Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии

1. Одна из самых важных характеристик системы поэтического текста - эмотивность.

Как отмечает С.В. Гладьо, эмотивность - «одно из базовых свойств, которое соотносится с опредмеченными в нем эмогенными знаниями и актуализируется с помощью эмотивно заряженных текстовых компонентов, воплощающих авторские эмоциональные интенции и моделирующих вероятные эмоции адресата, связанные с восприятием и интерпретацией текстовой действительности» [Гладьо 2000: 7].

2. Эстетика поэтического текста - «явление комплексное, которое порождается и формируется на основе эстетики бытия (природы), эстетики языка (мышления) и эстетики природы» [Казарин 2004: 33].

Таким образом, эстетика поэтического текста - это освоение языка, внутреннего мира человека и действительности единицами поэтического текста. Каждый поэтический текст - это уникальный результат лингвоэстетической, лингвокультурной и лингвоантропологической трансформации единиц системы языка и речи в единицы поэтического текста. Изучение эстетики поэтического текста связано с исследованием общечеловеческих и духовных ценностей, с освоением действительности, с общей семиотикой [Лосев 1993; Франк 1995; Борев 1988: 9, 31, 187].

3. Уникальность системы поэтического текста по отношению к другим вариантам художественных текстов заключается прежде всего в его максимальной степени формализации - графической, фонетической, музыкальной и т.д.

4. В содержательном плане поэтический текст также противопоставляется прозаическому.

Так, А.А. Потебня в классической работе «Слово и миф» (М., 1989) отмечает, что «поэтическое мышление является образным, а прозаическое - линейным, прямым («математическое равенство» слова и значения)» [Потебня 1989: 234].

5. Специфическое качество поэтического текста - комплетивность.

Поэтический текст является причиной, процессом, реализацией и результатом языковой деятельности и языковой способности [Караулов 1992: 5-6] автора - субъекта социума, эстетики и языка. В процессе поэтической номинации возникают единицы, которые заполняют семантические и знаковые лакуны в языке. Комплетивность поэтического текста связана преимущественно с процессами неологизации, метафорической номинации.

6. Поэтический текст - это и причина, и процесс, и результат познавательной деятельности.

Так, Ю.А. Мешков отмечает: «в лирическом стихотворении запечатлен акт внутреннего состояния человека в один из моментов познания мира» [Мешков 2000: 130].

Особо необходимо осветить вопрос об интерпретируемости художественного произведения. Интерпретационный момент существует на каждом этапе творческой деятельности:

1) автор, творчески осмысляя действительность, интерпретирует ее;

2) языковое содержание также имеет интерпретационный компонент;

3) читатель познает содержание художественного текста, интерпретирует его.

Исследователи (М.М. Бахтин, Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин, Г.В. Расторгуева и др.) отмечают, что художественный текст допускает множественность его интерпретаций. Множественность интерпретаций одного текста обусловлена уникальностью художественного текста как психолого-эстетического феномена, так как он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Активно-деятельностное познание художественного текста читателем допускает субъективность, неоднозначность интерпретации, что обусловлено его социальной, культурной компетенцией.

Итак, в настоящей диссертационной работе материалом исследования являются следующие единицы внешнего и ядерного, текстового уровней описанной выше структуры дискурса русской рок-поэзии:

1) вербальная составляющая (названия рок-коллективов, альбомов и отдельных текстов) внешнего уровня, обозначенная как заголовок и определяющая основные модели и сценарии развития концептуальной метафоры, ее типовые прагматические смыслы в анализируемом дискурсе;

2) текстовая составляющая ядерного уровня описываемого дискурса как среда функционирования концептуальной метафоры в русской рок-поэзии;

3) невербальные (иконические) составляющие (обложки рок-альбомов) креолизованных текстов внешнего уровня дискурса русского рока в соотношении с вербальными компонентами, как дополняющие и комментирующие общую метафорическую картину художественного мира рок-поэзии.

Вне рамок исследования остается основой уровень дискурса русской рок-поэзии и такие его составляющие, как музыкальный, пластический и визуальный ряды рок-композиций.

1.2 Когнитивные основы исследования концептуальной метафоры в дискурсе русской рок-поэзии

Исследование метафоры продолжается уже более двух тысячелетий. Основными предметами изучения традиционно являются объем и содержание данного понятия, характер метафорического переноса, внутренняя и внешняя структура метафоры и, конечно, ее функциональная характеристика. Основоположником учения считается Аристотель, который определяет метафору как «несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» [Аристотель 1982: 669], т.е. обозначающую перенос наименования с одного предмета на другой на основании интуитивного ощущения сходства между разными предметами, принадлежащими к разным онтологическим классам, как реализацию заложенных в человеке желаний познавать и получать эмоциональное удовольствие от нового знания.

Формирование глубокого разностороннего исследовательского интереса к метафоре происходит в конце XIX-XX веков, когда возрождается традиция комплексного, синкретического взгляда на метафорические объекты, существовавшего в античный период. В современной лингвистике существует целый ряд работ по различным аспектам изучения метафоры. Исследователи выясняют природу и функции метафоры (В.Н. Вовк, 1986; Язык и моделирование социального взаимодействия, 1987; Метафора в языке и тексте, 1988; В.П. Москвин, 1997; н.д. Арутюнова, 1999 и др.), рассматривают ее место в ряду других тропов (О.В. Раевская, 2000; А.П. Сковородников, 2001; Л.В. Чернец, 2001 и др.), описывают типы (В.Г. Гак, 1988; Г.Н. Скляревская, 1993; В.П. Москвин, 1997; М.В. Никитин, 2001 и др.).

