Романтизм та реалізм у зарубіжній літературі

Отсюда должна была возникнуть галерея героев, идеалистически, романтически превращающих стремления и желания в общественную действительность: именно потому герои эти и композиция в целом не могут достигнуть той общественной типичности, которой насыщена "Человеческая комедия". Персонажи Стендаля, на первый взгляд кажущиеся несомненно единичными явлениями, превращаются в типические характеры благодаря тому, что в них воплотились стремления лучших людей из послереволюционного поколения буржуазной молодежи. Стендаль отличается здесь от романтиков прежде всего тем, что он сознает странность своих героев и, окружая их атмосферой одиночества, самую их странность делает вполне реалистичеcкой. Кроме того, ни один романтик не мот бы изобразить с такой реалистической силой судьбу, неизбежно ожидающую его персонажей в современном обществе, - их неизбежное поражение в борьбе против господствующего общества, неизбежность их ухода, вернее - изгнания из жизни.

Верность гуманистическим идеалам, несмотря на горечь и пессимизм, вызываемые в Стендале современностью, дает образам Стендаля потрясающее богатство и изумительную глубину. И даже его иллюзии относительно общественного устройства в 1880 г., поскольку они были иллюзиями, коренящимися в противоречиях действительности и заставляющими искать осуществления надежд в будущем, могли быть стимулом для плодотворной работы писателя.

Бальзак же он не переносит в современность исчезнувших с лица земли "допотопных гигантов" (романтических героев прошлого). Напротив того, он изображает специфические типы людей своего времени, но придает им такую мощь, какой не может обладать в капиталистическом обществе ни один человек сам по себе, разве только как представители общественных сил. Благодаря этому Бальзак- реалист более глубокий и всеобъемлющий, чем Стендаль, несмотря на то, что в его мировоззрении и в его стиле больше романтических элементов; и, в конечном счете, он меньше, чем Стендаль делал уступок романтизму.

39.

Найбільш повно розкрив образ Парижа у своїй творчості Оноре де Бальзак, у творах якого Париж - «це місто - маяк провінційних честолюбців, злітаються до нього, як метелики на вогонь 3 ».

Роман «Батько Горіо» поклав початок зображенню Парижа, його блиску й убогості одночасно. З перших рядків роману Бальзак поміщає нас у катакомби Парижа - пансіон Воке - це не ошатний Париж, а передмістя, де мешкає дрібний міський люд. Б.Г. Реізов зауважує з цього приводу, що «драма роману розвивається у паризькому« пеклі », однієї з тортур якого є вульгарність і злидні 4 ». Характеристика пансіону Воке підкреслює застарілість, старомодність речей і людей наповнюють собою пансіон. Тут є меблі «вигнана звідусіль, але незламна і поміщена сюди, як поміщають відходи цивілізації в лікарні для невиліковних», меблі «ветха, ледве жива»; «мерзенні гравюри, від яких пропадає апетит». Тут носять «вийшли з моди, перефарбовані і знову вицвілі сукні», красуються в «старому білизна». Тут, нарешті, безперервно зустрічаються згаслі, вицвілі очі, «зморщені» обличчя, тіла, які зберегли лише «залишки краси». Згадайте опис кімнати пансіону, де живе один з героїв роману Батько Горіо: «Пол сирої і весь у пилу (...) кепська конторка; крісло з солом'яним сидінням і два стільці завершували жебрацьку обстановку. Грядка для полога прикріплена була до стелі якоюсь ганчіркою, а замість полога з неї звисав клапоть дешевої матерії в білу і червону шашку » 5 (I, с. 92).

І ця загальна атмосфера в'янення, бідності, холоду пансіону посилюється нудотним запахом, який стоїть тут. «У ньому відчувається затхлість, цвіль, гнилизна; він трясти, ллє чимось вогким в ніс, просочує собою одяг, віддає їдальні, де закінчили обідати; смердить кухмістерській, лакейською, кучерською» (I, с. 8). Автор не лише малює обстановку, але змушує нас вдихнути сперте, отруйний повітря, яким дихають мешканці пансіону.

Опис будинку Воке закінчується узагальненням: «Коротше кажучи, тут царство злиднів, де немає натяку на поезію, злиднів потертій, скаредної, згущеної. Хоча вона ще без дір і без лахміття, але скоро перетвориться на тлін »(I, C.9).

У цьому зображенні обстановки вже міститься попередня характеристика дійових осіб. Риси їх узагальненого портрета укладені в описі житла. Таким чином читач введений в атмосферу цього світу, де зустрічається з молодим, честолюбним, але бідним студентом Еженом Растиньяк, що приїхали в Париж «заради прагнення проникнути в« вищі кола».

Але пансіон - не єдиний центр роману. Салони Сен-Жерменського передмістя, аристократичні особняки - предмет розкоші свої Растиньяка. Це два полюси Парижа - низ і верх земля і небо, пекло і рай. Нагорі - розкіш, внизу - злидні. «По один бік зловісні картини в обрамленні брудної злиднів, особи, у яких від гри пристрасті тільки й залишилося, що рухали ними колись мотузочки і механізми».

Бальзак раз у раз зіставляє ці два світи. Перебуваючи в салоні у віконтеси, Растиньяк згадує про пансіоні: «Думка Ежена на одну мить перенесла його назад в сімейний пансіон, - їм опанував глибокий жах (..) (I, c. 85)», а в пансіоні Растиньяк думає про вищому світі.

Злидні виглядає на тлі розкоші, а розкіш на тлі злиднів. Верх і низ у Бальзака один з одним стикаються, один в одному відображаються, один від одного залежать - вони ніби складають двоєдиний образ. Нагорі розкіш, бо внизу злидні, внизу злидні, тому що нагорі розкіш.

Тема «пансіону» і тема «світла» в романі постійно перегукуються, а до кінця сплітаються в одне ціле. Низом і верхи керують одні й ті ж закони.

Смерть Горіо виростає в грандіозний символ загального неблагополуччя світу. Блиск балу зовнішній, це позолота, а всередині бруд і трагедія.

Життя Парижа розкривається Растіньяку як арена боротьби. «Життя в Парижі - безперервна битва, - пише він матері, - я повинен виступити в похід» (I, с. 61). На цвинтарі, дивлячись на Париж, Ежен кидає йому виклик. Але він йде не на боротьбу проти того розтлінного світу, який він пізнав, а лише на боротьбу за особисте своє успіх. Растиньяк і не думає про будь-яке нещастя підвалин, на яких тримається цей мерзенний світ великих і малих хижаків, він приймає його таким, яким він є, включається в «гру» і визнає її «правила» непорушними, міцно засвоює мораль господарів життя, викладений йому Вотреном і розкриту самою дійсністю. І ось вже через кілька творів Бальзака ми зустрічаємо барона де Растиньяка, пера Франції. Куди ж подівся честолюбний студент, так журитися з приводу несправедливості «вищого світу» навіть до власних батьків?! Він переродився під впливом Парижа, ствердів і закам'яніли. Людина або гине, або капітулює і розбещується в Парижі.

