Лев Николаевич Толстой - гений русской литературы

Литература

1. Кушнер А. Воздух поэзии. - М. Литер. чад. - 5.12.90. - №49.

2. Толстой Л.Н. О литературе. - М., 1975.

3. Толстой Л.Н. Война и мир. - М., 1980. Т.2.

4. Фет А.А. Собр. Соч. в 2-х т. - М., 1981. Т.2.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТАНАТОЛОГИЯ ХХ ВЕКА В КОНТЕКСТЕ «СМЕРТИ ИВАНА ИЛЬИЧА» Л.Н.ТОЛСТОГО

Г.Т.Гарипова

Ташкент, УзГУМЯ

Проблема смерти является одной из концептуально значимых проблем в художественной литературе. В каждый отдельный период развития литературного процесса художественные танатологические (Танатология - наука о смерти, философский опыт описания феномена смерти. - Г.Г.) концепции формировались в соответствии с направленческими установками и индивидуально-авторскими мировоззренческими представлениями, порой кардинально расходящимися с философскими концепциями эпохи.

Однако в художественном сознании ХХ века особую актуальность приобретает философская теория М.Хайдеггера, в которой смерть рассматривается не как метафизический или биологический переход из одного состояния в другое, а как онтологический конец человеческого бытия (в аспекте трансформации одного жизненного мира в другой). Человеческое бытие определяется Хайдеггером как «бытие-к-смерти», которое и выявляет, посредством сознания смерти, личностную субъективность - через подчёркнутое отношение именно к «моей смерти».

Однако ещё в XIX веке, в повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», мы сталкиваемся с подобными критериями «экзистенциального умирания». Танатологическая концепция Толстого заключена именно в осознании - через постепенное, продолженное во времени и сознании умирание - того, что это «моя», «собственная», только личностно значимая смерть: «… Иван Ильич остаётся один с сознанием того, что его жизнь отравлена для него и отравляет жизни других и что отрава эта не ослабевает, а всё больше и больше проникает в существо его.

И с сознанием этим, да ещё с болью физической, да ещё с ужасом надо было ложиться в постель и часто не спать от боли большую часть ночи. ‹…› И жить так на краю погибели надо было одному, без одного человека, который бы понял и пожалел его» [2, С.294-295].

И трагедия Ивана Ильича не в том, что он умирает, а в том, что именно он умирает. Восприятивное смещение акцента с процесса на личностную экзистенцию актуализирует в тексте Толстого дилемму «телесность - сознательность» до уровня антиномии. В этой связи, мы не совсем согласны с тезисом К. Г. Исупова о том, что в основе «философии смертной телесности» Толстого - «смертное мучение плоти, «всей кожей» отвращающей приближение кончины, страх смерти» [1]. На наш взгляд, суть толстовской танатологии кроется в «философии смертной сознательности», когда вдруг через страх смерти телесной начинает осознаваться экзистенция «моей смерти» как конечности «моего тела», но продолженности «моего самоосознания» - символически в этом осуществлена идея отсутствия смерти. Осознание этого приходит окончательно к Ивану Ильичу в момент смерти: «Он искал своего прежнего, привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что не было и смерти. Вместо смерти был свет.

‹…› «Кончена смерть, - сказал он себе. - Её нет больше».

Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер» [2, С.319].

Подобная танатологическая модель смерти как неконечности Я актуализирована и в модернистской прозе ХХ века. Идеи «умирание как процесс обретения одиночества» и «смерть как точка высвобождения из этого одиночества» лежат и в основе повести Л. Андреева «Красный смех». Увиденная героем на войне чужая, «не моя», смерть стала катарсической для его самосознания. Тоске по собственной смерти, делающей априори невозможной катарсическое состояние души Ивана Ильича, Л. Андреев противопоставил включение в свою жизнь смерти другого человека - осознание «не моей смерти» как «моей». И здесь заключён модернистский нонсенс «семантики возможных миров» - катарсическое восприятие чужой смерти детерминационно обусловило «мою смерть» для героя повести, однако лишив процесс умирания страха смерти - главного экзистенциального ужаса Ивана Ильича.

Танатологическая дихотомия «телесная смерть - смерть сознательности» не только полностью исчерпывает объём понятия «смерть» в художественном сознании ХХ века, но и предопределяет формирование новой формы литературной условности, интегрирующей социально-нравственные, философские и психоаналитические аспекты смерти - метаморфоза ликантропической (Ликантропия - оборотничество. - Г.Г.) экзистенции. В этой связи интересно сопоставление рассказа Кафки «Превращение» и романа Д. Липскерова «Последний сон разума», выявляющее две линии ликантропической метаморфозы в призме проблемы смерти. Если Кафка в превращении Грегора в сороконожку воплотил модель «телесного умирания-оборотничества» при сохранении полной, нравственно состоятельной сознательности, то Липскеров в череде ликантропических превращений (как следствия смерти своего героя, татарина Ильясова, то в рыбу, то в птицу и т.д. - целая система архетипических природных форм жизни) исследует смерть как феномен взаимооборотничества «телесности» и «сознательности». Для Кафки становится важным именно сохранение нравственной сознательности в процессе телесного превращения, перетекающего в умирание. Для Липскерова же смерть и есть способ телесной метаморфозы; от этого сложного процесса одновременного, совпадающего умирания и оборотничества не меняется нравственная составляющая любой формы экзистенции (до и после) - она важна сама по себе как данность вне категории смерти. Но вслед за Толстым и Кафка, и Липскеров концептуализируют момент телесного страдания как единственно возможного условия познания сути смерти. Однако для Ивана Ильича страдание оборачивается страхом смерти (радость смерти наступает лишь вследствие прекращения телесного страдания), для Грегора же - катарсическим прозрением, а для татарина-рыбы-птицы… Ильясова - ликантропической игрой тела и разума. Для Кафки смерть значима как феномен социально-нравственного испытания, для Липскерова - природной первоосновы вечного круговорота жизни и смерти, а для Толстого смерть - глубоко личностный акт, осознаваемый именно как «моя смерть» и именно как смерть. Так чья танталогическая концепция более экзистенциальна? Экзистенциалиста Кафки, постмодерниста Липскерова или реалиста Толстого?...