Основные подходы к пониманию сущности метафоры, распространенные в современной лингвистике, отражены в сборнике «Теория метафоры» (1990) под редакцией Н.Д. Арутюновой; а также целостное описание истории становления и развития данного понятия и существующих подходов к его определению представлено в работе О.Н. Лагута «Метафорология: теоретический аспект» (2003).

Подъем исследовательского интереса к метафоре в XX веке связан с зарождением и развитием когнитивной науки. Взаимодействие таких отраслей знаний, как лингвистика, философия, логика, литературоведение, психология, семиотика и др., в аспекте изучения метафоры привели к возникновению особой науки, исследующей самые разные стороны человеческого знания [Арутюнова 1990]. Когнитивная лингвистика является одним из направлений в рамках дисциплин когнитивного цикла, в основе которого лежит переход к глубинному знанию, базирующийся на изучении предметно-познавательной деятельности людей, процессов восприятия, мышления, репрезентированных и систематизированных определенным образом в нашем сознании (ментальных структурах). «Центральная задача когнитивной лингвистики состоит в описании и объяснении языковой способности и / или знаний языка как внутренней когнитивной структуры <…>, рассматриваемого как система переработки информации <…>, и соотносящая языковую информацию на различных уровнях» [Кубрякова 1997б: 53].

В рамках когнитивной лингвистики язык рассматривается как общий когнитивный механизм, когнитивная составляющая той инфраструктуры мозга, которая «отвечает» за языковые проявления человеческого мышления. Именно язык открывает «доступ к ненаблюдаемому когнитивному миру человека, структурам его сознания» [Кубрякова 1994: 34]. Когнитивная лингвистика ставит в центр внимания именно «те аспекты структуры и функционирования языка, которые связаны с усвоением, обработкой, организацией, хранением и использованием человеком знаний об окружающем мире» [Скребцова 2000: 6]. Таким образом, язык отражает не сам мир, а когнитивную деятельность человека, классифицирует его опыт. Когнитивистика, расширяя границы лингвистического описания, утверждает непосредственное участие слова в создании и разработке мысли, на которое ложится основная нагрузка упорядочивания элементов окружающей действительности. В процессе получения и осмысления нового знания человек выходит за рамки того, что опосредовано его опытом, прибегает к языку образов, а следовательно, одним из главных средств, с помощью которых происходит концептуализация окружающей действительности, является метафора.

Основоположниками когнитивного подхода в изучении метафор принято считать американских учёных Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона. В своей знаменитой работе «Метафоры, которыми мы живём» [Lakoff, Johnson 1980; перевод: Лакофф, Джонсон 1990] они озвучили идею о том, что практически вся система упорядочивания знаний, обыденная понятийная система, которая строится в человеческом мозге, метафорична по самой своей природе. Авторы теории метафорического моделирования утверждают, что «метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь» и проявляется не только в языке, но в мышлении и действии. «Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути» [Лакофф, Джонсон 1990: 387].

Американские исследователи обращают особое внимание на тот факт, что систематизация человеческого опыта, деятельности и мышления может эксплицироваться посредством языка. Иными словами, язык выступает источником данных об определенных схемах, в соответствии с которыми мы действуем и думаем. Концептуальная метафора ориентирована на устоявшиеся структуры знаний, т.к. ее сущность «состоит в осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах явлений другого рода» [Лакофф, Джонсон 1990: 389].

Российская метафорология переживает свой расцвет с 80-х годов XX века, с того периода, когда представители советской гуманитарной науки получили возможность творчески осваивать достижения зарубежной когнитивистики. Когнитивный подход к определению метафоры существенно был развит в отечественной науке (А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов, Е.С. Кубрякова, А.П. Чудинов), исследования отечественных лингвистов во многом опережали труды зарубежных современников, но необходимо все же отметить определенную методологическую преемственность в работах российских ученых.

В настоящем диссертационном исследовании отмечены лишь наиболее существенные признаки используемого при анализе когнитивного подхода к метафоре.

1. Современная когнитивная лингвистика рассматривает метафору как «основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования и объяснения мира» [Чудинов 2001: 7], как средство упорядочивания знаний и опыта человека в его понятийной системе. «Как драгоценные сокровища и кристаллы культурных конфигураций, метафоры отражают те изменения, которые происходят на ментальном уровне» [Санцевич 2003: 123].

В соответствии с этой теорией, метафорические модели заложены в понятийной сфере человеческого разума, это своего рода схемы, программы, по которым человек воспринимает, думает, действует, это отражение национального, социального и личностного самосознания, средство постижения и представления действительности. Понятийная система при этом состоит из многих подсистем, каждая из которых представляет собой небольшой фрагмент знаний, отражающий некоторую часть окружающей человека реальной и нереальной действительности. Именно из таких фрагментов и складывается целостная картина всего багажа знаний и опыта человека.

2. Термин «метафора» в соответствии с общими принципами когнитивистики понимается «как своего рода гештальт, сетевая модель, узлы которой связаны между собой отношениями различной природы и различной степени близости» [Чудинов 2004: 103].

В лингвистике нередко разграничивают разные аспекты метафоры, которая рассматривается

· как слово, имеющее образное значение;

· как процесс метафорического развития словесной семантики в языке или в конкретной коммуникативной ситуации;

· как целая группа слов с однотипными метафорическими значениями (военная, зооморфная метафора и др.);

· как форма мышления или как когнитивный механизм коммуникативных процессов, механизм получения выводного знания.

Наличием подобных вариантов объясняется отсутствие общепринятого определения описываемого термина. В большинстве когнитивных исследований в зависимости от контекста метафора содержательно соотносится и с механизмом, и с процессом, и с результатом в его единичном или обобщенном виде, и с формой мышления; при необходимости конкретизации используются составные наименования - метафорический процесс, механизм метафоризации, метафорическое значение и др.

