Форми нарації в повістях А.П. Чехова: типологія і поетика

У повісті «Мужики» провідну роль відведено таким дієсловам, як «сказать» і «проговорить», що визначають оповідну структуру твору. Слово «проговорить» виконує функцію визначення й уточнення, а «сказать» - більш нейтральну: «Не добытчик! - проговорила старуха слезливо» [146, c. 286]; «Чтоб их разорвало! - проговорила сонная Фекла со злобой» [146, c. 298]; «Чай да сахар! - проговорила Фекла насмешливо» [146, c. 298].

А. П. Чехов у своєму творі порушує питання ролі релігії й віри в Бога. Селяни не вірили в Бога й не вчили дітей цього: «Марья и Фекла крестились, говели каждый год, но ничего не понимали. Детей не учили молиться, ничего не говорили им о Боге, не внушали никаких правил и только запрещали в пост есть скоромное. В прочих семьях было почти то же: мало, кто верил, мало, кто понимал» [146, с. 306]. «Она верила в Бога, в Божью Матерь, в угодников; верила, что нельзя обижать никого на свете - ни простих людей, ни немцев, ни цыган, ни евреев <…> верила, что написано в святых книгах, и потому, когда произносила слова из Писания, даже непонятные, то лицо у нее становилось жалостливым, умиленным и светлым», - так описує розповідач Ольгу, котра вірила в Бога, дотримувалася церковних канонів і правил [3, с. 407]. Розповідачем повісті також змальовано картину опису справжнього церковного свята: «…происходило раз настоящее религиозное торжество. Это было в августе, когда по всему уезду носили Живоносную. В тот день, когда ее ожидали в Жукове, было тихо и пасмурно <…> И старик, и бабка, и Кирьяк - все протягивали руки к иконе и жадно глядели на нее и говорили, плача: «Заступница, матушка! Заступница!» <...> Но отслужили молебен, унесли икону, и все пошло по-старому, и опять послышались из трактира грубые, пьяные голоса» [3, с. 408]. Зіставлення різних наративних позицій стосовно Бога є важливим засобом створення характерів персонажів, а також відтворення загальної соціальної атмосфери - руйнування віри і релігійного розшарування суспільства.

Нерідко в оповідній структурі повісті «Мужики» використовується принцип контрасту, прикладом якого є опис селянських свят: «На Илью пили, на Успенье пили, на Воздвиженье пили. На Покров в Жукове был приходский праздник, и мужики по этому случаю пили три дня; пропили 50 рублей общественных денег, и потом еще со всех дворов собирали на водку. В первый день у Чикильдеевых зарезали барана и ели его утром, в обед и вечером, ели помногу, и потом еще ночью дети вставали, чтобы поесть. Кирьяк все три дня был страшно пьян, пропил все, даже шапку и сапоги, и так бил Марью, что ее отливали водой. А потом всем было стыдно и тошно» [146, с. 307].

Особливу роль у повісті виконує мотив хвороби, який увиразнює метафора, що використовується в описі недуги Миколи Чикильдєєва: «Выкрест осмотрел Николая и сказал, что необходимо поставить банки» [146, с. 310]. У контексті твору слово «выкрест» отримує метафоричне значення. «Выкрест» - це людина, життя і діяльність якої суперечить християнським заповідям, отже, пропоноване нею лікування є марним. Таким чином, мотив хвороби поширюється А. П. Чеховим не тільки на образ Миколи, а й на інших персонажів. Усе в суспільстві охоплено важкою недугою, вважає письменник. І знайти «ліки» від цієї духовної хвороби суспільства напрочуд важко.

У формуванні наративної структури твору відіграють велику роль позасюжетні елементи, які начебто не впливають на рух основної подієвої лінії, але разом з тим вони утворюють поліфонізм відносно голосу героя-оповідача й голосу автора. Так, молитву матері Миколи «Казанской божьей матери, Смоленской божьей матери, Троеручицы Божьей матери…» не можна віднести ані до прохання, ані до подяки [146, c. 306]. Ця молитва створює відповідне емоційне тло для розкриття провідних колізій твору, посилює їх драматизм. Постійний фоновий шум (голосіння, плач, вереск тощо) також мають місце в оповідній структурі повісті «Мужики», акцентуючи атмосферу загального занепаду, вмирання.

Повісті «Мужики» й «В овраге» можна порівняти в аспекті наративної структури. Твори мають схожість сюжетних ситуацій: герой із повісті «В овраге» посилається на каторжні роботи, а герой із повісті «Мужики» помирає, його дружина залишає рідну домівку. Також автор використовує прийом паралельної оповіді у зображенні образів: в «Мужиках» - невістки Марія й Ольга, в «В овраге» - невістка Липа й свекруха Варвара. Заключні епізоди повістей є близькими за смисловою значущістю: «В полдень Ольга и Саша пришли в большое село. Тут на широкой улице встретился им повар генерала Жукова… Он и Ольга узнали друг друга, потом оглянулись в одно время, узнали и, не сказав ни слова, пошли дальше, каждый своею дорогой…» [3, с. 614]. У повісті «В овраге» Липа та її мати, повертаючись з роботи, зустрічаються зі старцем Цибукіним: «Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть» [3, с. 614]. В обох творах вагому роль відведено описам природи (прийом ліризації): «Восходило солнце. Низко над лугом носился сонный ястреб, река была пасмурна, бродил туман кое-где, но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла, и в господском саду неистово кричали грачи» [146, с. 286]; «Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрик поднимался густой туман…» [3, с. 618].

Отже, повісті «Мужики» й «В овраге» мають схожі теми, проблеми, жанрову своєрідність й мотивну структуру.

