Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ПОЛТАВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ В. Г. КОРОЛЕНКА

На правах рукопису

УДК 821.161.1:82.09 (043.5)

ФОРМИ НАРАЦІЇ В ПОВІСТЯХ А. П. ЧЕХОВА: ТИПОЛОГІЯ І ПОЕТИКА

Спеціальність 10.01.02 - російська література

Дисертація

на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

КОВАЛЕНКО КСЕНЯ ГРИГОРІВНА

Науковий керівник - Кушнірова Т. В.

кандидат філологічних наук, доцент

Полтава - 2012

Зміст

Вступ

Розділ 1. Методологічні засади дослідження: наратологічний дискурс прози А. П. Чехова

1.1 Сучасні проблеми наратології в контексті вивчення індивідуального стилю письменника

1.2 Проза А. П. Чехова в науково-критичному висвітленні

1.3 Методологічний інструментарій дослідження форм нарації в повістях А. П. Чехова

Висновки до розділу

Розділ 2. Специфіка наративних структур у повістях А. П. Чехова 1880-х років

2.1 Особливості суб'єктивної оповіді в повісті «Драма на охоте»

2.2 Діалогічні структури в повістях «Огни» та «Именины»

2.3 Фокуси нарації в повісті «Степь»

2.4 Психологізація наративних форм у повісті «Скучная история»

Висновки до розділу

Розділ 3. Типи нараторів у повістях А. П. Чехова першої половини 1890-х років

3.1 Наратори в екстрадієгетичній ситуації («Жена», «Дуэль»)

3.2 Історія життя як наративна структура («Рассказ неизвестного человека»)

3.3 Типи нараторів та їхні позиції в повісті «Палата № 6»

3.4 Біблійні архетипи в образі наратора в повісті «Черный монах» А. П. Чехова

3.5 Наратор як романний герой у повісті «Три года»

Висновки до розділу

Розділ 4. Пошуки нових наративних стратегій у повістях А. П. Чехова другої половини 1890-х років

4.1 Побутовий і буттєвий плани в повістях «Моя жизнь» і «Мужики»

4.2 Романний наратив у повістях «Ионыч» і «Человек в футляре»

4.3 Відкритість наративної структури повісті «Дама с собачкой»

Висновки до розділу

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Художня проза А. П. Чехова - одне із яскравих і водночас напрочуд складних явищ на межі XIX-XX століть, що засвідчує таку ознаку літературного процесу, як «перехідність», позначену взаємодією різних напрямів, жанрів і стильових тенденцій. Прозова спадщина А. П. Чехова не є однорідною, вона відзначається розмаїттям жанрових і стильових рішень, впливів і тенденцій. Починаючи з 1880-х років змінювалися не тільки теми, сюжети й персонажі чеховських творів, а й типи оповіді, наративні позиції, образи нараторів та інші складники художньої системи митця.

Динаміка стилю чеховської прози стала об'єктом дослідження в монографіях «Сюжет чеховського оповідання» (Рига, 1976) Л. М. Цилевича, «Художній світ прози А. П. Чехова» (Москва, 1982) В. Я. Лінкова, «Проза А. П. Чехова: мистецтво стилізації» (Єкатеринбург, 1998) О. В. Кубасова, «Ваш Чехов» (Москва, 2000) А. П. Кузичевої та ін. У численних статтях російських (А. О. Бєлкін, М. О. Рибнікова, А. С. Собєнніков, І. М. Сухих та ін.), українських (В. І. Силантьєва, М. В. Теплінський, П. Е. Шахов та ін.) і зарубіжних (Уїльям Бойд, Джеффрі Борні, Джеймс МакКонкі, Пітер Ходжсон та ін.) дослідників також розглядалися окремі аспекти поетики творів письменника. Серед дисертаційних робіт вирізняються «Взаємодія епічного, драматичного та ліричного начал в оповіданнях А. П. Чехова 1880-х років» (Дніпропетровськ, 2001) Н. Ю. Козирєвої, «Форми авторської оповіді у прозі А. П. Чехова кінця 80-90-х років» (Москва, 2005) О. М. Моргульової, «Підтекст у прозі А. П. Чехова 1890-1900-х років» (Сургут, 2007) А. О. Степаненко, «Мотив у структурі чеховської прози» (Санкт-Петербург, 2003) А. М. Шехватової, «Мова героя і позиція автора в пізніх оповіданнях А. П. Чехова» (Санкт-Петербург, 2004) О. В. Андрєєвої. Особливо слід відзначити ґрунтовну працю «Поетика Чехова» (Москва, 1971) О. П. Чудакова, в якій закладено засади наративних стратегій до вивчення чеховської прози, в якій закладено засади стильового підходу до вивчення чеховської прози. Утім, у цій роботі, як і в багатьох інших, у центрі уваги були здебільшого оповідання письменника. Чеховські повісті в аспекті організації оповіді досліджувалися доволі непослідовно і несистемно. Проблема вивчення наративної організації повістей А. П. Чехова не отримала ще комплексного вирішення в контексті розвитку сучасної наратології.

Отже, актуальність дослідження зумовлена:

- відсутністю у вітчизняному й зарубіжному літературознавстві наукових праць, спеціально присвячених вивченню форм нарації у повістях А. П. Чехова;

- необхідністю розвитку методології і методики наратологічних досліджень, особливо на матеріалі перехідних явищ літератури;

- потребою осмислення еволюції літературних напрямів і течій, жанрів, індивідуальних стилів митців у російській літературі на межі XIX-XX століть.

Дисертація є системним дослідженням наративної організації повістей А. П. Чехова у світлі єдиного комплексного підходу.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планом науково-дослідницької роботи кафедри світової літератури Полтавського національного педагогічного університету імені В. Г. Короленка в межах комплексної теми «Традиції і новаторство в літературі». Тему дисертаційного дослідження схвалено вченою радою Полтавського національного педагогічного університету імені В. Г. Короленка (протокол № 2 від 29 вересня 2010 року), а також бюро наукової ради з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України (протокол № 4 від 22 червня 2010 року).

Мета дослідження - виявлення специфіки форм нарації в повістях А. П. Чехова.

