героя (“corbata carmesн” - букв. «галстук кармазиново-красный», “zapatos color corinto” - букв. «туфли цвета коринфского») - атрибуты аристократа, указывающие на принадлежность героя к царскому роду. Образ царя получает священный коннотат в образе сакральной крови (“sangre”). Образ священной пролитой крови усиливается образом красных литургических одеяний ангелов (“rubor” - «рубиновый красный»). Образ красных одежд используется и в романсе №18 «Фамарь и Амнон»: “paсos blancos enrojecen” (букв. «одежды белые краснеют») и помимо значения «царские одежды» содержит значение «одежды, залитые кровью».

Образы царственных и литургических одежд позволяют пересмотреть сюжет романса в ретроспективе с точки зрения священного писания. Если в обобщенном образе народ уподобляется образам мучеников и святых (№16), то образ отдельных его представителей (образ героя) переосмысливается как образ невинной жертвы (№12, №3). Тема пролитой крови является одной из центральных в сборнике и способствует выявлению основных событий скрытого сюжета «Романсеро» [Тихонова 2014; Dнaz 2014].

...