Повість «Мужики» викликала різні оцінки критиків і літературознавців. Наприклад, М. О. Рибнікова так писала з приводу повісті: «…Чехов не собирался и не думал писать такую повесть, в которой каждый момент немедленно получал бы сюжетную развязку. Этого не найдем мы ни в «Мужиках», ни в «Степи»…» [3, с. 22]. П. Б. Струве відзначив, що самою своєю появою твір провіщує оновлення російської літератури, що тяжіла до всеосяжного відображення життя в усіх його аспектах: «Критика пишет, что в «Мужиках» представлена картина «деревенского озверения», однако Чехов пишет не только о деревне, но и о городской цивилизации, представители которой (Николай с женой и дочерью), «несмотря на свой абсолютно очень низкий уровень», по сравнению с мужиками представляют высшую ступень развития. Чехов не намеревался исчерпать всю психологию своих мужиков, но «правдиво и ярко» показал расстояние между городскими и деревенскими. Это - «сосредоточенное отражение жизни». Общественная заостренность произведения - не в необходимости просвещения, а в развитии человеческой личности и признании ее прав»» [3, с. 23].

М. Меньшиков зазначив, що А. П. Чехов у своєму творі на конкретних життєвих прикладах відобразив глибини народної свідомості: «В «Мужиках» Чехов на 26 страничках крупной печати каким-то волшебством выводит чуть ли не всю стомиллионную массу мужиков, жизнь целого океана земли русской, в подводных глубинах его. Трудно подыскать в нашей художественной литературе другой пример более плотной, сжатой работы с такой внутренней энергией» [6, c. 322].

Таким чином, повість «Мужики» дала поштовх оновленню жанрових форм, мотивних структур, оповідних шарів у російській прозі. У 1890-ті роки збільшується роль об'єктивної оповіді, значне навантаження припадає не тільки на голос героя, але й на голос автора. Наративна структура, побудована не на причинно-наслідкових, а на внутрішніх зв'язках поміж різними формами нарації, відображає глибинні зсуви у народній свідомості, результат втрати моральних орієнтирів, розшарування й зневіри в суспільстві. Зрілий період творчості А. П. Чехова характеризується наявністю символів, деталей, лейтмотивів, з'являється оціночна роль інтонації, описи героїв є драматичними, велику увагу приділено стилістичним фігурам й тропам. Усі ці складники індивідуального стилю митця виявилися в повісті «Мужики».

4.2 Романний наратив у повістях «Ионыч» і «Человек в футляре»

Питання наративної структури повісті «Ионыч» вже було предметом дослідження в сучасній теорії оповіді. Серед монографій і статей, які присвячені цій проблематиці, варто виокремити такі: «Поетика Чехова» О. П. Чудакова (1971) [152], «Поетика А. П. Чехова» Н. М. Соболевської (1983) [112], «Мова оповідної прози Чехова: проблеми аналізу» Л. Г. Барласа (1991) [8], а також зібрання праць дослідників «Про поетику А. П. Чехова: зібрання наукових праць» за редакцією А. С. Собеннікова (1993) [86], «Мова прози А. П. Чехова» за редакцією М. К. Милих (1981) [162] та ін. Утім, ще не всі питання чеховської оповіді висвітлені повною мірою.

Повість «Ионыч» є складною не тільки в плані зовнішніх подій, а й внутрішніх також. Твір складається з п'яти розділів, кожен із яких розкриває новий етап життя головного героя. Події викладено хронологічно. Динаміка розвитку сюжету твору розгортається навколо того фону, де дія залишається статичною до кінця повісті. Кожен розділ композиційно є самостійним за змістовим наповненням і стилем. Експозицією твору є опис сім'ї Туркіних, змалювання атмосфери міста С. та життя його мешканців. Зав'язкою є знайомство безпосередньо з Катериною, дочкою Івана Туркіна, що й знаменує початок конфліктної ситуації. Кульмінаційним і переломним моментом повісті є відмова Старцеву і його розчарування. Розв'язкою повісті є зустріч Старцева й Катерини через довгі чотири роки. У епілозі до повісті автор подає короткий коментар до діяльності й життя героя: «Живется ему скучно, ничто его не интересует; По вечерам он играет в клубе в винт и потом сидит один за большим столом и ужинает» [147, с. 41].

Повість «Ионыч» відрізняється від інших творів А. П. Чехова тим, що вона має завершений фінал: життєві історії головних героїв - Старцева й Катерини Іванівни є сюжетно закінчені. Молодий, енергійний Старцев перетворюється на нудного Іонича. На обличчі Катерини Іванівни «не было прежней свежести и выражения детской наивности» [147, с. 37]. Життя місцевих мешканців не змінилося, що акцентовано на рівні оповіді. Незмінним лишається стиль мовлення Івана Петровича, стиль романів Віри Йосипівни, як і усе життя у місті. Таким чином, повість «Ионыч» є композиційно й сюжетно завершеною.

Важливе місце в повісті посідає мотивна структура, її видозміна. На початку особливу роль відіграють весінні мотиви (пробудження природи, почуттів, сподівань), а в кінці повісті переважають осінні - сум, печаль, темрява, що заповнюють сторінки твору: «Было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья» [147, с. 29]. Тиша поступово переходить у мовчання, а вечірні сутінки - в нічну темряву, смуток - у печаль.

Лейтмотивом повісті є ранні сутінки, пожовкле листя, осінні запахи. Третій розділ повісті відображає переломний етап у житті героя. Його серце охоплено зневірою в справжнє щастя й кохання. В образі Старцева з'явилися перші ознаки душевного неспокою й лінощів.

Роль лейтмотиву є провідною на початку твору «Ионыч», безособовий розповідач говорить про таланти Туркіних так: «Дочь, Екатерина Ивановна, молодая девушка, играла на рояле» [147, с. 24]. Це висловлювання є наскрізним, оскільки проходить крізь всю повість. Цей мотив стає також поліфонічною деталлю. Статичність життя в сімействі Туркіних є фоном, на якому помітна деградація Старцева. Автор виокремлює стадії деградації героя: фіксує зміни у його внутрішньому стані й у зовнішності. Також й мешканці містечка змінюють ставлення до Старцева: «Его прозвали в городе «поляк надутый»»; «В Дялиже и в городе его зовут уже просто Ионычем…» [147, с. 40]. «Ионыч» є не просто іменем, в ньому закладено дві позиції: думка жителів й іронічна оцінка автора. У кінці повісті автор вводить прийом мовчання. Несказане слово є своєрідним ключем до розуміння внутрішнього стану Старцева.

