Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии

Второй прагматический смысл, заложенный в образе крыши рок-авторами, тесно связан с морбиальной метафорой сумасшествия. Крышу срывает, крыша съезжает - в данных контекстах метафора крыши не несет освобождения, не дает выхода герою, напротив, она тесно связана с негативными последствиями: разрушением, беспорядком, хаосом. У меня, приятель, к тебе дурные вести: / Дунул сильный ветер - крыша не на месте (Чай-ф); Москва - крыша съехала, / Молва, сплетни, кляузы… (Воскресенье). В ходе анализа было отмечено, что данные метафорические номинации не используются во внешнем уровне дискурса русской рок-поэзии, так как противоречат общему прагматическому потенциалу анализируемой метафорической модели.

Фрейм «Внутреннее устройство дома»

В рамках фрейма «Внутреннее устройство дома» на текстовом уровне были выделены только три активно используемые метафоры: подвал, лестница и кухня, ставшие символом поколения 70-х, символом субкультуры рока.

Метафорический образ подвала, подпола, подземелья, во-первых, указывает на маргинальность рок-героя (Мы дети подземелья (Аквариум)), а во-вторых, подчеркивают основную антиномию русского рока: рок-герой уходит в подполье, подземелье от людей. Агрессивно-прагматический потенциал данной метафоры (подполье - как тайная организация) актуализируется в контексте милитарной метафоры: Я возвращаюсь налегке / С запасом стрел / Назад в подвалы (КМ).

Основная территория рок-героя, молодого неустроенного человека - это мерзлая лестница подъезда (Дягилева) и полночная кухня (Аквариум). Данные образы в дискурсе русской рок-поэзии полисемичны. С одной стороны, кухня, лестница подъезда - это место социально окрашенное. Именно там собираются те, кто встает в оппозицию существующему строю, выражает духовный протест, стремится к обновлению, очищению, стремится вверх. С другой стороны, - это пространство сакральное. Кухня является сердцем квартиры, дома: только здесь возможны творчество, деятельность. «Я шабашу на кухне в дырявом трико» (Шевчук), это единственное место, где можно «сбросить улыбку, страх и лесть» (Науменко).

Во внешнем уровне анализируемого дискурса данные метафоры менее частотны, имеют низкую степень продуктивности и утрачивают полисемичность, чаще выступая лишь как символы маргинального поколения рокеров (Назад в подвалы (КМ), По этой лестнице (Воскресенье), Стоя на этой лестнице (Пикник), На кухне (Ва-банкъ), Ступени). Но в целом состав данного фрейма расширяется за счет введения новых метафорических номинаций: комната, горница, кабинет (названия рок-коллективов - Зеленая комната, Кабинет; названия текстов - Комната, лишенная зеркал (Аквариум), Светлая горница (Воскресенье) и т.д., что, соответственно, расширяет пространство героя в художественном мире русской рок-поэзии.

Итак, образ дома в дискурсе русской рок-поэзии полисемичен. С одной стороны, для героя русской рок-поэзии дом становится тюрьмой, в которой он закрыт, лишен свободы действия, но окно и дверь, запертые и заколоченные, все же дают маленький шанс на выход из этого замкнутого мирка, изолированного, занавешенного со всех сторон: рок-герой готов разбить, распахнуть, открыть настежь все окна и, несмотря на все препятствия, выпорхнуть, вылезти в открытое им окно. Его пространство в доме ограничено тремя основными точками: кухня, подвал и лестница. Данный метафорический образ дома наиболее полно представлен на текстовом уровне.

Но в тоже время рок-герой страдает от отсутствия дома, ему везде неуютно, некуда пойти. Он, как правило, находится либо вне дома, либо в чужом доме, либо неуютно чувствует себя в собственном доме. На внешнем уровне дискурса русской рок-поэзии доместическая метафора дополняется такими прагматическим смыслами, как стремление героя простроить, найти свой дом, личное пространство в котором значительно расширено, в этом доме свободны выходы, и у героя есть свой ключ.

3.2.6 Игровая метафора

В современной когнитивной лингвистике (Витгенштейн Л., 1994; Вежбицка А., 1996; Чудинов А., 2001 и т.д.) выделены несколько значений метафоры игры: 1) забава, развлечение; 2) преднамеренный ряд действий, преследующих определенную цель; интриги, тайные замыслы; 3) занятие, обусловленное совокупностью определенных правил, приемов и служащее для заполнения досуга, развлечения; 4) особый род спортивных состязаний; 5) одна из форм обучения; 6) исполнение сценической роли [Чудинов 2001: 121].

В рамках игровой метафорической модели в настоящем диссертационном исследовании соответственно были объединены образы с исходными понятийными областями «Театр и кино», «Игра», «Спорт». Основанием для объединения данных метафорических групп стала общая сема `игры' и общий прагматический потенциал, который определяется ярким концептуальным вектором неискренности, искусственности, ненатуральности, имитации реальности.

Фрейм «Театр и кино»

Жизнь в дискурсе русской рок-поэзии нередко моделируются как та или иная разновидность зрелищных искусств - кино, театр, цирк, варьете, балаган, мультфильм: Немое кино (Аквариум, Пикник), Кино (Воскресенье), Кино из одуванчиков (Умка), Кино, Самый лучший фильм (Кедры-Выдры), Мой Фильм (Чай-ф), Маленький театр (Алиса), Кукольный театр (КИШ), Цирк (Ноль), Варьете (МВ), Балаган, Мультфильмы. Типовые прагматические смыслы данных метафор можно охарактеризовать следующим образом: нереальность, неискренность всего происходящего в художественном мире. Метафоры варьете, балагана подчеркивают грубость и пошлость этого мира (см. значение: балаган - нечто грубое, шутовское, пошло-несерьезное [Ож.: 34]).