Поставлена мета реалізована в таких завданнях:

- на підставі досягнень літературознавства уточнити методологічні підходи щодо категорій наратології, у тому числі форми нарації як типи структури;

- визначити форми нарації в художній прозі А. П. Чехова (в жанрі повісті), їх типологічні й поетикальні особливості, динаміку у творах митця;

- виявити і схарактеризувати типи нараторів у повістях письменника;

- показати взаємодію реалізму і модернізму, різних жанрів і стильових тенденцій у спадщині А. П. Чехова 1880-1890-х років;

- розкрити художнє новаторство митця в розробці нових наративних стратегій у перехідну добу.

Об'єкт дисертаційного дослідження - повісті А. П. Чехова 1880-1890-х років («Драма на охоте», «Огни», «Именины», «Степь», «Скучная история», «Жена», «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека», «Палата № 6», «Черный монах», «Три года», «Моя жизнь», «Мужики», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой»). Залучено також листи й спогади А. П. Чехова та його сучасників.

Предмет дослідження - форми нарації в повістях А. П. Чехова у типологічному й поетикальному аспектах.

Методи дослідження. У роботі використано порівняльно-історичний, структурно-функціональний, компаративний, системний методи, а також наратологічний підхід.

Порівняльно-історичний метод дозволив розглянути повісті А. П. Чехова в літературному контексті, показати зв'язок творів письменника із літературним процесом доби, художніми напрямами, течіями, жанрово-стильовими тенденціями. За допомогою структурно-функціонального методу виявлено специфіку і складники наративної структури повістей А. П. Чехова, стильові домінанти у творах митця. Компаративний метод залучений задля визначення динаміки форм нарації в різні періоди творчості митця. Метод системного аналізу дозволив вивчити форми оповіді в різних наративних фокусах, типи образів нараторів, види художнього часу й простору, жанрову специфіку повістей А. П. Чехова. Наратологічний підхід уможливив виявлення і аналіз стратегій викладу та особливостей прояву індивідуально-авторської свідомості у формах наративу.

Теоретико-методологічну базу дисертації складають праці вітчизняних і зарубіжних дослідників у галузі наратології (М. М. Бахтін, Ж. Женетт, О. М. Капленко, Л. В. Мацевко-Бекерська, В. Г. Сірук, О. М. Ткачук, В. Шмід та ін.), теорії та історії стилю (Л. Ф. Кісільова, Дж. Куддон, Н. В. Левчик, І. Ю. Подгаєцька, М. Я. Поляков, П. М. Сакулін, О. М. Соколов та ін.), а також роботи критиків і літературознавців, присвячені творчості А. П. Чехова (Л. Г. Барлас, Л. В. Баскакова, Н. О. Дмитрієва, О. В. Кубасов, О. М. Моргульова, Е. А. Полоцька, А. Д. Степанов, І. М. Сухих, О. П. Чудаков та ін.).

Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що в роботі вперше у світлі єдиного системного підходу розкрито специфіку наративної структури повістей А. П. Чехова 1880-1890-х років. Визначено форми нарації у творах митця, їх типологічні й поетикальні особливості (в різних наративних фокусах). Виявлено динаміку форм нарації в повістях А. П. Чехова. Встановлено наративні стратегії митця в жанрі повісті й художні засоби їх реалізації. Схарактеризовано типи нараторів у повістях письменника. Розкрито особливості організації художнього часу, простору, мотивної системи в нараційному плані. Відзначено взаємодію реалізму і модернізму, різних жанрів і стильових тенденцій у творчості А. П. Чехова 1880-1890-х років. Встановлено роль форм нарації як фактору формування романного мислення письменника. Розкрито особливості індивідуального стилю і художнє новаторство митця в розробці нових наративних стратегій у перехідну добу.

Теоретичне значення роботи полягає в уточненні категорії «форма нарації», а також у визначенні наративної специфіки російської повісті на межі XIX-XX століть.

Практичне значення дисертації. Результати дослідження можуть бути використані в курсі викладання історії російської літератури у вищих і середніх навчальних закладах, а також для підготовки нових підручників і посібників з російської літератури кінця XIX_початку XX століть, а також з питань наратології.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри світової літератури Полтавського національного педагогічного університету імені В. Г. Короленка. Основні положення дисертаційної роботи викладено в доповідях на міжнародних конференціях: «IX Гоголівські читання» (Полтава, 2009), «Мова і культура» (Київ, 2009; 2010), «Х Гоголівські читання» (Полтава, 2011), Х (Ювілейний) Міжнародний симпозіум «Російський вектор у світовій літературі: кримський контекст» (Крим, Саки, 2011), XI Міжнародний Форум русистів України «Російська мова і російський світ в епоху глобалізації» (Крим, Ялта - Кореїз, 2011), а також на всеукраїнських конференціях: «VIII Короленківські читання» (Полтава, 2010), «Зарубіжні письменники і Україна» (Полтава, 2011), «Зарубіжні письменники і Україна» (Полтава, 2010; 2012).

Особистий внесок дисертанта. Дисертація та публікації автора написані одноосібно. Отримані результати, теоретичні положення і висновки сформульовані безпосередньо автором.

Публікації. Основні положення дисертації відображено в 7 публікаціях, надрукованих у фахових наукових виданнях України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаних джерел (180 позицій). Повний обсяг дисертації - 229 сторінок, з них 214 - основного тексту.

Розділ 1. Методологічні засади дослідження: наратологічний дискурс прози А. П. Чехова

1.1 Сучасні проблеми наратології в контексті вивчення індивідуального стилю письменника

Питання стилю як категорії історико-літературного процесу тісно пов'язане з проблемою наступності в літературі, традицій та новаторства. Художній досвід попередників впливає на формування індивідуальних стилів митців. Тому стиль не слід розуміти лише як явище індивідуальне, неповторне, своєрідне, це ще й прояв певної традиції, закономірностей і тенденцій літературного процесу.