Перший розділ обрамлений двома романсами, які є «непрямими» монологами Старцева, вони відображають думки, почуття, настрій героя: «Когда еще я не пил слез из чаши бытия…» [147, с. 25]. Перший романс є вставним епізодом - «Елегія» А. Дельвіга, а другий - віршем О. Пушкіна «Ночь»: «Твой голос для меня, и ласковый, и томный…» [147, с. 28]. Мова молодого і сповненого сподівань Старцева є поетичною, мелодійною, насиченою, побудована на прихованих перегукуваннях з творами видатних митців. Старцев звертається до мови романтиків, він і сам перебирає деякі риси «романтичного героя», йому здається, що він має використовувати такі наративні конструкції у своїй мові, як «шептать», «заклинать», «ужасаться» [147, с. 31]. Промовиста деталь_характеристика зміни голосу асоціативно пов'язує між собою два епізоди в повісті: «ласковый и томный» и «тонкий и резкий».

А. П. Чехов є майстром психологічної деталі. У повісті «Ионыч» деталі виконують наступні функції: інформаційну, експресивну, мотивну, емоційну; вони відтворюють колорит ситуації чи певного моменту [37]: «По вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой, и, случалось, бумажек - желтых и зеленых, от которых пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью» [147, с. 36]; «Потом все сидели в гостиной, с очень серьезными лицами <…>, и Вера Иосифовна читала свой роман. Она начала так: «Мороз крепчал…». Окна были отворены настежь, слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука» [147, с. 26]. Деталі в повісті є багатозначними, у них закладено цілий спектр смислів - від співчуття до іронії й сарказму з боку автора стосовно персонажів твору.

Портрету у повісті «Ионыч» відведено особливу роль. Серед експліцитних засобів створення портрету виділяється маркована й немаркована лексика. Портретні деталі втілюють характерну особливість зовнішності, одягу, віку, фізичних властивостей суб'єкта. Велике значення в портретних замальовках відведено синонімам й антонімам. Портретні замальовки можуть викликати різні алюзії й ремінісценції: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками <…>, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» [147, c. 40].

Вагому роль у творі відведено ретроспекції - повторам описів, зовнішності, вчинків, а також спогадам: «Садясь в коляску и глядя на темный дом и сад, которые были ему так милы и дороги когда-то, он вспомнил все сразу - и романы Веры Иосифовны, и шумную игру Котика, и остроумие Ивана Петровича, и трагическую позу Павы» [147, с. 39].

У повісті «Ионыч» події, явища, персонажі подано крізь призму сприйняття головного героя. У перших трьох розділах місто С. й сім'я Туркіних змальовані в сприйнятті молодого Старцева. Вагому роль в розкритті його психологічного стану відіграють так звані приєднувальні конструкції: «Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни <…> и ему хотелось, чтобы они перестали сыпаться»; «Он вспомнил о своей любви, о мечтах и надеждах, которые волновали его четыре года назад» [147, с. 37]. Варто зазначити, що мовну особливість твору утворюють дієслова минулого часу доконаного виду: «В городе он пообедал, погулял в саду» [147, c. 25]; «Старцев обнял Екатерину Ивановну за талию <…> поцеловал ее в губы, в подбородок» [147, с. 29]. Дієслова минулого часу недоконаного виду також утворюють мову наратора, але уже в фіналі повісті: «Каждое утро он принимал больных, потом уезжал» [147, с. 35]. В останньому розділі подано стислу авторську характеристику образу життя головного героя: «Он одинок. Живется ему скучно, ничто его не интересует»; «По вечерах он играет в клубе в винт, потом сидит один за большим столом и ужинает» [147, с. 41]. Слова з негативним експресивним значенням («ожирел», «тычет», «кричит») дають своєрідну характеристику героєві. Тропи, а саме епітети, порівняння й метафори також утворюють оповідну структуру повісті: «В душе затеплился огонек», «…Листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей и на плитах» [147, с. 31].

Синтаксис повісті є складним, оскільки автор використовує ускладнені конструкції, експресивні повтори, які мають іронічне або гумористичне забарвлення: «Екатерина Ивановна обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла по одному месту, и казалось, что она не перстанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля» [147, с. 27]; «Потом пили чай с варьеньем, с медом, с конфетками и с очень вкусными печеньями, которые таяли во рту» [147, с. 25]; «Старцев думал так, и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным» [147, с. 32].

Одна з провідних рис чеховського зображення внутрішнього стану героя є переплетіння думок персонажа із авторською оповіддю [79]. Так, у повісті «Ионыч» переживання Старцева після розмови з Катериною Туркіною зображені автором від 3-ої особи, але в кінці оповіді можна зробити висновок, що зовсім непомітно слово передано головному героєві: «Ему было немножко стыдно, и самолюбие его было оскорблено, - он не ожидал отказа, - и не верилось, что все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле. И жаль было своего чувства, своей любви, так жаль, что кажется, взял бы и зарыдал или изо всей силы хватил бы зонтиком по широкой спине Пантелеймона» [147, с. 34]. Звичайно, автор не дає настанови на суб'єктивну оповідь, але слова автора сприймаються як внутрішній монолог героя.

У повісті «Ионыч» знаходимо переплетення наративних дискурсів персонажа й розповідача: «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы…» [147, с. 24]. Голос Івана Туркіна прокоментовано й проілюстровано автором: «Он знал много анекдотов, шарад, поговорок, любил шутить и острить, и всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно» [147, с. 24]. Поєднання різних наративних шарів, переключення точок зору створює ефект об'ємного зображення.

У повісті «Ионыч» в авторському мовленні використовуються вставні слова, які виконують оцінку висловлювання (позитивну або негативну), а також вказують на ймовірність події чи певного висловлювання. Такі вставні слова, як «может быть», «должно быть», «кажется», «вероятно», «по-видимому», виявляють різні відтінки невпевненості, що утворюють багатозначність художнього образу, можливість його повернення різними гранями: «Она смотрела на него и, по-видимому, ждала, что он предложит ей пойти в сад, но он молчал» [147, с. 37]; «Вероятно, оттого, что горло заплыло жиром, голос у него изменился, стал тонким и резким» [147, с. 40]. Також вставні слова позначають атмосферу неприязні чи відчуження; створюють ефект «миттєвого» опису.