Человек и рок-герой в частотности в художественном мире русского рока метафорически характеризуется как актер, марионетка, шут, клоун, скоморох: Мама, мы все актеры этого театра (Чай-ф), Марионетки (МВ), Гимн шута (КИШ), Похороны шута (Башлачев), Голый клоун (Ногу свело), Король И Шут, Скоморохи. Человек живет в соответствии с полученной ролью, он всего лишь актер, действующий по заданному сценарию, нередко он предстает совсем как безвольная марионетка, управляемая кукловодом. В особую группу выделяют метафору скомороха, шута и клоуна, отсылающую реципиента к карнавальным литературным традициям, к приему карнавального развенчания, описанным в классической работе М. Бахтина [Бахтин 1965], именно рок-герой стремится перевернуть мир, вывернуть наизнанку, найти некие сакральные, бытийные смыслы. Как отмечают исследователи, «если сакральные, бытийные смыслы нуждаются в карнавализации (в оживлении через осмеяние), значит, они пока что не имеют полного, достаточного бытия» [Свиридов 2000] в художественном мире русской рок-поэзии.

Фрейм «Игра»

В рамках рассматриваемго фрейма были выделены метафоры игры вообще и метафоры азартных игр.

Метафора игры традиционна для русской поэтической речи и преимущественно имеет положительную оценку: игра - это «особое деятельное, возбужденное состояние», играть значит «блестеть, сверкать, сиять», играть с жизнью - «легко, беззаботно жить, предаваясь наслаждениям» [Коурова 2001: 93-94].

В дискурсе же русской рок-поэзии метафора игры самая частотная (86%) в рамках анализируемого фрейма: Игра (Вахта, Кашин, Разные люди, Чернецкий, DDT), Эта Игра (Чай-ф), Игра наверняка (Аквариум), Игры не для нас (Ария), Игра в любовь (Ноль), Дикие игры (Пикник), Игра, Игры, Странные игры. Чаще данные метафоры приобретают противоположную, пейоративную оценку: игры в этом мире дикие, странные. Рок-герой не принимает эти игры (Игры не для нас (Ария)), он не желает притворяться, действовать неискренне. Данные прагматические смыслы активно развиваются на ядерном уровне, в контексте: А я не хочу вам петь о любви. / Что стоит она, любовь, черт возьми. / С ней вместе, обнявшись, ходил я вчера. / Сегодня же понял, что это была лишь / Игра, игра, плохая игра (DDT); Эта игра не доведет до добра / Это все равно, что стрелять на дуэли не целясь (Чай-ф).

14% игровой метафорической модели составляют метафоры азартной игры: жизнь - это рулетка (Рулетка (НС)), одни проигрывают (Я проиграл (Ноль)), другие получают суперприз (Суперприз (Мультфильмы)). Но рок-герой азартен (Азарт), он готов, рискуя всем, идти ва-банк (Ва-банкъ). Азартные игры были запрещены в советской России как «разлагающее явление», но и в настоящее время, несмотря на их популярность, азартные игры вызывают неодобрительное отношение. Мир, представленный как азартная игра, несомненно, вызывает негативные ассоциации. Метафорика данной группы имеет широкий потенциал воздействия, т.к. репрезентирует действия как нечестное занятие, где многое делается «на удачу», в обход норм, правил, законов.

Фрейм «Спорт»

Спортивная метафорика в дискурсе русской рок-поэзии была отмечена преимущественно в названиях рок-коллективов. Рок-герой метафорически характеризуется как гроссмейстер и фаворит (Грассмейстер, Фавориты), как истинный мастер, имеющий наибольшие шансы на успех. Активная позиция рок-героя выражается через образ форварда (Форвард) - игрока нападения [Ож.: 855], или шаха (Шах) как нападения, создающего угрозу.

Наиболее частотна в рамках данного фрейма метафора старта (Нам дан старт (Ноль)), Низкий старт (Умка), Старт), символизирующая начало активных действий рок-героев. А итог их действий, как правило, метафорически представляется как нокаут.

Типовые прагматические смыслы игровой метафоры на внешнем уровне русской рок-поэзии можно охарактеризовать как искусственность, неестественность всего происходящего в этом мире, постоянное соперничество, стремление к лидерству, активная позиция как залог успеха.

3.2.7 Научно-техническая метафора

Технические метафоры в русском языковом сознании являются знаком советского периода развития нашей страны: когда в сознание общества настойчиво внедрялось представление о том, что советский человек - это «винтик в настраиваемом инженерами человеческих душ механизме». В дискурсе русской рок-поэзии, выступившей против всего советского, данная метафора нашла свое новое воплощение.

Фрейм «энергия»

На внешнем уровне анализируемого дискурса как частотная была отмечена метафора энергии, типовые прагматические смыслы которой достаточно точно сформулировала Элеонора Лассан: «роль источника тока исполняет рок-культура, ток - конкретные явления этой культуры, провод - сам певец, потребитель тока - аудитория, страна проживания» [Лассан 2002: 5]: Электрический пес, Электричество (Аквариум), Пить электричество (Пикник), Электрическая птица (Террариум), Электро Т (Звуки Му), Электростандарт, Энергия (Алиса), Энергия дорог, Импульс, Генератор зла (Ария), Генератор Белого Шума, Генератор П.Э., Дегенератор.

На внешнем уровне анализируемого дискурса метафора энергии лишена агрессивно-прагматического потенциала. Основой метафорического переноса являются семы `движения`, `преобразования`, `энергии` (см. значение: генератор - общее название устройств…, вырабатывающих энергию или преобразующих один вид энергии в другой; импульс - побудительный момент, толчок, вызывающий какое-н. действие; электричество - совокупность явлений, в которых обнаруживается существование, движение…; энергия - одно из основных свойств материи - мера ее движения, а также способность производить работу [Ож.: 128, 245, 909, 911]. Итак, рок-герой несет энергию, благодаря которой он готов преобразовать мир, окружающий его, он готов двигаться, развиваться.