3. Для когнитивной теории характерен широкий подход к выделению метафоры как по формальным, так и по содержательным признакам.

По мнению Н.Д. Арутюновой, метафорой «может быть назван любой способ косвенного выражения мысли» [Арутюнова 1990: 296-297]. Концептуальная метафора, или «метафора в широком смысле», отвечающая этимологическому значению термина (греч. «перенос») - это всякое иносказание, образное выражение понятия» [Москвин 1997: 8-9]. При данном подходе к объему и содержанию понятия метафоры не акцентируются семантические, стилистические, эстетические и иные различия между метафорой и сравнением, также в качестве метафоры рассматриваются и такие феномены, как метаморфоза, гипербола, перифразы, фразеологизмы и др. Разумеется, специфика данных видов метафоры не отрицается, но внимание сосредоточено на иных аспектах изучения: смысловое уподобление воспринимается как фактор более важный, чем уровневые или структурные различия.

Специального рассмотрения в рамках настоящего диссертационного исследования требует вопрос о функциях концептуальной метафоры. В истории лингвистики известен целый ряд подходов к настоящему вопросу, но следует согласиться с И.М. Кобозевой, что в разных типах дискурса метафора выполняет разные функции. Исследователь уподобляет метафору куску ткани, выполняющему разные функции в разных целях, и отмечает: «…единых критериев метафоричности для разных типов дискурса и не должно быть, поскольку в разных типах дискурса метафора выполняет разные функции» [Кобозева 2001: 134-135].

Рассматривая функции концептуальной метафоры, исследователи отмечают, что метафорические модели - это своего рода «русло, по которому привычно движется бессознательная творческая активность всенародного сознания, и дискуссионное поле, творческая лаборатория по созиданию образа мира у человека» [Постовалова 1994: 208]. В соответствии с представлениями современной когнитивной лингвистики, концептуальная метафора - это «отражающее национальное, социальное и личностное самосознание средство постижения, рубрикации, представления и оценки какого-то фрагмента действительности при помощи сценариев, фреймов и слотов, относящихся к совершенно иной понятийной области» [Чудинов 2001: 47]. Соответственно, в качестве основной чаще всего выделяется когнитивная функция метафоры, то есть функция обработки и переработки информации. Следует уточнить, что когнитивная функция - это основная, но не единственная функция концептуальной метафоры.

В настоящем диссертационном исследовании с опорой на классификацию, разработанную А.П. Чудиновым [Чудинов 2001: 48-50], акцентируются следующие функции концептуальной метафоры:

1. Моделирующая функция. Использование системы взаимосвязанных метафор позволяет автору создать целостную модель художественной реальности, выяснить взаимосвязь между его элементами при помощи концептов, относящихся к совершенно иной понятийной области.

Например, метафора сна самая частотная в художественном дискурсе рок-поэзии: «Сон был свойственным этому веку» (Аквариум). Лирический герой рок-автора живет в уснувшем мире (ДДТ), в государстве сна, охраняющем его границы (Алиса), в городе, который прилег, задремал (ВГ), сонный дом героя (НС), его уснувший дом (Бутузов) стоит на улице снов (Аквариум), героя окружают сонные люди (Стиль), люди сонных профессий, работники сна (Аквариум), он ведет с ними беседы на сонных кухнях (Алиса). Метафора сна позволяет рок-авторам конструировать целостный художественный мир, она является некой общей характеристикой всех его элементов, неким связующим звеном. Сон в рамках дискурса русской рок-поэзии охватывает все стороны действительности: он распространяет свое влияние не только на отдельных людей, но и на целые города, государства и даже мир в целом. Четкая иерархическая структура фрейма «Сон» от отдельного человека к группе людей, к дому и улице, к городу и государству, а в итоге к целому миру позволяет акцентировать такие прагматические смыслы, как неизбежность, неминуемость сна.

2. Прагматическая функция (функция воздействия на адресата). Метафора часто используется как средство формирования у адресата определенного эмоционального состояния и создания соответствующего отношения к рассматриваемым реалиям. Особенно ярко данная функция проявляется в поэтическом тексте, что соответствует его основным характеристикам.

Например, морбиальные метафоры носят преимущественно эмотивный характер, так как они чаще служат не для создания и моделирования художественной действительности, а для того, чтобы перенести определенное эмоциональное отношение читателя с понятия-источника на понятие, которое концептуализируется метафорическим значением слова. Брезгливое отношение всякого человека к инфекции, желание отстраниться от зараженного или очага заболевания переносится благодаря использованию метафоры инфекции на отношение к миру и человеку, воссозданное в текстах рок-поэтов. Не подходи ко мне - я заразная, грязная (Дягилева). Подобное словоупотребление вызывает эмоциональное отторжение, брезгливость, страх и даже осуждение. Особенно ярко данную функцию выполняют метафорические симптомы инфекционных заболеваний: нарыв, гной, харкать кровью, зуд, провалившийся нос, прогнившие головы. И нельзя ни кричать, ни молчать / Можно разорванным ртом харкать кровью (АК); Мой язык сам собой говорит слова, / Рождающие в них убийственный зуд (Кашин); Бьют демографические взрывы, / Сохнут реки, и чернеет наст. / Города вспухают, как нарывы, / Очень много, слишком много вас… (Круиз).

3. Изобразительная функция. Метафора помогает субъекту мыслить, формировать собственное представление о мире. В дискурсе русской рок-поэзии данную функцию выполняют традиционные для мировой культуры метафоры, уже известные читателю.

Например, милитарные метафоры, концептуализирующие такое понятие, как любовь: значит, наша любовь - это наша война (Nau). Активное использование в русской рок-поэзии военной метафоры для концептуализации понятия «любовь» отражает традиционную для русской ментальности расположенность к сильным чувствам и решительным действиям.

