Лев Николаевич Толстой - гений русской литературы

В настоящее время существует много дефиниций значения слова «концепт», а также различные взгляды на его структуру. Однако в общем смысле характеристика концепта сводится у авторов к определению двух оппозиций в одном ракурсе: концепт состоит из ядра и периферии, где 1) ядро есть словарное значение лексемы, а 2) периферия - субъективный опыт, различные, односоциальные ментальные или сугубо индивидуальные, авторские прагматические составляющие, охватывающие ядро лексемы, его коннотации и ассоциации. Ядро концепта - это общепринятый, наглядный образ, который сформирован на основе личного опыта всей цивилизации, нескольких социумов, этносов или одного из них. Он предельно конкретен и ясен для всех или многих. Периферия концепта - это тот элемент или комплекс элементов, интерпретирующих, трактующих и оценивающих слово с различных точек зрения, привносящих неодномерные признаки значений для различных социумов, этносов или даже индивидов.

В этом смысле концепт, в отличие от лексемы, не объект лингвистического, а скорее философского, психологического, психолингвистического и лингвокультурологического изучения. Ведь за понятием концепта как ядра следует субъективный образ мира и свой символ мировосприятия и мироощущения как периферии. Отсюда и собственное языковое сознание индивида о том или ином факте, предмете, лице или явлении, как «представление о себе и вселенной», «диалог человека с миром», «языковая картина мира», которое уже никак невозможно исследовать чисто лингвистически.

Каждая личность имеет свою языковую картину мира, которая выполняет функцию познания им окружающего мира и определения себя в нем. И в этом процессе в полной мере принимает участие вся умственная деятельность человека с её представлениями, ощущениями, восприятиями, сознанием и мышлением. «Человек ощущает мир, созерцает его, постигает, познает, понимает, осмысляет, интерпретирует, отражает и отображает, пребывает в нем, воображает, представляет себе «возможные миры». Образ мира возникает в различных актах мироощущения, мирочувствия, миросозерцания, мировосприятия, мировидения, миропонимания, миропредставления, мирооценки, мироуяснения, в актах переживания мира к целостности, в актах миродействия. Сознание человека, формирующее идеальный образ внешнего мира, есть не только знание об объекте познания, противостоящем субъекту, но также есть некое «переживание», оно эмоционально окрашено, а в эмоциях гносеологическая противоположность субъективного и объективного исчезает, так что субъект и объект «переживаются» как нечто единое» [1].

Таким образом, языковая картина мира как комплекс основополагающих компонентов индивидуального образа мира различна в сознании автора слова. Значения слов интерпретируются в зависимости как от социального, так и индивидуального сознания. Уже далее они регулируют его поведение, мысли, речь, служат ему компасом в его жизнедеятельности.

Проиллюстрируем высказанные нами положения на примере анализа концепта «дитя» в понимании его Л.Н. Толстым. Великий писатель считал, что интеллектуальное развитие ребенка нельзя определять сквозь призму индивидуального или генетического приобретения: развитие мышления и способностей дискурсивно, оно есть следствие социализации ребенка. Исследуя различные мифы, легенды, обычаи и традиции народов, Л.Н. Толстой устанавливает, что всему причиной среда, окружающая ребенка, его коллектив. Благодаря своим рефлексам и эмоциям и их удовлетворению - неудовлетворению он вначале не ощущает себя как личность, он долгое время принадлежит окружающим его людям. Реалии для ребенка - это реальность, созданная не им, а родителями или другими взрослыми людьми.

В концептосфере Л.Н. Толстого «дитя», ребенок постепенно приспосабливается к внешнему миру и в соответствующее время переходит от рефлексов к ощущениям, а от них к зачаткам познания. Чтобы углубить и расширить это свое познание, он стремится оторваться от практической деятельности. В этот период у него появляются внутренний план действия, адекватное приспособление, учет и позиций, и точек зрения.