Литература

1. Исупов К. Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. - 1994. - №3.

2. Толстой Л. Н. Избранное. - М.: Правда, 1986.

ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ КАК СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ «АННА КАРЕНИНА» Л. Н. ТОЛСТОГО И «ОБЛОМОВ» И. А. ГОНЧАРОВА

Ю.Мезенцева, Л.Каримова

Ташкент, НУУз имени М.Улугбека

Цветы в русской дворянской бытовой культуре XIX века являлись естественной составляющей усадебного ландшафта, экстерьера и интерьера зданий, костюма (особенно женского); букеты цветов были обязательным атрибутом ритуала ухаживания за возлюбленной, невестой. Поэтому в описаниях сада, парка - обязательного элемента русской усадьбы, дачи, убранства зданий и помещений, внешнего облика героев, процесса ухаживания в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и И. А. Гончарова «Обломов» часто не акцентируются специально флористические детали, они включены в ряд других элементов изображенного мира.

У Л. Н. Толстого читаем: «Бал только что начался, когда Кити с матерью входила на большую, уставленную цветами и лакеями в пудре и красных кафтанах, залитую светом лестницу»; «Ну, очень рад - сказал Свияжский. - Я вам советую букеты брать у Фомина. - А надо? - И он ехал к Фомину»; «Беспрестанно подъезжали еще экипажи, и то дамы в цветах с поднятыми шлейфами, то мужчины, снимая кепи или черную шляпу, вступали в церковь»; «На правой стороне теплой церкви, в толпе фраков и белых галстуков, мундиров и штофов, бархата, атласа, волос, цветов, обнаженных плеч и рук и высоких перчаток, шел сдержанный и оживленный говор…»; «Они въехали в усыпанный щебнем и убранный цветником двор, на котором два работника обкладывали взрыхленную цветочную клумбу необделанными ноздреватыми камнями…» и т.д.

У И. А. Гончарова: «Мальчик рассеянно повторял их, глядя в окно, откуда лилась в комнату прохлада и запах сирени…»; «…там уж нашел бы я садовника, поливали бы вместе цветы, постригали кусты, деревья…»; «Вот он сидит у окна своей дачи […], подле него лежит букет цветов»; «…он читает с ней, посылает цветы, гуляет по озеру, по горам…»; «…обстановив Ольгу цветами, обложив книгами, нотами и альбомами, Штольц успокаивался…»; «…завидя его, спускалась вниз, пробегала великолепный цветник…»; «Там не слыхать поцелуев и смеха, ни трепетно-задумчивых бесед в боскете, среди цветов…»; «…порой приносимые детьми из графского сада гиацинты изливали в маленькой комнате сильный запах…», и т.д.

Флористические детали в «Анне Карениной» приобретают значение мотивов и используются в качестве тропов, немногочисленных у Л. Н. Толстого, только в связи с образами Анны и Кити. У И. А. Гончарова использование флорошифров значительно шире, сфера их употребления простирается в романе «Обломов» от флоротропов («цвет жизни», «В половине пятого красота ее, расцветание начали пропадать…», «завеса обольстительной дали, прикрытая, как цветами, улыбками» и т.д.) до символов (сирень как символ нежной любви Обломова и Ольги). В нашей статье мы остановимся только на изучении флористических мотивов как составляющей женских образов романов «Обломов» (Ольга Ильинская) и «Анна Каренина».

Описание встречи Кити и Левина в Зоологическом саду содержит любопытное сравнение: «Он узнал, что она тут, по радости и страху, охватившим его сердце. Она стояла, разговаривая с дамой, на противоположном конце катка. Ничего, казалось, не было особенного ни в ее одежде, ни в ее позе; но для Левина так же легко было узнать ее в этой толпе, как розан в крапиве». С одной стороны, здесь мы имеем дело с традиционным сравнением девушки/женщины с цветком (цветы с античных времен ассоциируются с женской красотой). С другой, сравнение Кити с розаном в крапиве является авторской вариацией распространенного флоротропа (прекрасная девушка, возлюбленная в толпе других людей как прекрасный садовый цветок среди сорняков).

Использование Л. Н. Толстым флоротропа «девушка/женщина как цветок» также отмечено нами в описании портрета Анны в период беременности, когда она ассоциируется у Вронского с увядшим цветком: «Он смотрел на нее, как смотрит человек на сорванный им и завядший цветок, в котором он с трудом узнает красоту, за которую он сорвал и погубил его». В данном случае употребление флористической детали более традиционно.

Несколько случаев подобного (традиционного и индивидуально-авторского) употребления распространенного флористического тропа (девушка/женщина как цветок) находим и у И. А. Гончарова: «Улыбку можно читать, как книгу; за улыбкой эти зубы и вся голова… как она нежно покоится на плечах, точно зыблется, как цветок, дышит ароматом…» (Обломов об Ольге - вариативное употребление: голова девушки как цветок); «Ольга была свежа, как цветок: в глазах блеск, бодрость, на щеках рдеют два розовые пятна…» (традиционное употребление). Флористические детали выполняют в романе И. А. Гончарова в том числе психологическую функцию: отношение к цветам - одна из характеристик героинь романа «Обломов». Влюбленной в Обломова Ольге, относящейся столь трепетно к сирени, противопоставлена Агафья Пшеницына, подчеркнуто прозаично отвечающая на вопрос Обломова, любит ли она цветы: «Нет […], нам некогда цветами заниматься…».

Цветок как деталь женского туалета присутствует у Л. Н. Толстого в описании бальных нарядов Кити и Анны: «Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху ее»; «Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, а в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Все платье было обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами».