На ядерном уровне семантика энергии заложена в метафорах взрывных устройств: порох, динамит, бикфордов шнур, которые также призваны преобразовать мир, разрушить его. Но данные метафорические номинации в отличие от образов внешнего уровня обладают ярко выраженным агрессивно-прагматическим потенциалом.

Фрейм «Авария и ремонт»

Метафоры аварии и ремонта выполняют моделирующую функцию. Благодаря данным метафорическим номинациям авторы создают образ мира, требующего ремонта, преобразования: рок-герой разрушает этот мир, создает аварийную ситуацию (Аварийный Режим, Авария) и сам же творит новый мир, проводит капитальный ремонт, оказывает необходимую тех. помощь (Капитальный ремонт, Тех.Помощь).

Особо необходимо выделить метафору разрыва связи (Разрыв Связи), символизирующую одиночество рок-героя, связь с внешним миром для него не возможна, он не принимает мир, окружающий его, как и сам мир не понимает героя. В то же время метафорические номинации бригады (Бригадный подряд, Бригада С) указывают на единство целей рок-авторов, рок-героев: они выполняют одно задание - преобразование мира.

Интертекстуальным потенциалом обладают метафоры металла, механизма (например, Вперёд, болты! (Ноль)), отсылающие реципиента к советским лозунгам, когда человек воспринимался как винтик, как горячий металл, который куют, которому придают удобную, необходимую форму. Данные метафорические номинации традиционно несут прагматические смыслы «фактического пренебрежения личностью, стремления подавить самостоятельно мыслящего свободного человека» [Чудинов 2001: 162]. В дискурсе русской рок-поэзии данные прагматические смыслы нашли свое полное выражение на ядерном уровне, на внешнем уровне функции кузнеца, сталевара принимает на себя рок-герой, готовый создать свой мир: Здесь куют металл (Ария), Абсолютный сталевар (НС).

В рамках научно-технической метафоры наиболее полно нашла свое выражение активная позиция рок-героя, разрушительная, и в то же время созидательная сила его творчества.

В заключение необходимо отметить типовые прагматические смыслы, формируемые метафорическими моделями на внешнем уровне дискурса русской рок-поэзии, отличные от описанных на ядерном уровне:

1. Характерной чертой художественного мира русской рок-поэзии в целом в дискурсе являются всеобщие боль и агрессия. Насильственная изоляция, отмеченная на ядерном уровне как отличительная черта художественного мира рок-авторов, отчасти утрачивает степень актуальности на внешнем уровне. Значительно чаще на внешнем уровне анализируемого дискурса акцентируются такие типовые прагматические смыслы, как бессознательность, бессмысленность и искусственность: мир окружающий рок-героя воспринимается как нечто бессмысленное, вздорное, ложное.

Утрачивает значимость и мотив обреченности, отмеченный на ядерном уровне: в художественном мире русского рок-героя у каждого человека есть мечты и шанс на их исполнение, есть желание выздороветь, жить в мире, быть свободным и есть вера, что все это сбудется.

2. Метафорический образ лирического героя, рок-героя на внешнем уровне русской рок-поэзии сознательно противопоставлен образу обывателя и характеризуется не только свободолюбием, но и широким спектром возможностей. Данный образ приобретает некий романтический ореол, ореол героичности. И главной характеристикой рок-героя становится его творчество, символизирующее страсть, энергию, силу, увлеченность и даже маниакальность, описывающее действия рок-героя как целеустремленные, интенсивные, решительные.

3.3 Концептуальная метафора в креолизованных текстах в дискурсе русской рок-поэзии

Визуальная обложка рок-альбома является одной из основополагающих составляющих внешнего уровня дискурса русской рок-поэзии. В настоящем параграфе диссертационного исследования представлен анализ соотношения визуальной составляющей обложки с вербальным компонентом, которое условно обозначено как креолизованный текст.

Первые обложки альбомов появились в начале XX века, они клеились из коричневой оберточной бумаги, на которую ставился штамп звукозаписывающей компании, что объяснялось первоначально самодостаточной новизной содержимого. Вскоре столь «безликое» оформление обложки утратило свою актуальность, тяготение к индивидуализации вещи привело к развитию очередного вида художественной практики. Конверт начал требовать рисунка как ассоциативной иллюстрации к музыке, к словесному тексту (как правило, в виде портрета композитора, дирижера, исполнителя). Форма альбома значительно усложнилась: важнейшей его характеристикой становится соотношение музыки и рисунка. Как отмечает Кушнир: «В идеальном варианте между музыкальным наполнением альбома и его зрительным образом начинало происходить какое-то невидимое раскачивание, возникали некие вибрации, своего рода новая реальность» [Кушнир 1999: 22]. При этом необходимо учитывать, что сама форма рисунка неоднородна, условно в ней можно выделить две составляющие: вербальную и визуальную. Иначе говоря, в одном случае изображение начинает коррелировать с сообщением звучащим (произнесенным), в другом - с сообщением письменным.

В настоящем диссертационном исследовании внимание будет сосредоточено именно на втором типе отношений, что объясняется его наглядностью, тогда как интерпретация первого типа неизбежно столкнется с чисто умозрительным ассоциированием одной кодовой системы с другой.

Структура альбомной обложки представляется довольно устойчивой: она содержит разнообразный материал, который условно можно разделить на две составляющие: невербальный компонент и вербальный компонент. Употребление термина «невербальный», а не «визуальный», обусловливается тем, что весь комплекс элементов, составляющих обложку, по сути своей визуален, и визуальная сторона слова в структуре обложки также играет ведущую роль, примером чего служат логотипы (например, групп «Аквариум», «Алиса» и др.). Значимыми оказываются шрифт, цвет, стиль написания, язык, нередко слово заменяется неким графическим знаком, что создает массу дополнительных смыслов при прочтении (например, альбом группы «Аквариум» «ш» - «ПСИ»).