В настоящем исследовании изобразительная функция рассматривается только при условии ее взаимодействия с прагматической или моделирующей. Необходимо отметить, что все эти функции метафоры в тексте постоянно взаимодействуют и в отдельных контекстах одни функции могут выходить на первый план, а другие оставаться в тени.

Дальнейшее исследование метафорического словоупотребления обусловливает необходимость систематизации материала в соответствии с представлениями когнитивной лингвистики. Для этого следует ввести понятие метафорической модели, представляющей собой «средство постижения, представления и оценки действительности, отражающее национальное самосознание» [Лакофф, Джонсон 1990].

В соответствии с представлениями современной когнитивной лингвистики, метафорическая модель, прежде всего, определяется как «область источника, элементы которой связаны различными семантическими отношениями» [Баранов, Караулов 1994: 15], или «иерархия сигнификативных дескрипторов» [Кобозева 2001: 133].

Метафорическая модель в первую очередь основана на существующем в сознании носителей языка «типовом соотношении семантики находящихся в отношениях непосредственной мотивации первичных и вторичных значений, являющемся образцом для возникновения новых вторичных значений», понятия в ней находятся в сложном отношении противоречия, с одной стороны, и при этом могут отождествляться в соответствии с семантическими законами, «метафорические модели... являются некоторыми концептуальными матрицами, таксонами различных систем мировидения, элементами разных моделей мира» [Чудинов 2001:43]. Метафорические модели образуют фрагмент картины мира, как она представляется субъекту речевой деятельности. Таким образом, знания о мире заключены в концептуальной метафоре в двух смыслообразующих элементах ее когнитивной модели - содержании / источнике и оболочке / цели (Блэк, 1990; Ричардс, 1990; Вежбицкая, 1990).

Для целостного осмысления метафоры необходимо знание денотативной и сигнификативной областей метафоризации, их структуры и внутренних связей, закономерностей ассоциирования концептов. Восстанавливая эти связи и закономерности, исследователь строит модель, когнитивный коррелят данного фрагмента действительности. Метафорическая модель предстает как когнитивный аналог реальных связей сущностей объективного мира, их взаимодействий и зависимостей; этот аналог создается на основе классификационных связей метафорических единиц.

Структура метафорической модели включает целый комплекс компонентов, без которого невозможен ее полноценный анализ. А.П. Чудинов [Чудинов 2001: 44-46] отмечает, что для описания метафорической модели необходимо охарактеризовать следующие ее параметры:

1. Исходная понятийная область (в других терминах - первичная семантическая сфера, ментальная сфера-источник, сигнификативная зона, сфера-донор, источник метафорической экспансии), т.е. семантическая сфера, к которой относятся охватываемые моделью слова в первичном значении.

Необходимо особо отметить, что название метафорической модели дается в соответствии с исходной понятийной областью и отвечает следующим требованиям:

- имя метафорической модели должно «иметь в виду» какой-то денотат, то есть допускать пространственную и временную локализацию;

- оно должно обладать ассоциативной «прозрачностью», то есть давать возможность видеть за ним состав данной модели;

- оно должно задавать ориентацию развертыванию метафорической модели [Феденева 1999: 46].

2. Новая понятийная область (в других терминах - вторичная семантическая сфера, ментальная сфера-мишень, денотативная зона, направление метафорической экспансии), т.е. семантическая сфера, к которой относятся охватываемые моделью слова в переносном значении.

3. Компонент, который связывает первичные и вторичные значения охватываемых данной моделью единиц. Характеризуя его, можно выяснить, что дает основание для метафорического использования соответствующих концептов, почему понятийная структура сферы источника оказывается подходящей для обозначения элементов совсем другой сферы.

Далее при характеристике метафорической модели используются когнитивные категории, заимствованные из теории представления знаний, - это понятия фрейма и сценария. Как считает Е.С. Кубрякова, эти понятия так или иначе помогают ответить на вопрос о приемах и способах восприятия человеком мира и структурации этого восприятия в простейших типах человеческой деятельности [Кубрякова 1999: 11].

4. Сценарий - это процедурный способ представления стереотипного знания, который формулируется в терминах алгоритма или инструкции. Типовые для описываемой модели сценарии отражают наиболее характерные для исходной понятийной сферы последовательности ситуаций.

5. Под фреймом традиционно понимается структура знаний о типизированном объекте или стереотипной ситуации. Фрейм является декларативным способом представления знаний, формулируемых в терминах описаний (дескрипций). Относящиеся к конкретной метафорической модели фреймы, каждый из которых понимается как фрагмент языковой картины мира и структурирует соответствующую понятийную область (концептуальную сферу).

6. Каждый фрейм составляют типовые слоты, т.е. более мелкие элементы ситуации, которые включают лишь некую часть фрейма, лишь некий аспект его конкретизации.

Также при характеристике метафорической модели обязательно оценивается ее продуктивность, частотность, доминантность, описывается ее прагматический потенциал, то есть типовое воздействие соответствующих метафор на адресата. Особо отметим понятие доминатности, которое традиционно используется в когнитивной лингвистике для обозначения наиболее ярких, максимально отражающих специфику соответствующего исторического этапа моделей. Доминантной принято считать метафорическую модель, продуктивность и частотность которой на данном этапе развития общества и языка значительно увеличивается, данная модель отражает характерные концептуальные векторы, а ее исходная сфера-источник, как и сфера-мишень, привлекает особое внимание общества.