Мы видим, что ассоциативная связь образа Кити с розой в данном фрагменте реализована в форме детали костюма. В тексте нет указания на цвет розы в прическе Кити, но можно предположить, что она была скорее всего белой или розовой - в тон платью. Соединение красоты цветка розы с женственностью и подчеркнутой невинностью в облике Кити несет, на наш взгляд, двойную смысловую нагрузку: с одной стороны, белая/розовая роза изначально символизирует собой девственную красоту, на галантном языке цветов значение бутона белой розы - сердце, еще не знающее любви; в то же время бесхитростность флористического элемента в наряде Кити (роза с двумя листиками, венчающая высокую прическу) подчеркивает продуманную сложность такой же детали в наряде Анны - гирлянда анютиных глазок, ассоциативно связанная с именем героини, вплетенная в волосы и прикрепленная «на черной ленте пояса между белыми кружевами». Интересно символическое наполнение этого флорошифра. В средневековой христианской традиции анютины глазки называли цветком Святой Троицы, темное пятнышко в центре цветка в форме треугольника сравнивалось со всевидящим оком, в северной Франции белые анютины глазки считались символом смерти, из них не делали цветов и букетов, в других европейских культурах этот цветок символизировал верность влюбленных. Возможно, Л. Н. Толстой не вкладывал столь глубокого символического содержания в этот элемент костюма своей героини, однако само предположение о сопряжении в этой детали таких символов как всевидящее око (вспомним эпиграф романа: «Мне отмщение и аз воздам»), смерть и верность любимому представляется нам интересным.

Померанцевые цветы (цветы дикого апельсина) как обязательный атрибут убранства невесты во время венчания присутствуют в описаниях свадебного наряда Кити и Ольги Ильинской (в воображении Обломова). В романе Л. Н. Толстого читаем: «Кити в это время […] в белом платье, длинном вуале и венке померанцевых цветов […] стояла в зале щербацкого дома…»; «Он смотрел на ее высокую прическу с длинным белым вуалем и белыми цветами, на высоко стоявший сборчатый воротник, особенно девственно закрывавший с боков и открывавший спереди ее длинную шею […], и ему казалось, что она была лучше, чем когда-нибудь, […] потому, что […] выражение ее милого лица, ее взгляда, ее губ были все тем же ее особенным выражением невинной правдивости». Как видим, белый цвет померанца ассоциативно связан в данном фрагменте с невинностью, девственностью, правдивостью Кити, так же, как и в случае с розой в бальной прическе.

У И. А. Гончарова: «Он представил себе, как ведет Ольгу к алтарю: она - с померанцевой веткой на голове, с длинным покрывалом…»; «Он было улыбнулся, вспомнив прежний свой поэтический идеал свадьбы, длинное покрывало, померанцевую ветку, шепот толпы…»; «Розы, померанцевые цветы, блистанье праздника, шепот удивления в толпе - все вдруг померкло…». Здесь флористическая деталь имеет мотивное наполнение, она находится в развитии - сначала в восторженном, эмоционально-приподнятом освещении, после в свете разочарования Обломова в своих мечтах. Такой же эволюционирующей деталью, занимающей значительно большее, чем свадебные померанцевые цветы, текстовое пространство, является ветка сирени, сорванная Ольгой во время объяснения с Обломовым в аллее парка и многажды появляющаяся на страницах романа И. А. Гончарова - это и рисунок вышивки Ольги, и предмет сравнения, и наконец метафора, переросшая в символ расцветшей и увядшей любви, души Обломова.

Сцена решительного объяснения в саду (разговор, в ходе которого Анна сообщает Вронскому о своей беременности) присутствует и в романе Л. Н. Толстого, причем нами здесь также отмечено присутствие флористической детали - это листок в руке Анны, который испытывает на себе все тяготы ее эмоциональных мучений: «Рука ее, игравшая со рванным листом, дрожала. Он видел это, и лицо его выразило ту покорность, рабскую преданность, которая так подкупала ее»; «- Я беременна, - сказала она тихо и медленно. Листок в ее руке задрожал еще сильнее, но она не спускала с него глаз, чтобы видеть, как он примет это». В данном случае мы имеем дело не с символом, а с аксессуарной вещной деталью, само наличие которой в данном фрагменте позволяет нам провести параллель между анализируемыми произведениями.

Таким образом, флористические детали в анализируемых нами произведениях - романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и в «Обломове» И. А. Гончарова - во-первых, выполняют традиционную атрибутивную функцию, являясь элементом русского дворянского быта XIX, во-вторых, можно говорить о мотивном значении этих деталей в портретах героинь обоих романов, в-третьих, флородетали и флоротропы выполняют и у Л. Н. Толстого, и у И. А. Гончарова психологическую функцию, характеризуя героинь, передавая их эмоциональное состояние. В качестве типологического расхождения отметим тот факт, что в романе И. А. Гончарова флористические детали занимают значительно большее текстовое пространство, часто эволюционируют, приобретают метафорическое и символическое значение.

ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ: Л.Н.ТОЛСТОЙ В СИСТЕМЕ МЕТАТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

(к методологии вопроса)

Е.М. Каминская

Ташкент, НУУз имени М.Улугбека

Феномен творчества Л.Н. Толстого признан во всем мире. Его имя занесено в почетный список «100 писателей всех времен и народов». Он был одним из немногих, кому удалось преодолеть «рубеж веков» и стать органической частью русской литературы начала XX века.

Конец XIX - начало XX веков - особая веха в развитии как собственно истории, так и в развитии истории русской литературы. Литературовед Л.Долгополов говорит о «рубеже веков», разделившем и прочно связавшем два разных периода в истории искусства, две эпохи, мало в чем похожие друг на друга. Происходило как бы параллельное сосуществование традиций и приемов творчества, пришедших из глубины XIX века, с тенденциями нового литературного периода [1, С.12]. Это была литературная эпоха, оказавшаяся на гребне социальных потрясений всемирно-исторического значения, по выражению А. Блока, в самом центре «мирового водоворота» [2, С.440]. «И не удивительно, - пишет Долгополов, - что и сама личность - как писательская индивидуальность, так и «герой» литературы - становилась иной, более динамичной, более восприимчивой эмоционально, уже полностью ощутившей себя втянутой в круговращение исторической жизни» [3, С.13]. По мнению В.А. Келдыша, у русского писателя конца XIX - начала XX вв. появилось особое ощущение «текучего и зыбкого исторического времени». Но в этом было огромное преимущество, так как «социальные обстоятельства окружающего бытия, становясь все более колеблемыми и изменчивыми…, лишались былой - гнетущей и давящей - власти над человеком» [4, С.12].