Вербальные компоненты оформления альбома включают:

- название группы, альбома,

- перечень песен,

- указание на состав группы и состав работавших над альбомом (звукорежиссер, дизайнер, художник и т.д.),

- время записи и дата выхода альбома,

- знаки авторского права и товарный знак,

- тексты, напечатанные от лица самих музыкантов, от близких друзей и так называемых комментаторов и т.д.

Безусловно, отмеченные структурные элементы обложки могут в каждом отдельном случае варьироваться или отсутствовать, что будет восприниматься как отсутствие значимого. В настоящем исследовании актуальными являются такие неотъемлемые вербальные компоненты, как названия группы, альбома и входящих в него песен, подробный анализ данных компонентов был приведен в предыдущем параграфе, в этой части работы они будут рассмотрены только в соотношении с невербальным компонентом.

Для полноты дальнейшего анализа необходимо описать существующие отношения между данными компонентами в составе креолизованных текстов.

В современной лингвистике существует целый ряд подходов к данному вопросу. О.В. Пойманова (1997) предлагает различать креолизованные тексты по соотношению объема информации, переданной различными знаками, и по роли изображения:

- репетиционные - изображение в основном повторяет вербальный текст;

- аддитивные - изображение привносит значительную дополнительную информацию;

- выделительные - изображение «подчеркивает» какой-то аспект вербальной информации, которая по своему объему значительно превосходит иконическую;

- оппозитивные - содержание, переданное картинкой, вступает в противоречие с вербальной информацией, на основе этого часто возникает комический эффект;

- интегративные - изображение встроено в вербальный текст или вербальный текст дополняет изображение в интересах совместной передачи информации);

- изобразительно-центрические - с ведущей ролью изображения, вербальная часть лишь поясняет и конкретизирует его [Пойманова 1997].

Анисимова Е.Е. (2003) рассматривает отношения взаимодополнения и взаимозависимости между вербальной и иконической частями креолизованного текста. При отношениях взаимодополнения изображение понятно без слов и может существовать самостоятельно. Вербальному комментарию отводится вторичная, дополнительная функция, так как он только описывает изображение, дублируя его информацию. При отношениях взаимозависимости изображение зависит от вербального комментария, который определяет его интерпретацию. Без комментария смысл изображения неясен или может быть превратно истолкован. Вербальный комментарий в этом случае выполняет первичную, основную функцию [Анисимова 2003: 12].

Зауэрбир С.Д. описывает отношения между изображением и вербальной частью в зависимости от их референтной соотнесенности:

- параллельная кореляция, при которой содержание рисунка и вербальной части полностью совпадают;

- комплементарная корреляция, при которой содержание иконической и вербальной частей частично перекрывают друг друга;

- субститутивная корреляция, при которой иконическая информация замещает вербальную информациию;

- интерпретативная корреляция, при которой между содержанием вербальной и иконической частей нет прямых точек соприкосновения, и эта связь устанавливается на ассоциативной основе [Sauerbier 1978: цит. по: Чудакова 2005: 186].

В ходе анализа материала настоящего диссертационного исследования на основании описанных выше типов корреляции была разработанная следующая классификация отношений вербального и невербального компонентов в креолизованных текстах дискурса русской рок-поэзии:

- комплементарная корреляция - содержание невербального и вербального компонентов частично перекрывают друг друга;

- интерпретативная корреляция - между содержанием вербального и невербального компонентов связь устанавливается на ассоциативной основе;

- аддитивная корреляция - невербальный компонент привносит значительную дополнительную информацию;

- выделительная корреляция - невербальный компонент подчеркивает какой-то аспект вербального;

- изобразительно-центрическая коррляция - невербальный компонент играет ведущею роль, вербальный - лишь поясняет и конкретизирует его.

В ходе настоящего диссертационного исследования была проанализирована 371 обложка рок-альбома. Весь материал был разделен на три группы:

1) основой невербальной составляющей является фотография (автора, группы, концертного выступления) - 174 примера;

2) невербальный компонент не имеет ярко выраженных ассоциативных связей с вербальной, или данная связь не доступна массовому реципиенту - 83 примера;

3) невербальный компонент соотнесен с вербальным, и ассоциативная связь доступна большинству реципиентов - 114 примеров.

В настоящей главе анализируются только обложки третьей группы, так как они участвуют в формировании общей метафорической картины дискурса русской рок-поэзии и доступны массовому реципиенту, что является важнейшей характеристикой внешнего уровня анализируемого дискурса.

В ходе дальнейшего анализа были выделены группы невербальных компонентов по сферам-источникам метафорической экспансии: милитарная, доместическая, зооморфная, абиотическая, техническая, театральная, метафора пути, метафора детства. Экономическая, религиозная, фитоморфная, морбиальная и игровая метафорические модели либо совсем не используются при создании невербального компонента обложки, либо не несут какой-либо семантической нагрузки, а отчасти используются в «сложных» компонентах, связь которых с вербальным для большинства реципиентов не ясна. По степени частотности данные метафорические модели расположились следующим образом (см. Таблицу 9):

Таблица 9

Метафорические модели	Количество примеров
Милитарная метафорическая модель	13
Зооморфная метафорическая модель	11
Абиотическая метафорическая модель	28
Доместическая метафорическая модель	27
Театральная метафорическая модель	15
Метафора пути	13
Техническая метафорическая модель	7
Всего	114

Наиболее продуктивными и частотными являются невербальные компоненты абиотической (28) и доместической (27) метафорических моделей, что обусловлено их традиционностью для поэтической речи и глубокой символической наполненностью. Второе место по степени частотности и продуктивности занимают милитарная (13), театральная (15) метафорические модели и метафора пути (13), что также обусловлено их структурированностью и визуальной оформленностью в русской культуре. Как наименее частотные были отмечены зооморфная (11) и техническая (7)метафорические модели.