Для более точной и полной характеристики метафорических моделей необходимо использовать классификационный метод анализа. Но стоит подчеркнуть, что вопрос о классификации метафорических моделей в современной когнитивной лингвистике до сих пор является дискуссионным. К настоящему времени не сформировалась единая и общепризнанная классификация, не определены четкие критерии принадлежности к категории «модель», да и сама категория «метафорическая модель» не имеет объективно существующих строгих границ. Однако, по мнению А.П. Чудинова, при решении проблем классификации метафорических моделей процесс значительно важнее, чем результат, поскольку позволяет выделить наиболее частотные и продуктивные модели, а также дает богатый материал для постижения общих закономерностей метафорического моделирования действительности [Чудинов 2001: 171-172].

В исследованиях, посвященных проблемам метафорического моделирования (А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов, 1991, 1994; Н.И. Борковец, 2003; Е.В. Колотнина, 2002; С.Н. Муране, 2001, 2002; А.Б. Ряпосова, 2002; Ю.Б. Феденева, 1998; А.П. Чудинов, 2001, 2002, 2003; Т.В. Шмелева, 2001 и др.), традиционно предлагается несколько способов классификации метафорических моделей, основанием для которых может служить детальное описание исходной понятийной области, характеристика ментальной сферы-мишени, контрастивное описание метафорической модели, последовательное описание моделей в нескольких языках, сопоставление оригинальных метафорических словоупотреблений и их переводов. В настоящем диссертационном исследовании при описании и характеристике функционирующих в художественном дискурсе русской рок-поэзии метафорических моделей за основу были приняты следующие параметры ее классификации.

1) По сферам-источникам. В современной когнитивистике не существует какой-либо единой классификации концептуальной метафоры по сферам-источникам, но если сопоставить существующие описания систем метафорических моделей в русском языке (А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов, Ю.Б. Феденева, А.П. Чудинов и др.), то можно отметить, что во всех представлена характеристика ряда наиболее частотных моделей с исходными сферами «родство», «физиология», «война», «театр», «спорт», «мир животных», «мир растений», «путь», «архитектура» и др.

В монографии А.П. Чудинова «Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры (1991 - 2000)» (2001) выделены следующие разряды русской метафоры [Чудинов 2001: 52]:

· Антропоморфная метафора. При исследовании этого разряда анализируются концепты, относящиеся к исходным понятийным сферам «Анатомия и физиология», «Болезнь», «Секс», «Семья».

· Метафора природы. Источниками метафорической экспансии в данном случае служат понятийные сферы «Животный мир», «Мир растений», «Мир неживой природы».

· Социальная метафора. Исследуются концепты, относящиеся к понятийным сферам «Преступность», «Война», «Театр (зрелищные искусства)», «Игра и спорт».

· Артефактная метафора. Исследуются понятийные сферы «Дом (здание)», «Механизм».

2) По степени продуктивности. Степень продуктивности метафорической модели традиционно определяется по способности к развертыванию и образованию новых фреймо-слотовых структур. Также необходимо обращать особое внимание и на степень продуктивности отдельных метафорических выражений: нередко в рамках продуктивной метафорической модели исследователями отмечаются непродуктивные метафорические выражения.

Например, в дискурсе русской рок-поэзии высокой степенью продуктивности характеризуется морбиальная метафорическая модель, в то время как основополагающая метафора боли, отмеченная в 108 примерах, в 76 из них выражена лексемой боль, что говорит о низкой степени ее продуктивности. Данное наблюдение позволяет сделать вывод о том, что метафора боли прекрасно освоена носителями русского языка, а в рамках художественного дискурса мировой поэзии четко определены ее место и формы. Анализ продуктивности отдельных метафорических выражений делает заключения о их прагматическом потенциале более точными и обоснованными, так в дискурсе русского рока боль не имеет каких-либо ярко выраженных специфических черт, признаков, это просто боль, всеобщая, абстрактная, боль как таковая.

3) По частотности. Классификация по частотности тесно связана со степенью продуктивности метафорической модели. Она позволяет выделить как наиболее актуальные метафорические модели, так и традиционные в анализируемом дискурсе, полностью оформившиеся и имеющие глубокие корни в мировой культуре.

Таким образом, в качестве основополагающей методики в настоящей диссертационной работе принимается когнитивный анализ концептуальной метафоры. Метафора в ходе исследования рассматривается в широком смысле данного термина и определяется как основная ментальная операция по восприятию и структурированию действительности. В качестве ведущих методов в диссертации используются описанные выше - описательный и классификационный методы.

1.3 Основные характеристики русской рок-поэзии

«Слово рока» стало в 1970-1980-е года заметным явлением не только молодежной субкультуры, как было принято считать прежде, но и русской культуры в целом. Очевидно, что следующим закономерным этапом восприятия рока должно стать его научное осмысление, начало которому было положено в работах Т.Е. Логачевой, Н.К. Неждановой, О.Ю. Суровой, С.А. Достая, В.А. Карпова, А.И. Николаева и других исследователей. Русская рок-поэзия сравнительно недавно стала не только объектом внимания социологов, культурологов и музыковедов, но и предметом собственно филологического исследования. В настоящее время наблюдается переход от разрозненных попыток отдельных исследователей поставить вопрос о возможности академического изучения поэзии русского рока и продемонстрировать это на конкретном материале к серьезным научным исследованиям по проблемам литературоведческого и лингвистического анализа рок-текстов (пишутся научные статьи, защищаются диссертации).