У романі «Втрачені ілюзії» читач дихає справжньої атмосферою Парижа, перед ним відкривається вся таємниця громадського та приватного життя, виворіт ділових і політичних махінацій, закулісне життя театрів, редакцій і видавництв того часу, розкривається картина комерційних битв, політичних, літературних боїв. І в основі всіх цих жорстоких сутичок - жадібний, егоїстичний інтерес, пусте честолюбство, нице прагнення до наживи. І тим не менш «Париж, - пише Бальзак у своїй передмові до роману, - подібний до зачарованого палацу, на приступ якого спрямовуються всі молоді провінціали». Одним з таких героїв - провінціалів у романі виступає Люсьєн Шардон - юний поет, який мріє завоювати славу і багатство в Парижі за допомогою свого таланту. Герой сповнений ілюзій, які з перших же кроків у столиці будуть розсіюватися. Починається все з розчарування в поетичної любові Люсьєна до Луїзи де Баржетон, головну роль в якій грала її положення «королеви Ангулема», її замок, урочиста меблі, слуги. І ось він бачить її в зубожілій паризькому готелі: «Люсьєн не дізнався своєї Луїзи в цій холодній кімнаті, позбавленої сонячного світла, з побляклими фіранками, з поганим станом статі, з пошарпаної меблями, позбавленою смаку і випадковою. Справді, є люди, образ і навіть цінність яких дивовижно змінюються, тільки-но вони втратять предмети, речі, обстановку, які служили їм рамою »(IV, с. 135). Однак крім зміни обстановки щось сталося і в самій Луїзі, чомусь вона холодно стала ставитися до Люсьєном. В душі у юного честолюбця починається жахливий переполох. Він метушливо придивляється до Парижу і відчуває «прірву, яка відділяє його від цього світу, і задається питанням, якими засобами може він через неї переступити?» (IV, с. 147). Але він заздалегідь відповів - будь-якими; адже ще в Ангулеме Люсьєн давав собі клятву «пожертвувати всім, аби утвердитися у великому світі».

Несподівано Люсьєн зустрічає серед постійних відвідувачів Флікото - дешевої кухмістерській, де змушений обідати герой, який витратив майже всі свої гроші, незнайомця, якого він «постійно бачив у бібліотеці Сен-Женев'єв у тому ж кутку (...), який працював з такою стійкою зосередженістю, яку не засмучує і не розсіює ніщо. За одному цьому впізнається справжній літературний трудівник... »(IV, с. 181). Так Бальзак знайомить нас з д'Артез, вождем гуртка молодих мрійників, сміливих, чесних і обдарованих представників інтелектуальної молоді, які протистоять згубному впливу навколишнього середовища. Коли д'Артез вперше заговорив з Люсьєном. На очах поета були сльози: «золоті сни» його не збулися. Дійсність приготувала поетові, «настільки славному в Ангулеме і настільки незначного в Парижі», жорстокий удар: рукопис роману не купували. Участь д'Артез надійшло в той момент, коли розсіялися омани Люсьєна і він переконався, як важкий шлях літератора.

На вулиці Чотирьох Вітрів, в Співдружності д'Артреза, Люсьєн побачив «крайню убогість» життя в поєднанні з «пишнотою розумових скарбів». Люди, відзначені печаткою «високих обдарувань», пов'язані були щирою дружбою і «серйозністю розумових запитів"; вони жили «в галузі науки і розуму», не знаючи угод з совістю і малодушності перед злиднями. Поняття членів Співдружності не розходилися з їх життєвою практикою, вони не знали протиріччя між словом і вчинком.

Даніель д'Артез, бідний Пікардійської дворянин, існував на убогий гонорар за статті для словників, він писав «рівно стільки, щоб мати можливість жити і здійснювати поставлену ціль», вивчав філософію, удосконалювався в літературному стилі.

Орас Бьяншон - майбутнє світило Паризької медичної школи - представляв в Співдружності природничі науки.

Леон Жіро, філософ і соціолог, збирався видати газету, «яка ніколи не буде ображати істини і справедливості».

Член Співдружності Жозеф Бріді - художник з багатою і примхливою фантазією, гострим розумом і тонким смаком - «не сказав ще останнього слова». Від нього можна було чекати багато чого: він належав до тих натур, «у яких жага досконалості стає хворобою».

Фюльжанс Рідаль - «великий філософ повсякденного життя» писав комедії і був байдужий до слави.

І, нарешті, «республіканець великого розмаху» - Мішель Кретьєн: він жив з «діогеновской безпечністю на жалюгідні кошти, одержувані за складання проспектів для книговидавничих фірм».

«Усі вони йшли різними шляхами», але кожен готовий був пожертвувати найбільш насущними своїми потребами заради іншого. Співдружність могло б стати рятівною силою для Люсьєна. Але шалена гонитва за багатством і славою, яка, як зараза, оволодіває усіма в Парижі, захоплює в свій вир і Люсьєна. Паризька життя повне спокуси, і Люсьєн не в силах його подолати. У Парижі, це серце Франції, «все продається, все фабрикується» і лише золото - єдина сила, перед якою схиляється світ. Людська думка, дарування стали предметом брудної торгівлі. Літературна слава перетворилася на «блудницю»: «на низах літератури вона - жалюгідна повія, що мерзнуть на панелі, в літературі посередньою - утриманка, що вийшла з вертепів журналістики (...), в літературі процвітаючої - вона блискуча і нахабна куртизанка» (IV, с. 214). Перед читачами «Втрачених ілюзій» проходить ціла галерея великих і малих письменників, які торгують своїм хистом, своєю славою.

Ще більш глибоку відразу викликає паризька журналістика. «Журналістика - справжнє пекло, прірву беззаконня, брехні, зради. (...) Недалекий той час, коли всі газети стануть зрадники, лицемірні, безчесні, брехливі, смертоносні: вони будуть нищівними думки, доктрини, людей »(IV, с. 269).