Вагому роль у повісті А. П. Чехова «Ионыч» відведено різноманітним паралелізмам, які виявляються на різних рівнях - сюжетних колізіях, деталях, символах, образах і в тому числі наративних формах. Ось один із прикладів наративного паралелізму. На початку твору наратор повістує: «Пили чай с вареньем, медом, конфетами и очень вкусными печеньями, которые таяли во рту <…>. Потом Вера Иосифовна читала свой роман <…>. Подняли у рояля крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове и Екатерина Ивановна села и начала играть» [147, с. 26]. Через значний проміжок часу, після повернення Катерини Іванівни, Старцев знову бачить ту саму картину, хоча й без детальних подробиць: «Пили чай со сладким пирогом. Потом Вера Иосифовна читала вслух роман, читала о том, чего никогда не бывает в жизни <…>. Потом Екатерина Ивановна играла на рояле шумно и долго» [147, c. 37]. Завдяки наративному паралелізму письменник акцентує, з одного боку, застиглість життя міста та його мешканців, а з іншого боку, показує зміну точки зору оповідача, котрий дивиться на ту саму картину, проте вже іншим поглядом, з іншими почуттями й думками.

У фіналі повісті також виявляється наративний паралелізм, що створює ефект кільцевої композиції: «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре» [147, с. 38]. Фінал увиразнює атмосферу повсякденності й пошлості, відсутності будь-яких змін, духовного розвитку в житті міста. Образ Старцева, котрий є застиглим у духовному смислі, корелює із образом статичного в моральному плані суспільства.

Важливу роль у створенні фокусу нарації відіграють емоційно-оцінні слова. На початку твору можна зустріти слова з позитивною оцінкою: «интеллигентный человек», «прекрасно», «превосходно», «что-то необыкновенно милое», «трогательное», «умная», «развитая». Вони передусім відбивають точку зору головного героя - Старцева. З іншого боку, в них виявляється й іронічне ставлення автора до того, про що йдеться. Таким чином, об'єкт зображення (чи то сам Старцев, чи то сімейство Туркіних, чи то життя містечка) набуває об'ємності й багатозначності. А ближче до кінця повісті в авторській нарації переважають нейтральні або негативні смислові значення: «заводит философию, тупую и злую», «все, что в это время говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо», «поляк надутый» [147, c. 35]. Таким чином, через авторську оповідь письменник виявляє духовну ницість загального існування людства.

Оповідь ведеться від 3-ої особи, імпліцитний оповідач, наділений живим мовленням і власною точкою зору (що не завжди збігається з авторською), дозволяє розкрити різні боки життя, людські долі, невлаштованість героїв на тлі суспільства, відсутність його духовного розвитку.

У повісті використано монологічні репліки, діалоги, інтерпозитивні ремарки та інші засоби, які є складниками наративної будови повісті. Монологічна репліка є дуже важливою для передачі внутрішнього і соціального стану, думок персонажів [163]. Інтерпозитивні ремарки допомагають розкрити глибини художнього образу персонажа: «Дмитрий Ионыч, - сказала Екатерина Ивановна с очень серьезным выражением, подумав. - Дмитрий Ионыч, я очень вам благодарна за честь, я вас уважаю, но… - она встала и продолжала, стоя, - но, извините, быть вашей женой я не могу» [147, с. 34]. Іншою функцією монологічної репліки є виявлення загального положення героя: «Эх! - сказал он со вздохом. - Вот вы спрашиваете, как я поживаю. Как мы поживаем тут? Да никак. Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь - сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей…» [147, с. 38]. Монологічна репліка має на меті зіставити дії, переконання персонажа, а також поєднати в одному наративному плані різні часові відрізки: «Но у вас работа, благородная цель в жизни. Вы так любили говорить о своей больнице. Я тогда была какая-то странная, воображала себя великой пианисткой. Теперь все барышни играют на рояле, и я тоже играла, как все, и ничего во мне не было особенного <…> И конечно, я вас не понимала тогда, но потом, в Москве, я часто думала о вас. Я только о вас и думала» [147, с. 38].

Параметри художнього часу й простору є визначальними і для розкриття головного конфлікту, і для сприйняття чужого слова. Час є головним критерієм для зображення образів героїв, ключових моментів їхнього життя. Певні події точно й чітко фіксуються наративним часом: «Весной, в праздник - это было Вознесение, - после приема больных, Старцев отправился в город…» [147, с. 25]; «Вы по три, по четыре часа играете на рояле, - говорил он, идя за ней, - потом сидите с мамой» [147, с. 29]; «В одно тихое, теплое утро в больницу принесли письмо» [147, с. 36]. Часові й просторові відрізки фіксують етапи розвитку сюжету повісті: «Прошло четыре года» [147, с. 36]; «Прошло еще несколько лет» [147, с. 40]. Оповідна манера то прискорює, то уповільнює художній час, акцентуючи моменти із життя героїв - не тільки зовнішнього, але й внутрішнього.

«Безликість» й «безособовість» місцевих мешканців (про яких йдеться переважно в безособових конструкціях) увиразнює духовне й моральне зубожіння головного героя. Про Старцева говорять як про «обывателя», «либерального обывателя» - такого, як й інші. Те, що він абсолютно вписується в картину містечкового життя, підкреслюється за рахунок загальних займенників, невизначено-особових й загально особових конструкцій: «его приглашали откушать», «что в это время говорили», «его прозвали» і т.д.

Тема духовного зубожіння суспільства знайшла втілення й у повісті А. П. Чехова «Человек в футляре», яка була написана 1898 року. Твори «Человек в футляре», «Крыжовник» і «О любви» утворюють певну художню єдність, яку невипадково називають «маленькою трилогією», що засвідчує тяжіння до циклізації у творчості митця. Як зазначив І. М. Сухих, твори цього періоду об'єднані тематикою, проблематикою, різноманітністю персонажів, символів і деталей [3, c. 650]. Вони є своєрідним триптихом чеховської спадщини. До питання ідейно-художньої майстерності письменника в повісті «Человек в футляре» зверталося чимало дослідників його творчості, а саме: М. Л. Семанова [104], А. Д. Степанов [117], І. М. Сухих [121] та ін. Водночас організація наративної структури, роль наратора та типи оповіді залишаються й досі не висвітленими повною мірою.