Русский рок был порожден определенной социокультурной ситуацией, советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся в школах классика и официальная, идеологизированная «советская поэзия» вызывали у значительной части молодежи реакцию равнодушия, отторжения. В этих условиях для «пропущенного поколения» (термин Л. Аннинского) именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще, оказавшись единственно приемлемой формой художественного самопознания. Ю.М. Лотман отмечал, что в те исторические периоды, когда «сменяются ценностные характеристики», когда ««низ», «верх» культуры функционально меняются местами, тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую» [Лотман 1992: 205]. Отталкиваясь от скомпрометированных официозом литературных норм, рок-поэзия предложила «иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места личности в ней» [Нежданова 1998: 38]. В этом отчасти состояла новая «установка», новый «конструктивный принцип» (Ю. Тынянов) рок-поэзии. «Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 1970-1980-х гг. <…>. В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970-1980-е годы стала формой информации, скепсис - отдушиной» [Нежданова 1998: 49]. Таким образом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин» [Тынянов 1977: 257-258], начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для В. Цоя, Б. Гребенщикова, А. Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тексты» [Кормильцев, Сурова 1998: 31]. Более того, русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию.

В исследованиях, посвященных русскому року, неоднократно поднимался вопрос о его культурном статусе. Сказанное можно суммировать следующим образом.

1. С одной стороны, в масштабах национальной культуры рок, безусловно, должен рассматриваться как ее естественная, органическая часть, зародившаяся в «подполье», прошедшая стадии контр- и субкультурности, с потеплением общественного климата вышедшая из андеграунда и получившая права на легальное существование и официальное признание.

Это обусловило достаточно быструю интеграцию рока в современную российскую культуру - причем как в массовую, так и в «высоколобую» [ср.: Доманский 2000; Козицкая 2001] - и, более того, синхронное с ними развитие в русле постмодернизма и постконцептуализма [ср.: Давыдов 2001; Доманский 2000: 225]. Егоров Е.А. отмечает: «Поскольку рок-поэзия является неотъемлемой частью художественной культуры ХХ века <...> то все художественные тенденции современной культуры (и, добавим, все остающиеся актуальными для нее - Е.К.) в той или иной степени свойственны и рок-поэзии» [Егоров 2001: 23].

2. С другой стороны, для значительной части молодежи рок был, а нередко и остается, единственной возможностью свободного творческого самовыражения, способом противостояния обществу, образом жизни, поскольку предлагает реципиенту альтернативную, отличную от официальной картину мира, удовлетворяя все - и идейные, и эстетические - запросы слушателя, а также позволяя ему ощущать себя представителем иной, в сознании носителя рок-мироощущения иерархически более высокой, элитарной культуры. В чистом виде этот психологический тип существовал полностью внутри рок-культуры, представляющей своего рода целостность, самодостаточную систему, и было бы преувеличением сказать, что данный тип сознания себя изжил.

Таким образом, один из многочисленных парадоксов русского рока состоит в следующем: рок является одновременно и естественной составляющей национальной культуры и альтернативой ей же, частью целого, органически сращенной с ним и тем не менее претендующей на самодостаточность и самоценность, а в крайнем выражении даже аутичной. Большинство исследователей соглашаются, что «русский рок, деклатаривно отвергая традицию, тем не менее существует в русле национальной культуры и являет собой, по сути, новый этап в развитии русской словесности» [Русская рок-поэзия 1998: 4]. Своеобразие русского рока, его альтернативность по отношению к национальной культуре состоит в том, что, «наследуя традиции, отсылая к ней и существуя в ней, рок-культура в то же время переосмысляет и ассимилирует ее, «на выходе» предлагая слушателю спектр адаптированных к рок-мировосприятию идеологий / воззрений, неких аналогов уже существующих эстетических систем, сама при этом превращаясь в некую художественную надсистему, сверхъединство, конгломерат диалогически взаимодействующих субъязыков и субкультур, в совокупности описывающих отношения мира и человека во всей их сложности» [Козицкая 2001].

Рассматривая рок-поэзию как органичную часть русской литературной традиции, исследователи (Ю.В. Доманский, Е.Г. Милюгина, С.Ю. Толоконникова, А.Н. Черняков, Т.В. Цвигун и др.) отмечают ее связь с культурными направлениями: устное народное творчество, романтизм, авангард, постмодернизм.

Связь русской рок-поэзии с фольклором прослеживается на нескольких уровнях. Во-первых, это две большие культуры, одной из составных частей которых является словесное творчество, основным признаком - словесно-музыкально-танцевальный синкретизм. Во-вторых, рок и фольклор представляют два наиболее непосредственных средства выражения чувств, эмоций, собственного «я», причем для довольно большого количества людей, так что каждый из них переживает это как нечто глубоко личное и, таким образом, становится как бы соавтором. И наконец, для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений.

Культура современной эпохи (последней трети ХХ века) и, в частности, культура русского рока, отражает напряженность и кризисность мирового бытия в канун третьего тысячелетия, которые несомненно актуализируют романтический тип мышления. «В феномене русского рока романтический тип мышления выражается в революционно-разрушительном пафосе по отношению к традиционному искусству и сложившейся системе культурных ценностей, ведущем к демонстративному отказу от «прямого» отражения видимой действительности, осознанно экспериментальному характеру творчества и бытия и т.д.» [Милюгина 1999]. Противостояние рока традиционной культуре носит, как и в случае с романтизмом и неоромантизмом, не только и не столько социальный, политический, идеологический или эстетический, сколько экзистенциальный характер.