3.3.1 Абиотическая метафора

Наиболее частотными в рамках данной метафорической модели являются образы голубого неба и солнца.

Метафорические образы голубого неба традиционно символизируют счастье, мечты, гармонию, это обитель богов, обитель истины.

Так, на обложке альбома Павла Кашина «Утопия» (см. Приложение 8) на фоне голубого неба изображен круг - как символ законченности и гармонии, что актуализирует указанные выше прагматические смыслы. Вербальный и невербальный компонент в данном примере вступают в отношения выделительной корреляции, так как невербальный в вербальном компоненте актуализирует сему `мечта' и стирает, «закрывает» сему `несбыточная'.

Нередко в рамках одного примера отмечается взаимодействие ряда метафорических моделей. Так, например, альбом группы «Високосный год» «Который возвращается» совмещает на внешнем уровне две метафорические модели. Невербальный компонент можно описать следующим образом (см. Приложение 9): на чистом голубом небе виден след летящего самолета. В рамках данного креолизованного текста взаимодействуют две метафорические модели - метафора пути и абиотическая. Первая раскрывается как в вербальном (возвращается), так и в невербальном компоненте (след летящего самолета). Абиотическая метафора чистого неба в невербальном компоненте вступает в аддитивную корреляцию с вербальным компонентом и привносит значительную дополнительную информацию - об успешном, благополучном возвращении.

В рамках метафоры солнца наиболее частотным и семантически наполненным является образ солнцеворота.

Солнцеворот - исконное значения этого символа, существующего во множестве культур - от Индии до Центральной Америки - и обозначающего вращение Солнца вокруг космического Полюса. Символический Полюс Солнцеворота в мировой традиции соотносится с особой и самой загадочной стихией - Эфиром, «квинтэссенцией», когда миссия четырех стихий (воды, огня, земли, неба) исполнена, их вращение останавливается и создается иллюзия некоего «всесмешения». Необходимо отметить, что в современном обществе данный символ тесно связан с понятием фашизма (свастики), но рок-авторы настаивают на его исконном значении и при необходимости дают комментарий. Так, наиболее известным примером использования данной метафоры является обложка альбома группы «Алиса» «Солнцеворот» (см. Приложение 10): на черном фоне представлен логотип группы, название альбома, все буквы «о» заменены на символ солнцеворота, а также на левой половине обложки представлена половина солнцеворота. В данном примере отмечаем изобразительно-центрическую корреляцию, так как невербальный компонент играет ведущею роль, а вербальный - лишь поясняет и конкретизирует его, снимает негативные ассоциации, сложившиеся в современном обществе.

3.3.2 Доместическая метафора

В рамках доместической метафоры в креолизованных текстах дискурса русской рок-поэзии наиболее частотной является метафора стены.

Основным фоном обложек альбомов группы «Телевизор» «Шествие рыб» и группы «Иван-кайф» «Иду один» (см. Приложение 11) становится глухая кирпичная стена. Необходимо отметить, что и в первом и во втором примере в основу обложки положено взаимодействие двух метафор - пути и стены - где метафора стены символизирует тупик. В анализируемых примерах отмечается два способа соотношения компонентов креолизованного текста: интерпретативная корреляция - устанавливает связь между содержанием вербального и невербального компонентов на ассоциативной основе; в ходе аддитивной корреляции невербальный компонент, т.е. образ стены, привносит необходимую дополнительную информацию - невозможности дальнейшего движения.

Образ стены также нередко используется как символ замкнутого пространства, символ безысходности. На обложке альбома группы «Телевизор» «Мечта самоубийцы» изображен человек, загнанный в угол из глухих, высоких, безликих стен, лишь высоко в углу нарисовано маленькое, кривое окно, отражающее голубое небо (см. Приложение 12). В данном тексте невербальные компоненты подчеркивают такие актуальные семы вербального, как `мечта', `безысходность', семы противоречащие друг другу, а ведущей становится именно сема `безысходность', так как образ глухой стены доминирует в невербальном компоненте. Таким образом, компоненты данного креолизованного текста вступают в отношения выделительной корреляции.

На обложке альбома группы «Машина времени» «В круге света» изображена стена так называемого колодца, а на фоне неба напечатаны названия группы и альбома (см. Приложение 13). Компоненты креолизованного текста, вступая в аддитивные отношения, дополняют друг друга: образ стены подчеркивает замкнутость, изолированность данного круга, метафора света указывает на шанс выйти, выбраться из колодца.

3.3.3 Театральная метафора

Театральная метафора в креолизованных текстах дискурса русской рок-поэзии, как правило, выступает как символ карнавальности. Наиболее ярко данная функция анализируемой метафоры проявляется в структуре обложки альбома группы «Алиса» «Черная метка» (см. Приложение 14): на черном фоне изображено серое лицо палача в шапке шута, на глазах маска из открытых ладошек. Данная метафора подчеркивает прагматический смысл перевернутости мира, только шут занимает не место короля, а место палача, тем самым, вынося приговор этому миру: сегодня он правит миром, правит мир. Метафора черной метки, реализованная в вербальном компоненте, также акцентирует сему `приговор', `смертельный приговор'. В данном креолизованном тексте компоненты вступают в комплементарную корреляцию, точкой соприкосновения становится прагматический смысл приговора, казни.

3.3.4 Метафора пути

Метафора пути в креолизованных текстах, как правило, представлена образом дороги, уходящей вдаль, символизирующей жизненный путь человека, его развитие, его свободу.