У повісті «Человек в футляре» знаходимо спільні риси А. П. Чехова-сатирика першого періоду його творчості й ідейно-художні пошуки митця пізнього періоду діяльності. Автор продовжує традиції М. Гоголя і М. Достоєвського. А. П. Чехов майстерно змалював атмосферу страху, яка охопила все місто. Страх є стильовою домінантою повісті «Человек в футляре». У центрі твору змальовано життя вчителя грецької мови, котрий працює в гімназії провінційного містечка. Він боїться всього того, що не відповідає усталеним правилам, у тому числі незвичайне і неординарне. Разом з тим, Бєлікова теж боялися, довкола нього панує атмосфера суцільного страху і заборон.

Сучасники письменника порівнювали образ Бєлікова з інспектором Таганрозької гімназії, де навчався сам А. П. Чехов. Проте чеховський герой є збірним персонажем, він не пов'язаний із певними прототипами [67; 68].

Варто звернути увагу на те, як митець зображує образ учителя в інших творах. Він змальовує некомпетентність учителя («Репетитор»), неможливість повної реалізації і як наслідок - схильність до алкоголізму («Анна на шее»), відчуття невдоволення власною професією («Скучная история»), змученість життям, що не дає підстав думати «о призвании, о пользе просвещения» («На подводе») [3]. А в повісті «Человек в футляре» гімназія стає певною моделлю суспільства, викликаючи страх, обережність та обачливість.

Важливу роль у наративній організації твору відіграє прийом «розповіді в розповіді». Повість композиційно вибудована за хронологічним та кільцевим принципом подій. Історію Бєлікова не лише розповідають, її коментують, порівнюють, аналізують. Буркін Іван Іванович є оповідачем твору, який саме й розповідає історію із життя учителя Бєлікова. Головний герой твору постає перед читачем з вуст розповідача, свідка, спостерігача подій. В останній частині оповіді Буркін робить висновок, який стосується не лише Бєлікова, а й суспільної системи загалом: «Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет» [147, с. 53].

Повість «Человек в футляре» починається з опису одягу вчителя, його темних окулярів й парасольки. У фіналі твору, коли герой помирає, звільнившись від духовного футляру, цей промовистий образ-символ залишається з ним назавжди: «лежал в гробу как в футляре» [147, с. 52]. Момент спокою настав для Бєлікова лише після смерті: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!» [147, с. 52].

Життєва історія Бєлікова відбиває суспільну проблему - «футлярність», тобто існування в суспільстві цілого ряду обмежень і забобон, що не дають можливості виявлення єства особистості, її внутрішніх здібностей, почуттів і ширше - духовної реалізації. Таким чином, проблема «футлярності» тісно пов'язана із проблемою духовної реалізації людини, її стану в умовах тогочасного суспільства.

«Футлярність» як психологічна і як суспільна проблема стає лейтмотивом твору, що увиразнений за допомогою цілої низки наративних засобів і прийомів. Письменник нерідко використовує повтори, контрасти, висвітлення теми і мотиву через різні голоси. Оцінку головному героєві дають не лише Буркін, а й новий молодий вчитель Коваленко, який приїхав з України: «Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы, педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке» [147, с. 49]. Те, що вчитель Коваленко походить саме з України, підкреслюється не лише його прізвищем, а й оповідними формами, в яких виявляються стильові особливості української мови. Оповідь вчителя Коваленка та його сестри насичена українізмами.

Фіналом твору стає загибель «людини в футлярі». Життя в містечку зовсім не змінилося, воно залишилося таким, як і при житті головного героя: «жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая…» [147, с. 42]. Можна провести паралель між смертю вчителя Бєлікова і чиновника Башмачкіна із повісті М. Гоголя «Шинель». Ані столичне, ані провінційне місто не помітило смерті «маленького героя», котрий був утіленням задушливої, неживої атмосфери. Смерть і Башмачкіна, і Бєлікова є закономірною, адже їхнє існування не можна назвати життям у повному сенсі.

Тема «футлярного» життя, яка є центральною у творчості А. П. Чехова, звучала й в його оповіданні «Учитель словесности», в якому змальовано нездару вчителя, який також викладав грецьку мову. До речі, згадка про грецьку мову не є випадковою, ця деталь акцентує омертвіння душі героя і мертвотну атмосферу в суспільстві загалом.

Образ учителя Бєлікова визначає моноцентричну композицію повісті (у тому числі й наративну будову), бо всі події відбуваються довкола нього. Образ Бєлікова уособлює суспільне явище, яке згодом отримало назву «бєліковщина». Страх, невпевненість, самотність, закритість від самого себе й оточуючих є ключовими рисами багатьох людей. Таким чином, портрет окремої людини, поданий із різних точок зору, переростає в соціальний тип. «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очистить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил тёмные очки, фуфайку, уши закладывал ватой» [147, c. 43].

Квартира, в якій мешкав головний герой, є також ключем до розкриття його манери поведінки та характеру: «Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой…» [147, с. 45]. Портрет та інтер'єр розкривають основну рису персонажа - відчуження від усіх оточуючих його людей.

«Футлярність» є утіленням стереотипності мислення, мовлення й поведінки. В образі «человека в футляре» поєдналися психологічне, філософське та соціальне начала. Підсумком страху та «закритості» Бєлікова стає суспільна й масова боязнь людей: «громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, бояться помогать бедным, учить грамоте» [147, с. 44]. Здавалося б, Бєліков мав радіти, що все місто в його руках, у його владі, але головний герой страждає від цього ще більше. Він є блідим, нудним, наляканим, не спить ночами, боїться навіть свого кухаря Афанасія. «Футлярність» Бєлікова дає поштовх до вульгарності, банальності й абсурду. «Футляр» стає своєрідним символом приреченості людини на духовне омертвіння.

У повісті змальовано також й інших персонажів, протилежних Бєлікову: Варя Коваленко та її старший брат Михайло Савич. Вони втілюють «живе», «відкрите» життя. Митець майстерно змалював цих персонажів, акцентувавши їхні індивідуальні риси: пісні та простий сміх Варі, українські вислови Михайла Савича, їхнє захоплення велосипедними прогулянками тощо.