В связи с этим интересным представляется образ века, созданный О. Мандельштамом: «К девятнадцатому веку применимы слова Бодлэра об альбатросе: «Шатром гигантских крыл он пригвожден к земле». Начало столетия еще пробовало бороться с тягой земли, судорожными прыжками, мешковатыми и грузными полуполетами, конец столетия покоился уже неподвижно - прикрытый огромной палаткой непомерных крыл. Покой отчаянья. Крылья давят, противоречат своему естественному назначению. Гигантские крылья девятнадцатого века - ses alies de gigant («Его крылья гиганта») - это его познавательные силы. Познавательные способности девятнадцатого века не стояли ни в каком соответствии с его волей, с его характером, с его нравственным ростом. Как огромный, циклопический глаз - познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и будущее» [5, С.195]. Накопленные в девятнадцатом веке знания, несмотря на всю свою тяжесть, позволяют с легкостью перенестись в век двадцатый, так как идея перехода, соединения конца и начала заложена в структуре личности нового человека рубежа веков.

Опираясь на изложенный выше материал, выделим следующую систему аксиом: 1) «рубеж веков» - понятие, связывающее историю и литературу и получающее в последней реализацию в виде многочисленных вариантов мотива грани; 2) «человек рубежа веков» - понятие, связывающее как писателя, так и героя и получающее в обоих образах реализацию в виде человека ищущего и стремящегося к обретению «сокровенного» знания перерождения, преодоления грани.

Объектом исследования является русская литература начала XX века, воспринимаемая как метатекстовое образование. Предметом исследования является концепт «жизнь» как возможный лейтмотив метатекста русской литературы начала XX века. Целью исследования является вычленение основных элементов лексико-семантического поля концепта «жизнь». Материалом исследования являются драма Л.Н. Толстого «Живой труп» и рассказ «Смерть Ивана Ильича», три части книги В. Вересаева «Живая жизнь»: «"Человек проклят" (О Достоевском)»; «"Да здравствует весь мир!" (О Льве Толстом)»; «Художник жизни (О Льве Толстом)», новелла С.Д. Кржижановского «Автобиография трупа», повести А.П. Платонова «Сокровенный человек» и «Котлован». Использование контекстуального, когнитивно-концептуального и сравнительного методов, позволяет выявить познавательную сущность концепта «жизнь» в творчестве Л.Н. Толстого, описать его структуру в аспекте взаимодействия с произведениями С.Д. Кржижановского и А.П. Платонова.

Выделим систему условий и ориентиров, способствующих достижению намеченной цели. Интерпретация концепта «жизнь» в творчестве Л.Н. Толстого связана с концептами «смерть» и «душа». Мотив взаимодействия человека со смертью и функцию последнего образа в системе концепта «жизнь» мы наблюдаем в рассказе «Смерть Ивана Ильича». Отметим подчинительный характер связи между концептами «жизнь» и «смерть». Смерть - «неотъемлемая стадия существования личности, во время которой происходит вознесение к бессмертию» [6, С.342]. Смерть - преграда, которую необходимо преодолеть ради Другой Жизни, ради жизни после жизни. Чем ближе герой к смерти, тем острее встаёт проблема поиска путей её преодоления. Преодоление смерти и переход к новой жизни возможны через обретение души. Обретение души, в свою очередь, возможно при условии активизации познавательной деятельности человека, познания сокровенных тайн своего внутреннего мира, внутреннего «я». Обрести душу, значит - родиться заново. Рассматривая концепт «душа» Ю. С. Степанов приводит определение, данное в словаре В. И. Даля, считая его лучшим: «Душа - бессмертное духовное существо (сущность - Ю. С.), одаренное разумом и волею; в общем значении: человек с духом и телом; в более тесном: человек без плоти, бестелесный, по смерти своей; в смысле же теснейшем - жизненное существо человека, воображаемое отдельно от тела и духа, и в этом смысле говорится, что и у животных есть душа» [7, С.716]. «Диалектика души» Л.Н. Толстого - это не что иное, как объяснение способа «обретения души».

Наблюдая в рассказе момент зарождения и рождения души Ивана Ильича, выделим начальную точку данного процесса - образ камня. Размышляя о причинах болезни, свою обречённость герой ассоциирует с образом летящего вниз камня. Этот образ «запал ему в душу». «Запал», т.е. «зародился». Следовательно, главная составляющая концепта «душа» - образ камня как символ зарождения жизни и ребёнок как символ обретения души. Герой ещё не ощущает и не осознаёт, но процесс рождения, обретения души уже начался. Неизбежность смерти, которую Иван Ильич ощущает и физически (через боль) и духовно (через тоску) - не приговор и не конец. Это лишь знамение продолжения жизни. Душа растёт по мере того, как герой приходит к идее бесконечности жизни и к идее рождения. Конечная точка воспоминаний - образ детства как самого счастливого периода жизни. Именно эта идея лежит в основе метаромана В. Набокова, увидевшего в рассказе Л.Н. Толстого жизнеутверждающее начало и назвавшего его историей жизни [8]. Реализацию концепта «жизнь», имеющего в своей структуре в качестве значимых элементов образы-символы камня и ребёнка, мы наблюдаем в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (описание смерти мальчика Илюшеньки и клятвы возле камня) и в финале повести «Котлован» А. Платонова).

Обратившись к своему внутреннему миру, Иван Ильич обретает гармонию в мире внешнем: он прощает жену и сына, вновь полюбив их. Любовь становится той силой, которая помогает герою преодолеть смерть. Этот мотив неоднократно обыгрывается в фольклоре, является составляющей славянского культурного архетипа и будет связующим звеном между концептами «жизнь» и «смерть» в «Живом трупе» Л.Н. Толстого и «Автобиографии трупа» С.Д. Кржижановского.

В конце жизни Иван Ильич обретает душу: «Кончено! - сказал кто-то над ним. Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. - Кончена смерть, - сказал он себе. - Ее нет больше» [9, С.115]. Словно продолжая мысль классика, В. Вересаев пишет: «Да, счастлив был Толстой, что умел так описать всё это. Но ещё более счастлив он был, что умел всё это пережить, что умел извлекать из жизни такие радости!» [10, С.307].

Литература

1. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX начала ХХ века. - Л.: Сов. писатель, 1985.

2. Блок А. Стихотворения. Поэмы. - Ташкент: Ў?итувчи, 1986.

3. Долгополов Л. На рубеже веков. - Л.: Сов. писатель, 1985.

4. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. - М.: Наука, 1975.

5. Мандельштам О. Сочинения в двух томах. - М.: Худ. лит-ра, 1990. Т.2.

6. Тресиддер Д. Словарь символов. - М.: Фаир-Пресс, 1999.

7. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Академический проект. 2001.

8. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. - М., 1996.

9. Толстой Л.Н. Собр. Соч. в 20-ти томах. - М.: Худ. лит-ра, 1963. Т. 12.

10. Вересаев В. Живая жизнь: О Достоевском и Л. Толстом: Аполлон и Дионис (О Ницше). - М.: Политиздат, 1991.

НАСЛЕДИЕ Л. Н. ТОЛСТОГО В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДАНИИЛА АНДРЕЕВА

О. Н.Гибралтарская

Ташкент, НУУз имени М.Улугбека

Колоссальный духовный опыт классиков русской литературы вызывает особый интерес не только исследователей, но и вдохновляет поэтов ХХ века на создание оригинальных концепций. Так, Даниил Андреев своеобразно трактует литературный процесс XIX века с точки зрения метакультуры и метаистории: для него время с 1812 по 1917 год - это «столетие художественных гениев, […] потока изумительных женских образов […] и вестнических посланий» [1]. Все происходящее на земле, в частности в культуре, является для него отражением изменений в мирах иных. Каждый художник, обладая талантом, гениальностью, даром вестничества, в той или иной степени выполняет свою миссию: «Земное творчество - лишь подготовка к творчеству в вышних мирах», и именно там «могуч Пушкин, велик Достоевский, славен Лермонтов, подобен солнцу Толстой» [1].

Главное предопределение Л. Н. Толстого видится Д. Андреевым как «могучая проповедь любви к миру и к жизни […], сквозь формы и картины которой именно сквозит свет некоей неопределимой и невыразимой, но безусловно высшей Правды» [1]. Именно сквозь такую призму рассматривается «земное творчество» Л. Н. Толстого: «В одних случаях эта Правда будет сквозить через грандиозные исторические коллизии, через войны народов и пожары столиц, в других - через великолепную, полнокровную, полнострастную природу, в третьих - через индивидуальные искания человеческих душ, их любовь, их неутолимое стремление к добру, их духовную жажду и веру» [1]. Таким образом, «Война и мир», «Анна Каренина» и другие произведения Толстого в интерпретации Д. Андреева - это, в первую очередь, отражение высшей реальности.

Наследие Л. Н. Толстого не только анализируется в философском трактате Д. Андреева, но и органично вплетается в художественную ткань его произведения «Железная мистерия», что активизирует наше читательское восприятие: «Время неслось, и я резвой Наташей, // Звонкою девочкой в вешнем цвету // Лунною ночью бездумно вместила // Мир // и его красоту» [2]. Это четверостишье относится к отрывку, связанному с определением, кто же такая Навна - душа «российского сверхнарода». В первую очередь, это Наташа - героиня Толстого, затем Таня Пушкина, Елена Тургенева и Соня Достевского.

За каждым четверостишьем высвечивается определенное художественное произведение: «Война и мир», «Евгений Онегин», «Накануне», «Преступление и наказание». Исследование показывает, что это не просто использование «культурного кода», а чисто андреевское концептуализированное построение. Выбор именно этих литературных героинь можно вполне объяснить их значимостью, смысловой нагрузкой - они являлись олицетворением России, проекцией на ее судьбу в различные периоды времени.

Но как трактовать именно такую последовательность их представления, которая идет вразрез с хронологией создания: ведь произведение о Наташе Ростовой полностью было закончено лишь в 1869 году, тогда как все остальные намного раньше (например, «Накануне» опубликовано уже в 1860 году). Сам автор заостряет наше внимание на особом значении хронологического аспекта: «Время неслось», так начинается этот фрагмент, и закономерно возникает вопрос: «Какое же время взято за основу Д. Андреевым?». Очевидно, что не реальное время, связанное с созданием и появлением литературных произведений, поскольку тогда Наташа Ростова должна оказаться последней в ряду героинь: «Евгений Онегин» Пушкина написан в 1823-30 годах; «Накануне» Тургенева закончено в 1859 году, опубликовано в 1860-м; «Преступление и наказание» Достоевского создается в 1868 году и, наконец, роман «Война и мир» начат в 1856 году и полностью закончен лишь в 1869-м. Но только роман «Война и мир» - единственный из всех рассматриваемых произведений имеет намеренно четкое обозначение времени действия: с 1805 по 1814 год в эпилоге. С этих позиций становится понятно, почему Н. Ростова и «Война и мир» - произведение о войне 1812 года, начинающееся с 1805 года - лишь благодаря своеобразной «риторической фигуре»: «не начинать с апофеоза» победившей стороны, представлены первыми.

Таким образом, если за основу взять время художественной реальности, которая для Д. Андреева имела главенствующее значение, то последовательность героинь представляется логически выстроенной и вполне оправданной.

Первое предложение отрывка «Время неслось» задает особый темп всему последующему, и как бы для усиления этого эффекта используются два прилагательных - резвой, звонкой. Постепенно качественные признаки снижаются и одновременно активизируются признаки действия:

· первая строфа - «сюжетная картинка» - Наташа резвая, звонкая, бездумно вместила;

· вторая - Таня грустная, задумчивая проходила и ждала;

· третья - Елена гордая различила и отдала силу;

· четвертая - Соня кроткая закон преступила, себя отдала, правдой наполнив;

· в пятой последней строфе приоритетным является положение существительных, которые несут основную смысловую нагрузку: «взор Приснодевы, «поэту во мгле», «в дыму фимиама», «Лада», «Невеста», «Прекрасная Дама», «отблеск премудрости на земле».

Последние строки отрывка выделены ритмически и графически:

Отблеск премудрости

на земле.

Они проникнуты пресубпозиционным значением: подразумевается существование высокой, неземной, небесной сферы: «Храм Солнца Мира в Небесном Кремле» и лишь малое отражение - «отблеск премудрости» - здесь, «на земле».