Данная метафора представлена в обложках альбомов группы «DDT» «Метель августа» и группы «Чиж» «Эрогенная зона» (см. Приложение 15). В обоих примерах компоненты креолизованного текста находятся в отношениях интерпретативной корреляцим, так как связь между содержанием вербального и невербального компонентов устанавливается на ассоциативной основе. Метель, сильный ветер в русском языковом сознании традиционно являются символами свободы, движения, а значит пути; эрогенная зона - зона желаний, мечтаний, а главная мечта рок-героя освободиться, двигаться дальше.

3.3.5 Милитарная метафора

В рамках милитарной метафорической модели в креолизованных текстах русской рок-поэзии наиболее частотными являются метафорические номинации вооружения.

Так, на обложке альбома группы «Машнинбенд» «Бомба» изображен ухмыляющийся молодой человек на фоне падающей бомбы, «Сплин» «Гранатовый альбом» - граната с запалом, но вместо пороха в ней гранатовые семечки (см. Приложение 16). В данных примерах основой становится выделительная корреляция - невербальный компонент (образ ухмыляющегося мужчины, гранатовые семечки) указывает на снижение агрессивно-прагматического потенциала милитарной метафоры: бомба, граната способны взорвать, разрушить окружающий мир, но рок-герой не боится этого взрыва.

Итак, одной из важнейших форм существования концептуальной метафоры на внешнем уровне дискурса русской рок-поэзии является невербальный (иконический) компонент креолизованного текста. Обложка альбома является знаком, «лицом», представляющим рок-культуру, дающим толчок для дальнейшего ее восприятия и интерпретации. Основная функция креолизованного текста в дискурсе русской рок-поэзии - привлечь внимание и сформировать первичный образ, символ. Ограниченность невербального ряда объясняется следующими причинами: 1. традиционность формы; 2. установка на массового реципиента, что обусловливает высокую степень символичности используемых метафорических образов для русского сознания. Высокая частотность доместической и абиотической метафорических моделей в креолизованных текстах свидетельствует об особой значимости сфер-источников метафорической экспансии для современной культуры и созданных на их основе метафорических образов и смыслов.

Выводы по третьей главе

В заключение необходимо отметить основные положения настоящей главы диссертационного исследования.

В ходе диссертационного исследования в дискурсе русской рок-поэзии было выявлено 12 метафорических моделей с исходными понятийными сферами «Болезнь», «Детство», «Мир животных», «Неживая природа», «Мир растений», «Война», «Игра», «Путь», «Экономика», «Религия», «Дом», «Техника».

Наиболее частотными и продуктивными являются милитарная, абиотическая, морбиальная и зооморфная метафорические модели, что обусловлено их традиционностью для русского языкового сознания и высокой структурированностью. Меньшей степенью частотности в анализируемом дискурсе обладают метафорические модели дома, игры и пути, обладающие высоким ассоциативным и эмоциональным потенциалом в современном русском языке. Низкая степень частотности характерна для метафорических моделей не традиционных для поэтической речи или противоречащих общей метафорической картине художественного мира русской рок-поэзии: религиозная, экономическая, научно-техническая, фитоморфная и метафора детства.

В качестве отличительных черт внешнего уровня дискурса русской рок-поэзии необходимо отметить следующее:

1. В рамках внешнего уровня русской рок-поэзии частотность метафорических моделей стремится к некоему среднему показателю, что свидетельствует о значимости каждой из них в создании единой метафорической картины мира. На внешнем уровне происходит своеобразная презентация основных метафорических образов, закладывается фундамент будущего художественного мира. Таким образом, функцию внешнего уровня можно обозначить как презентативную: рок-авторы настраивают реципиента на определенную систему координат, систему образов, систему ценностей.

2. Количество и характер ментальных сфер-мишеней также зависит от уровня анализируемого дискурса. На внешнем уровне ключевой сферой-мишенью является «рок-герой и творчество», реже используется ментальная сфера «художественный мир и его состояние». В то время как на ядерном уровне наиболее актуальными являются метафоры со сферой-мишенью - «художественный мир».

3. Основными функциями концептуальной метафоры на ядерном уровне дискурса русской рок-поэзии являются моделирующая и прагматическая, на внешнем уровне нередко используются метафорические номинации, утратившие концептуальные связи и выполняющие эпатажную функцию, т.е. являющиеся средством создания шока, вызова.

4. Установка внешнего уровня русской рок-поэзии на массовое восприятие обусловила такую его специфическую черту, как ориентир на традиционность используемых образов, они должны быть узнаваемы и понятны большинству реципиентов. В то время как на ядерном уровне одной и важнейших черт является трансформация и переосмысление устоявшихся традиций.

Креолизованные тексты внешнего уровня дискурса русской рок-поэзии характеризуются высокой степенью символичности используемых метафорических образов, что обусловлено одной из основных функций невербальных компонентов - популяризаторской. Необходимо также отметить, что в рамках креолизованных текстов вербальный и невербальный компоненты находятся в тесной взаимосвязи, корреляции. Возможность сочетания в одном компоненте нескольких метафорических образов с разными источниками метафорической экспансии значительно повышает их прагматический потенциал.

Заключение

В рамках диссертационного исследования были рассмотрены особенности функционирования метафорических моделей на внешнем и ядерном (текстовом) уровнях дискурса русской рок-поэзии. Внешний уровень анализируемого дискурса представлен креолизованными текстами, в составе которых выделяются вербальные (названия рок-коллективов, рок-альбомов и текстов) и невербальные (оформление альбомной обложки) компоненты; ядерный уровень составляют поэтические тексты. На ядерном и внешнем уровнях дискурса русского рока вербальный компонент наиболее доступен для целостного восприятия и дальнейшей интерпретации. Важнейшим дополнительным фактором формирования целостной метафорической картины художественного мира является невербальный компонент креолизованного текста внешнего уровня, также легко доступный для восприятия и интерпретации.