Наскрізною проблемою повісті «Человек в футляре» є проблема закритості й бездіяльності інтелігенції, страх перед будь-яким проявом ініціативи, її відірваності від життя. Серед інших проблем, які змальовано в повісті, варто назвати наступні: проблему відносин між людьми вищого рангу і нижчого, егоїзму, «натовпу», маніпуляції людьми та ін.

Повість «Человек в футляре» А. П. Чехова тяжіє до романної форми й за змістом, і за наративною будовою. У творі змальовано роман Бєлікова й Варі Коваленко. Звісно, любовна інтрига в повісті «Человек в футляре» створює пародію на роман. Мотив весілля відтворено комічно і яскраво в кращих традиціях М. В. Гоголя. У провінційному містечку кожен вражений і здивований тим, що «людина в футлярі» здатна закохатися. Переломним моментом стосунків Варі й Бєлікова стає велосипедна прогулянка. Його «футлярна» душа не змогла зрозуміти й пережити такого необдуманого й ганебного вчинку. Любовна історія закінчується трагікомічним фіналом. Смерть Бєлікова нагадує смерть чиновника із однойменного оповідання «Толстый и тонкий» А. П. Чехова.

Письменник велику роль приділяє опису деталей в повісті. Найбільш помітною деталлю є своєрідний «футляр», який супроводжує вчинки, думки, поведінку головного персонажа. Так, у першій частині твору деталь є уособленням радості, задоволення від життя, впевненості в своїх вчинках, але в кінці повісті «футляр» стає символом невпевненості, закритості, завуальованості, передбачливості. Письменника цікавлять не стільки любовні перипетії героїв, їх службова діяльність, скільки дрібниці звичайного життя, що визначають основну ідею повісті. Деталь стає одним із основних компонентів наративної структури твору. А. П. Чехов змальовує дві характерні художні деталі, за допомогою яких виявлено риси психології Бєлікова. По-перше, портретна деталь (в описі одягу): «застегнутое на все пуговицы пальто, зонтик и калоши, которые он носил во всякую погоду» [147, с. 43]. Інша, не менш важлива деталь, - улюблена фраза героя: «Как бы чего не вышло!», яка стає лейтмотивом повісті [147, с. 43]. За цими двома побутовими деталями розкривається психологія персонажа: його дріб'язковість, замкненість і головне - страх перед новим моментом в житті. Автор використовує прийом кільцевої оповіді в повісті: він змальовує «футляр» на початку твору, а також у фіналі. Образ «футляру» пов'язує початок і кінцівку твору. На думку дослідників (А. Степанов, В. Шацев), «футляр» виконує символічну роль в розкритті характеру та манери поведінки героя [3; 117].

Основна колізія твору розгортається навколо головного персонажу повісті. Головний герой є уособленням самотності, закритості, «відстороненості» від нормального життя, безнадії на майбутнє. Життя головного персонажа зумовлене гострим конфліктом з існуючим порядком (зовнішній фактор). Внутрішня інтрига зумовлена особистісними факторами героя, його відношенням до життя.

Варто зазначити, що суперечки заради самовираження, які не мають внутрішньо логічного зв'язку є близькими до такого виду монологів, як «діалог глухих» [24; 67]. Такий вид суперечки яскраво виражений в повісті «Человек в футляре» у розмові між Варею й її братом: «А дома, как посторонний, так и перепалка!» [147, с. 47]. У таких суперечках немає ані щирості, ані істини.

У повісті оповідь ведеться від третьої особи, спостерігача та свідка зображуваних подій. Оповідач є головним суб'єктом повісті, оскільки він сам визначає структуру й форму твору. Чеховські наратори (учитель гімназії Буркін й поміщик Альохін) є експліцитними оповідачами, які формують розповідь, художній світ твору, систему нарації та ін. Водночас вони є розповідачами, дійовими особами й слухачами.

Головною функцією аукторіального оповідача є передача душевного стану персонажів, їхніх вчинків, події з їхнього життя. Оповідь побудовано за принципом вкладеної (рекурсивної) композиції. Наратор розповідає події із життя персонажа в формі спогаду. За наративною структурою повість належить до лінійного типу, оскільки в творі присутній оповідач, події розгортаються послідовно і хронологічно, що допомагає розкрити внутрішній стан героя та задум автора.

А. П. Чехов використовує вставні слова, які також впливають на оповідну структуру твору «авось», «того и гляди», «чего доброго»: «Женишься, а потом, чего доброго, попадешь в какую-нибудь историю» [147, с. 48].

Важливу роль відведено й вживанню вигуків: «… он молчит, а Варенька поет ему «Виют витры», или глядит на него задумчиво своими темными глазами, или вдруг зальется: - Ха-ха-ха!» [147, с. 47]; «Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом: - Ха-ха-ха!» [147, с. 52].

Основну роль у формуванні наративної структури твору відіграють позасюжетні елементи (пейзажні замальовки, інтексти та ін.), які впливають на розвиток подій в повісті.

Варто зазначити, що жителі міста є також схильними до «футлярного» життя й піддаються впливу Бєлікова. Афанасій є прикладом «футлярної» людини також: «Стоял обыкновенно у двери, скресттив руки, и всегда бормотал одно и тоже с глубоким вздохом» [147, с. 45]. Футляр душить думку, духовні цінності й шукання.

Використання різних форм нарації (прийом паралельної оповіді, поєднання різних точок зору, прийоми вторгнення лірики, віддзеркаленого зображення та ін.) призвело до оновлення жанру повісті й вироблення романних стратегій у творчості А. П. Чехова пізнього періоду творчості.

4.3 Відкритість наративної структури повісті «Дама с собачкой»

Перша згадка про твір «Дама с собачкой» з'явилася у листах А. П. Чехова від 1896 року, але повість вперше було опубліковано в журналі «Русская мысль» 1899 року. До питання наративної структури повісті зверталися такі дослідники, як Є. С. Добін у роботі «Мистецтво деталі» (1975) [37], А. Д. Степанов у праці «Проблеми комунікації у Чехова» (2005) [117], О. В. Кубасов у монографії «Проза А. П. Чехова: мистецтво стилізації» (1998) [67], Н. О. Дмитрієва у книзі «Послання Чехова» (2007) [35] та ін. Утім, питання нарації у цьому творі не знайшло повного висвітлення в працях науковців.