Типовим представником цього світу є журналіст Етьєн Лусто. Характерно опис його холостяцьким кімнати. Тут є «огидне збори... дірявих чобіт... старих панчох... недокурену сигар, брудних носових хусток, розірваних сорочок» (IV, с. 219). Все тут «брудно» і «плачевно», все свідчить про життя, «не знає ні спокою ні гідності». А от опис «дерев'яних галерей», в яких розташована книжкова лавка Дорио. Лавками тут називаються «неохайно криті, бідно освітлені бараки», світло проникає в них через щілини, «схожі на брудні віддушини харчевень», поруч з лавками знаходиться «запущений сад», зрошуваний «нечистотами», рослинність у цьому саду «глушать покидьки модних майстерень ». Щоб зрозуміти загальну спрямованість усього опису, слід відзначити ще «горби затверділої бруду на підлозі», «огидне і нудотна» облямівка галерей, «облізлий фарбу, що відвалилася штукатурку», а також вікна, «забруднені дощем і пилом», «мерзоту недобудованих стін» і знову «зловісне скупчення нечистот» (IV, с. 224).

Всі ці картини і описи мають символічне значення. Вони підкреслюють атмосферу бруду і потворності, яка просочує всю паризьку життя.

Газету Лусто називає «справжньою кухнею», Люсьєн вражений тим, що бачить «поезію в бруду». «У літературної слави, - повчає його Лусто, - є свої лаштунки, а за лаштунками діють« нечистоплотні кошти, нагрімірованние статисти, клакери »(IV, с. 212).

Париж, таким чином, постає як би двошаровим за своєю структурою - у нього гарна оболонка і одночасно потворна сутність. Культурне життя служить лише прикриттям, маскуванням справжніх занять паризького людини, розбещеної суспільством.

Діями людей керує лише одне - жага наживи, придбання грошей. Гроші - підгрунтя всіх людських справ.

Життя в Парижі «приголомшує і вражає» Люсьєна, «пригнічує» всім тим, що він там бачить. Герой виявляється занадто примітивний для цього складного світу, з яким стикається в Парижі. Люсьєн не до кінця розуміє складність навколишнього світу, тому він виявляється слабкіше, безпомічніше своїх супротивників.

Роман «Блиск і злидні куртизанок» тематично продовжує «Втрачені ілюзії». «Тут особливо ясно виступає прагнення письменника показати не« парадний фасад »будівлі, що зводиться буржуазної цивілізації а його зворотний бік, його темні, потаємні куточки 6 ». «Світ дівок, злодіїв і вбивць, каторги і в'язниці, - пише Бальзак у романі, - налічує приблизно від шістдесяти до вісімдесяти тисяч населення чоловічої і жіночої статі. Світом цим не можна знехтувати в нашому описі моралі, у точному відтворенні громадського стану. »І цей світ злочинців, повій, кримінальних елементів, так званих« покидьків суспільства »знедолених і« бунтарів », постає перед нами не як аномалія, відхилення від« норми », а як неминуче породження, необхідна умова і зворотний бік громадського порядку Парижа.

Тут Люсьєн, який чекає «свого часу», поставлений у складні зв'язки і відносини з оточуючими, які дають уявлення про «незбагненною гнучкості» його натури і зміст придбаного ним досвіду. Його оточують аристократи і «улюбленці каторги», банкіри і куртизанки ..., він - на межі світу офіційного і стоїть поза законом - належить тим і іншим. У ньому є щось, властиве кожному з цих світів. Межа, що розділяє людей настільки різного суспільного становища, повинна була б сприйматися як абсолютна, однак постійно виявляється її умовність. Мораль, вчинки зближують представників вищих кіл і злочинного світу.

Титуловані сановники: прокурор де Гранвіль, граф де Серізі, граф де Бовен з повним неповагою готові відступати від закону, коли це диктують їм особисті інтереси. Ці явні і таємні володарі світу - Нусінгеми, Тайфери і їм подібні - самі злочинці, які завдяки грошам, випадку, зв'язкам зуміли уникнути суворого суду. Закони оберігають цих злочинців. Письменник зриває лицемірні покриви і показує, що установи, покликані до охорони права і справедливості - суд, поліція, преса - по суті слухняні знаряддя в руках цих володарів. Суд - це не що інше, як поєдинок перехресних егоїстичних інтересів, в якому перемагає найсильніший. Юристи - це безпринципні наймити, готові «повернути» справу в будь-яку сторону за наказом своїх господарів. Охоронці порядку, таємні агенти поліції самі вербуються з середовища злочинців.

У цьому романі закінчується розповідь про життя нещасливого поета Люсьєна Шардона (де Рюбампре), який повісився на своєму краватці в камері в'язниці Консьержері.

Отже, Париж - це місто - світоч, центр культури, до якого прагнуть усі провінціали, одержимі пристрастю показати свій талант і завоювати світ. Якась сила викидає їх з провінції, з їхніх рідних місць, в Париж. Там їх полі бою. Але великий місто є одночасно цивілізаторів і розбещувачем, адже щоб використовувати, застосувати свої здібності, молоді люди повинні їх спершу переплавити: перетворити молодість у завзятість, розум в хитрість, довірливість в лицемірство, красу в порок, відвагу на приховане підступність. Париж - місто, де неймовірна розкіш і жахлива убогість близько стикаються і залежать один від одного. Це злочинний світ, що панує у всіх колах суспільства і диктує свої бандитські закони. Нарешті, Париж подібний їдкою кислоті, одних він розкладає, роз'їдає, інших змушує осісти на дно, одні зникають, як один з героїв - Люсьєн де Рюбампре, а інші, навпаки, викристалізовуються, тверднуть і каменеют, як Ежен Растиньяк.

Глава II. Лондон Діккенса.

Лондон - місто на березі Темзи, покритої сивий пеленою туману. Що ж приховує він у цьому покрові, що таїть це місто багатих і бідних?

Сіті, West - End, райони Лондона, де правлять гроші і бездіяльно існують надзвичайно заможні люди. Яскравий контраст цієї розкоші представляє східний район (East - End) Лондона - Лондон знедолених, де скупченість забудов і тіснота поєднуються з неймовірною висотою будинків; де вулиці, провулки, тупики перетворюються на лабіринт, з якого важко вибратися біднякам, які живуть тут.

Одним з перших письменників XIX століття, зобразив квартали, наповнені жебраками і голодними, є Томас де Квінсі. У своєму творі «Сповідь англійця, яка вживала опіум», написаного в 1822 році, автор перемежовує фантастичні бачення героя - опиомана з розповіддю про лондонських нетрях, куди герой потрапляє, перебуваючи на межі бідності та голоду. Сумні образи дітей лондонській бідноти встають перед поглядом читачів. Бруд, тіснява, покинуті будинки, де «голодні щури піднімають під підлогою вереск і шум» - такий Лондон де Квінсі.

Найбільш яскраво і повно розкрив образ Лондона Чарльз Діккенс, котрий присвятив багато сторінок його зображенню у своїх творах.

Лондон присутня у всіх речах Діккенса - від перших скетчів «Боза» до останніх романів 60-х років. Лондон складає в них, як правило, обов'язковий фон: книги Діккенса важко уявити собі без опису вулиць Лондона, шуму Лондона, строкатою та різноманітною натовпу. Діккенс вивчив всі сторони життя цього міста, всі його самі парадні і самі занедбані, глухі квартали.