Особенности обозначенных уровней дискурса русской рок-поэзии обусловили различия в функционировании метафорических моделей. Внешний уровень характеризуется установкой на массового реципиента, что соответствует требованиям современного шоу-бизнеса, и определяет более доступную и традиционную его форму. Ядерный уровень анализируемого дискурса характеризуется элитарностью и усложненностью как формы, так и концептуального наполнения, а также является неотъемлемой частью такой синкретичной формы, как рок-композиция, что затрудняет его восприятие и дальнейшую интерпретацию для массового реципиента.

В ходе анализа концептуальной метафоры в дискурсе русской рок-поэзии были выявлены 11 метафорических моделей, создающих ядро метафорической картины мира русского рока и функционирующие на каждом из обозначенных уровнях. Данные метафорические модели характеризуются различными степенями частотности и продуктивности, что обусловлено как их внутренними особенностями, так и качествами анализируемого дискурса. Усредненность характеристик частотности метафорических моделей на внешнем уровне объясняется его основой функцией - презентативной, в рамках данного уровня формируются основные, первичные характеристики художественного мира русской рок-поэзии, которые получают свое дальнейшее развитие на ядерном уровне.

Наиболее продуктивными в дискурсе русской рок-поэзии как на внешнем, так и на ядерном уровнях являются метафорические, традиционные и структурированные в русском языковом сознании модели с ментальными сферами-источниками «Война», «Болезнь», «Мир неживой природы» и «Мир животных», что обусловливает актуальность типовых прагматических смыслов для дискурса русской рок-поэзии, формируемых в рамках данных метафорических моделей.

Основными направлениями метафорической экспансии в дискурсе русской рок-поэзии являются художественный мир и его состояние, рок-герой и его действия, окружение рок-героя, а также в рамках описанных метафорических моделей нередко концептуализируются такие понятия, как любовь и творчество. В ходе диссертационного исследования были отмечены следующие особенности функционирования ментальных сфер-мишеней на разных уровнях анализируемого дискурса:

1. На ядерном уровне наиболее частотной является сфера-мишень «художественный мир и его состояние», а такие сферы-мишени как «рок-герой» и «его окружение» нередко совмещаются, что обусловлено сложной формой антиномии русского рока. Концептуализируемые понятия «любовь» и «творчество» на данном уровне являются лишь дополнительной характеристикой отношений между людьми и действий рок-героя и не выделяются в отдельные денотативные зоны.

2. На внешнем уровне утрачивает актуальность такая сфера-мишень, как «художественный мир», наиболее частотными и продуктивными становятся ментальные сферы «рок-герой» и «творчество».

Различия в функционировании основных ментальных сфер-мишеней обусловило развитие различных типовых прагматических смыслов, формируемых продуктивными метафорическими моделями на внешнем и ядерном уровнях дискурса русской рок-поэзии.

Типовые прагматические смыслы ядерного, текстового уровня в ходе анализа были обозначены следующим образом: характерными чертами художественного мира русской рок-поэзии являются всеобщие боль, агрессия, насильственная изоляция и «невероятная беспомощность бытия»; человек чаще предстает как немощный, обреченный, подчиненный и обезличенный в толпе, не способный на решительные действия или действующий бессознательно; лирический герой, рок-герой стремится к независимости и свободе, которые в художественном мире русского рока достигаются ценой жизни.

На ядерном уровне утрачивают свою актуальность типовые прагматические смыслы подчинения и обреченности, художественный мир русской рок-поэзии предстает как неестественный, лживый, наигранный, образ рок-героя приобретает романтический, героический ореол, его действия характеризуются как более решительные, целеустремленные, а главное - результативные; в этом мире появляется мечта и шанс на ее исполнение.

Существенной характеристикой метафорических моделей, функционирующих в дискурсе русской рок-поэзии, является, с одной стороны, их традиционность и узнаваемость на внешнем уровне, и с другой - полная или частичная трансформация на ядерном уровне. Эти различия обусловлены как особенностями данных уровней, так и пограничным положением современной рок-культуры в общем литературном процессе.

Метафорические модели, формируемые в рамках невербального компонента креолизованного текста русской рок-поэзии, являются важнейшей составляющей метафорической картины мира в анализируемом дискурсе, так как обладают высокой силой воздействия, легко воспринимаются массовым реципиентом. Частотность и продуктивность данных метафорических моделей значительно снижается, что обусловлено установкой на традиционность, символичность и узнаваемость. Визуальные метафорические образы, вступая с тесную связь с вербальным компонентом, подчеркивают наиболее актуальные прагматические смыслы в анализируемом дискурсе.

Необходимо отметить, что настоящее диссертационное исследование не относится к числу работ, полностью решающих соответствующую научную проблему, поэтому были рассмотрены далеко не все вопросы, которые могут представлять интерес для специалистов по когнитивной лингвистике, лингвистике художественного текста. Можно отметить следующие наиболее перспективные направления дальнейшего исследования:

детальное изучение и описание максимально широкого количества метафорических моделей, используемых в художественном дискурсе русской рок-поэзии;

анализ метафорических образов с точки зрения интертекстуальности как основополагающей характеристики русской рок-поэзии;

сопоставление закономерностей метафорического моделирования в текстах, относящихся к разным хронологическим, географическим и стилевым направлениям рок-культуры;

описание идиостилей отдельных авторов и их сопоставительный анализ;

анализ способов развертывания метафорических образов как в рамках отдельных текстов, так и в целых альбомах как определенных поэтических циклах;

сопоставительный анализ метафорических картин мира русской рок-культуры, созданных как в рок-поэзии, шире - рок-культуре (кино, прозаические произведения, театральные постановки), так и в сознании реципиентов (как массовых слушателей, так и журналистов).