Повість «Дама с собачкой» посідає чільне місце у творчій спадщині митця. Основу твору становить роман Анни Сергіївни та Дмитра Дмитровича Гурова. Двоє одружених й нещасливих людей зустрічаються і вирішують забути про нерадісні хвилини їхнього подружнього життя. Експозицією твору є знайомство читача з головним героєм: «Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына гимназиста. Его женили рано, когда он был еще студентом второго курса…» [147, с. 128]. Зав'язкою повісті є знайомство Анни Сергіївни й Гурова. Роз'їзд головних героїв по своїх домівках можна вважати кульмінаційним моментом. Стильовою особливістю повісті є її відкритість, незавершеність, недосказаність. Композиційно твір складається із чотирьох глав, які знаменують певні події з життя героїв: перші дві глави присвячені виключно опису курортного роману, третя - опису Гурова, а остання являє собою ліричний епілог, який повною мірою не розкриває сутності відносин персонажів, залишаючи великий простір для роздумів.

Повість «Дама с собачкой» є динамічною і в плані зображення зовнішніх подій, і в плані наративної структури твору. Динаміка твору полягає в тому, що кожна окрема глава є самостійним оповіданням, де є зав'язка, кульмінація й розв'язка. Відповідно відбувається постійне переключення від зовнішніх подій до внутрішніх, а також зміна точок зору в оповідній системі.

Конфлікт повісті «Дама с собачкой» є імпліцитним, глибоко прихованим у сфері людської психології. Засобами імпресіонізму змальовано спочатку лише контур образу головної героїні - Анни Сергіївни. В її описі вирізняються не деталі, а загальний обрис, який постає невідомо звідки: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» [147, с. 128]. Звернімо увагу на безособову форму «Говорили, что…», тобто наратор посилається не на власний досвід, а на чуже слово. Таким чином, виникає ефект віддзеркаленого відображення, що ще більше ніби «розмиває» образ героїні, створює певну загадковість у її сприйняття іншими. Власне, про неї ніхто, напевно, нічого не знає.

Поява дами з собачкою створює передумови зовнішнього й внутрішнього конфлікту. Після цього починається розповідь про історію стосунків двох людей, котрим уперше у житті відкрилося справжнє кохання. Внутрішній конфлікт відображає стан персонажів, їхні переживання й муки через те, що вони не можуть узгодити між собою великі почуття й усталений лад їхнього життя. Динаміку конфлікту визначають опозиції «справжнє / несправжнє», «чуттєве / матеріальне», «природне / неприродне (міське)». Зовнішній тип конфлікту показано невирішеним: розв'язки як такої немає, відкритий і фінал твору. Пізня повість А. П. Чехова є незавершеною в плані відносин героїв, яку розраховано на активізацію думки читача, який зрозуміє кінцівку твору по-своєму.

Повість «Дама с собачкой» продовжує філософсько-ліричну тему, яка також прозвучала в оповіданні «О любви» (1898). Однакові імена та зовнішність героїнь не є випадковістю: «молодая дама, блондинка» в повісті «Дама с собачкой», «воспоминания о стройной белокурой женщине» - в оповіданні «О любви». Обидві повісті є схожими й за тематичним, і за стилістичним планами [3, c. 839].

Душевний переворот, бажання змінити оточуючий світ, внутрішня криза є основними темами творів А. П. Чехова. Як вважає В. К. Гайдук, у повісті «Дама с собачкой» змальовано «новелу_пролог» або «повість_пролог» [24]. Для цієї точки зору є підстави, адже у творі йдеться лише про початок великого роману, що може тривати в часі.

У повісті змальовано романну колізію, де зосереджено увагу на особистості й навколишньому середовищі. У творі протиставлені концепти «столиця»_«провінція» й «місто»_«природа». Оповідь у творі розгортається навколо трьох топосів: Ялта, Москва та місто С. З одного боку, Ялта постає як звичайне курортне містечко, де відбуваються випадкові зустрічі, курортні романи, легковажні стосунки. Ялта подана як «город-набережная, город перед морем» [147, с. 133]. Але з іншого боку, топос Ялти вміщує в собі й описи гір, моря, пейзажу, що втілюють стихію людських почуттів. В оцінці героїв повісті Ялта постає тихим, спокійним і напрочуд нудним містечком: «Время идет быстро, а между тем здесь такая скука», - говорить Анна Сергіївна [147, с. 129]. Єдиною розвагою для персонажів стає спостереження прибуття пароплаву.

Ялта займає проміжне місце поміж столицею (Москва) й провінцією у сприйнятті Гурова. Дмитро Дмитрович повернувся додому після курортного роману і продовжує рутинне повсякденне життя: «Жизнь в Москве, куда Гуров вернулся в начале зимы, казалось бы, подтвердила, что герой не изменился» [147, с. 136]. Москва посідає помітне місце в наративній структурі повісті А. П. Чехова, оскільки зміни в духовному плані героя відбуваються саме в цьому місті.

Москва в сприйнятті Гурова спочатку змальована як доволі рутинний і одноманітний простір, оскільки його побутове й сімейне життя проходить саме тут: «Мало-помалу он окунулся в московскую жизнь, уже с жадностью прочитывал по три газеты в день и говорил, что не читает московских газет из принципа. Его уже тянуло в рестораны, клубы, на званые обеды, юбилеи, и уже ему было лестно, что у него бывают известные адвокаты и артисты и что в докторском клубе он играет в карты с профессором. Уже он мог съесть целую порцию селянки на сковородке...» [147, с. 136]. Москву змальовано як місто марнославства, підступності, фальшу в стосунках, словах, вчинках, де немає місця справжнім почуттям. Точки зору персонажа й наратора щодо Москви збігаються, тому письменник використовує в змалюванні московського життя Гурова невласне-пряму мову, опосередковано передаючи думки й почуття героя.