Різночинної Лондон «східної сторони» - найбідніших кварталів столиці - світ, в якому протікали дитинство і рання юність Діккенса. Боргові в'язниці, погані школи, судові контори, парламентські вибори, кричущі контрасти багатства і бідності - ось що спостерігав Діккенс з юних років.

«Роман« Пригоди Олівера Твіста »був задуманий Діккенсом як роман кримінальний, а в процесі його створення став романом соціальним.» ⁷ У цьому романі ми бачимо безпристрасне, майже протокольний опис страшних нетрів Лондона. Згадаймо, яке розчарування пережив Олівер Твіст, вперше опинившись на його вулицях: «Біль мерзотного і жалюгідного місця він ще не бачив. Багато було маленьких крамничок, але, здавалося, єдиним товаром були діти, які навіть у такий пізній час копошилися в дверях або верещали всередині. (...) За критими проходами і дворами, примикали до головної вулиці, виднілися будиночки, збилися в купу, і тут п'яні чоловік і жінка буквально борсалися у багнюці »(IV, с.76) ^серпня. І цей бруд, біднота, тіснота будуть постійно виникати на сторінках роману: «Спустилися сутінки, у цих краях жив темний люд, не було поблизу нікого, хто б міг допомогти. За хвилину його [Олівера] захопили в лабіринт темних вузьких дворів »(IV, c. 138).

А опис «найбруднішого, найстрашнішого, самого дивного району Лондона» Фоллі-Дитч викликає жах і неприязнь у читачів: «... дерев'яні прибудови, що нависають над брудом і загрожують зламатися у неї - що й трапляється з іншими; закопчені стіни і підгниваючий фундаменти; всі огидні ознаки убогості, всяка гниль, бруд, покидьки, - ось що прикрашає береги Фоллі-Дитч. (...) У будинків немає власників, я двері виломлени. (...) Ті, що шукають притулку на Острові Джекоба, повинні мати грунтовні причини для пошуків таємного притулку, або вони дійшли до крайнього зубожіння. »(IV, c. 446-447).

Криві і вузькі вулиці, брудні, напівзруйновані будинки, сумнівні особистості, частіше за все закутані в темні одягу і безшумно снують по хистких сходах і темним переходам, дають повне і чітке уявлення про злодійських притонах, їх мешканців, про ту обстановку, в якій живе і ховається злочинний Лондон.

Описи природи зазвичай короткі у Діккенса, але разом з тим «дихають великим драматизмом. ⁹ »Вони не тільки не вимагають ніякого коментаря, але самі є коментарем до зображуваного. Письменник малює «сіру, вогку ніч», коли Фейджин відправляється в Уайтчепл до Сайкса обговорювати крупну «справу». «Бруд товстим шаром лежала на бруківці, і сіра імла нависла над вулицями; накрапав дощ, все було холодним і липким на дотик. Здавалося, саме в цю ніч і личить бродити по вулицях таким істотам, як цей єврей. Пробираючись крадькома вперед, ковзаючи під прикриттям стін і під'їздів, огидний старий був схожий на якесь огидне плазун, народжене в бруді і в темряві, крізь які він йшов: він повз до ночі в пошуках жирної падали собі на обід ». (IV, с. 168)

Майже скрізь у романі, де ми зустрічаємося з Фейджин або Сайксом, Діккенс малює природу в темних, брудних тонах: «До півночі залишалося близько години. Вечір був темний, пронизливо холодний, так що Фейджин не мав бажання баритися. Різкий вітер, нишпорили по вулицях, як ніби смів з них пішоходів, немов пил і бруд... »(IV, c.229). «Вечір був дуже темний. Величезний туман піднімався від ріки й від найближчих боліт, клубочився над сумними полями. Холод пронизував. Все було похмуро і чорно. Ніхто не озивався: візника хилило в сон, а Сайкс не був розташований заводити з ним розмову ». (IV. С.190)

Співчуття і біль виникає в серце, коли поранений Олівер лежить без свідомості там, де залишив його Сайкс, і це почуття посилюється описом світанку: «В міру того, як наближався день, ставало все свіже і туман клубочився над землею, подібно густим хмарам диму. Трава була мокра, стежки і низини покриті рідкого болота, з глухим виттям ліниво налітали пориви сирого згубного вітру. (...) Вітер став більш різким і пронизливим, коли перші проблиски світанку, - швидше смерть ночі, ніж народження дня, - слабо таки з'явились у небі. Олівер як і раніше лежав нерухомий, без почуттів... »(IV. С.245)

Туман і холод супроводжують злочинного світу, немов покриваючи його брудні справи. Створюється враження, що хороша, тепла ясна погода, яка застає Олівера і його друзів в селі, зовсім не буває в Лондоні! Але автору важливо зобразити саме холодний, туманний, брудний Лондон, адже тільки тут можуть жити люди, подібні Сайксу і Фейджин, тут павутина злочинів затягує вас у свої мережі, але, незважаючи на все це, саме сюди потрапляють добрі люди (Олівер, містер Браунлоу, Троянд...), без яких весь світ може захлинутися в морі жорстокості і зла.

Опис туманів становить незмінну особливість пейзажного мистецтва Діккенса, про що можна отримати уявлення по характерному пейзажу з «Мартіна Чезвілта»: «Ранок було сіре, холодне, темне й похмуре; хмари були такі ж брудно-сірі, як земля, і укорочена перспектива кожної вулиці та провулку замикалася пеленою туману, наче брудним завісою ». (X, с.18) Або аналогічний краєвид з «Ніколаса Нікльбі»: «Була рання весна, сухе туманний ранок. Кілька худих тіней снувало по імлистим вулицях, і зрідка вимальовувалися крізь густий пар грубі обриси який-небудь повертається додому найманої карети... З настанням дня лінива імла густішала ». (VI, с.193)

Зображення туманів багаторазово і стійкі у творах Діккенса. У «Олівер Твіст» туман - укриватель злочинного, злодійського світу, в «Холодному домі» він уособлює Верховний Суд.