Актуализируя важнейшие черты романтического типа мышления (и прежде всего, дух обновления, бунтарства, жизнетворчества), рок-культура заявляет о себе как о самобытном и самоценном явлении. Утверждение образа мира как беспредельно эсхатологического происходит в рок-поэзии путем выдвижения на первый план темного, языческого, мифического начала, чреватого разладом, грозящего катастрофой. Трагическая обреченность рок-героя, как и в случае с героем романтизма и неоромантизма, ведет его к отчужденности от мира, затерянности в толпе и «потерянности» для себя, ощущение фатальной отверженности от мира и общества, чувство душевной пустоты и ненужности роднит рок-героя с героем романтическим. Потеря себя в «безвременьи» оборачивается подсознательным стремлением рок-героя к саморазрушению, растворению в мире вещей или даже сознательному самоуничтожению, а попытка ухода от себя в стремлении обрести хотя бы иллюзию единства с миром приводит рок-героя к состоянию хронического смятения, метания, отличающихся от мятежных порывов романтического героя своей абсолютной бесцельностью, подчеркнутой бессмысленностью, трагической бесконечностью и беспокойностью пути. Личная эсхатология заставляет рок-героя искать опору в мире природы и в мире людей, но если герою романтизма и неоромантизма удавалось найти понимание и сочувствие в космическом мире и микросоциуме, то для рок-героя первое возможно, а второе проблематично.

Вполне убедительно выглядит соотнесение рок-поэзии с традицией русского авангарда [ср.: Черняков, Цвигун 1999: 86-94]. Авангард, как известно, «хочет, чтобы его ругали <…> агрессивен <…> нигилистичен <…> деструктивен <…> всегда вторичен <…> задорен и весел» [Беренштейн 1998: 131-132]; «самый смысл его эстетической позиции - в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно, <…> оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны» [Руднев 1997: 12]; «через уязвление чужого сознания эстетический субъект авангардного дискурса самоутверждается. Для этого нуждается в альтернативном ему адресате» [Тюпа 1998: 19]. Описанные черты, как отмечает Ю.В. Доманский [Доманский 2000а], легко обнаруживаются в бытовании рок-культуры, в реакции на рок «благопристойной публики», которая сознательно провоцируется. И тенденция относить рок к андеграунду, как политическому, так и «общекультурному», весьма распространена. Так, С.А. Достай называет Егора Летова «одним из наиболее ярких авторов андеграунда» [Достай 1996: 74], Т.Г. Чубарова к андеграунду причисляет А. Башлачева и В. Цоя [Чубарова 1997]. Но лишь некоторых исполнителей можно отнести к андеграунду в его политическом изводе, когда рокер сознательно шел на конфронтацию с властью - это «Облачный край», «Трубный зов», в какой-то мере «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе». Однако власти почти всех рокеров считали антисоветчиками, что породило определенные стереотипы. Илья Смирнов отмечает: «С начала 1990-х годов в российской публицистике распространяется представление о “подпольном” роке как о социальной аномалии, вызванной к жизни исключительно политическими обстоятельствами» [Смирнов 1999: 200], «в глянцевых “тусовочных” журналах стали популярны рассуждения о том, что рокеры 1980-х были политизированы» [там же: 207]. В результате всю рок-культуру традиционно относят к культуре андеграунда, что верно лишь отчасти. С. Добротворский указывает: «Эмблематика негативного рок-мышления выстраивается не в русле социальной критики, но “культурного протеста”» [Добротворский 1990: 81]. Именно культурный протест становится основой соотнесения русского рока с андеграундом.

Также исследователи отмечают, что «большинство современных художественных текстов так или иначе подвержены влиянию эстетики постмодернизма. Даже те из них, которые трудно отнести к постмодернистским, часто обнаруживают черты этого противоречивого и трудноопределимого направления в современном искусстве» [Толоконникова 1999]. Постмодернизму свойственна игра, демонстративность, эпатажность, определенные известным американским теоретиком постмодернизма И. Хасаном - «театральностью современной культуры» [цит. по: Вайштейн 1989: 198]. В постмодернистской литературе наиболее распространенной является языковая игра, основанная на обыгрывании цитат из классической и соцреалистической литературы, а значит, в ней легко узнаются «коды» художественных систем и явлений, отсылающих к другим временам и культурам.

Таким образом, в качестве основных черт постмодернизма можно отметить следующие: стремление к гипертекстуальности (к огромному количеству подтекстов, затекстовых явлений и пр.), коллажность, фрагментарность, сконструированность, отрицание иерархичности, авторитетов, официоза, ироничность, стремление к пародии и самопародии, фантасмогоричность и т.д. В российской литературе, где постмодернизм как таковой долгое время был явлением андеграунда, его влияние прежде всего проявилось в полуофициальных и самиздатовских текстах писателей-шестидисятников (В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Ф. Искандера и др.), в авторской песне, в стихах И. Бродского, Д.А. Пригова, Т. Кибирова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна и в том числе в текстах русской рок-поэзии.

В ходе дальнейшего анализа русской рок-поэзии в рамках настоящего диссертационного исследования необходимо осветить еще два спорных вопроса данного культурного направления: синкретизм и антиномичность.

Важнейшей теоретической и методологической проблемой изучения русской рок-поэзии является осознание особой природы рок-поэзии, ее синтетический характер, который неизбежно ставит вопрос о правомерности изучения составной части (т.е. текста) в отрыве от целого. В исследовательской полемике можно выделить несколько типичных позиций.

1. Рок-поэзия обусловлена спецификой социо-культурных и музыкальных факторов.

С данной точки зрения природа рок-поэзии определяется с опорой на основания, внешние по отношению к стихотворному тексту, - культурные или музыкальные. Так, для О. Суровой и И. Кормильцева рок-текст - это просто «вербальный компонент рока» [Кормильцев, Сурова 1998: 5], и в более строгой дефиниции нет необходимости. Сам же рок мыслится исследователями сначала как музыкальное явление, а затем как культурное, определяемое понятиями «субкультура», «контркультура» и т.п.