Организующим в единое целое началом в этом отрывке является образ Поэта, сложный, многогранный, отсылающий к философскому осмыслению его роли, миссии. Впечатление единства всех пяти строф поддержано и звуковой организацией, построенной на ассонансе «з»: в первой строфе - резвой, звонкой, бездумно; и в последней строфе - отразив, сквозь, на земле.

В целом, отрывок - это своеобразная книга истории по страницам художественных произведений, являющихся вестническими посланиями. Это концентрат, в котором через сложные смысловые грани отдельного слова высвечивается вся глубина удивительного, фантастического, философского миропонимания художника, виртуозно использующего возможности семантики каждого слова и наделяющего язык произведения грандиозной смысловой нагрузкой.

Литература

1. Андреев Д. Л. Роза мира. Метафилософия истории. - М., 1991.

2. Андреев Д. Л. Железная мистерия. - М., 1990.

ФИЛОСОФСКИЙ МИР И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ Л.ТОЛСТОГО

К.Б.Шадманов,

Бухарский государственный университет

Лев Толстой был уникальным явлением не только в литературе, но и в истории и философии. По меткому замечанию М.Горького, «этот человек сделал поистине огромное дело - дал итог пережитого за целый век» [1, С.296].

Как личность Толстой и сам был неким «итогом пережитого за целый век». Но «итог пережитого» в творчестве Толстого не является каким-то неподвижным и неизменным «результатом», а представляет собой мощный импульс душевной энергии, обращенной к жизни. Поэтому его наследие не утратило и никогда не утратит своего насущного значения. Наличие таких художников, как Толстой, на высоте национальной мысли «внушает современникам доверие к настоящему и бесстрашие к будущему» [2, С.244].

Многосторонность мира познается из его объективно-субъективной многосоставноcти. Собственно отсюда и ведет начало толстовская многосложность и разомкнутость планов изображения, выражения, объяснения, оценки.

То, что в Толстом было уникальным проявлением гениальной творческой индивидуальности, сам писатель возводил к некоторому общему правилу. В трактате «О жизни» он писал, что человек находит в себе три различных отношения к миру: одно отношение своего разумного сознания, другое отношение своего животного и третье -- отношение вещества, входящего в тело животного [3, С.357-358].

В религиозном плане за этим мыслились: дух, душа и тело. Но в интересующей нас системе отношений -- это и есть мир мысли, мир чувств и мир вещный. Важно здесь указание на то, что три отношения, обозначенные Толстым, «не находятся в генетической и существенной связи». И в собственном творчестве внимание писателя попеременно обращается то на изображение объекта, то на выражение чувств, вызываемых этим объектом как в герое, так и в повествователе, то, наконец, на процесс формирования этих чувств и сопутствующих им мыслей.

Стиль Толстого -- это противоречивое сосуществование разнородных пластов повествования и сопряжение их в зрелом творчестве в целостную, но внутренне конфликтную систему.

Характерные признаки толстовской фразы несомненны для самого неподготовленного восприятия. Они получают не только формально-лингвистическое, интонационно-синтаксическое выражение. Они, прежде всего, закреплены в расслоении толстовского текста.

Предмет изображения у Толстого присутствует как бы дважды: и как факт объективный, воссоздаваемый, изображаемый, и как факт переживаемый, как предмет мысли, суждения, оценки -- эмоционального, морального отношения. И первым формальным признаком и свидетельством «сдвоенности» факта и «идеи» факта оказывается маленький союз «что», посредствующий между миром и отношением к нему.

Всякий читавший Толстого, знает, как смело он, нарушая стилистические «приличия» и запутывая как будто фразу, нагромождает «что» друг на друга. Бесконечно нужен для него этот союз как связующее звено между миром «внешним» и «внутренним» человеком. «Что» -- универсальный посредник в мире Толстого. На одной странице текста автобиографической трилогии можно встретить: чувствовалось, что...; заметил, что...; казалось, что...; представил, что...; вспомнил, что...; убежден, что...; мучило, что...; думал, что... [4, С.17].

Все подобные обороты, если к ним присмотреться, могут быть сведены к двум основным моделям: «увидел, что» (план изобразительного, пластического воссоздания объекта, факта, события) и «понял, что» (план мыслительного, интеллектуального, эмоционального его интерпретирования).

Мир предстает как предлежащая человеку реальность, данная ему для восприятия, не зависящая от него, и одновременно он не существует сам по себе, вне нашего отношения к нему.

Человек в мире и мир в человеке -- эти два несовпадающих образа одной и той же реальности Толстой совмещает в единую объективно-субъективную картину: и эпическую, и психологическую в одно и то же время. Но подобное совмещение, как поиск единого фокуса, всегда стоит огромного творческого усилия.

Стало крылатым суждением известное определение: стиль -- это человек. Конкретизируем его следующим образом: стиль -- это отношение человека к миру, и в этом смысле определенная в стиле, стилем выраженная и закрепленная позиция писателя в мире внешнем и, соответственно, его художественная позиция в собственном творчестве.

Стиль Толстого нельзя понять вне уникальных свойств его творческой личности. Она становится творческой силой запечатления мира в мельчайших неповторимых чертах, воссоздания и закрепления данности мира. Другой творческой силой, на наш взгляд, является особый, чисто толстовский рационализм, настойчивое стремление осмыслить сущее и обосновать его, доведенное до предела, вплоть до скрупулезной классификации по рубрикам (людей, страстей и т. д.), вплоть до потребности «графически выразить вечность» [5, С.56-57]. Это художественный анализ, служащий объяснению данности мира.

Вместе с этим в творческий мир художника входит «нелогическое», стихийное, не поддающееся пластическому изображению и еще менее объяснению, но также требующее понимания, оказывающееся обязательным моментом постижения жизни, ее смысла, ее начал и концов.

К наглядному пластическому образу мира, к анализу и «раздроблению» мира в восприятии и сознании присоединяется необъяснимая логически жизненная стихия, хаотический поток жизни, переживаний, инстинктивных акций и реакций.

От признания данности мира у Толстого представительствует изобразительное начало в стиле. Толстовская изобразительность -- утверждение непосредственного бытия мира как он есть. От воспринимающего эту данность человека в стиле Толстого представительствует выразительное начало. И, наконец, логическое, рациональное начало призвано дать исчерпывающее представление о смысле того, с чем человеку приходится постоянно иметь дело, обращается ли он к миру или к самому себе.