У романі «Холодний будинок» Діккенс малює квартали Лондона, що оточують судову палату. Вони повністю поглинені процесом. Перед читачем постає заросла павутиною і заставлена всякої мотлохом лавка Крука, що символізує рутину судової палати. Зображення суду лорда-канцлера тісно пов'язане з образом стелиться туман і липне, в'язкого бруду. Джентльмени, що представляють Верховний суд, з'являються на сторінках книги після опису листопадової погоди в Лондоні »:« Нестерпна листопадова погода. На вулицях така сльота, немов води потопу тільки що схлинули з лиця землі (...) Дим стелиться, ледве піднявшись з труб, він немов дрібна чорна паморозь, і відчувається, що пластівці сажі - це великі снігові пластівці, надевшие траур по померлому сонцю. Собаки так вимазалися в бруді, що їх і не розгледиш; коні забризкані по самі вуха ». (XII, с. 11) Туман, бруд, вогкість уособлюють у романі Діккенса англійський Верховний суд. Опис листопадового дня в той же час являє алегоричну картину похмурого, як би оповитого гнилим туманом, віджилого судового інституту. «Сирий день всього сирее, і густий туман всього гущі, і брудні вулиці всього брудніше біля воріт Темпл-Бара (...) Як не густий туман сьогодні, як ні глибока бруд, вони не можуть зрівнятися з тим мороком і брудом, в яких блукає і борсається Верховний суд, найбільший з нерозкаяних грішників перед лицем неба і землі ». (XVII, с.12)

Ставлення Діккенса до практики Лінкольнінской палати розкривається в повторюваному образі оповитого туманом, потопаючого в бруді Лондона. «Туман скрізь. Туман у верхів'ях Темзи, де він пливе над земними острівцями і луками; туман в низов'ях Темзи, де він клубочиться між лісом щогл і прибережними покидьками міста. Туман на Ессекскіх болотах, туман на Кентський височинах. Туман повзе в камбузи вугільних бригів; туман лежить на реях і пливе крізь снасті великих кораблів; туман осідає на бортах баржею. Туман сліпить очі і забиває глотки гринвичським пенсіонерам (...); туман проник в чубук і голівку трубки (...); туман жорстко щипає пальці на руках і ногах (...) На мостах якісь люди, перехилившись через перила, заглядають в Туманну пекло й, самі оповиті туманом, відчуває себе як на повітряній кулі, що висить серед хмар ». (XVII, с.11) В одному абзаці слово «туман» зустрічається 13 разів, перед нашим поглядом як би постала розгорнута поема про лондонському тумані. «Визнаний майстер міського пейзажу, Діккенс підкоряє його розвивається дії своїх романів і тісно пов'язує з долями героїв ¹⁰ ». Після смерті Крука «кам'яний лик примари», де він жив, «виглядає стомлені і змарнілим». (XVII, 283) Одинокий постріл порушує тишу сплячого міста в ніч убивства Талкінгхорна. Він підняв на ноги всіх в околиці: і перехожих і собак. Чийсь будинок «навіть затрясся». «Церковні дзвони, наче теж чимось перелякані, починають відбивати годинник. Як би в унісон з ним, вуличний шум наростає і стає гучним, як крик... Весь місто перетворилося на величезний дзвеняче скло ». (XVII, с. 162) Для Естер будинок, де живе леді Дедлок, «черствий і безжальний свідок мук її матері». Немов передчуваючи трагічну загибель своєї господині, будинок цей «нагадує тіло, покинуте життям». (XVII, с.310) Холодний будинок, який Джарндісов успадкував після самогубства, «був понищений і запущений", що новому власникові «здалося, ніби будинок теж пустив собі кулю в лоб...» (XIII, 210)

В іншому романі Діккенса «Домбі і син» туманний сірий Лондон уособлює «холод людських відносин ¹¹ ». Тут перед поглядом читачів встають манірні вулиці, на яких стоять особняки багатіїв, діловите Сіті, де енергійно стукає пульс сучасної «діловий» комерційної Англії.

Представляючи нам Домбі, Діккенс показує його в нерозривному зв'язку з навколишнім середовищем. Ожилий зовнішній світ ніколи не залишається нейтральним. Тут не існує «байдужою природи» чи безпристрасного фону. Властивості характеру Домбі передаються будинку, в якому він живе, навіть вулиці, на якій стоїть цей будинок. Житло Домбі носить відбиток його особистості, смаків, всіх його схильностей. Будинок його «величезний і порожній» зовні і всередині. Це «сумний дім», в якому сонце буває рідко, «в годину першого сніданку, з'являючись з водовозами і лахмітникам». (XVIII, с. 38) З кожного його каміна несуться запахи, «як з склепів і сірих підвалів», а «кожна люстра, закутана в полотно, нагадувала сльозу, падаючу з стельового очі». Дім «величний», як і його господар.

Щоб підсилити враження про Домбі, автор також вдається до картин природи: «Був сірий осінній день з різким вітром. Містер Домбі уособлював собою вітер, сутінки і осінь цих хрещення ». (XIII, с. 73)

Ставлення до предметів і будівлям у Діккенса суб'єктивно, воно може змінюватися відповідно до настроїв героя. Така зміна зовнішнього світу під враженням свого нещастя відчуває молодий Уолтер, який поспішав у вулицях Лондона, щоб врятувати дядька від можливого суду, арешту і в'язниці. «Все нібито змінилося... Вдома і крамниці були не ті, що перш... Навіть саме небо змінилося, і, здавалося, на ньому був міститься виконавчий наказ». (XIII, с. 149-150)

Злиття безрадісних зовнішніх вражень і внутрішнього, психологічного підтексту цих вражень ми бачимо в наступному прикладі: «Світанок з його байдужим, порожнім ликом, тремтячи, підкрадається до церкви, під якою спочиває прах маленького Поля та його матері, і заглядає у вікна. Холодно і темно. Ніч ще припадає до кам'яних плитах і мружиться, похмура і важка, в кутках і закутках будівлі ». (XIII, с.294)

Отже, холод, туман, вогкість Лондона в «Домбі і сина» уособлює характер, склад життя головного героя, що відноситься до класу ділових могутніх людей, а також його ставлення до інших людей: чи то представники його середовища, родичі або бідняки.

Читаючи роман «Крихітка Дорріт», ми потрапляємо разом з його героями в боргові в'язниці Лондона.