З усіх історико-типологічних категорій категорія стилю є найдавнішою в науці про літературу й мистецтво. У різні культурно-історичні епохи теоретики й митці розуміли й тлумачили стиль по-різному. Як слушно зазначав В. В. Виноградов, «важко знайти термін більш багатозначний та суперечливий і відповідне йому поняття - більш мінливе й суб'єктивно-невизначене» [22, c.7]. Значення поняття «стиль» завжди було й залишається різним для мовознавців, літературознавців та мистецтвознавців. До того ж серед літературознавців існують значні розходження: одні більше тяжіють до мистецтвознавчого розуміння стилю як категорії естетичної, як системи принципів і закономірностей організації художньої структури творів і цілих напрямів та течій, інші - більш схильні до філологічного розуміння стилю як категорії передусім мовної, як принципів і форм використання мови в художній літературі, організації її зображально-виражальних засобів і можливостей [22].

Г. В. Степанов відзначив, що оскільки лінгвістика й літературознавство мають справу з текстом, отже, текст, текстові ознаки - основний об'єкт стилістики в цих науках. Лінгвістику, на думку Г. Степанова, більше цікавить мовний матеріал, слововживання, функції слова. А в літературознавстві текст має розглядатися як художнє ціле, у його жанрових різновидах, із урахуванням змістової наповненості мовних одиниць [119].

В. М. Жирмунський визначив структурне наповнення даної категорії: «У поняття стилю літературного твору входять не лише мовні засоби, але також теми, образи, композиція твору, його художній зміст, утілений словесними засобами, але не такий, що вичерпується словами» [44, c. 34].

Подеколи стиль розуміють як сукупність прийомів, технічних засобів, що належать до формальної сфери. Проте наразі утвердилося розуміння стилю як утілення єдності й цілісності всіх компонентів змістової форми твору (внутрішніх зв'язків образної системи, художньої мови, жанру, композиції, фабули, ритму, інтонації). Д. С. Наливайко вважає, що коли в художньому творі стають необхідними одні елементи й неприпустимі інші, - це ознака стилю [85]. Стиль - не сама форма, не синтез форм, а формотворче начало, певний внутрішній закон художньої творчості, що визначає ритм і композицію, характер образотворчості й інтонацію, всю своєрідність художньої мови творів, котра, як відомо, не зводиться до мовно-стилістичних засобів, а включає й надмовні елементи. Виявляється цей «внутрішній закон» як на рівні окремого твору, так і на рівні творчості митця і цілих течій та напрямів, в останніх, зрозуміло, не з такою чіткістю й послідовністю [85, c. 8]. Художній стиль об'єднує в собі загальне сприйняття дійсності, властиве письменникові, і художній метод письменника, зумовлений завданнями, які він перед собою ставить. Існує зв'язок стилю з ідейно-змістовими основами як окремих творів, так і цілих течій та напрямів, існує й остаточна обумовленість його соціально-історичними й загальнокультурними факторами [85].

О. М. Соколов у праці «Теорія стилю» (1968), відмовившись від пошуків «матеріальної субстанції» стилю і діалектично підійшовши до даної проблеми, увів поняття «носії стилю», якими є, на його думку, компоненти форми (композиція, система образів, жанрові форми, ритм, мовні засоби тощо) і поняття «стилетворчі фактори», що охоплюють змістовий рівень твору (тема, проблематика, ідеї, образи в їхньому змістовому плані). «Стилетворчі фактори» визначають вибір тієї чи іншої системи художніх засобів і форм, звернення до відповідного стилю, чим підтверджується чітка роль змісту в процесі художньої творчості [113].

О. Соколов писав: «Елемент художньої структури, виступаючи як носій стилю, не стає завдяки йому елементом стилю. Композиція твору, підпорядковуючись тому чи тому стилю, залишається композицією так само, як колорит - колоритом, ритм - ритмом. Але, будучи носієм стилю, елементи структури набувають стильової характеристики й тим самим входять у певну стильову систему, прикмети якої і є її елементами» [113, c. 88]. Стилем дослідник уважав передусім співвідношення компонентів художньої структури. «Стиль творчості художника - це не вся його творчість, а художня закономірність, що в ньому виявляється» [113, c. 41].

Стиль не можна ототожнювати тільки або з формою, або зі змістом, або з окремими компонентами твору. Стиль є сукупністю різних особливостей, що зумовлюють неповторність художнього твору або спадщини митця. П. М. Сакулін увів поняття «морфологія стилю», визначивши складові стилю:

а) тематика;

б) ейдологія (образи);

в) композиція домінуючих жанрів;

г) семантика й композиція поетичного мовлення.

Ці складники стилю пов'язані між собою не механічно, а утворюють певну єдність, упорядковану й організовану певним чином. Загалом, як відзначив П. Сакулін, стиль утілює художню концепцію життя: у стилі цілісно охоплено те, що сприйнято в частинах. П. Сакулін писав: «Кожна форма може мати свій стиль» [103, c. 142].

Поняття стилю розглядають залежно від позиції: чи то чисто формально, чи то як категорію змісту. Американський теоретик Мейєр Шапіро в статті «Стиль» уніс певні корективи щодо визначення стилю. Стиль, на його думку, - це передусім система форм, які мають певну якість і наділені значенням експресії, через яку виявляється індивідуальність митця і світогляд групи. Стиль, на думку дослідника, не є змістом твору, він його тіло, оболонка, а ширше - його буття, матеріальна форма існування ідеального [103].

М. Я. Поляков вважає, що стиль у літературі - не одиничний акт мовлення, а особливе утворення, цілісне й самостійне. Воно потребує особливої художньої інтерпретації, яка містить приховані норми літературної свідомості, правила кодування, що відокремлює літературну комунікацію від загальної мовної комунікації. Предметом стилістики в літературознавстві є художній текст, який має художній смисл [94, c. 118].

В. В. Кожинов писав: «Стиль - найглибша сутність твору, але сутність, що схоплюється, упізнається в художній реальності, яку ми безпосередньо сприймаємо в самій формі твору. Форма розуміється при тому, звісно, не як система художніх прийомів або засобів, а як цілковито змістовна форма» [108, c. 4].

Дж. Куддон у «Словнику літературних термінів» вказує на те, що стиль - характерна манера індивідуального літературного твору, в якому здійснюється авторське самовираження [168].

