Анализ цветового кода в тексте "Цыганского романсеро" Ф. Гарсиа Лорки



«предмет»«предметовый»«предметный»

«голубь»«голубиный»«голубой»

сущ-ноеотн. прил-ноекач. прил-ное

После «отделения» слова, выделяющего цветовой признак, от предмета в языке за ним закрепляется абстрактное значение цвета как основное. На первом этапе его этимон еще слышится в слове (русское «лимонный», «малиновый»). Такие прилагательные называются относительными. Когда этимон слова перестает слышаться («коричневый» - от «корица», «голубой» - от «голубь»), мы имеем дело с качественным прилагательным. Качественное прилагательное может стать доминантой синонимического цветового ряда (гиперонимом цвета), т. е. ядром тематического поля данного цвета.

Качественное прилагательное может субстантивироваться и становиться именем существительным-названием цвета. Субстантивация качественного прилагательного - высшая степень абстрагирования идеи от предмета. От качественного прилагательного могут образовываться другие прилагательные, существительные и глаголы.

Полный цикл развития ЦО отражает движение от предмета (используемого для указания на цвет) к идее цвета (выраженного абстрактно, вне связи с каким-либо предметом), движение слова от конкретного к абстрактному, от частного к общему, от предмета к идее.

Параллельно с этим процессом происходит развитие полисемии слова. Основные механизмы развития значения у слова - метонимия (и метафора). Два других распространенных источника появления новых ЦО - производные слова (от основ принятых ЦО) и заимствования [Василевич 2014: 10-11]. Так, испанское “carmesн” (кармазиново-красный) заимствовано из арабского “qarmazн”, в языке оригинала называющее краситель «цвет насекомого кермеса, из которого получают данный краситель» [DRAE 2014: 443; Corominas, Pascual 1991a: 876-877].

Как отмечалось, вместе с забвением внутренней формы слова, происходит и потеря выразительности слова, в том числе, называющего цвет. Когда внутренняя форма слова предается забвению и выразительность слова утрачивается, поэтический язык прибегает к процессу вторичной метафоризации слова, образуя тавтологические эпитеты [Потебня 2003: 46] или создавая новые, КЦО.

КЦО может быть любой предмет, цвет которого мыслится как внутреннее, неотъемлемое свойство: «Свойство является внутренним, если немыслимо, что его объект им не обладает» [Витгенштейн 2011: 94]. При этом свойства такого предмета будут схожи со свойствами «имени» на ранних стадиях развития языка [Кацнельсон 1947].

К важнейшим семантическим особенностям имен на ранних стадиях развития языка С. Д. Кацнельсон относит: 1) лексическую нерасчлененность предметных и качественных значений: «Одно и то же первобытное имя обозначает как предметы, так и их качества и только из контекста явствует каждый раз, какое из значений имеется в виду»; 2) предметный полисемантизм: «Каждое первобытное имя обозначает не один предмет, а несколько разных предметов, объединенных общностью ситуации, причинно-временными связями, внешним подобием, сходством конфигурации и т. д.»; 3) качественный полисемантизм: «Каждое первобытное имя обозначает не одно, а несколько качеств данного предмета, вследствие чего и качественные значения сплетаются в целые пучки». Исследователь также отмечает: «…случайные переживания предметного или качественного полисемантизма, а также морфологическая нерасчлененность имен существительных и прилагательных встречаются во многих развитых языках. Но как определяющая черта языкового строя, пронизывающая весь словарь, данная в постоянном переплетении всех трех строевых особенностей, это явление свойственно только первобытно-образному языку и мышлению». На ранних стадиях развития языка, имя предмета означало не только субстанцию, но и присущую ей состояние [Кацнельсон 1949: 263-265].

Можно предложить следующую классификацию КЦО:

1) этимологические модели (предметы, от названия которых произошли ЦО: «голубой» от «голубь», “gris” от «шкурки белок»);

2) словарные модели (предметы, называемые в толковом словаре для определения цвета: “sangre” - кровь для “rojo” - красный);

3) ассоциативные или контекстуальные модели, которые можно разделить на два подвида:

а) общие, общекультурные (предметы, при упоминании которых данный цвет может мыслиться большинством носителей языка и наоборот: “nieve” (снег) мыслится при упоминания «белого», “noche” (ночь) - «черного» [Санчес Пуиг, Караулов, Черкасова 2001: 46, 131]);

б) частные, индивидуально-контекстуальные (предметы, используемые в данном контексте для указания на цвет: “color de vena y Danubio” (букв. «цвета вены и Дуная») (№18) в значении «голубой».

При употреблении КЦО в поэтическом тексте многозначность слова не снимается, а развивается (в стихотворном контексте больше, чем в прозаическом). Таким образом, помимо цветового значения КЦО, сохраняя «предметную полисемию», актуализирует помимо значения цвета и значения других признаков такого предмета, в том числе, ассоциативно связанные с самим предметом. В тексте «Романсеро» есть ряд предметов, чье цветовое значение актуализируется намеренно. При этом граница между косвенным значением цвета (актуализированным непреднамеренно) и прямым (актуализированным намеренно) очень зыбка.

Каждый предмет, обладающий признаком цвета (т. е. почти все предметы), может использоваться как КЦО или косвенно указывать на цвет. Это объясняет доминирование субстантивной цветовой метафоры над адъективной и глагольной в «Романсеро».

Эти слова могут использоваться автономно как самостоятельная простая метафора: “granada” (букв. «гранат») (№3) ? «красный», “lirios” (букв. «ирисы») (№3) ? «фиолетовый», “noche” (букв. «ночь») (№16) ? «черный», “nieve” (букв. «снег») (№16) ? «белый», “corales” (букв. «кораллы») (№18) ? «алый», “tinta” (букв. «чернила») (№15, №18) - «черный» и др. Эти предметы могут служить основой развернутых субстантивных метафор: “nieve partida comienza” (букв. «снег партию начинает») (№16) в значении «белый».