Перше ж згадка про Лондон викликає у нас гнітюче почуття. «Був лондонський недільний вечір - сумовитий, тяжкий і задушливий (...) Не на що кинути погляд, крім вулиць, вулиць, вулиць. Ніде подихати повітрям, крім вулиць, вулиць, вулиць. Нічим розігнати тугу і нізвідки набратися бадьорості ». (XX, с.43) У цьому романі, як і в «Пригодах Олівера Твіста», Діккенс порівнює повітря в селі і місті, показуючи величезну різницю: «У селі повітря після дощу наповнився б запашної свіжістю, і на кожну впала краплю земля відгукнулася б новим і прекрасним проявом життя. У місті дощ лише посилював погані, нудотні запахи та переповнював водостоки каламутною, теплуватої, жирної від бруду водою ». (XX, с. 74)

Поступово читач підходить до опису боргової в'язниці Маршансі: «Це був довгий ряд будівель казарменого виду (...) Всередині цієї темної і похмурої в'язниці, призначеної для неспроможних боржників, перебувала інша, ще більш тісний і похмура в'язниця, призначена для контрабандистів». (XX, с. 80) Потрібно відмітити, що при описі задвірок в'язниці майже завжди Діккенс розповідає про погоду Лондона, яка підкреслює сумне становище людей, що знаходяться тут. «Вечір був темний, і ні ліхтарі, запалені на тюремному дворі, ні вогники, що мерехтять у вікнах тюремних будівель за убогими фіранками, не в силах були розігнати темряву». (XX, с. 111) «Світанок не дуже квапився переповзти через тюремну стіну і заглянути у вікна, а коли це, нарешті, сталося, він, на жаль, з'явився не один, а з проливним дощем». (XX, с. 122)

А яке тяжке враження залишає нічний Лондон в серці Крихітки Дорріт! «Видовище ганьби, злиднів, безпринципності, потворна виворіт життя великої столиці; вогкість, холод, швидкий біг хмар у небі і томлива повільність похмурих нічних годин». (XX, с. 232)

Лондон немов відчуває зневіру Артура Кленнема після відвідування Міністерства Волокити: «Дощ лив завзято, тарабанив по даху, глухо б'ючи в розмоклу землю, шумів в чагарнику. Дощ лив завзято, понуро. Ніч ніби плакала ».

Але якщо бруд, туман і холод присутні скрізь, де йде опис життя бідних або ж арештантів боргової в'язниці, то і в будинках багатих і заможних людей мало веселого. Згадаємо кілька прикладів з роману. Будинок матінки Артура Кленнема: «Це був старий, закопчений майже до чорноти цегляний особняк, самотньо стояв у глибині двору (...). Тепер вигляд цієї споруди, замшілий від часу і почорнілого від диму, не вселяв особливої довіри ». (XX, с. 47) А ось враження, залишене в Артура, після погляду на будинок Крістофера Кесбі, власника дохідних будинків: «Будинок також мало змінився, як і будинок моєї матері, - думав Кленнем, - і зовні він такий же похмурий».

А коли в романі заходить мова про Міністерство Волокити, де займаються тим, що «не роблять того, що потрібно», то згадки про погоду містять тільки такі епітети, як «вогкий, сірий, брудний». «Нарешті сирої вогкий вітер завершився сирої вогкою ніччю...» (XX, с. 161) І будинок, де живе представник Міністерства Волокити Тит Поліп, - «незручний, з похиленим парадним ганком, немитими тьмяними віконцями і темним двориком (...) Якщо говорити про запахи, то будинок був точно пляшка з міцним настоєм гною, і лакей, відчиняли Артуру двері, ніби вибив з пляшки пробку ». (XX, с. 147-148)

Такі сірі картини лондонського життя простежуються протягом усього роману. Ясний, сонячний день настає тільки в день одруження щасливої ??пари - Артура Кленнема та Еммі Дорріт, яким Діккенс закінчує свою розповідь про Крихітці Дорріт.

Отже, Лондон живе на сторінках романів тисячею життів! Лондон Діккенса - це таємничий, загадковий місто, покритий пеленою туману, який в одних випадках служить укриттям для злочинного злодійського світу, а в інших - уособлює холод і спустошеність людей вищого світу. Лондон - серце капіталістичної Англії, центр, до якого сходяться життєві нитки з усіх кінців країни. Розкіш і злидні, велич і убозтво - така контрастна картина, створена художником.

40. еалістичний напрям був формою заперечення романтизму, реакцією на байронізм 30-х років. За словами Б. Реїзова, реалізм став протестом проти "титанічних героїв", "шаленої" літератури, проти історичних тем у романі і драмі..., проти символічної драми й сентиментально-філософської лірики"'.

Романтики змальовували виняткових героїв у виняткових обставинах, реалісти орієнтувалися на зображення звичайної "маленької людини" не в екзотичних, а в звичайних обставинах. Мова романтизму -- поетична, реалісти використовують звичайну розмовну мову з діалектами і жаргоном. Однак реалісти не відмовляються від романтичного пафосу і тих прийомів зображення, які використовували романтики. Елементи романтизму є у творах Бальзака, Діккснса, Флобера, Достоєв-ського, Шевченка, Франка. Досвід романтизму зіграв позитивну роль для реалізму. Романтики були союзниками реалістів у боротьбі проти класицизму. До речі, реалізм взяв дещо і від класицизму, зокрема, раціоналізм, композиційну стрункість твору, логічність викладу матеріалу, окремі прийоми зображення персонажів (увага до інтелектуального життя людини, вірність обов'язку, суперечність між обов'язком і особистими інтересами). І романтики, і реалісти звернулися до конфлікту людини і суспільства.

Між романтизмом і реалізмом першої половини XIX ст. нелегко провести межу. Бальзак у повістях і романах використовує засоби романтичної фантастики та іронію ("Шагреньова шкура"). Романтичні мотиви є в романі Стендаля "Червоне і Чорне". "Кожний великий реаліст, -- зазначає Г. Померанц, -- по-своєму романтик. Письменники, яких ми відносимо до класичного реалізму, не відкидають, а продовжують романтичні традиції". Романтизм, за словами літературознавця, тяжіє "скоріш до старця, ніж до дорослого. Романтизмові 8 і водночас 80 років, реалізмові -- 40, романтизм -- казка, яку дідусь оповідає онуці, а реалізм -- серйозна історія для серйозних людей. Але дорослим серйозним людям не можна прямо сказати правду про Маленького Принца або планету Смішної Людини (з фантастичного оповідання реаліста Достоєвського): вони засміють, принизять ідею. А ось чарівник-поет прикидається, що він... серйозна ділова людина. Ця гра чарівника в професора соціології і називається реалізмом".

Реалізм заперечував творчі принципи натуралізму з його фактографізмом, безпристрастністю, увагою до біологічних факторів. Він не фіксує факти, а проникає в їх суть, аналізує. Письменники-реалісти -- це дослідники-аналітики. Романтики не займалися конкретним аналізом життя, вони засуджували суспільні вади минулого і сучасного. Реалісти досліджують джерело зла, вважають, що визначальний вплив на людину мають суспільно-економічні умови.

Важливу роль у розвитку реалізму відіграли досягнення природничої, економічної і філософської думки, зокрема, діалектика Гегеля, матеріалізм Фейєрбаха, ідея історизму у працях французьких істориків (Тьєрі, Міньє, Гізо).

Ідеологічною основою реалізму став раціоналізм, раціоцентрична теорія Просвітництва. Провідним принципом реалізму є вірність реальній дійсності, конкретно-історичний підхід до неї, погляд на історію як на постійний поступ, прагнення відтворювати життя, змальовувати його таким, яким воно є у внутрішньому світі людини без ідеалізації і сатиричної карикатурності.