Отже, стиль - спосіб вираження індивідуальної сутності письменника. Особлива актуальність категорії стилю зумовлена тим, що він виявляє діалектичний зв'язок об'єктивного та суб'єктивного, індивідуального і загального. Стиль є індивідуальним й водночас типологічним утворенням.

І. Ю. Подгаєцька відзначає важливість урахування образу світу, створеного митцем, системи його світобачення, взаємозв'язків між різними компонентами твору: «Індивідуальний стиль - це такий спосіб організації словесного матеріалу, який відображає художнє бачення автора, створює новий, тільки йому властивий образ світу» [90, c. 33].

Ю. І. Мінералов визначає стиль як «семантичний унікум», запровадивши поняття семантичного «розширення» й «згущення» як факторів відмінності індивідуальних стилів [80].

Світовідчуття, світобачення письменника, його естетичний досвід зумовлюють оригінальність стилю його художніх творів. Сукупність зображально-виражальних засобів тоді дає ефект стилю, коли закономірно поєднується в художньо впорядковану систему, зумовлену індивідуальністю митця. Маючи «стильове обличчя», письменник з кожним твором видозмінює його. Змінюється світогляд письменника - змінюються проблематика і тематика його творів, а також їх стильові особливості [65; 69].

М. Х. Коцюбинська зауважує, що наявність авторського «Я» у певному творі забезпечує його стилістичний лад. Ще Г. В._Ф._ Гегель пов'язував поняття «стиль» з індивідуальністю письменника. Індивідуальний стиль відрізняється від манери, на що вказував Й._В._Гете, вбачаючи в стилі вищий рівень розвитку мистецтва, індивідуального та загальнолюдського начал, оскільки найціннішою вважав оригінальність [65, c. 234].

Сучасна українська дослідниця Н. В. Левчик пише: «…великий митець - це не тільки народження нового художнього бачення, стилю, а й певний етап у розвитку традиції. Активне, творче начало традиції є основою для розвитку новаторства» [71, c. 198]. Звідси можна зробити висновок, що неповторні індивідуальні стилі митців мають зв'язок зі стилями їх попередників.

З категоріями стилю та індивідуального стилю тісно пов'язане поняття «стильової домінанти». Першими до цього поняття зверталися представники формальної школи - В. Жирмунський, Ю. Тинянов та інші. Під домінантою вони розуміли панівний художній засіб, який підпорядковує собі всі інші. Пізніше термін вживався не досить часто. І лише близько двох десятиліть тому він знову поширився в літературознавчих працях [44; 46].

Домінанта характеризує ту особливість індивідуального стилю, яка переважає за частотністю прояву, за функціональним значенням у творах письменника.

Стильова домінанта є стрижневим критерієм певного художнього твору, стильової специфіки твору або стильової тенденції, школи чи напряму, що визначає їхні концептуальні засади. Як провідний елемент у художньому творі домінанта підпорядковує собі інші його складники. Вона може бути композиційною, пов'язуючи структурні елементи будови твору залежно від його жанрової основи. Так, у ліричному вірші головним вважається вираження переживань, у прозі - зображення подій, у драмі - дії. Стильова домінанта, втілена у будь-якому елементі твору, набуває визначального характеру: наприклад, монологічне мовлення в ліриці, спосіб функціонування слова через тропи, застосування риторичних фігур, використання версифікаційних можливостей [74].

Стильова домінанта - визначальний елемент художнього стилю, якому підпорядковані всі інші. Функцію стильової домінанти може виконувати будь-який складник твору: монолог або діалог, мотив, образ, метафора, метонімія, оксюморон, будова вірша тощо [75].

Дослідники неодноразово вказували на важливість виокремлення стильових домінант у творчості митців, які дозволяють простежити самобутність митця, зв'язок із часом, стильовими тенденціями доби.

Л. Ф. Кісільова зазначає: «Уведення в літературознавчий обіг поняття стильової домінанти з'ясовує цілий ряд явищ стилю письменника і самого по собі, і у його зв'язках, співвідношеннях і взаємозалежності від стильових закономірностей часу, оскільки у ній в особистісній, властивій саме даному письменникові формі <….> фіксується позаособистісне начало» [57, с. 291]. На думку дослідниці, стильові домінанти виявляються як на змістовому, так і на формальному рівнях твору [57].

П. Є. Суворова в роботі «Стильова домінанта епохи як стилетвірний фактор в поетичних системах» (1997) наголошує на тому, що особливістю стильової домінанти є повторюваність, тому перспективним є аналіз ключових слів-образів, мотивів, тем у творчості певного митця [120, c. 85_87].

Літературознавець А. Б. Єсин у роботі «Принципи і прийоми аналізу літературного твору» (2000) виокремлює поняття «стильова домінанта» як «якісну характеристику стилю, в якій відтворюється художня своєрідність» [39, с. 120]. Дослідник доводить, що стильовими домінантами можуть ставати найбільш загальні характеристики художньої форми (сюжетність, описовість, психологізм, фантастика, монологізм) [39, c. 179].

З поняттями «стиль», «індивідуальний стиль» та «стильова домінанта» тісно пов'язана техніка оповіді, у якій виявляються особливості стилю письменника та його епохи.

Наратологія як наукова дисципліна сформувалася завдяки французьким семіологам (К. Бремен, А. Ж. Ґреймас) наприкінці 60-х років XX ст. на підставі критичного перегляду структуралістської моделі світобачення й розуміння мистецтва з погляду комунікативних уявлень про природу мистецтва, а також основних концепцій теорії оповіді початку XX століття, зокрема формальної школи (В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, В. Пропп), принципу діалогічності (М. Бахтін), структури міфу (К. Леві Стросс), англо-американської типології техніки розповіді (П. Лаббок, Н. Фрідман та ін.), німецької комбінаторної теорії (З. Лайбфрід, В. Фюґер, Ф. Штанцель, В. Кайзер), досліджень структуралістів Л. Долежала (Чехія), К. Бартошинського (Польща), Ю. Лотмана, Б. Успенського (Росія) [33; 13; 175; 38; 169; 130 ].