Кроме того, эти КЦО могут использоваться в качестве определения, выраженного аналитической генитивной конструкцией «предлог de + существительное»: “de azabache” (букв. «из агата») (№7) - «черный», “de carbуn” (букв. «из угля») (№16) ? «черный», “de nнquel” (букв. «из никеля») (№16) - «белый», “de estaсo” (букв. «из олова») (№1) ? «белый» , “de nardos” (букв. «из нардов») (№16) - «белый» и др. В отличие от упоминавшихся субстантивных КЦО, генитивные КЦО обозначают «часть, вычленяемую из целого» [Успенский 2004б: 11]. Такие конструкции служат для ограничения полисемантизма предмета, указывающего на цвет. В испанском языке генитивная конструкция «предлог de + существительное» (“de noche” ? из ночи) синонимична относительным прилагательным (“nocturno” ? ночной) [Alarcos Llorach 2009: 105]. Такие генитивные КЦО могут использоваться в генитивных метафорах (разновидность субстантивных метафор), основанных на конструкции «предлог de + существительное»: “con su polisуn de nardos” (букв. «с ее турнюром из нардов») (№1) в значении «белый».

КЦО могут употребляться и в качестве обстоятельства образа действия, выраженного аналитической конструкцией «предлог “con” + существительное»: “con sangre” (букв. «кровью») (№12), “con aceituna y jazmнn” (букв. «оливками и жасмином») (№12), “con flores” (букв. «цветками») (№16) и др.

Помимо предметов, КЦО могут быть выражены глаголами и образовывать глагольные цветовые метафоры: “relucir” (букв. «блестеть, сиять») (№3, №10, №11, №13, №15, №16), “enlutar” (букв. «одевать в траур») (№8). В целом, метафора носит центростремительный характер и служит для привлечения внимания к ключевым образам. Такие образы часто связаны с сюжетом стиховорения, в текстах Лорки часто скрытым за метафорами, в том числе цветовыми.

Среди КЦО, выраженных существительными, Лорка чаще всего обращается к составляющим архаическую триаду «черный - белый - красный».

Поэт отмечал значимость зрительного и чувственного восприятия для создания поэтических образов: «Чтобы вдохнуть жизнь в метафору, нужно, чтобы метафора эта имела форму и радиус действия, - ядро в центре и перспектива вокруг него… Метафора подчиняется зрению (нередко обостренному), и именно зрение ее ограничивает и придает ей предметность…» [Гарсиа Лорка 1971д: 99]. Особую роль при этом играет цветовая метафора.

При контекстуально неоднозначном значении цвета могут использоваться слово “color” (цвет) (№12, №18), обозначающее общее понятие в языке на его развитом этапе (абстрактный уровень мышления), или его аналог из языка на его архаическом этапе развития слово “flor” (цветок) (№8, №16). Однако в тексте «Романсеро» встречаются и такие контекстуальные определения, цветовое значение которых несомненно, но указываемый ими цвет не всегда очевиден даже для носителя языка. Например, образ “cielos quemados” (букв. «небеса выжженные») (№16), “rosas de pуlvora negra” (букв. «розы из пороха черного») (№15) (пример противоречивого ЦО, метафоры-оксюморона). В нашем исследовании мы попытаемся показать, как с помощью внутреннего кода текста можно восстановить это значение.

В целом, изучение КЦО - это движение к будущему, изучение развития потенциального абстрактного ЦО. Напротив, этимологическое исследование СЦО ? движение обратное, к прошлому слова, к поиску образа, сокрытого в его корне (раскрытие «внутренней формы» слова). Внутренняя форма слова может объяснить причины, по которым тот или иной цвет получил свое имя. Как пишет Платон в «Кратиле» (401a): «…будем рассуждать о людях и выяснять, какое представление» о тех или иных вещах «те имели, когда устанавливали для них имена» [Платон 2013: 290].

ГЛАВА II. ВНУТРЕННИЙ ЦВЕТОВОЙ КОД В ТЕКСТЕ «ЦЫГАНСКОГО РОМАНСЕРО»

В лирике Лорки широко используются цветовые образы, прежде всего, относящиеся к так называемым «основным цветам». Содержание понятия «основной цвет» весьма неоднозначно [Фрумкина 1984: 7-14]. В лингвистике ему обычно соответствует понятие доминанты цветового ряда, или гиперонима цвета. Из девяти ЦО, выделяемых М. Гроссманн в качестве основных в испанском языке (“blanco” - белый, “negro” - черный, “gris” - серый, “amarillo” - желтый, “rojo” - красный, “verde” - зеленый, “azul” - синий, голубой, “morado” - фиолетовый, “marrуn” - коричневый) [Grossmann 1982: 74], в «Романсеро» используются только первые семь. Коричневый и фиолетовый в творчестве Лорки почти не употребляются.

Наши подсчеты показали следующее: в 195 стихотворениях (из 304) используется 502 гиперонима цвета (1,55 ЦО на стихотворение), выраженных прилагательными и производными от них словами (см. Приложения 1 и 2): “blanco” (белый) (127 обращений), “negro” (черный) (98), “verde” (зеленый) (98), “azul” (синий, голубой) (62), “gris” (серый) (42), “rojo” (красный) (39), “amarillo” (желтый) (34). Первое место в общей статистике занимает гипероним “blanco” (белый), а “negro” (черный) и “verde” (зеленый) разделяют второе место. Они образуют авторскую триаду: «черный - белый - зеленый» (ср. с архаической триадой «черный - белый - красный»). Остальные цвета используются почти равномерно, но с большим отрывом от трех ведущих цветов (см. Приложение 1).

В сборнике «Цыганский романсеро» цвет используется особенно активно: 69 основных ЦО (гиперонимов) и 26 гипонимов в 18 романсах (3,83 ЦО на романс) (см. Приложения 3 и 4): “verde” (зеленый) (32) - “blanco” (белый) (12), “negro” (черный) (12) - “gris” (серый) (4), “amarillo” (желтый) (4), “rojo” (красный) (3), “azul” (синий, голубой) (2). На первом месте по количеству употреблений оказывается “verde” (зеленый): почти половина всех гиперонимов «Романсеро» (32 из 69) (см. Приложение 2).

Несмотря на малое количество обращений к гиперониму красного (“rojo”), Лорка использует большое количество гипонимов и КЦО этого цвета. Вместе с зеленым красный образует основную антитезу «Романсеро» «зеленый - красный». Дополнительная антитеза - «белый-черный». Таким, образом две главные анитезы «Романсеро» состоят из авторской и архаической триад «черный - белый - зеленый/красный».

Отдельные цвета основных антитез получают контекстуальное расширение не только с помощью КЦО, но и с использованием СЦО, обозначающих другие цвета.