В определении разновидностей знаково-символических средств ребенка писатель идет за древними греками Гиппократом, Сократом и Платоном. Звук голоса, рот для вкусовых ощущений, гораздо позднее нос как орган обоняния и уже затем глаза являются обозначением присутствия кого-либо или чего-то. Согласно Л. Н. Толстому семиотическая функция проявляется в разных видах деятельности - имитации, игре, образе, представлении и речи. С двух-трех лет, считает автор, ребенок уже может воспроизвести по памяти отсутствующее на данный момент явление.

Особое отношение Л.Н. Толстого к труду и игре ребенка. Помогая родителям, ребенок еще как бы играет. Причем писатель выделяет различные типы игр: игры в движении, игры с воображаемыми предметами в воображаемых обстоятельствах, игры по правилам и творческие игры.

В концептуальном поле «дитя» с точки зрения Л. Н. Толстого находится и общение, которое связанно с представлением. Представление позволяет замещать реальное содержание мыслями, а образы - выражающими его звуками, жестами, мимикой. Он связывает развитие языка, образов и понятий ребенка как взаимозависимые процессы, зависящие от окружающей среды, питания, воздушных масс, солнечных волн, воспитания, образования и труда.

Богатство фактического материала и глубина теоретического обобщения, проведенного мыслителями, объясняют великолепное понимание Л.Н.Толстым проблемы становления ребенка как личности. Ребенок изначально является существом, полностью зависящим от социальных условий, биологическая неполноценность поначалу «заставляет» его быть более социальным, нежели в последующие периоды его растущего организма, развивающегося сознания

Умение оперировать символами Л. Н. Толстой рассматривает как основную особенность человека. Трудно сказать, по словам писателя, что «изначальней», первичней: речь, песни, танцы, рисование. Но само появление этих компонентов начальной деятельности могли говорить о том, что появился человек. Придет время, считает Л.Н.Толстой, эти «дитяточьи потуги» станут понятны другому человеку, а значит появляется взаимопонимание и культура, и далее появляется система для будущих взаимоотношений. В выделении функций языка Л. Н. Толстой вслед за Ибн Синой считает, что они выведены из природы беседы ребенка со взрослыми. Недостаточное развитие каких-либо функций ведет к недостаткам не только речи, но и интеллекта. Развитие познавательной деятельности ребенка проходит через три ступени познания: образную, символическую, действенную, каждая из которых отражает мир ощущениями ребенка особым образом.

Эти и другие размышления Л. Н. Толстого о ребенке и его развитии, формировании его не только как биоорганизма, но и как носителя социального статуса, входит в языковую картину мира писателя как концепты гения, который мыслит о предмете гораздо шире и глубже, нежели обычный, пусть и интеллектуально развитый человек. Концептосфера «дитя», «ребенок» Л. Н. Толстого поразительна по глубине и многоплановости, она безусловно составила бы фундамент не только для будущих литературных размышлений, но и психологических и педагогических изысканий.

Литература

1. Постовалова В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке. - М., 1988.

2. Серебренников Б. А. Язык и мышление. - М., 1988.

3. Толстой Л. Н. Детство. Отрочество. Юность. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 1.

4. Толстой Л. Н. Незаконченные наброски. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т.15.

5. Толстой Л. Н. Письма. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 17-18.

6. Толстой Л. Н. Письма и деловые бумаги. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 19-20.

7. Толстой Л. Н. Дневники. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 19.

8. Толстой Л. Н. Тайный дневник. Дневник для одного себя. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 22.

ВЫРАЖЕНИЕ ЭКСПРЕССИВНОСТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л.Н.ТОЛСТОГО

М.Х.Алимова,

Бухарский государственный университет

Лингвистическое определение экспрессивности основывается на том, что экспрессивность представляет собой различные оттенки выразительной силы слова, то есть экспрессия есть усиление выразительности, изобразительности, увеличение воздействующей, впечатляющей функции. Иначе говоря, экспрессия представляет собой выразительные качества речи, которые отличают её от обычной, стилистически нейтральной, делают речевые средства яркими, образными.