Наратологію вважають межовою дисципліною між структуралізмом, що тлумачить художній твір як автономне явище, та рецептивною естетикою, схильною розчиняти його у свідомості читача. Наратологія прагне створити універсальну модель подієвих рядів у фольклорі та в письменстві [18]. Коли змістовність сюжету розгортається від зав'язки до роз'язки, то ці ряди набувають ознак людської діяльності, характеризуються відносною непорушністю тексту, сприяють медіації оповіді, надаючи світові «особистісного та подієвого виміру» (А. Ж. Ґреймас) [33]. Наратологія усуває крайнощі при висвітленні розуміння специфіки письменства, при виробленні уявлень про художньо-комунікативний процес, що перетікає на кількох оповідних (розповідних) рівнях, при посиленому інтересі до проблем дискурсу, при теоретичному обґрунтуванні розмаїтих наративних інстанцій. Комунікативна природа літератури, а також кінематографу, малярства тощо, здійснюється при наявності мережі спілкування (автор та отримувач повідомлення, відповідні канали транслювання художньої інформації) знакової специфіки повідомлення (комуніканта), системи зумовленості застосування знаків, співвіднесених з позалітературним довкіллям і традицією мистецтва [18]. Наратологія з'ясовує часопросторовий осередок формування фабули та виявлення її відмінностей від інших знакових систем. Проте в художньому творі важливим є і сюжет, в якому означено формальну структуру оповіді, що розкриває спосіб подачі й розподілу оповідних подій, хронологічного та ахронологічного викладу фактів, ситуацій, виявлення їх послідовності, детермінованості. З погляду наратології йдеться про способи подачі цієї формальної структури в річищі прямого або опосередкованого діалогу письменника й читача [19].

У вужчому розумінні наратологія, минаючи рівень розповіді, зосереджує увагу на можливості відношень між нею і наративним текстом (наратування), висвітлює проблеми часу, способу, голосу. Дослідники (Р. Барт, Ж. Женетт, В. Шмід, Л. Долежел, Дж. Прінс, С. Четман та ін.), які виявили та обґрунтували ієрархію оповідних інстанцій і рівнів, проінтерпретували своєрідність відношень між розповіддю, оповіддю й історією [9; 171; 42; 43; 38; 173; 165]. За предмет наукового осмислення вони обирали взаємодію безпосередньо нереалізованих у тексті, «понадтекстових», оповідних інстанцій на макрорівні художнього тексту в цілому: конкретний автор - конкретний читач, абстрактний автор - абстрактний читач, фокалізатор - імпліцитний читач. У глибинах цього напряму сформувався аналіз дискурсу (Р. Барт, Ю. Крістева та ін.), який висвітлював мікрорівень окремих, наочно зафіксованих у тексті дискурсів, що дозволяє уточнити стан наратора, нарататора, ауктора, тобто комунікативне поле формується тут на дискурсах, сформульованих наратором або персонажами-аукторами, яких він цитує, на підставі чого формується оповідь як частина художнього світу, що має в основі історію (дієгезис). Дискурсивний аналіз зосереджено на колі питань про рефлективність та інтертекстуальність художнього тексту [159].

Останнім часом з'явилися наукові дослідження українських літературознавців, присвячені проблемам наратології, зокрема монографія Лідії Мацевко-Бекерської «Українська мала проза кінця XIX - початку XX століть у дзеркалі наратології» (2008), дисертації Вікторії Сірук «Наративні структури в українській новелістиці 80_х_90_х років XX ст. (типологія та внутрішньотекстові моделі» (2003), Оксани Капленко «Наративні структури в українській анванґардній прозі 20_х років XX століття» (2005) [78; 107; 51].

Наратологія, або теорія розповіді - це ділянка наукових пошуків, що з'ясовує проблеми влаштування і функціонування розповідних текстів на потужному ґрунті праць таких дослідників, як Ж. Женетт, С. Четман та ін. Вона виникла на підставі поетики, риторики, стилістики, герменевтики, семіотики, її поява стимулювалася великим досвідом інтерпретації тексту представниками різних шкіл та наукових поглядів [171; 165; 166].

Теорія Ж. Женетта містить значну кількість суто лінгвістичних спостережень над особливостями епічного наративу. Разом із тим вона вказує на ключові моменти оповідної структури твору, серед яких оповідь як наративний прийом, співвідносний з прийомом опису, специфіка художнього вимислу, фокалізація як вербалізація зорової перспективи зображення, залежність наративу від жанру, увага до темпорально-просторової організації тексту, оскільки хронотоп визначається як наративна перевність чи неперервність у сюжетній передачі фабули [41; 42; 43].

Ж. Женетт трактує оповідь як виклад про одну чи кілька послідовних подій, реальних чи вигаданих. Окремо виділено два поняття в наратології: дискурс й оповідь. У дискурсі є мовець, і його розташованість усередині мовленнєвого акту фокусує в собі найважливіші значення. У оповіді не доводиться для розуміння тексту запитувати себе, хто говорить, де й коли. В оповіді є певна частина дискурсивності, а в дискурсі завжди є частина оповідності [42; 43].

У наративній теорії Поля Рікера зосереджено увагу, в першу чергу, на розуміння наративної конфігурації твору як поняття побудови інтриги, тобто фактично мова йде про логіку послідовності розгортання історії, яку оповідають, та специфіку її подачі читачеві, що власне збігається з поняттям наративної стратегії [99]. У дослідженні «Час і оповідання» (2000) П. Рікер дослідив взаємозв'язок між темпоральністю та наративністю. П. Рікер виділив три види імітації відповідно до часових функцій: префігурація (минуле), конфігурація (теперішнє, послідовність нарації), рефігурація (майбутнє) [98, с. 227].

Для розвитку сучасної наратології важливою є концепція діалогізму М. Бахтіна. Даний термін дослідник розумів у двох значеннях: по-перше, двоголосся - це характеристика будь-якого мовлення, бо мова є суспільним феноменом і не може бути нейтральною й позбавленою інтенційного характеру; по-друге, двоголосся є важливим елементом будь-якого прозового тексту і дискурсу, бо на кожному слові залишаються «сліди», маркери чиєїсь сказаності. М. Бахтін у теорії діалогізму розрізняє одноголосні та двоголосні висловлювання, зокрема, одноголосні висловлювання не позначені «слідами» цитувань (прикладом є професійна мова), а двоголосе слово завжди включає передіснування іншого голосу [98, c. 308].