Зеленый

Как отмечалось, гипероним “verde” (зеленый) - количественная доминанта «Романсеро»: 32 из 69 гиперонимов, т. е. оставляет почти половину примеров с гиперонимами.

Гипероним “verde” (зеленый) - наиболее многозначное ЦО. По данным словаря синонимов Espasa число синонимических рядов “verde” (зеленый) (6 рядов) вдвое превышает следующие за ним “blanco” (белый) и “negro” (черный) (по 3 ряда) [DSA-Espasa]. (В словаре синонимов Espasa [DSA-Espasa 2012] представлено больше цветовых синонимических рядов, чем в аналогичных словарях издательств SM [DSA-SM 2006] и VOX [DSA-Vox 2007]). Это объясняет активное использование Лоркой гиперонима “verde” (зеленый) во всех поэтических сборниках. При этом гипероним зеленого используется преимущественно не в основном (цветовом), а в переносных (нецветовых) значениях.

Зеленый - единственный цвет в «Романсеро», гипонимы которого не используются вовсе (см. Приложение 2). Это косвенно подтверждает заинтересованность поэта не в его цветовых значениях, а прежде всего, в переносых. Слова, производные от “verde” (зеленый) Лорка также не упоминает, хотя использует контекстуальную субстантивацию. Что касается КЦО зеленого, то они довольно широко представлены названиями растений в «Романсеро».

Таким образом, зеленый выступает как цветовой фон описываемых событий. Однако такие ЦО по большей части являются косвенными, так как значение цвета у них редко активизируется намеренно (в отличие от КЦО красного). Эта тенденция наблюдается и в других поэтических сборниках Лорки. Исключение - однокоренной с гиперонимом гипоним “verdoso” (зеленоватый), который встречается пять раз в «Книге стихов». Кроме него в том же сборнике встречаются “azulado” (синеватый) (2) и “rojizo” (красноватый) (3) (всего 10 прилагательных). В других сборниках прилагательные, производные от гиперонимов, не встречаются.

Зеленый связывает между собой романсы сборника и с помощью повтора в линейной структуре. Романсы, в которых присутствует зеленый, группируются по два и по три (3-3-2): №2, №3, №4 ? №10, №11, №12 ? №15, №16 (см. Приложение 3).

Авторский код: образ народа В «Романсеро» гипероним зеленого цвета (“verde”) используется при описании цыган или окружающей их обстановки. Так зеленый всегда связан с образом цыган. КЦО зеленого используются при описании пейзажа.

Гипероним зеленого упоминается при создании портрета цыган. Зеленый используется в описании цыганки, ставшей русалкой: “verde carne, pelo verde” (букв. «зеленая плоть, волосы зеленые») (№4), а также крыльца, на котором она ждала возлюбленного: “en esta verde baranda” (букв. «на этом зеленом крыльце») (№4); описывается облик цыганки-святой: “un chorro de venas verdes” (букв. «струя из вен зеленых») (№16); создается образ младенца, обреченного на гибель: “tres balas de almendra verde” (букв. «три пули миндаля зеленого») (№10); образ прекрасного юноши: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от луны зеленой») (№11, №12); образ юноши, погибшего во время карточной иры: “recorta en el agrio verde” (букв. «отрезает в едком зеленом») (№3); образ цыганского города, обреченного на гибель: “apaga tu verdes luces” (букв. «погаси зеленые огни») (№15); описываются ветви в руках цыган: “con ramas de pino verde” (букв. «с ветвями сосны зеленой») (№2). Отдельные детали природы, окрыжающей цыган, также подчеркиваются эксплицитным упоминанием зеленого, в том числе, в описании ветра: “verde viento, verdes ramas” (букв. «зеленый ветер, зеленые ветви») (№4), “viento verde” (букв. «ветер зеленый») (№2). Таким образом, не только образ цыган, но и детали пейзажа, используемые при его создании, отмечены зеленым цветом.

Verde - moreno - lunado (зеленый - смуглый - залитый лунным светом). Выбор зеленого цвета для создания образа цыган не случаен. С одной стороны, смуглая кожа цыган в лунном освещении кажется зеленоватой. С другой стороны, вены на загорелой коже кажется не голубыми, а зелеными.

Образ смуглой кожи, кажущейся зеленоватой при свете луны, создается Лоркой при описании Антоньито в романсах №11 и №12: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12) в значении «загорелая кожа, кажущаяся зеленоватой при луне». Фраза без изменения повторяется в двух романсах, следующих друг за другом. Таким образом, используется эксплицитная связь между романсами, связанными имплциитным сквозным сюжетом.

Образ кожи, смуглой от луны, присутствует в одном из писем Лорки, написанном в то же время (1925 г.): «Если б ты видел сейчас Андалусию!.. Петухи втыкают роскошные бандерильи в холки рассветов, и я смуглею от солнца и полной луны» (письмо к Х. Бельо) [Гарсиа Лорка 1971а: 180].

Похожий образ создается в воспоминааниях В. Алейсандре: «Случалось мне видеть Федерико и ночами, когда он поднимался вдруг к тем таинственным сомнамбулическим перилам, когда луна светила ему одному и серебрила его лицо, когда ветер вздымал к небу его руки, а ноги его корнями врастали в глуби ? в глубь времен, в глубь нашей земли, отыскивая зерна мудрости, которая опаляла ему лоб, жгла ему губы, горела в его зачарованных глазах… И, не сочтите сравнение неуместным, только старик-кантаор или старая цыганка-плясунья, застывшая каменным изваянием, могли бы встать с ним рядом» [Алейсандре 2014: 15].

Подобный образ девушки, освещенной луной создается и в «Сомнамбулическом романсе» (№4): “verde carne, pelo verde” (букв. «зеленая плоть, волосы зеленые») (№4) в значении «цыганская девушка, освещенная лунным светом, из-за которого ее загорелая кожа кажется зеленоватой».

Образ героини, освещенной луной, экплицируется в романсе «Сан-Габриэль» (№10) в описании цыганки Анунсиасьон: “bien lunada y mal vestida” (букв. «хорошо освещенная луной и плохо одетая») (№10).

Смуглый цвет, помимо образа Антонио, упоминается и в других описаниях цыган. Прилагательное “moreno” (темноволосый, смуглый) используется для описания цыганки-матери Анунсиасьон из романса «Сан-Габриэль» (№10): “morena de maravilla” (букв. «смуглая чудесно») (№10). В этом контексте ЦО “moreno” (смуглый) приобретает дополнительное значение «прекрасный». Это значение активизируется и в других контекстах употребления слова “moreno” (смуглый): “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны») (№11, №12) в описании Антонио означает «прекрасный».