Реалізм відмовився від поділу предметів і явищ на естетичні і неестетичні. Він відтворює дійсність в усій повноті і достовірності.

41. Проблема характеру в романах Діккенса

Заслуга автора полягає у тому, що він показав суть сучасного йому суспільства, котре рухається шляхом технічного прогресу, якому стали чужі такі поняття, як духовність чи переживання. Так, наприклад, містер Домбі думав, що за гроші можна все купити. І любов(Едіт), і вірність(Кракер-помічник мр.Домбі), і життя(Поля)

«Домби и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем»

«-Папа, а что такое деньги?

-Золото, серебро, гинеи, медь, шиллинги, полупенсы. Ты знаешь, что это такое?

- О да, я знаю, я спрашиваю, что они могут сделать?

-Деньги могут сделать все что угодно.

-Почему деньги, если они могут сделать все что угодно, не спасли мою маму?»

«Нещасні самі по собі, отруюючи одне одному життя, нічим не пов'язані»(Эдит и Домби)

Надмірна чванливість, пиха - основні риси характеру, що засуджує у цьому романі Діккенс.

З Торговельним домом пов'язана доля усіх героїв твору, він визначив лінію поведінки Домбі, вплинув на долю Флоренс і Поля. Діккенс уперше в реалістичному романі зробив головним героєм Установу, зав'язавши на цьому образі всі конфлікти твору.

Фірма "Домбі і син" була замкненою самодостатньою системою, в якій навіть стосунки між людьми розглядалися як торговельні операції. Іронія звучала у твердженні, що Господь створив землю, щоб Домбі міг торгувати, а сонце, місяць і зорі - щоб осявали його шлях. У центрі світу для Домбі стояла його фірма, і для людей там уже місця не було.

Містер Домбі - Він дивився на людей як на засіб її розвитку.Надмірна чванливість, пиха - головні риси характеру містера Домбі. З погляду романіста, це своєрідна хвороба. І симптом - байдужість героя, як наслідок омертвілості його особистості.

Домбі - типовий фінансовий ділок, який мав справу із шкірами, але не мав справи з серцями. Діккенс майстерно відображував характер персонажа через будівлі.Наприклад, у будинку містера Домбі панувала холодна похмура атмосфера, чохли на меблях нагадували савани. Перед нами постає також горда Едіт. Яка ставиться до всіх і всього з повною байдужістю. І цим вона і зачіпила містера Домбі. «Ему лестко было представлять себе, как эта гордая и величественная женщина принимает у него в доме гостей и замораживает их, подражая его манере»Він був переконаний, що на гроші можна придбати все: кохання, відданість, щастя, але його нова дружина втікла з Каркером, управляючим його фірми. Насправді, Едіт неординарний персонаж, бо вона усіляко захищала Флоренс від впливу своєї матері і любила її всім серцем.«Какое детство было у меня по вашей милости? Вы родили женщину. Посмотрите на меня, мам, обученную заговорам и интригам в ту пору, когда дети забавляются играми…Теперь я слишком стара, и в конце концов пала слишком низко, чтобы избрать новый путь, остановит и спасти себя.»

«Достаточно того, что мы - таковы, каковы есть,- твердо произнесла Эдит.- Я не допущу, что бы юное и правдивое сущевство было низведено до моего уровня» Момент, коли Едіт зустрічає свою двоюрідну сестру Еліс Браун, гідний уваги. Бо вони відносяться до різних прошарків суспільства, але незважаючи на нещасну долю і бідність Еліс, вона горда і на її обличчі інголи з*являється та сама байдужість до всього, що притамання Едіт Все ж таки Едіт знайшла в собі сили і вирвалася з цього полону. Поль- мала дитина з розумом літньої людини. Дуже любив Флоренс. Йому у школі казали, що він «не от мира сего». Маленька людина. що відчувала, що не проживе довго. Тому і намагалася знайти, як можливо більше друзів(навіть подружився з Діогеном(зла собака)).»Но я очень привязан здесь ко всем, и мне было бы грустно уезжать и думать, что кто-то радуется моему отезду или ему совсем безразлично»«Ту живость, какой вначале отличался Поль, он, конечно, скоро утратил. Но он сохранил все, что было в его характере странного, старческого и сосредоточеного» Флоренс було все одно статуси і гроші. Вона виросла самотньою серед книжок. Єдиним другом був Поль. Вона гаряче любила Соля, капітана і Уолтера. «Милочка, вы носите это хорошенькое черное платьице в память своей мамы.-Я помню маму во всяком платье - возразила девочка со слезами на глазах»

Систему образів у романі склали дві категорії: ті, хто "не мав серця" (Домбі, Каркер) та ті, хто йшов за покликом серця, не лякався труднощів, відгукувався на допомогу та негаразди оточуючих (Поль, Флоренс, Волтер Гей). Таким чином, герої у романі поділені на дві групи - негативні і позитивні, між ними протистояння, яке і створило основні сюжетні лінії та допомогло розкрити головні проблеми та конфлікти у романі..

В романе выведены все классы общества. Причем впервые Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками («Барнеби Радж») портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом. В своем поведении они немного бестолковы, совсем нерациональны, как и положено героям, к которым Диккенс питает симпатию.

В «Домби и сыне» он изобразил калечащую силу капитализма, который не только усугубляет социальное неравенство людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби).

(Гротеск у Диккенса)Мастерство портретных и психологических характеристик очень высоко в «Домби и сыне» гротескные и комические черты

Несмотря на нелепость, карикатурность и гротескность портретов героев, занимающих господствующее положение, они не производят впечатление значительности, порой даже жизненного правдоподобия. Диккенс нарочито сгущает краски.

Консолидация общественного зла реализуется Диккенсом в его поздних романах в громоздких гротесковых изображениях персонажей, дающих коллективный портрет социального неблагополучия и ущербности нации.

Отрицательные персонажи романа - это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны, слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя сомнений в том, что они не правдивы.

42. "Олівер Твіст"

Передмова містить зміст естетичної установки. "Одна сувора й щира правда" (реалістична установка у зображенні життєвого шляху Олівера + "Принцип добра завжди тріумфує" (романтична установка у концепції характеру Олівера, що незважаючи на всі випробування залишається носієм чесноти, ніяк не міняючись, це казковий герой; натомість у французів - відразу деградація героя).

Теккерей дуже критикував Діккенса за казкові розв'язки конфлікту в романі, залічуючи "О.Т." до ньюгейтського роману.

"Домбі і син". Зовсім новий для Діккенса жанр:

· поява соціального аналізу (зло розглядається як соціальна категорія);

· психологічний аналіз (в "Піквіку" характери побудовані на обігруванні 1-2 рис, тобто на карикатурі; в "О.Т." - теж; а тут образи багатомірні, не вичерпуються авторською характеристикою);

· чітко висловлене завдання: "Досліджувати людську гординю".