Французький учений Ролан Барт розглядає текст як «тісне сплетіння культурних кодів, про які автор навіть не здогадується. Культурний код - це перспектива множинності цитувань, «міраж», зітканий із множинних структур; і одиниці, утворені цим кодом, - це ніщо інше, як відгомін чогось такого, що вже було прочитане, побачене, зроблене, пережите» [11, c. 380].

Чеська структуралістська модель була вдосконалена в наративній теорії В. Шміда, який, визначаючи право наратора входити до художнього простору як персонаж або лишатися поза цим простором, розглядає форми першої особи (гомодієгетична оповідь) і третьої особи (гетеродієгетична розповідь) як наративні програми твору. Структура художньої розповіді, на думку дослідника, складається з послідовних текстів наратора і персонажів [159].

В англо-американській індуктивній теорії виокремлено такі наратологічні категорії, як панорама, голос, зображувальний і драматичний способи викладу матеріалу. Шляхом зображувального способу події розгортаються через відбиття свідомості автора - письменника твору або крізь свідомість одного з персонажів; панорама, за П. Лаббоком, співвідноситься з третьою особою -гетеродієгетичною формою; голос - з першою особою, тобто гомодієгетичною формою [175]. Розповідач у художньому творі може експлікуватися в ролі суб'єкта, який посідає центральне місце в наративі, та суб'єкта, який сам структурує твір. У необмеженій всеохоплюючій перспективі наратор перебуває поза художнім хронотопом; у концентрованій перспективі - розповідь ведеться з чиєїсь точки зору [173].

Поширення наративної форми виявилося гомодієгетичним в таких жанрових різновидах авторського мовлення, як письмове повідомлення, усне оповідання й внутрішній монолог. Письмове повідомлення може мати форму спогадів, листування, щоденника. Ситуація усної оповіді характерна для малих і середніх жанрів, у яких письменник актуалізує особистісний наратив. Внутрішній монолог персонажа є вираженням прихованої позиції [48].

Наратологія як наука покликана досліджувати наративні типи, форми, спільні та відмінні ознаки оповідей, їх функціонування.

І. Ільїн розглядає наратологію як трансформовану форму структуралізму, окреслює основні притаманні їй положення: комунікативне розуміння природи письменства (автор-текст-читач), знаковий характер комуніканта і система застосування знаків щодо літературної дійсності [48; 49]. Важливим завданням наратології є з'ясування просторово-часового осередку, формування фабули та виявлення її відмінностей від інших знакових систем. Наратологи переконані, що художній твір передбачає сюжет, тому в ньому означено формальну структуру оповіді, що розкриває спосіб подання та розподілу оповідних подій, власне хронологічного й ахронологічного викладу фактів, ситуацій. У наратології йдеться також про способи подавання цієї формальної структури в межах прямого чи опосередкованого діалогу письменника й читача. До вужчого кола проблем, які досліджує наратологія, належать можливість відношень між нею та наративним текстом, висвітлення специфіки часу, способу, голосу [124].

Деякі дослідники (Ж. Женетт, І. Ільїн) інколи робили спроби розрізнення між наративікою та наратологією: перша розвиває моделі чи граматики для пояснення наративу, друга використовує ці моделі чи граматики для дослідження окремих наративів [41; 48]. Серед різноманітних наративних граматик вирізняється граматика розповіді, побудована дослідниками когнітивної психології і штучного інтелекту, вона намагалася визначити основні наративні компоненти й описати їхні взаємозв'язки, що допомагає досліджувати впливи змінних елементів структури й змісту на пам'ять і сприймання тексту. Граматика наративу складається із наступних взаємопов'язаних частин: 1) обмеженого числа правил перепису; 2) семантичного компоненту, що інтерпретує ці структури; 3) обмеженої сукупності правил трансформації, що діють на інтерпретованих структурах і пояснюють наративний дискурс [41; 48].

Основною одиницею у наратології є наратив, тобто розповідання в межах відповідної жанрової структури (оповідання, повість, роман тощо) і процесом самоздійснення як способу буття оповідного тексту, водночас об'єкт та акт повідомлення про справжні чи фіктивні події, здійснюване одним (чи кількома) наратором, який спілкується з одним (чи кількома) нарататорами - вони постають різновидами внутрішньотекстової комунікації. Йдеться про наративні інстанції, про важливі елементи оповіді: імпліцитний та експліцитний наратор і нарататор, імпліцитний та експліцитний автор і читач, а також процес розповідання певної низки ситуацій та подій, просторово-часовий контекст. Не тотожний реальному авторові імпліцитний та експліцитний автор дозволяє собі втручатися в текст, коментувати його, апелюючи до ерудиції читача. Інстанція наратора, виникнувши на основі автоадресованого діалогу, поширена в діапазоні від автокомунікації до безпосереднього співрозмовника з вірогідним нарататором, створює інтригу на мовленнєвому рівні, а іноді призводить до дезорганізації тексту, перешкоджаючи його фабульному розгортанню. Подеколи наратор звертається до персонажа, відсторонюється або наближається до нього, викликаючи враження достеменності зображуваного. У кожному разі між ними встановлено наративний контакт, що закладає підвалини існування оповіді, впливає на форму її оприявнення [124; 173].

Головною одиницею теорії оповіді є наратор. Наратор - це фіктивний, створений письменником оповідач, повістяр, один (або декілька) на тому самому дієгетичному просторі, що й нарататор, до якого він звертається, може бути певною мірою явним (експліцитним), всевідним, самосвідомим, впевненим тощо. Така дистанція є часовою і дискурсивною. На думку польської дослідниці М. Ясинської, «…від того, ким постає наратор, який зв'язок єднає його з уявним світом, з постаттю реального автора, якою видається прийнята наратором концепція нарації, яке його ставлення до предмета оповіді (чи він його лише оповідає, чи також потлумачує, оцінює), як з'являється або зникає в літературному творі. Ставлення наратора до уявного світу бувають звітно-інформаційними, інтерпретаційно-інформаційними, дигресивними, коли уявлення оповідача про власні думки, почуття, переконання йому важливіші, аніж довкілля» [124, c. 74]. Водночас наратор здатен бути екстрадієгетичним або інтрадієгетичним, гетеродієгетичним або гомодієгетичним і в останньому разі може набувати ознак протагоніста, реалізувати себе певним головним героєм, другорядним персонажем, простим спостерігачем [124; 173].