Как известно, средства создания экспрессии весьма разнообразны, неоднородны и исторически изменчивы. Экспрессивность может выражаться: а) морфологическими, б) синтаксическими, в) лексическими и лексико-фразеологическими, г) контекстуальными и д) фонетическими средствами [5, С.25]. Вышеупомянутыми средствами выражаются следующие экспрессивные оттенки: презрительно-пренебрежительный (pig headed “тупоголовый”), неодобрительный (ruthless “безжалостный”, treacherous “предательский”), шутливый или юмористический (alive and kicking “я жив и здоров”, to buckle “жениться”, the misses “жена”, “хозяйка”, lone “незамужняя”), интимно-ласковый (darling “дорогая”, “милая”), грубый (mug в значении “харя”, “морда”), иронический (bluestocking “учёная женщина”, “педантка”), экспрессивные оттенки уменьшительности (cloudlet “облачко”), увеличительности, гиперболизации (gigantic “гигантский”, “громадный”, enormous “огромный”), фамильярный, вульгарный (употребление обращения miss без фамилии и имени) [5, С.23].

А.А. Потебня противопоставляет прилагательные, обозначающие ласкательность, тем прилагательным, которые обозначают объективное свойство предмета. Иначе говоря, он объясняет ласкательность как субъективное изображение качества. В ласкательности «выражается личное отношение к вещи…» [4, С.89]. Значение уменьшительности обычно буквально тонет в эмоционально - экспрессивных моментах [3, С.162]. «Слова, имеющие значение увеличительности, почти в каждом случае их употребления имеют яркие эмоционально-экспрессивные оттенки отношения к предмету. Вообще в живой речи степень признака, как правило, сопровождается эмоционально-экспрессивной окраской» [5,С.23-24]. Слова являются экспрессивными только в том случае, когда в контексте их можно заменить обычными словами, т.е. когда создаётся противопоставление экспрессивного термина другому термину, являющемуся в большей или меньшей степени его синонимом. В этом случае имеет место противопоставление члена, маркированного экспрессивным признаком, нейтральному члену.

Было бы неправильным предположить, что экспрессия всегда, при всех условиях неизбежно связана с эмоциональностью. Экспрессивность шире эмоциональности, шире понятия образности: «Не всякая экспрессивная речь бывает образной и художественной, например включение в русскую речь некоторых украинизмов делает её выразительной, но от этого она не обязательно становится образной и художественной» [5, С.25].

Проанализируем выражение экспрессивности в произведениях Л.Н.Толстого. Примеры: На Чернове была розовая рубаха, - он весь поход играл на балалайке, плясал, пил водку и угащивал товарищей (Л.Толстой. Дяденька Жданов и Кавалер Чернов). В данном примере словосочетанием весь поход, имеющим количественно-временное значение, выражается экспрессивность, которая находит своё отражение в метонимичном употреблении существительного «поход».

Пришла буря: камыш шатался, мотался, до земли сгибался (Л.Толстой. Камыш и маслина). Здесь экспрессивность выражается развитием значения слова “шататься” - сохранение более старого значения «блуждать» как бы в качестве своеобразной метафоры основного современного значения.

И этот взгляд много сказал и тому и другому (Л.Толстой. Воскресенье). Автор стилистическим способом олицетворения делает факт эмоциональным, т.е. относит действие «сказать» к не-лицу. «- Ну, хорошо,- сказал граф, слезая и расправляя ноги у cтаростиной избы, - а что, коляска моя приехала? - Изволила прибыть, ваше сиятельство! - ответил квартирьер…»(Л.Толстой. Два гусара). В данном случае заменой глагола приехать глаголом прибыть в сочетании с подобострастно-вежливой формой изволила, относящейся в данном случае к неодушевленному предмету, Л.Толстой передаёт социально обусловленные взаимоотношения персонажей. Здесь мы тоже отмечаем стилистический приём олицетворения в целях выражения экспрессии.