Близкий и более последовательный подход по данной позиции выражен в работе Константиновых. Для них рок-поэзия - это текст, характер которого полностью детерминирован признаками рока как специфической музыкальной формы. И если данный подход вызывает ряд возражений, то социо-культурный подход, изложенный соавторами, поддерживается большинством исследователей русской рок-поэзии. Соавторы отмечают, что «если рок - это особое мироощущение, то понятие рок-поэзии по сути глубоко вторично и существует лишь по отношению к ряду сопутствующих социо-культурных факторов, при исключении которых оно полностью дематериализуется, подобно дырке от съеденного бублика» [Константинова, Константинов 1999: 12]. Таким образом, специфика рок-поэзии обусловлена социо-культурными и музыкальными факторами.

Но большинством исследователей русской рок-поэзии «путь эксманентных дефиниций» все же отвергается и предлагается другой подход: предмет науки о рок-поэзии не «дематериализуется», но приобретет двусмысленный статус.

2. Рок-поэзия - это жанр особого рода, определяемый характером отношений музыки и слова.

Основные формы бытования рок-поэзии - аудиозапись и концертное выступление, которые невозможны вне целостного восприятия всех составляющих. Следовательно, очевидно, что процесс понимания и интерпретации возможен лишь в системе, объединяющей в себе музыку, слово и исполнение. Данное положение поддерживает расхожее мнение в современной филологии о невозможности и некорректности изучения текста в отрыве от целой композиции, поскольку такое изучение может дать превратное представление о произведении: то, что в слове кажется несомненным, при соотнесении с музыкой и исполнением может оказаться иным. Так, например, М. Айзенберг утверждает, что «тексты знаменитых рок-певцов, не поддержанные музыкой и голосом, слишком многое теряют» [Айзенберг 1998]; придерживается этой позиции и Д. Прокофьев: «в рок-композиции, в силу ее специфики, текст как таковой всегда вторичен» [Прокофьев 2000: 132].

Более последовательно данную позицию выразил А.В. Щербенок [Щербенок 1999: 5-13]: «когда филолог обращается к напечатанному тексту, абстрагируясь от его песенного происхождения, он сразу же ощущает его неполноценность…», «не музыка или текст сами по себе, а тип отношений между ними обеспечивает специфичность русского рока». По гипотезе Щербенка, «слово в роке <…> зависит от музыкальной (в том числе и интонационной) структуры» и только будучи «добавлением / дополнением» к музыке оно участвует в создании смысла, но не доминирует в этом процессе.

3. Рок-поэзия - особый литературный жанр.

Он специфичен по своей поэтике [Доманский 1999], а принадлежность его к литературе обусловлена законами литературной эволюции [Козицкая 1999; Толоконникова 2001].

Безусловно, рок-композиция представляет собой синтез трех взаимодействующих начал: музыки, текста и шоу. Однако для большинства исследователей принципиально важно, что собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения. Так, например, Т.Г. Ивлева считает корректным изучение рок-текста вне прочих составляющих рок-композиции «по аналогии с текстом драматическим» [Ивлева 1998: 127].

Важным является и тот факт, что с самого начала 1990-х годов рок-поэзия издается в печатном виде. Первыми «ласточками» стали две антологии: «Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии» (1991) и «Слово рока» (1992), а также издания стихов А. Башлачева в периодике и отдельными книгами [Улуснова 1998: 125-129]. Следовательно, слово русского рока «работает и в напечатанном, визуальном варианте» [Летов 1997: 76], оно становится одной из форм бытования рок-культуры, что предполагает возможное знакомство реципиентов только со словесным вариантом вне его соотнесения с музыкой и исполнением.

В качестве аргумента в пользу изучения рок-поэзии вне прочих составляющих рок-композиции можно рассматривать многочисленные указания на особую значимость и даже на самостоятельность в русском роке (в отличие от западного) именно словесного компонента. Так, большинство исследователей (Ю.В. Доманский, Е.А. Козицкая, И. Смирнов, И. Кормильцев и др.) отмечают, что в 1970-80-е гг. «рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен» [Кормильцев, Сурова 1998: 5]. И. Смирнов в книге «Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока» [Смирнов 1994] так характеризует данный процесс: «Став содержательными, тексты приблизились к настоящей поэзии… Упростив музыку (под панковским лозунгом: "Каждый, кто схватил гитару, может на ней играть!") и избавив себя от соревнований в виртуозности и от погони за дорогими синтезаторами, рок-авторы сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. Соответственно, на концертах и при записи слова песен должны были по крайней мере доходить до публики, ничем по дороге не заглушаясь: ни грохотом барабанов, ни гитарным "соляком"».

Таким образом, можно сделать заключение, что применительно к рок-поэзии с семиотической точки зрения допустимы два типа исследований: первый - «редукционистский» [термин: Цвигун 2002] - ориентирован на изучение только одной вербальной системы; второй же, напротив, должен иметь иной вектор - рассматривать рок-текст как поле одновременного взаимодействия максимально возможного количества организующих его семиотических систем, как то: вербальной, музыкальной (мелодия песни, аранжировка, тип / вариант исполнения), визуальной (видеоряд клипа, оформление кавера альбома и Internet-сайта), акционной (семиотика сценического и бытового поведения).

Литературу XX века характеризует диалогизм художественного мышления, наиболее ярко проявивший себя в творчестве поэтов 1970-80-х годов (А. Тарковский, Д. Самойлов, И. Бродский, В. Высоцкий), от которых он и был принят современными рок-авторами. Диалогизм в поэзии русских рок-авторов принял формы антиномии, и стал ведущим принципом их художественного мышления. Так, например, Н.К. Нежданова отмечает: «Диалогизм обусловил ведущий принцип художественного мышления рок-поэтов - антиномию. Антиномичность в свою очередь проявилась в разветвленной системе оппозиций, антитез, амбивалентных образов. Основная антиномия выражается в противопоставлении двух начал, двух миров: мира «потерянного поколения», которое «молчит по углам» (К. Кинчев) и мира тех, кто «умеет летать» [Нежданова 2000.]