Дальнейшее развитие когнитивной лингвистики (и в том числе теории метафорического моделирования) откроет новые перспективы, высветит новые актуальные темы и проблемы, позволит развить и уточнить некоторые высказанные в данной работе положения.

Список литературы

I. ИСТОЧНИКИ

1. Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания / Автор-Составитель Марианна Цой, Александр Житинский. Л.: Новый геликон, 1991.

2. Константин Кинчев. Жизнь и творчество: стихи, документы, публикации. / Автор-Составитель Нина Барановская. СПб: Новый Геликон, РИЦ Ток, 1993.

3. Сукачев И.И. Там, где кончается дождь: стихотворения, проза, интервью. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.

4. Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов. М., 1994.

5. Слово рока. СПб., 1992.

6. Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991.

7. Арбенин К. Транзитная пуля. 44 текста песен группы «Зимовье зверей». СПб., 1997.

8. Шевчук Ю. Защитники Трои: Книга стихов и песен. СПб., 2000.

9. http://crematorium.ru.

10. http://mvagin.narod.ru/texts/texts.htm.

11. http://www.aquarium.ru.

12. http://www.alisa.ru.

13. http://www.mashina-vremeni.com.

14. http://www.snipers.net.

15. http://zemfira.ru.

16. http://www.piknik.info.

17. http://www.visokos.ru.

18. http://www.rock-n-roll.ru.

II. НАУЧНАЯ

1. Cook G. The discourse of advertising. London and New York, 1992.

2. Lakoff G., Johnson M. Metaphors we live by. Chicago, 1980.

3. Айзенберг М. Рец. на: Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты // Новое литературное обозрение. 1998/6 - №34.

4. Алексеев А., Бурлака А., Сидоров А. Кто есть кто в советском роке. М., 1991.

5. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). М., 2003.

6. Апресян В.Ю., Апресян Ю.Д. Метафора в семантическом представлении эмоций // Вопросы языкознания. 1993. № 3. с. 37-67.

7. Апресян Ю.Д. О регулярной многозначности // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Вып.6.

8. Аристотель Сочинения: В 4 т. М., 1982. т. 4.

9. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Сов. энциклопедия, 1990. 685 с. с. 136-137.

10. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сборник / Пер. с. англ., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступит. ст. и сост. Н.Д. Арутюнова, Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. 513 с. с. 5-32.

11. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. 896 с.

12. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т.1. М., 1994. 800 с.

13. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2000. 456 с.

14. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.

15. Баранов А.Н, Добровольский Д.О. Постулаты когнитивной семантики // Известия АН. Серия литература и язык. 1997. т. 56. №1. с. 11-21.

16. Баранов А.Н., Караулов Ю.Н. Русская политическая метафора: Материалы к словарю. М.: Ин-т русского языка АН СССР, 1991. 193 с.

17. Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику. М., 2001. 360 с.

18. Барановская Н. Один в поле - воин // Ленинградский университет. 26 февраля 1988.

19. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках (опыт философского анализа) // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М., Academia, 1997. 320 с. с. 227-244.

20. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 522 с.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.

22. Белицына Я.Л. Теория и практика комплексного лингвистического словаря (на материале наименований животных в русском языке): автореф. дис….канд. филол. наук. Уфа, 2000.

23. Белозерова Н.Н., Гуфистова Л.Е. Когнитивные модели дискурса: Учебное пособие. Тюмень: Изд-во Тюмен. ГУ, 2004.

24. Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003. 174 с.

25. Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Л., 1990.

26. Блэк М. Метафора // Теория метафоры: Сборник / Пер. с. англ., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступит. ст. и сост. Н.Д. Арутюнова, Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. 513 с. с. 153-172.

27. Богин Г.И. Типология понимания текста. М., 1986.

28. Болотнова Н.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте. Томск, 1994.

29. Болотнова Н.С. О трех направлениях коммуникативной стилистики художественного текста и изучение текстового слова // Коммуникативно-прагматические аспекты слова в художественном тексте. Томск: Изд-во ЦНТИ, 2000. с. 4-8.

30. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 496 с.

31. Вайштейн О. Леопарды в храме (Деконструкционизм и культурные традиции) // Вопросы литературы. 1989. №12. с. 198.

32. Валгина Н.С. Теория текста. М., 2003. 280 с.

33. Вежбицка А. Язык, культура, познание. М., 1996. 416 с.

34. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Дом как бытие языка. В поисках новых путей развития лингвострановедения: концепция логоэпистемы. М.: Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина, Издательство ИКАР, 2000.

35. Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика: дисс. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.

36. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.

37. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. 255 с.

38. Виноградова Л.Н. Та вода, которая… (Признаки, определяющие магические свойства воды) // Признаковое пространство культуры. М., 2002. с. 32-61.

39. Виноградова Н.В., Козицкая Е.А., Доманский Ю.В. Опыт построения словарной статьи ономастикона ленинградской рок-поэзии // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь: Твер. ГУ, 1998. 160 с.

40. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч.1. М.: Гнозис, 1994. 193 с.

41. Вишницкая Ю.В. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве: дисс. … канд. филол. Наук. Киев, 2003.

42. Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. статей. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. (Русская рок-поэзия: текст и контекст; Приложение). 131 с.

43. Вовк В.Н. Языковая метафора в художественной речи: природа вторичной номинации. Киев, 1986.

44. Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сборник научных трудов - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. Вып.5. 308 с. с. 26-36.

45. Волошина Т.А., Астапов С.Н. Языческая мифология славян. Ростов-на-Дону, 1996.

46. Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998.

47. Гак В.Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке и тексте. М., 1988. С. 11-26.

48. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.

...