Это значение усиливается в интертекстуальном расширение «Романсеро» в «Диалоге Амарго»: “El Amargo estб solo en medio de la carretera. Entorna sus grandes ojos verdes y se ciсe la chaqueta de pana alrededor del talle” (Амарго находится один посреди дороги. Прищуривает свои огромные глаза зеленые и повязывает куртку из вельвета вокруг талии). ЦО используется в авторской ремарке («Диалог» написан в форме драматической сцены), т. е. в «сильной» позиции текста. Таким образом, ЦО используется для выражения авторской точки зрения в тексте, подчеркивающей, что автор создает образ простого народа как образ «красивых людей».

«Прищуренные глаза» встречаются и в описании цыган и первого романса «Романсеро»:

Por el olivar venнan, bronce y sueсo, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados.	По оливковой роще приближались, бронза и греза, цыгане. Головы высоко поднятые И глаза прищуренные.

Кроме приведенных примеров образ «прищуренных глаз» встречается только в образе коров («Поэт в Нью-Йорке»).

ЦО “moreno” (смуглый) в описании цыган используется и для описания высшего общества из романса «Сан-Мигель» (№8): “damas de triste porte, morenas por la nostalgia” (букв. «дамы печалящиеся, смуглые от ностальгии») в значении «с темными, непривлекательными лицами», т. е. с недовольным выражением лица. Так, контекстульаное значение «красивый» ЦО “moreno” (смуглый) противопоставляется контекстуальному значению этого ЦО «некрасивый». Как отмечалось, использование одного и того же ЦО в противоположных значениях является исключением, подтверждающим стабильность системы [Пастуро 2012: 2014].

ЦО “moreno” (смуглый) в описании цыган получает контекстуальное расширение с помощью КЦО “bronce” (букв. «бронза»): “por el olivar venнan, bronce y sueсo, los gitanos” (букв. «по оливковой роще шли ? бронза и греза ? цыгане») (№1) в значении «цыгане бронзового цвета от загара». А также с помощью КЦО “cobre” (букв. «медь»): “cobre amarillo, su carne” (букв. «медь желтая ее тело») (№7) в значении «загорелое тело цвета меди». Несмотря на то, что слова “cobre” (медь) и “bronce” (бронза) словарем относятся к полю красного цвета [DRAE 2014], в данных контекстах они являются синонимами ЦО “moreno” (загорелый).

Герой, оплакиваемый в «Песне матери Амарго» (из вставных стихов в поэме «Канте хондо»), описывается смуглым: “era moreno y Amargo” (букв. «он был смуглым и Горьким»), как и герой Антоньито (№11, №12): “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от зеленой луны»).

Зеленоватый цвет вен на загорелой коже усиливается в романсе-приложении «Мученичество Св. Олайи» (№16): “un chorro de venas verdes” (букв. «струя из вен зеленых») (№16) в значении «струя крови из вен, кажущихся зелеными на загорелой коже». Зеленые вены противопоставляются синим венам на бледной, незагорелой коже. Ср. с образом кормилицы из лекции «Колыбельные песни», когда младенец «поворачивает личико открахмальной груди кормилицы (этого маленького вулканического холма, в котором клокочет молоко и бьются голубые жилки)» (“venas azules”) [Гарсиа Лорка 1971и: 33].

Образ голубых вен соотносится с образм «голубой крови» (“sangre azul”) в значении “linaje noble” (благородное происхождение) [DRAE 2014: 1969]. Этот фразеологизм восходит к тем временам, когда бледная кожа была только у людей богатых, которм не приходилось работать в поле под палящими лучами солнца. В то время как с лиц бедных людей не сходил загар.

При этом побелевшее тело покойника, в венах которого остановилась кровь, описывается как тело без вен:

donde mi cuerpo sin venas consulta naipes helados	где мое тело без вен спрашивает у карт застывших

Образ аристократической голубой крови экплицитно присутствует в образе белокожей царевны из романса «Фамарь и Амнон» (№18): “color de vena y Danubio” (букв. «цвета вены и Дуная»). Но в отличие от грубоватого образа испанского высшего общества создается утонченный образ ветхозаветной царевны. Тело Фамарь описывается с помощью словарного антонима ЦО “moreno” (смуглый): “rubio mapa” (букв. «светлая карта») (№18) в значении «тело белокожей царевны».

Другая аналитическая конструкция “color de vena y Danubio” (букв. «цвета вены и Дуная») используется в стихотворении «Фамарь и Амнон» (№18) в описании царевны:

Thamar entrу silenciosa en la alcoba silenciada, color de vena y Danubio, turbia de huellas lejanas.	Фамарь вошла, тихая, в спальню притихшую цвета вены и Дуная тревожная от следов дальних.

Это пример развернутого эпитета, основанного на конструкции «color + предлог de + существительное». Конструкция “color de vena y Danubio” (букв. «цвета вены и Дуная») не содержит прямых указаний на цвет. В отличие от слова “vena” (букв. «вена») и слова- топонима “Danubio” (букв. «Дунай»), слово “corinto” (букв. «Коринф», «коринфский») определяется словарем как цвет.

Можно предположить, что “color de vena” (букв. «цвет вены») означает «голубой», так как вены на белой коже кажутся голубыми. Например, в лекции «Колыбельные песни» Лорка, описывая белокожую кормилицу, называет ее вены голубыми [Гарсиа Лорка 1971и: 33].

Слово “Danubio” (Дунай) также косвенно указывает на этот цвет, являясь аллюзией на вальс И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» [Булучевский, Фомин 1989: 330]. Возникает вопрос: зачем Лорка употребляет подряд два косвенных указания на голубой цвет? Возможно, здесь имеет место подобие поэтического паронима: слово “Danubio” (Дунай) порождает ассоциацию со столицей Австрии (Веной), в которой протекает река. В Вене дирижировал и сочинял И. Штраус, посвятив городу несколько вальсов [Булучевский, Фомин 1989: 330].Таким образом, слово “Danubio” (Дунай) «поправляет» значение слова из предшествующего контекста “vena” (вена) на “Viena” (Вена): «цвета Вены и Дуная». Имеет место смещение смыслов: «цвета вены» ? «цвета Дуная» ? «цвета Вены и Дуная».