Изображение мира -- предпосылка его осмысления, его объяснения для себя и для других, а «объяснение» реальности -- своеобразное утверждение существа «бытия ».

Расслоение пластов в стиле Толстого -- это художественное противоречие, но в результате этого противоречия -- удвоенное утверждение реального бытия. «Вижу, воспринимаю» -- следовательно, это есть, существует. «Могу объяснить, обосновать, подвести под логическую необходимость» -- следовательно, признаю данность, существование объекта, данного в восприятии.

Гуманистическая заостренность произведений Толстого, в высшей степени свойственная ему смелость мысли сообщают его книгам непреходящую ценность. Толстого можно с полным правом назвать не только великим художником, но и великим философом и историком русской жизни. Он искал ее «вечные начала», и это тоже, по сути, был «итог пережитого».

Гениальный художник, великий социальный критик и философ, Толстой сохраняет свое живое значение для всей мировой действительности нашего времени.

Литература

1. М.Горький. История русской литературы. - М.,1939.

2. Л.Леонов. Литература и время. - М.,1976.

3. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах. - М., 1949. Т.26.

4. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах - М.,1949. Т.2.

5. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах - М.,1949, Т.1.

ТРАДИЦИИ Л.ТОЛСТОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Ч.АЙТМАТОВА (роман «И дольше века длится день»)

Ю.Л.Хон, Н.К.Хаитова

Бухарский государственный университет

Чингиз Айтматов, выдающийся писатель и мыслитель, в своих выступлениях не раз подчеркивал важное значение русской классической литературы в становлении его таланта.

Высказывания Ч.Айтматова о Пушкине, Достоевском, Л.Толстом, М.Шолохове свидетельствуют о глубоком понимании художественного своеобразия наследия классиков. В связи с этим представляет интерес отношение Ч.Айтматова к Л.Толстому.

В 1978 году, характеризуя реализм современной литературы, Ч.Айтматов выделил непреходящее значение автора «Войны и мира»: «Есть уроки Толстого, его уроки великого искусства. И один из них тот, что мерой художественного таланта писателя является именно сила эмоционально- нравственного воздействия его искусства на людей», ибо «в творчестве каждого гениального художника есть все, потому что оно - целый и цельный мир, жизнь во всей ее полноте» [1, С.356].

Признанный мастер повести, Ч.Айтматов в последний период творчества создал романы «И дольше века длится день» (1980), «Плаха» (1986), «Тавро Кассандры» (1993), «Невеста в горах» (2007), свидетельствующие о незаурядности таланта писателя.

У нас нет свидетельств, обращался ли Ч.Айтматов к творчеству Л.Толстого во время работы над первым романом «И дольше века длится день». Однако ряд фактов дает возможность говорить о воздействии традиций Л.Толстого на творчество Ч.Айтматова.

В статье «Закон всемирного тяготения» (1981), написанной после публикации романа «И дольше века длится день», Ч.Айтматов писал: «Задача литературы - объединять людей. Объединять в стремлении к правде социальной справедливости, в неиссякаемой и неистребимой любви к жизни, к миру, к будущему, во имя чего человек, если он человек в полном смысле этого слова, должен быть готов преодолеть любые внешние препятствия и собственное отчаяние, страдание, тоску. Об этом страстно и мучительно думал Толстой. Эту идею он завещал людям, веря, что сила искусства способна заряжать человека, что искусство призвано заставлять человека любить жизнь во всех ее проявлениях» [1, С.101].

Обращение Ч.Айтматова к жанру романа обусловлено стремлением писателя изобразить действительность во всей ее сложности и многообразии, выразить свое понимание эпохи.

По-своему это выразил Л.Толстой в романе «Анна Каренина», в котором, по мнению проф. Н.К.Гудзия, «господствует настроение напряженной тревоги и глубокого внутреннего смятения» [3, С.113].

Л.Толстой в романе «Анна Каренина» стремился передать глубокие перемены в идеалах, в жизни своих современников после реформы 1861 года. Для него в этом романе «центральной была мысль о судьбе народа» [2, С.120].

Л.Толстой называл «Анну Каренину» «романом широким, свободным», в который без напряжения входило все то, что было понято им «с новой, необычной и полезной людям стороны».

По справедливому замечанию литературоведа Э.Г.Бабаева, в «Анне Карениной», в отличие от «Войны и мира», Толстой пользовался материалом обыденной жизни.

На наш взгляд, Ч.Айтматов творчески использовал опыт Л.Толстого. Роман «И дольше века длится день» повествует о жизни Едигея, простого железнодорожного рабочего, живущего на разъезде Боранлы - Буранный, затерянного среди Сары - Озекской степи.

Обычен труд путевого обходчика Едигея, непритязательны его требования к жизни. Однако Ч.Айтматов сумел через повседневную жизнь, семейные отношения показать все важнейшие общественные события того времени: коллективизацию и войну, репрессии НКВД и перемены после смерти Сталина, освоение космоса и любовную трагедию.

В романе Л.Толстого жизнь героев так или иначе связана с железной дорогой, их внутренний мир показан через семейные отношения. В романе Ч.Айтматова показаны семьи Едигея, Казангапа, Абуталипа Зарипова, в которых отразились все катаклизмы XX века.

Л.Толстой в романе «Анна Каренина» показал упадок нравов современного общества, обращаясь к историческому аналогу - жизни Древнего Рима. Ч.Айтматов, как подлинный художник, тоже сумел передать тревожное ощущение надвигающихся перемен в мире, касающихся проблем духовности, через связь настоящего с прошлым, с национальными традициями.

Объективность реалистического повествования углубляется, приобретает символическое звучание с помощью эпического повествования народной легенды о манкуртах и Найман - Ане, сказания о Райман-ага и Бегимат, легенды о Чингиз-хане. «История Едигея, представляя современный интеллектуальный роман, одновременно является сказанием о Едигее и Казангапе, а также параболическим мифом о Космосе и Земле» - пишет современная исследовательница творчества Ч.Айтматова [4, С.44].

В сущности Едигея волнуют вопросы бытия, на которые он мучительно ищет ответы: почему молодежь нигилистически относится к прошлому, откуда берутся карьеристы типа следователя КГБ Куттыбаева, равнодушные к человеческим судьбам.