У центрі - гординя містера Домбі: свідома відмова людини від живого людського життя. Презирство до всього, що не має відносини до його фірми. Домбі - носій утилітарної філософії. Викриття утилітаризму: "Торговий дім ДОМБІ Й СИН: торгівля оптом, у роздріб і на експорт" - іронія над життєвими пріоритетами містера Домбі. Гранично утилітарне відношення до першої дружини (вона повинна виправдати своє життя відносною корисністю для дому Домбі через народження спадкоємця). Дочка Домбі (Флоренс): "Фальшива монета, яку не можна вкласти в капітал дому". Син (Поль): у нього теж певна функція (повинен стати компаньйоном; Домбі прирікає його на безсердечне виховання, і він помирає). Смерть сина - ділова невдача, трагедія комерсанта.

Сюжет підпорядкований чіткому етичному завданню: показати згубні наслідки утилітаризму (вікторіанства), покарати героя за відмову від людяності (логіка притчі - повчальність й алегоричність, тобто "Домбі і син" - роман-притча, пов'язаний з ідеєю неминучого краху людини, що сповідує помилкову систему цінностей. Домбі покараний "по всіх статтях". Притчева логіка начебто б вичерпана. Але у фіналі роману притчева логіка ніби скасовується, і на зміну їй приходить казковість: Домбі як ніжний, ласкавий дід і батько. Чи можна говорити про переродження героя? - Ні в якому разі! Тому що відсутня внутрішня мотивація, є тільки зовнішня мотивація. Герой перетворюється, а не перероджується.

У романі формується нова концепція характеру:

· соціальне життя неминуче спотворює людину і її людську природу, позбавляє її дійсності. Але якщо людину вилучити зі сфери її соціального функціонування, якщо людина переборе свій соцільний контекст, то перетвориться в саму себе (пряма однозначна залежність між соціальним функціонуванням людини і її людською особою (конфлікт легко розв'язаний утопічним чином. А у французів цей конфлікт не розв'язується ніяк: середовище неминуче зламає людину).

Підсумок: Діккенс - умовний реаліст, скоріше, соціальний романтик!

· дуже сильна лірична тональність. Завжди happy end, але від початку до кінця звучить сумна тональність, яку багато в чому забезпечує символіка: центральний символічний образ (образ потоку золотої води, яку Поль бачить перед смертю, як символ печалі людського життя; потік несе всі сподівання й надії). Причому хеппі-ендом цей сум не знімається. У романі цитуються слова Просперо (Шекспір, "Буря"): "Життя є тінь сновидіння"!

43. Психологізм літературного твору

це зображення письменником внутрішнього світу героїв: повне, проникливе та скрупульозне змалювання їхніх почуттів, емоцій, думок і переживань, акцентування уваги на тонкому аналізі психології людини. «Пригоди Олівера Твіста» Ч. Діккенса фактично є скрупульозним описом кількарічних жахливих випробувань і становлення особистості головного героя.

У деяких реалістичних творах наявний також образ героя -- носія однієї домінуючої пристрасті, розроблений ще класицистами, а слідом за ними -- романтиками. Якщо романтики не сприймали реальності й задихалися в «сірій буденності», то реалісти залюбки зображували людей «буденних» професій: селян, робітників, праль, дрібних службовців, лихварів. А Діккенс розробляв узагалі, сказати б, «антихудожню» тематику -- описував животіння злиденних мешканців англійських робітних домів. Ця риса притаманна не лише літературі, а й іншим видам реалістичного мистецтва. Отже, на противагу улюбленому романтиками «незвичайному характеру в незвичайних обставинах» реалісти не боялися зображувати «людей пересічних, звичайних, яких ми щоденно зустрічаємо в житті, з їхніми буденними пригодами» (І. Франко). Часто це представники найнижчих суспільних станів і навіть персонажі, потворні у своїй ницості: самозакоханості, тупості, байдужості, нещирості, жадібності тощо. Це, наприклад, підлий, жорстокий і злостивий, нещадний до слабших і водночас запопадливий перед сильнішими за нього бідл Бамбл (Ч. Діккенс, «Пригоди Олівера Твіста») або п'яничка Семен Мармеладов, який обкрадає свою сім'ю задля того, аби напитися в шинку (Ф. Достоєвський, «Злочин і кара»).

Глибинний психологізм, надзвичайна --

Тенденція до схематизації, гротескного шаржування, підкорення характеру увага до внутрішнього світу людини, зображення тонких нюансів її переживань і думок.

Герої Діккенса -- це психологічно вмотивовані типи. Психологічний аналіз.

Конфлікт добра і зла. Антитеза у зображенні двох типів героїв (або двох начал в одному персонажі).

Чітко виражена авторська позиція, втручання автора в оповідну канву, коментарі та відступи, пояснення та акцентація уваги читача на важливих для автора питаннях і проблемах.

Акцентація моральної переваги довірливих добрих душ над предст авниками раціонально-прагматичного мислення.

Іронічність оповіді (від м'якого гумору на адресу "диваків" до гострої сатири, спрямованої проти лицемірів, сутяг, фарисеїв, а також на суспільство в цілому, зокрема на його судові та інші чиновницькі установи).

Ретельні описи зовнішності персонажів (психологічний портрет), їхнього житла та манери мовлення, увага до "промовистої деталі", емоційно забарвлені пейзажі.

Насиченість оповіді символами, нерідко предметними, які унаочнюють та узагальнюють певні суспільні явища й духовний досвід героїв.

Одухотворення світу речей, пов'язаних із певними спогадами, переживаннями тощо.

Гіперболізація, широке використання метафор, карикатурне випинання провідної риси характеру, згущення барв і різкі контрасти.

Сентиментальність, схильність до казковості у розвитку сюжетної лінії (щасливий кінець)

Тяжіння до використання традицій театрального мистецтва. Поєднання життєво правдивого й чарівного, створення "пантоміми життя", у якій живуть і грають свої ролі його герої.

Використання принципу фрагментарності у побудові сюжетної лінії.

44. Викторианские, пуристские нормы морали запрещали писателям изображать интимную сторону жизни, рассуждать о сложностях супружества. Однако, по мере того как искусство Диккенса развивалось и характер виделся как противоречивое, сложное единство, ему становилось тесно в викторианских рамках. В его творчестве появился подтекст, столь же существенный для зрелого Диккенса, как морализирование и юмор для раннего. Бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если рассматривать его с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Истинные мотивы поведения Каркера неясны. Видимо, можно предположить, что в психологическом отношении это один из первых «подпольных людей» в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.