Топоним “Danubio” (Дунай) также имеет контекстуальное значение «далекий», «нездешний», что подтверждается фразой в конце четверостишия “turbia de huellas lejanas” (мутная от следов дальних).

Другое контекстуальное значение топонима “Danubio” (Дунай) ? «благородный», «изысканный» (аллюзия на популярность вальса в высшем свете австрийской столицы), соответствующее образу иудейской принцессы.

Облик иудейской принцессы Фамарь, дочери царя Давида, описывается в момент, когда она появилась перед своим братом. Первая часть фразы “color de vena” (цвета вены) может указывать и на особую аристократическую белизну и прозрачность кожи Фамарь, подчеркивая ее царское достоинство по ассоциации с фразеологизмом “sangre azul” (букв. «голубая кровь» в значении «благородное, аристократическое происхождение» [DRAE 2014: 1969]). Светлый тон кожи Фамарь подчеркивается и в образе “rubio mapa” (букв. «светлая карта») с контекстуальным значением «светлая кожа Фамарь».

Основное контекстуальное значение фразы “color de vena y Danubio” (цвета вены и Дуная) указывает на голубой цвет: «Фамарь вошла тихая, голубого цвета» (или «синего цвета»), т. е. «мертвенно-бледная», что ? в сочетании со значением «далекий» ? приобретет дополнительное значение «отстраненная».

Аналитическое ЦО “color de vena y Danubio” (цвета вены и Дуная) помимо контекстуального значения цвета («голубой»), имеет значение «аристократический», «царственный», «мертвенно-бледный», «встревоженный», «далекий», «отстраненный».

Так с помощью этого имплицитного противопотавления создается образ «зеленой крови». В письмах Лорки присутствует подобный образ: «…жду потока крови, зеленой или янтарной, который неизбежно хлынет когда-нибудь из моих вен» (“chorro de sangre verde”) [Гарсиа Лорка 1971е: 140].

В целом, создается обощенный образ простого народа как аристократии «зеленых кровей». При этом, как отмечалось, образы представители высшего общества и простого народа объединяются с помощью ЦО “moreno” (букв. «смуглый»). Но если в описании цыган это ЦО означает «загорелый, красивый», то в описании высшего общества - «почерневший, некрасивый».

Лорка как бы создает образ «другой» аристократии, «аристократии духа», аристократии из простого народа. В лекции о «Романсеро» Лорка отмечал: «Цыган ? это самое высокое, самое глубокое, самое аристократичное в моей стране, самое характерное в какой-то степени; хранитель жара, крови и азбуки андалусской и всемирной правды» [Lorca: 358-366].

Однако создавая образ «аристократии зеленых кровей» Лорка далек от романтизирования образа цыгана. Образ цыган, преследуемых жандармами, - это собирательный образ притеснения простого народа Андалусии, а шире - страданий простого народа, независимо от его расовой и этнической принадлежности: «Сборник в целом, хотя и называется цыганским, ? это поэма об Андалусии» [Lorca: 358-366]. «Мой «Цыганский романсеро» ? цыганский только в каком-то кусочке в начале. По своей сущности это андалусское изображение всего самого андалусского ? по крайней мере, как я то вижу. Это андалусская песня, где цыгане ? только припев» [Гарсиа Лорка 1971в: 185].

Г. В. Степанов отмечал: «Всего меньше цыганства в цыгане, каким рисует его Лорка… Его цыган не этнографический тип, ставший непременной принадлежностью андалусийского пейзажа, а социальный образ, представительствующий за всех гонимых и неимущих без различия оттенков цвета кожи и географической среды обитания. Импульсом к подобному обобщению являлась общественная позиция поэта» [Степанов 1979: 11].

Сетуя на то, что книга была воспринята читателем не так, как он хотел, Лорка высказал надежду на то, что внимательный читатель сможет понять его: «Книга эта - поэма об Андалусии… Я старательно избегал в ней цыганщины… Там только одно действующее лицо - это Тоска, которое пронизывает все… Меня мало беспокоит ошибочное представление об Андалусии, которое вызывает моя книга у некоторых читателей. Думаю, что от плохих толкований ее спасает вложенный мною в нее возвышенный тон» [Гарсиа Лорка 1971б: 248]. В письме к Х. Гильену Лорка подчеркивал, что «книга остается книгой романсов, и можно будет сказать, что это книга об Андалусии» (март 1926 г.) [Гарсиа Лорка 1971а: 162]. После «Романсеро» в поэтических текстах Лорки слово “gitano” (цыган) больше не упоминается.

Мифологический код: образ русалки

По признанию самого Лорки наиболее удачно замысел «Романсеро» воплощен в «Сомнамбулическом романсе» (№4): «Типичный романс всегда был повествованием, и именно повествовательность придавала очарование его облику, потому что когда он становился лирическим, без отголоска анекдотичности, он превращался в песню. Мне хотелось слить воедино повествовательный романс с лирическим так, чтобы они не утратили ни единого свойства, и это усилие кажется достигнутым в некоторых поэмах “Романсеро”, таких как так называемый “Сомнамбулический романс”» [Garcнa Lorca 2009: 110].

Наибольшее количество раз (24 из 32) зеленый упоминается в «Сомнамбулическом романсе» (№4). ЦО служит основой скрытого сюжета романса, повествующего о девушке, которая, не дождавшись своего возлюбленного, заподозрила его в измене и покончила с собой. Раненный в дороге герой, добравшись до дома возлюбленной, не застал ее в живых.

Сюжет основывается на синтаксическом проотивопоставлении рпилагательного “verde” (зеленый) в именной группе. Всего Лорка использует четыре различные фразы, три из которых повторяются в романсе без изменений: “verde que te quiero verde” (букв. «зеленый, люблю тебя зеленый») (5 раз), “verde viento, verdes ramas” (букв. «зеленый ветер, зеленые ветви») (3), “verde carne, pelo verde” (букв. «зеленая плоть, волосы зеленые») (3); и одной фразы, повторяющейся с некоторыми изменениями: “en esta verde baranda” (букв. «на этих зеленых перилах»), “hasta las verdes barandas” (букв. «до зеленых перил»). Последний пример отличается от предыдущих и по своей римтической структуре.