Известна роль художественной детали в романах Л.Толстого. У Чингиза Айтматова деталь - верблюжья шкура на голове пленника, делающая его манкуртом, - вырастает в обобщающий символ ракетного железного обруча, ограждающего Землю от общения с инопланетянами.

У Л.Толстого важную композиционную функцию выполняет пейзаж в движении. Такой же прием встречается в романе «И дольше века длится день» у Айтматова: описание степи, голодной лисицы у железной дороги, пугающейся проходящего поезда. Проблема экологии, человека и его техногенного вмешательства выражается в идее естественности жизни человека с природой, нарушаемой бездушными политиками и администраторами.

Роман Ч.Айтматова отличается внутренним единством, цельностью композиции: две сюжетные линии - земная ( Едигей ) и космическая ( планета Лесная Грудь ) - развиваются параллельно, объединяются единой авторской концепцией.

Ч.Айтматов сумел обогатить жанр романа новыми художественными открытиями, найдя своеобразную стилистику повествования.

Таким образом, уроки Л.Толстого оказали положительное воздействие на развитие интеллектуального, философского начала в творчестве Ч.Айтматова.

Литература

1. Айтматов Ч. Собр. соч. в 7 т. - М., 1998. Т.7.

2. Бабаев Э.Г. Из истории русского романа XIX века. - М.: МГУ, 1984.

3. Гудзий Н.К. Л. Толстой. - М., 1960.

4. Мирза-Ахмедова П.М. Классика и современность в аспекте взаимодействия. - Ташкент, 2008.

ТИПОЛОГИЯ «СЕМЕЙНОГО СЧАСТЬЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ Л.ТОЛСТОГО

Н.М. Петрухина

Ташкент, УзГУМЯ

Путь творческой личности в искусстве - это всегда процесс, связанный с необходимостью творческого самоопределения, но для Толстого он был неведом. Появление на литературном небосклоне первых его произведений «Детство» и «Отрочество» сразу было высоко оценено известными современниками Н.А.Некрасовым, И.С.Тургеневым, вызвало живейший отклик среди читающей публики.

Однако Толстой как истинный художник всегда ставил перед собой трудные цели, стремясь к воплощению проблемных вопросов современности, связанных с поисками смысла жизни, истины, которые, по сути, и явились постоянными спутниками творческого совершенствования Л.Н.Толстого. Эстетико-художественное развитие художника отмечено творческими трансформациями его идейного мировоззрения, нашедшими свое отражение в принципах художественного обобщения жизни.

Так в творчестве Л.Толстого особое внимание уделено рассмотрению проблемы счастья в семейной жизни. Впервые этот вопрос был художественно воплощен в небольшой по объему повести с одноименным названием «Семейное счастье», но через почти 20 лет писатель возвратился в решению этой сложной жизненной реалии в известном романе «Анна Каренина».

Общность идейной проблематики этих произведений определяется авторской позицией, утверждающей нравственную доминанту значимости семейных ценностей, преходящий характер семейных конфликтов, необходимость упрочения семейных отношений с определением их значимости и важности в жизни общества.

Проблема выбора героями своего отношения к семье определяется антитезностью сосуществования двух миров в повествовании - пространства «семейного бытия» с чарующей прелестью сельской жизни, наполненной чувством любви, и пространства «светского общества», карнавализацией существования в нем, попирающем моральные устои семьи, её ценности.

В повести художественно воплощен один из наиболее актуальных вопросов современной писателю действительности - диалектичность проблематики «женского вопроса» светской женщины в обществе, определяемые двумя константами: либо праздная жизнь в столице, либо уединённое сельское существование, наполненное заботами о семье.

Выбор своего пути главной героиней Марией Александровной непрост - она через сомнения, раздумья, отказ от увлечений светской жизни выбирает для себя путь семейной гавани, «тихого счастья». Стремление к тихому, ясному счастью испытывает также и муж героини - Сергей Михайлович, которому потребуется немало усилий, чтобы понять свою молодую жену, и принять ее поиск, ее сомнения, временное непонимание.

Толстой в своей повести представляет два идеала «семейного счастья»: форма «тихой уединённой жизни, с возможностью делать добро; трудом, который приносит пользу, отдыхом, природой, книгами, музыкой, любовью к близкому человеку» и светская форма существования, с ее блеском балов, болтовней в салонах, легкими флиртами и калейдоскопичностью событий.

Обыденность житейской ситуации, которая поднимается писателем в повести «Семейное счастье», в романе «Анна Каренина» вырастает до философского обобщения, определяемого проблемой выбора не только на уровне отношений в семье, а уже шире - в обществе, государстве.

Так, «мысль семейная» впервые прозвучавшая в творчестве Толстого в повести «Семейное счастье», через 20 лет, трансформируясь, переводится из ее частного русла в сферу общего анализа человеческих отношений, сложных взаимосвязей периода острейших социальных противоречий, актуальных и по сей день.

ТРАДИЦИИ Л.Н.ТОЛСТОГО В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Ф.СВЕТОВ «ОТВЕРЗИ МИ ДВЕРИ»)

И.В. Родина

Ташкент, УзГУМЯ

В условиях современной реальности, когда особенную остроту и актуальность приобрели духовные поиски и устремления общественности, современные писатели черпают опыт в традиционной классической прозе. Так, в частности духовный опыт Л.Н.Толстого представляет для писателей современности неисчерпаемый кладезь идей и поисков.

В 80-е годы, когда в духовной жизни Л.Н.Толстого наблюдается перелом, изменивший его взгляды на жизнь, на её нравственные основы, на религию, на общественные отношения, писатель создает повесть «Смерть Ивана Ильича», герой которой проходит через неимоверные муки физических и душевных страданий. Перед ним открывается ужасающая ложь всей его жизни и жизни его окружающих. Он не может примириться с мыслью о неизбежном своем конце: «Главное мучение Ивана Ильича была ложь, - та, всеми почему-то признанная ложь, что он только болен, а не умирает…<…> ложь, долженствующая низвести этот страшный торжественный акт его смерти до уровня всех их визитов, гардин, осетрины к обеду…была ужасно мучительна для Ивана Ильича» [2, С.80].

...