Но дух и приёмы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которые и ждал от неё дядюшка (Л.Толстой. Война и мир). В этом примере автор пользуется стилистическими синонимами. Целесообразно привести слова А.Н.Гвоздева о том, что однородные члены «могут представлять ряд синонимов, которые характеризуют одно понятие, явление или признак и используются вместе, чтобы по возможности полнее обрисовать его, так как каждый из них отдельно не характеризует его достаточно точно» [2, С.343-344].

Интересно в плане экспрессивности и применение фразеологизмов в произведениях Л.Н.Толстого, например: Он был на такой ноге в городе, что пригласительный билет … мог служить паспортом во все гостиные (Л.Толстой. Детство).

Как известно, «эпитет выполняет функцию определения, или обстоятельства (to smile cuttingly), или обращения (my sweet!)» [1, С.87]. Такого рода приёмов в произведениях Л.Толстого очень много, приведём один из них: Но она больше всех любила его, сквозь его гордости видя и любя его «золотое сердце» …(Л.Толстой. Мать).

В предложении И они обедали, выпили одну, а потом другую бутылку (Л.Толстой. Мать) экспрессия выражена метонимическим переносом, так как они выпили не бутылку, а вина (вместилище и его содержимое выражены в целом).

Экспрессивность может выражаться гиперболой. Так, в предложении Я умерла бы от счастья (Л.Толстой. Мать) гипербола повышает эмоциональность и сообщает высказыванию эмфатичность.

Анализ примеров из произведений Л.Толстого позволяет отметить, что автор совмещал образную и увеличительную экспрессивность, чтобы делать речь выразительной и отличить её от обычной, стилистически нейтральной. Рассмотренные примеры показывают, что экспрессивность шире эмоциональности, шире понятия образности и не всякая экспрессивная речь бывает образной.

Литература

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л., 1981.

2. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. - М., 1955.

3. Левковская К.А. Теория слова, принципы её построения и аспекты изучения лексического материала. - М., 1962.

4. Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. - Харьков, 1899.

5. Разинская Н.М. Стилистика английской научной речи. - М., 1972.

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИНКОРПОРИРОВАНИЯ ПЕРИОДОВ В ИДИОСТИЛЬ Л.Н.ТОЛСТОГО

(на примере романа «Война и мир»)

З.Р.Джураева

Бухарский государственный университет

Творческий замысел произведения, характер отображаемой действительности, индивидуальные мировоззренческие установки автора текста определяют принципы отбора языковых единиц и организации речевой структуры дискурса. [1, С.214]. Сам Толстой в письме к Н.Н.Страхову так говорил о мотивах избрания той или иной форме реализации мысли: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя» [2, С.64].

Как известно, философские проблемы языка в понимании Толстого-художника неразрывно были связаны с философскими проблемами жизни в понимании Толстого-мыслителя. Если исходить из того, что глобальная функция языка - служить для производства дискурсов (многообразных форм репрезентации себя) и что лингвистические средства низшего и высшего уровней выполняют эту функцию разными путями, то можно объяснить, почему Л.Н. Толстой проявлял интерес к усложненным модификациям единиц высшего уровня.

К числу единиц «высшего синтаксиса» Л.Толстого относятся и периоды, позиционирующие себя синтаксическими доминатами, занимающими в толстовских текстах важные места и участвующими в формировании их концептуального семантического пространства.

Искусство разработки периодов и инкорпорирования их в ткань художественного произведения относятся к важным составляющим идиостиля Л.Н.Толстого, что послужило основанием для выбора материала, а также обусловило аспект его рассмотрения.

Под термином период принято подразумевать синтаксическую конструкцию, построенную по принципу кругообразно смыкающихся и гармонически организованных частей, образующих в логическом и интонационном отношениях законченную единицу речи.

Еще А.П.Чехов писал: «Вы обращали внимание на язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы». [3, С. 423.]. В данном высказывании имя Толстого фигурирует как олицетворение мощи синтаксического строя русского языка и выражение восхищения разумным использованием периодических конструкций в произведениях великого писателя.