Начальная фраза романса “verde que te quiero verde” трудно переводима. По свидетельству Н. Р. Малиновской, эта строка - из народной песни [Малиновская 2014: 601]. Фраза, используемая в начале романса, являетя как бы его темой, в то время как весь романс становится своеобразной ремой, арскрывающий содержание трудно переводимой фразы.

За исключением первой фразы (“verde que te quiero verde”), все остальные представляют собой именные синтагмы, в которых ЦО “verde” (зеленый) занимает разные синтаксические позиции:

verde viento, verdes ramas	зеленый ветер, зеленые ветви
verde carne, pelo verde	зеленая плоть, волосы зеленые
en esta verde baranda	на этих зеленых перилах
hasta las verdes barandas	до зеленых перил

Во всех примерах прилагательное “verde” (зеленый) используется в препозиции по отношению к определяемому слову, кроме словосочетания: “pelo verde” (букв. «волосы зеленые»).

С одной стороны, этой делается с целью создать фигуру кольца, параллельную начальной фразе:

verde que te quiero verde	зеленый я люблю тебя зеленый
verde carne, pelo verde	зеленая плоть, волосы зеленые

С другой стороны, исключительность синтаксической позиции ЦО привлекает внимание к этому образу.

Первый уровень кодирования: русалка. В целом, весь ряд образов с ЦО “verde” (зеленый) используется для создания образа пейзажа, освещенного луной, что подчеркивается и самим названием «Сомнамблической романс». Иными словами, романса посвящен человеку, который, «находясь в состоянии сна, имеет некоторую склонность совершать определенные действия, свойственные внешнему миру: такие как, вставать, ходить, и говорить» [DRAE 2014: 2036]. Считается, что это нервное беспокойство вызывает луна. Так, в первом куплете романса изображена грезящая девушка, сидящая на перилах. Ее незрячие глаза, обращенные к луне, не видят окружающие предметы, смотрящие на нее.

Кроме того, как отмечалось, зеленый цвет используется для создания образа цыган. Так, загорелая кожа девушки, освещенная луной описывается как “verde carne” (букв. «зеленая плоть») в зачении «смуглая кожа цыганки в лунном оссвещении кажущаяся зеленоватой».

Героиня прямо оперделяется как цыганка в конце романса:

Sobre el rostro del aljibe, se mecнa la gitana.	На лике водоема качалась цыганка.

В то же время словосочетание “pelo verde” (букв. «волосы зеленые») - единственное, в котором прилагательное “verde” (зеленый) используется в постпозиции по отношению к определяемому слову.

Напомним, что выбор синтаксической позиции в испанском стиховторном тексте относителен. Однако в этом романсе ее роль выделяется контекстуально. Постпозиция прилагательного актуализирует основное (цветовое) значение слова, т. е. “pelo verde” (букв. «волосы зеленые») буквально, а не метафорическои означает волосы зеленого цвета.

Зеленые волосы ? атрибут русалок. В мифологии русалки «представляются в виде красивых девушек с длинными распущенными зелеными волосами» [Мелетинский 1992: 472]. В образе “pelo verde” (букв. «волосы зеленые») цвет служит для передачи имплицитной информации. Лорка использует атрибут русалок для указания на мифологический персонаж. Используется часть вместо целого. Контекстуальное значение зеленого ? «русалка» (девушка с зелеными волосами).

Кроме того, идеальная красота, приписываемая русалкам усиливает контекстуальное значение ЦО “verde” (зеленый) как цвета «совершенной красоты» (см. с образом «прекрасного героя» Антонио “moreno de verde luna” ? букв. «смуглый от зеленой луны» в значении «прекрасный»).

В то же время русалка - это умершая девушка, более того, самоубийца: «Русалки - это «существа…, в которых превращаются умершие девушки, преимущественно утопленницы…» [Мелетинский 1992: 472]. Эта характеристика подтверждается предшествующим контекстом в оксюмороне “verde carne” (букв. «зеленая плоть») в значении «мертвое тело» [Balmaseda Maestu 1998: 5]. В этом примере зеленый также используется для передачи имплицитной информации, но выполняет эвфемистическую функцию сокрытия макаберного образа тления.

Так, в «Сомнамбулическом романсе» (№4), повествующем о девушке, не дождавшейся возлюбленного и покончившей с собой, Лорка использует ряд назывных предложений с гиперонимами и гипонимами цвета с использованием КЦО: “Verde viento. Verdes ramas” (Зеленый ветер. Зеленые ветви.); “Verde carne, pelo verde, con ojos de frнa plata” (Зеленая плоть, волосы зеленые, с глазами холодного серебра); “cara fresca, negro pelo” (лицо свежее, черные волосы). Все предложения повторяются в романсе несколько раз, кроме последнего, копирующего структуру одного из повторяющихся. С их помощью создается образ остановившегося времени в мистическом мире русалок. Эти предложения - пример зевгмы, усиливающей повествовательное начало в романсе [Balmaseda Maestu 1998: 16].

Косвенным признаком принадлежности к миру духов являются незрячие глаза девушки: “ojos de frнa plata” (букв. «глаза холодного серебра») в значении «белые глаза, как у слепых», «незрячие глаза». (Как отмечалось ЦО “plata” относится к полю белого цвета, а в «Романсеро» обозначает именно бело-серебристое сечение луны). Белый цвет, выраженный ЦО “de plata” (букв. «из серебра»), также используется для передачи имплицитной информации (слепота) и выполняет эвфемистическую функцию. Эпитет “frнa” (букв. «холодный») подчеркивает, что подразумеваются холодные глаза мертвеца. Слепота также свойственна нечисти в фольклоре. Ср. с образом панночки-ведьмы из повести «Вий» Н. В. Гоголя, которая не может отыскать героя, так как не видит его [Гоголь 1994]:

Bajo la luna gitana, las cosas la estбn mirando y ella no puede mirarlas.	Под луной-цыганкой, предметы на нее смотрят, а она не может на них смотреть.

В фольклоре темные духи обычно выходят в полночь, когда восходит луна, как и русалка из «Романсеро»: «Такая искусительница обязана своим могуществом луне, месяц сияет над ее лбом» [Кирло 2010: 395].

На рассвете с криком петуха русалка исчезнет. Во втором куплете свет уже брезжит на горизонте: “abre el camino del alba” (открывают путь рассвета). С уходом ночи русалка снова возвратится в водоем, место своей гибели:

Sobre el rostro del aljibe, se mecнa la gitana. Verde carne, pelo verde, con ojos de frнa plata. Un carбmbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso нntima como una pequeсa plaza.	На лике водоема качалась цыганка. Зеленая плоть, волосы зеленые, с глазами холодного серебра. Сосулька луны ее поддерживает на воде. Ночь стала уютной, как маленькая площадь.