Наратор відрізняється від реального автора, особливо у випадках із завершеною історією, де надано пріоритети оповідачеві. Оповідач (розповідач) відмежований від прихованого автора, який нічого не розповідає, хоча вважається відповідальним за вибір, розподіл, компонування зображуваних подій, виводиться з цілого тексту, а не відіграє ролі оповідача [159]. наратологія чехов проза біблійний

У квазіісторіях наратор присутній як невиразна постать у досить не розгорнутій події, перетворюється на об'єкт оповіді. У творах, де відсутня історія, він сприймається за знеосібненого персонажа на рівні актанта. Подеколи його семантичні характеристики набувають автономного значення, виконуючи роль одушевлених предметів, образів, символів, загадок. У теорії французького структуралізму визнано, що не існує позаособового наративу, йдеться про суто формальні моменти, коли оповідачеві - «створеній постаті, поширеній на весь літературний твір» - протиставлено реального автора [9]. На переконання Р. Барта, наратор і персонажі насправді постають «паперовими створіннями»; ніколи не слід плутати автора оповідання (матеріального) з оповідачем цього твору [9; 10]. Натомість дослідники схильні до розмежування «особистої» (перша особа) оповіді з «позаособистою» (третя особа) [173]. С. Четман у другому випадку замість поняття «наратор» вживає «ноннаратор» [166]. Наратор існує не лише у прозових творах, він може бути і в п'єсі, де виконує роль оповідача, інформує, звертаючись до глядачів або інших дійових осіб, про події, що відбуваються поза сценою (батальні ситуації, вбивства, інтриги тощо), не завжди бере участь у конфліктах.

Наратор завжди адресує власну оповідь нарататору, що вперше описав Дж. Прінс (1971), а згодом підтвердили у своїх працях Ж. Женетт та ін. [173; 171]. Йдеться про чисто текстовий конструкт, одну з оповідних інстанцій внутрішньотекстового спілкування. Вони обидва розташовані на спільному дієгетичному (дискурсивний аспект оповіді) та міметичному рівнях. Тому, крім мовця, вводять у текст комунікативну пару: фокалізатор - імпліцитний читач. Теоретичною основою обґрунтування постаті нарататора були студії М. Бахтіна, де визначено особливе значення іншого, слухача в художньому просторі, присутність якого позначається на формі літературного твору [13]. Натомість західноєвропейські дослідники схиляються до думки, що присутність реципієнта як змінної величини (перша або третя особа, розповідний, діалогічний, епістолярний, лірично-експресивний, спонукально риторичний та інші типи) передусім зумовлена оповідачем [13, c. 165]. Нарататор може виконувати функцію важливого для твору самостійного персонажа, бути пасивним слухачем або відігравати неабияку роль у подіях або позбавлятися статусу літературного героя. Такий нарататор трансформований в експліцитного читача. Особливий різновид внутрішньотекстового реципієнта вбачають при зверненні автора до самого себе, завдяки чому створюється фікційна форма, аналогічна щоденникам, драматичним монологам, сповідям [124]. Нарататор присутній також у нульовому ступені, який, на погляд Дж. Прінса, не поділяє думок автора [173]. Певну складність має проблема визначення оповідної інстанції (слухача) за умови, коли оповідач є всевідним чи оприявнює анонімний оповідний голос. Нарататор за своєю суттю відмінний від реального (імпліцитного) читача, який може обирати собі різні розповіді з розмаїтими оповідними інстанціями, водночас одна і та сама оповідь здатна охоплювати необмежене їх коло. Іноді він використовує наративне повідомлення, тобто передає власними словами висловлювання (думки) персонажа. Так само нарататор, що втілює приховану аудиторію автора, різниться від окресленого у тексті прихованого читача, проте таке розмежування буває не завжди продуктивним [124; 173; 159].

Будь-який прозовий твір неможливий без нарації, він завжди є наратабельним. Вона, застосована у кількох значеннях, вказує передусім на оповідь, що почергово розкриває одну або кілька подій, виявляє її відмінність від опису та коментарю. Нарацію вважають провідним принципом епічних творів, застосовуваною у формі третьої особи або залежною від форми першої особи. Нарація - це оповідь, що почергово розкриває одну чи кілька подій, яка є відмінною від опису та коментаря. Нарація використовується здебільшого в епічних творах, виражається нейтральною лексикою у формі третьої особи та емоційно забарвленими словами за наявності форми першої особи. Нарація визначає специфіку образної системи, фабули, персонажів, наративної ситуації. Поняття нарації засвідчує розповідь задля показу тих чи інших подій. Найменш нарація виражена у ліриці та драмі [74, c. 477].

Нарація - це наратив, дискурс, що представляє одну чи більше подій. Нарація традиційно відрізняється від опису й від коментаря, але їх елементи зазвичай включені до оповіді. За термінологією Цв. Тодорова, нарація є репрезентацією розповідання для показу [125, c. 75].

Жерар Женетт коментує різні тлумачення слова «recit» (висловлювання, повістування). Перше значення даного слова означає наративне висловлювання, усний чи письмовий дискурс; друге значення визначає послідовність подій, реальних чи вигаданих [21, с. 40]. Також Жерар Женетт пропонує власну типологію щодо поділу наративних ситуацій: повістування від всезнаючого автора; нарація, точка зору якої є невизначеною; об'єктивне повістування; нарація від першої особи. Згідно з цим дослідник виокремлює чотири типи нарації: повістування в минулому часі; передбачлива оповідь (тобто повістування в майбутньому часі); одночасна нарація; нарація між моментами мовлення [21, c. 42].