Особливе місце у повісті також відведено Петербургу. Його згадано двічі: Анна Сергіївна виросла в Петербурзі й після одруження переїхала до міста С., а Гуров, навпаки, від'їжджає на зустріч із коханою, говорячи дружині, що вирушає в Петербург. Місто Петербург, яке вже отримало в російській класичній літературі (М. Гоголь, Ф. Достоєвський) усталений ореол «кам'яного міста», де немає виходу «маленькій людині», імпліцитно (через нарацію - про Петербург лише згадується) акцентує безвихідь у житті головних героїв, котрі змушені блукати поміж справжнім і несправжнім.

У сприйнятті Анни Сергіївни місто С. є уособленням ненависті, нудьги та відрази: «С. стал ей противен с первых же дней приезда» [147, с. 135]. Однак для Гурова з міста С. починається відлік його нового життя: «В декабре на праздник он собрался в дорогу и сказал жене, что уезжает в Петербург хлопотать за одного молодого человека - и уехал в С. Зачем? Он и сам не знал хорошо. Ему хотелось повидаться с Анной Сергеевной и поговорить, устроить свидание» [147, с. 137]. Хронотоп провінції протиставлений столиці, і саме вона, на думку митця, здатна переродити людину, дати імпульс до нових почуттів, відновлення його власного «Я». Опозиція поміж Москвою і провінцією актуалізується лише після курортного роману в Ялті, коли Гуров переосмислює своє життя. Москва, Петербург, Ялта, містечко С. доповнюють одне одного, оскільки вони поєднують душевний стан персонажів, є певними віхами їх внутрішнього розвитку.

У повісті оповідь «Дама с собачкой» переважно ведеться від третьої особи, спостерігача та свідка зображуваних подій (об'єктивно - суб'єктивна нарація). Варто відмітити, що наратор є головним суб'єктом повісті, оскільки ним визначено структуру й форму твору. Оповідь ведеться від імені реального оповідача, котрий опинився в тому самому просторі, що й герої: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой», й потім подано коротку характеристику Гурову: «проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами» [147, c. 128]. А. П. Чехов наближає оповідача до реальної ситуації, тому йому відомі ті незначні подробиці, які може знати тільки та людина, котра сама відпочиває в Ялті (про те, що говорять про прибульців; про те, що Гуров жив у Ялті вже два тижні й звик до тогочасного життя; про те, що він став цікавитися дамами).

Відомості про дружину Гурова читач отримує від автора, але ця позиція набуває суб'єктивного характеру, своєрідної сповіді героя: спочатку повістує розповідач, а потім на перше місце виходить сприйняття Гурова, його життєві позиції та погляди. Непряма, але суттєва ремарка героя допомагає визначити його ставлення до дружини: «Изменять ей он начал уже давно, изменял часто и, вероятно, поэтому о женщинах отзывался почти всегда дурно» [147, с. 128].

Головна функція аукторіального оповідача полягає в тому, щоб відтворити душевний стан персонажів, їхні вчинки, події їхнього життя. Чеховський оповідач є переважно імпліцитним наратором, оскільки в його мовленні нерідко використовуються натяки, недомовки, значущі паузи тощо.

У повісті «Дама с собачкой» використано різні форми нарації, які допомагають розкрити внутрішній стан персонажів та їхні життєві орієнтири. Суб'єктивний тип оповіді характеризує власну позицію героя, він ніби зі сторони дивиться на самого себе: «Голова его уже начинала седеть. И ему показалось странным, что он так постарел за последние годы, так подурнел» [147, с. 142]. Невласне-пряма мова дозволяє створити ефект присутності автора й читача в процесі описів учинків та головних моментів із життя персонажів: «За что она его любит так? Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение…» [147, с. 142]. Авторській позиції відведено вагому роль в розкритті характерів головних героїв: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья» [147, с. 143]. Варто зазначити, що свідку, спостерігачу подій відомо факти з життя Гурова. Водночас автор і розповідач дізнаються про Анну Сергіївну разом з Дмитром Дмитровичем. Її зовнішність, портрет, міміка, жести, настрій вимальовуються поступово. Внутрішній світ героїні оприявлюється з допомогою зовнішнього. В авторській оповіді досить часто зустрічаються вставні слова («видимо», «казалось», «что-то», «словно»), які огортають серпанком невизначеності постаті героїв. Наприклад: «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое» [147, c. 129]. Голос автора постійно контактує із розповідачем в даній повісті. Навіть нейтральні слова виконують експресивну роль в розкритті авторської позиції: «На пристани было много гуляющих; собрались встречать кого-то, держали букеты. И тут отчетливо бросались в глаза две особенности нарядной ялтинской толпы: пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов» [147, с.131].

Авторській позиції відведено роль коментування й оцінювання розповідача й персонажів. У такій ситуації, де автор передає внутрішній стан Гурова («Если она здесь без мужа и без знакомых» [147, с. 128]), розповідач перериває його судження ремаркою: «соображал Гуров» [147, c. 128]. Пізніше з'являються наступні синоніми в мові розповідача «думал», «мечтал» [147, c. 129; 137] тощо.

У повісті А. П. Чехова використано часові й просторові відрізки, які створюють певні параметри наративної структури твору: «под вечер», «в трех шагах от него», «дней пять», «вторая неделя», «прошла неделя», «на рассвете», «каждый полдень», «и через минуту», «уже пахло осенью», «уже все было по-зимнему», «его уже тянуло», «раз в два-три месяца». Часові та просторові відрізки акцентують головні події в житті героїв, їхні незгоди, переживання, радісні миті щастя і смутку.

Письменник використовує прийом паралельної оповіді, коли змальовує почуття й враження героїні на тлі природи: «По случаю волнения на море пароход пришел поздно, когда уже село солнце, и, прежде чем пристать к молу, долго поворачивался. Анна Сергеевна смотрела в лорнетку на пароход и на пассажиров, как бы отыскивая знакомых, и когда обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели <…>, и вопросы у нее были отрывисты, и она тотчас же забывала, о чем спрашивала» [147, с. 131]. Також митець використовує прийом порівняльного зображення: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья» [147, с. 143].