А пока не наступил рассвет, незрячая русалка безучастно ждет кого-то:

їPero quiйn vendrб? їY por dуnde...? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soсando en la mar amarga.	Но кто придет? И каким путем?... Она продолжает сидеть на перилах, зеленая плоть, волосы зеленые, грезя о море горьком.

Кто б ни был тот, кого она ждет, он обречен: «Очаровывая путников своей красотой и пением, ундины увлекали их в подводный мир… Человек, попавший к ундинам, уже не возвращался назад на сушу…» [Кирло 2010: 444].

В «Сомнамбулическом романсе» образ утопленницы противопоставляется образу живой девушки.

В рассказе отца зеленые волосы и тело русалки описываются как свежее лицо и черные волосы живой девушки:

Verde carne, pelo verde.	Зеленая плоть, волосы зеленые.
Cara fresca, negro pelo.	Лицо свежее, черные волосы.

Эпитет “fresco” (букв. «здоровый, свежий, юный») - КЦО белого. Так, зеленый цвет тлеющего тела мертвой девушки противопоставляется здоровому свежему цвету юного лица живой. Эпитет стоит в постпозиции по отношению к определяемому слову, что также способствует актуализации основного значения. Лорка не противопоставляет зеленый цвет белому, поскольку белый цвет, как это будет показано дальше, также может быть синонимом «мертвого» в контексте «Романсеро».

Кроме того, как отмечалось, в «Романсеро» цыгане описываются как загорелые, смуглые люди: “moreno de verde luna” (букв. «смуглый от луны зеленой») (№11, №12), “morena de maravilla” (букв. смуглая чудесно») (№10). Эпитет “fresco” в образе девушки означает, скорее всего, не смуглое лицо (“moreno”), а не белое (“rubio”, “blanco”).

Эпитет “negro” (черный) находится в препозиции по отношению к определяемому слову, что служит для актуализации его переносного значения. Поскольку волосы испанок на юге страны отличаются насыщенным иссиня-черным цветом, постановка прилагательного “negro” (черный) в постпозицию привела бы только к образованию тавтологического эпитета. Хотя в испанской народной поэзии используется постоянный эпитет “pelo negro” (волосы черные).

Образ женских волос имеет большое значение в народной поэзии: «Тот же образ женских волос встречается и в нашем исконном канте хондо, где так часто говорится о локонах, подаренных на память, о завитках волос, ниспадающих на лоб, которые становятся завязкой трагедии.

Вот один из многих примеров такого рода, взятый из сигирии» [Гарсиа Лорка 1971г: 71]:

Si acasito muero mira que te encargo que con las trenzas de tu pelo negro me ates las manos.	Если вдруг я умру, завещаю тебе, чтобы косами твоих волос черных ты связала руки мне.

Использование этого образа с прилагательным “negro” (черный) в препозиции в «Сомнамбулическом романсе» (№4) подчеркивает его переносное значение - «живой». Так как зеленый потерял это значение, став контекстуальным синонимом смерти (“pelo verde” - букв. «волосы зеленые» в значении «волосы мертвой девушки»), значение «цвета жизни» перешло к черному цвету (“negro pelo” - букв. «черные волосы» в значении «волосы живой девушки»), что подтверждается и исследованиями М. А. Аранго [Arango 1998: 141-142]. В данном контексте зеленый цвет заменил черный в его традиционно траурной символике.

«Сомнамбулический романс» (№4) не единственный, в котором Лорка обращается к образу русалки. Примерно в то же время Лорка работает над поэмой «Сирена и пограничник» [Гарсиа Лорка 1971а: 162]. В «Сомнамбулическом романсе» (№4) также используется образ людей в форме, но не пограничников, а жандармов, которые появляются в последнем куплете романса:

Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban.	Жандармы, пьяные, в дверь барабанили.

Жандармы преследуют раненого героя, вероятно, контрабандиста [Balmaseda Maestu 1998: 7], укрывшегося в доме отца своей возлюбленной. Герой появляется только во второй части романса. В отличие от первой и последней частей, во второй части зеленый (кроме одного случая: “verdes barandas” ? букв. «зеленые перила») не используется.

Второй уровень кодирования: Ромео и Джульетта. Зеленый цвет, характеризующий героиню и выраженный гиперонимом “verde” (зеленый), противопоставляется красному раненого героя. Все КЦО красного описывают тяжесть ранения героя: “vengo sangrando desde los puertos de Cabra” (иду, истекая кровью, от (горных) перевалов Кабры), “la herida que tengo desde el pecho a la garganta” (моя рана от груди и до горла), “trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca” (букв. «триста роз темных» в значении «множество кровавых следов от ран на твоей белой рубашке»), “tu sangre rezuma y huele” (твоя кровь сочится и пахнет), “dejando un rastro de sangre” (оставляя кровавый след). Даже рассвет изображается в кровавых тонах: “mil panderos de cristal, herнan la madrugada” (тысяча бубнов из стекла ранили рассвет). Так, алый рассвет средней части противопоставляется белой полоске рассвета из первой. Образ белого рассвета передается с помощью слова “alba” (рассвет, белый). Изначально белый цвет обозначался в испанском с помощью слова “albo” (белый), восходящего к латинскому “albus” (белый). Однако уже в «Сиде» это слово уступило место германизму “blanco” (белый; блестящий, сияющий), в современном языке слово “albo” (рассвет) в значении «белый» используется в поэтическом языке. Корень “albo” (белый) сохранился в многочисленных топонимах, а также в слове рассвет (“alba”) и других производных словах. Латинизм “albus” (белый) используется для названия литургических цветов [Corominas, Pascual 1991a: 118; DRAE 2014: 87; Фрейзер, Бэнкс 2012: 14].

Один раз гипероним “verde” (зеленый) используется во второй части в образе зеленых перил надежды, который связывает все три части романса. В первой части на перилах изображается русалка: “ella sueсa en su baranda” (букв. «она грезит на перилах»).

Во второй части герой стремится к зеленым перилам в надежде застать героиню до рассвета:

ЎDejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna por donde retumba el agua.	Пустите меня, пустите! до зеленых перил. Перил луны, где спадает вода.