К. Брукс і Р. Уоррен розрізняють чотири наративні ситуації, чотири наративні типи, які відповідають чотирьом основним фокусам нарації: перша особа (персонаж розповідає свою власну історію); першоособовий спостерігач (персонаж розповідає історію, яку він спостерігав); автор_спостерігач (гетеродієгетичний наратор обмежує те, що він розповідає до слів і дій персонажа); всезнаючий автор (гетеродієгетичний наратор розповідає, що трапляється, і він «вільно входить у розум» персонажів і коментує їхні дії). Перший і другий типи належать до гомодієгетичної нарації з внутрішньою фокалізацією, третій тип - до гетеродієгетичної оповіді із зовнішньою фокалізацією, й четвертий тип - до гетеродієгетичної нарації з нульовою фокалізацією [173, c. 31; 167].

Уведення поняття «наратора» дає змогу розмежувати поняття «персонаж» і «герой». Персонаж залежить від автора та реципієнта, а наратор виконує функції персонажа в оповідних ситуаціях. Герой же реалізує засновану на моральних критеріях авторську ідею, може бути негативним та позитивним, відображаючи теоретичний аспект оповіді. Наратор може виконувати функцію важливого для твору самостійного персонажа, бути пасивним слухачем або позбавлятися статусу літературного героя. Особливим різновидом внутрішньо текстового реципієнта є звернення автора до самого себе, завдяки чому витворюється форма, аналогічна щоденникам, монологам, сповідям [159; 124].

Віра Качмар у дисертації «Повістева творчість Богдана Лепкого. Типи нарації» (2006) виокремила види нараторів у творчості українського письменника. Аукторіальний тип наратора дає таку наративну перспективу твору, що відтворює фікційний світ через внутрішні дискурси героїв. Дисертантка також дослідила тип наратора, який об'єктивно переживає події, й тип героя, який сприймає все те, що відбувається через внутрішній світ. Аукторіальний дискурс, на думку дослідниці, розглядає точку зору розповідача, і в тексті даний наратор не займає конкретної позиції. Метанаративний дискурс є двоголосним наративом, який ведеться від імені двох нараторів відразу - розповідача й персонажа [56, с.10_11]. А. Базилян у статті «Нарація у Ф. Достоєвського та Я. Івашкевича як засіб створення типу: компаративний аспект» виокремлює наступні типи нараторів, посилаючись на типологію В. Шміда: за способом зображення наратор може бути експліцитним й імпліцитним; за дієгетичністю - дієгетичний й недієгетичний; за ступенем обрамлення - первинний, вторинний, третинний; за особовістю - особовий й безособовий; за вираженням оцінки - об'єктивний й суб'єктвний; за інформативністю - всезнаючий наратор й оповідач, обмежений знаннями та ін. [7, с. 173].

Є. А. Іванчикова в статті «Оповідач в розповідній структурі творів Достоєвського» розглянула типи відкритого й прихованого оповідачів. Основна риса відкритого наратора є наявність займенників «я», «ми» й дієслівних форм від першої особи. Такий оповідач відкрито розповідає про себе, висловлює свою точку зору. Оповідь прихованого наратора зближує його з об'єктивним автром [47, c. 47].

У наративі повідомляються справжні чи фіктивні події, здійснюються одним чи кількома нараторами. Існують різні форми вираження наративу: усне, письмове мовлення, знакова мова, рухомі й нерухомі зображення, жести. Наративи можуть бути послідовними, фабульними, хронологічними, зв'язними або ахронологічними, непослідовними [124]. Також наратив має свої підвиди за походженням, тематикою, позицією наратора, часовою вираженістю тощо. Як правило, будь-який наратив містить у собі певні структурні компоненти: орієнтування - опис місця дії, знайомство з персонажами; конфлікт - виникнення певних перепон; оцінка - вираження авторського ставлення; вирішення - усування перепон; код - завершення оповіді [124, c. 15].

Однак наратив не обмежується лише оповіддю чи розповіддю, композиційним складником, вимислом, йдеться про особливе утворення події у тексті та відмінність від ненаративних елементів (опис, коментар).

У «Літературознавчій енциклопедії» (2007) зазначено, що наративна типологія - це загальна систематизація наративів за спільними ознаками. Її основи заклав англійський літературознавець П. Лаббок на підставі вивчення творчості Л. Толстого, Г. Флобера, В. Теккерея, Ч. Діккенса та інших [74]. Дослідник визначив два способи представлення історії: сцену та панораму, де присутній письменник. Також П. Лаббок визначив чотири наративні форми: панорамний показ - широкомасштабний показ подій, драматична оповідь, драматизована свідомість - безпосереднє зображення психічного життя персонажів, які розкриваються ніби без втручання автора, чиста драма - притаманна театралізованим виставам оповідь у вигляді сцен [175]. На сучасному етапі дослідники виділяють два основні типи наративної форми: наратор у першій особі, тобто «Я»-нарація та розповідач у третій особі, тобто об'єктивний показ. Поширеним є поняття «позиція олімпійця», коли письменник у третій особі розповідає історії, де він присутній як персонаж [74, c. 92].

У «Літературознавчому словнику» (1997) зазначено наступні наративні типи: аукторіальний (ситуативний), нейтральний (залежність від зовнішнього оповідача - «олімпійця») [75, c. 476].

Наратив розповідання (як продукт і як процес, об'єкт й акт, структура й структурація) однієї чи більше дійсних або фіктивних подій, які повідомляються одним, двома чи кількома нараторами одному, двом або кільком наратованим. Для того, щоб відрізнити наратив від простого опису подій, деякі наратологи (Дж. Прінс, Ш. Ріммон-Кенан) визначили його як сповідування щонайменше двох дійсних або фіктивних подій, жодна з яких логічно не передбачає й не тягне за собою іншу [173; 178]. Для розрізнення наративу від розповідання довільних послідовностей подій або ситуацій наратологи вказували, що наратив повинен мати тривалу тему й утворювати ціле (А. Ж. Ґреймас) [33]. У царині словесних наративів можна знайти романи, новели і короткі оповідання, історію, біографію, епоси, міфи, народні казки, легенди, байки тощо.