Э. Бальмаседа Маэсту отмечает аллюзию на 20 главу «Дон Кихота» Сервантеса [Balmaseda Maestu 1998: 13]: “...el temeroso ruido de aquella agua en cuya busca venimos que parece que se despeсa y derrumba desde los altos montes de la luna” (ужасающий шум воды, в поисках который мы пришли и которая, казалось, низвергается с высоких гор луны) [Cervantes 2004: 146].

В третьей части сообщается о зеленых перилах, на которых ждала героя девушка, еще не потерявшая надежду его увидеть:

-ЎCuбntas veces te esperу! ЎCuбntas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda!	- Сколько она тебя прождала! Сколько тебя ожидала! лицо свежее, черные волосы, на этих зеленых перилах!

Эпитет “verde” (зеленый), поставленный в препозицию к определяемому слову, актуализирует переносное значение. Контекстуальное значение “verde” (зеленый) - «надежда» (ср. с образом из «Романса об испанской жандармерии» (№15), повествующем об уничтожении города цыган: “apaga tus verdes luces” (букв. «погаси свои зеленые огни») в значении «оставь всякую надежду»). Значение «надежда» - одно из основных значений зеленого в испанском языке.

Несмотря на то, что оно не отражено в толковом словаре испанского языка [DRAE 2014: 2229], его отмечает как одно из семи основных значений зеленого Фернандес Гонсалес [Fernбndez Gonzбlez 1984: 41]. Это значение отражено в копле:

Dicen que lo que azul es celos y lo encarnado alegrнa, y lo verde la esperanza ; en ti espero, vida mнa	Говорят, что то, что синее - ревность, а алое - радость, а зеленое - надежда - на тебя надеюсь, жизнь моя

[Гелескул, Малиновская 1987а:634].

По свидетельству словаря «Ассоциативных норм испанского и русского языков», “esperanza” (надежда) занимает первое место по количеству ассоциаций с зеленым [Санчес Пуиг, Караулов, Черкасова 2001: 168]. Это значение зеленого отражено и в итальянском языке, например, в «Божественной комедии» Данте: “Mentre che la speranza ha fior del verde” (пока у надежды остается цветок зеленый) [Dante 1821: 46].

Однако зеленые перила, символизирующие надежду для каждого героя по отдельности, для обоих символизирует смерть. Отчаявшаяся дождаться возлюбленного, героиня покончила с собой. Герой, преодолевший немыслимое расстояние для смертельно раненного, пришел все же слишком поздно. При этом зеленый выражает идею смерти статически (описывается ситуация после смерти), а красный - динамически (герой предстает в момент гибели). Это противопоставление встречается и в описании влюбленных в стихотворении “De profundis” из «Поэмы о канте хондо»:

Los cien enamorados duermen para siempre bajo la tierra seca. Andalucнa tiene largos caminos rojos. Cуrdoba, olivos verdes donde poner cien cruces, que los recuerden.	Сто влюбленных спят вечным сном под землей сухой. В Андалусии есть длинные пути красные, в Кородове - оливы зеленые, где поставить сто крестов, которые будут их помнить.

Сюжет этого романса напоминает трагедию «Ромео и Джульетта» В. Шекспира. По свидетельству друзей, Лорка признавался, что хотел быть автором двух пьес, в том числе «Ромео и Джульетты» [Бибихин, Чернышова 1971: 290]. В драме «Публика» (1933-36 гг.) даже изображена постановка этой трагедии В. Шекспира в театре [Малиновская 1975: 17, 16]. В интертекстуальном расширении «Романсеро» ? в «Сцене подполковника…» («Поэма о канте хондо») ? упоминается образ Ромео и Джульетты в описании коробки сигар на столе у жандармов. Примечательно, что герои В. Шекспира упоминаются в авторской ремарке, т. е. в «сильной» позиции текста, позволяющей автору выразить свою скрытую позицию в отношении описываемого.

Развивая тему смерти в лекции «Теория и игра дуэнде» Лорка отмечал: «В других странах смерть - это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый - и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно. От «Сновидения о черепах» Кеведо, от «Истлевшего епископа» Вальдеса Леаля и стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за два века до нас… к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком.., тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. Но, в конечном счете, все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти» [Гарсиа Лорка 1971г: 83-84].

Лорка отмечал трагическую особенность андалусских песен: «…в их основе одно и то же: Любовь и Смерть… Песня либо ставит глубокую эмоциональную проблему, не имеющую решения в жизни, либо разрешает ее с помощью Смерти, которая есть вопрос всех вопросов… Иван Тургенев увидел русских крестьян ? кровь и плоть России ? неподвижно застывшими, так и я вижу многие лирические песни Андалусии» [Гарсиа Лорка 1971г: 63]. В лекции о «Канте хондо» Лорка находит и ответ на «вопрос смерти»: «…последний вывод всех бесчисленных канте хондо: сильнее смерти только любовь» [Гарсиа Лорка 1971г: 73].

Третий уровень кодирования: Амарго и Амарга. Само имя героя (“amargo” ? букв. «горький») является этимоном для названия желтого цвета (“amarillo”), восходящего к латыни [DRAE 2014: 127]. Слово “amargo” (горький) называется в «Романсеро» пять раз: дважды в самом романсе об Амарго (№14), один раз - в описании «горькой» крови юных цыганок в романсе №13 (“sangre… amarga de muslo joven” - кровь…, горькая от бедер юных) и дважды - в «Сомнамбулическом романсе» (№4). Герой, ищущий возлюбленную и заподозривший недоброе, обращаясь к ее отцу, отчаянно восклицает:

ЎCompadre! їDуnde estб, dime? їDуnde estб tu niсa amarga?	Приятель! Где она, скажи мне? Где твоя девочка горькая?

Это единственный случай, где “amargo” (горький) используется как эпитет к образу девушки. В начале романса эпитет “amargo” (горький) повторяется в описании моря, о котором грезит его возлюбленная:

Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soсando en la mar amarga.	Она продолжает сидеть на перилах, зеленая плоть, волосы зеленые, грезя о море горьком.

При этом слово море (“mar”), которое в испанском может употребляться в обоих родах, в этих стихах используется в женском роде, так что прилагательное “amarga” (горькая) дважды называется в женском роде в этом романсе.

Слово «горько» косвенно называется и в описании горьковатого привкуса смерти на устах героя, имя которого не называется:

...