Вместе с тем необходимо отметить, что не все современники с восторгом относились к синтаксическим инновациям Л.Толстого. Например, журнал «Сын Отечества» (1870, №3) после выхода романа «Война и мир» писал: «… что за язык в последнем романе г.Толстого? Речь его, там, где идет рассказ от лица автора, сплетается часто из нагроможденных одно на другое предложений в такие безобразные периоды, с таким повторением одних и тех же слов, что напоминает невольно средневековую латынь или писание наших старых приказных» [Цит. по 4, С. 198].

Действительно, в эпопее Л.Толстого частотна группировка в поликомпонентном периоде 200-300 слов, распределенных по сравнительно большому ряду предикативных частей. Но это не возврат к «стилю плетения словес». Это - отражение поисков удобной формы репрезентации полифоничной и противоречивой в движении интенции, это - стремление возможно точно, эффектно, художественно ярко и правдиво отразить какой-то «срез жизни». От такого увлечения емкой формой слог Л.Толстого не становится отяжеленным, нескладным. У стилистически подготовленного читателя он не вызывает упрека и осуждения. Превосходным образцом толстовского периода и иллюстрацией к вышесказанному может послужить следующий отрывок из «Войны и мира»:

«Что бы ни говорили и как бы ни смеялись и шутили другие, как бы аппетитно ни кушали и рейнвейн, и соте, и мороженое, как бы ни избегали взглядом эту чету, как бы ни казались равнодушны к ней, чувствовалось почему-то, по изредка бросаемым взглядам, что и анекдот о Сергее Кузьмиче, и смех, и кушанье - всё это притворно, а все силы внимания всего этого общества были обращены только на эту пару - Пьера и Элен».

Как мы видим, нет оснований утверждать, будто многоступенчатые поликомпонентные единства с разного рода параллелизмами, повторами, вставными конструкциями, неоднократным использованием одних и тех же средств сцепления придают прозе Толстого оттенок «неловко украшенной речи».

Синтаксическое однообразие идентичных элементов, примерно равная длина их не только создают условия для внутренней ритмизации (служащей то для создания эффекта напряженности, то для впечатления спокойного эпического течения информации), но и содействуют точности восприятия картины, полноте ее декодирования.

В 1878 году Л.Толстой указывал в письме к А.А.Фету: «Главное, разумеется, в расположении частей относительно фокуса, и когда правильно расположено, - все ненужное, лишнее само собой отпадает, и все выигрывает в огромных степенях» [2, С.62.]. Подтверждение находим в тесте романа:

«Когда ранило и убивало людей, когда тянулись носилки, когда наши возвращались назад, когда виднелись сквозь дым большие массы неприятеля, - никто не обращал никакого внимания на эти обстоятельства».

Синтаксические параллелизмы в форме однородных придаточных частей времени, всегда препозитивных по отношению к главной части, подчеркивают впечатление равномерного протекания темпоральных процессов и создают состояние напряженного ожидания развязки действий, удерживают в памяти адресата речи насколько линий в реализуемой микротеме.

В художественной речи Л.Толстого синтаксические параллелизмы содействуют максимально точному выражению и пониманию заданного смысла. Посредством структурных возможностей периода Л.Толстой часто дает наглядное представление о процессе установления причинно-следственных отношений в поисках истины, о начале и взаимосвязи обоснованных суждений на пути к логически безупречному умозаключению. Это проявляется в том, что понижение периода заключает плавное развитие мыслей, аккумулирует содержание посылок и, обобщая сказанное ранее, завершает раскрытие микротемы.

Лев Толстой использует эти возможности периода там, где намеренно подчеркивает социальную оценку личности, репрезентирует сущность явлений, сложных картин и обосновывает свое - авторское - отношение к изображаемым историческим событиям. Именно в таком плане использован следующий период:

«Граф Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то выносил присутственные места, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы,…то писал в альбомы по-французски стихи о своем участии в этом деле, - этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что-то сделать сам…»

В первой части периода дается широкий перечень поступков графа Ростопчина, из которых читатель подробно узнает о мыслях, действиях и образе жизни человека, хотевшего влиять на происходящие исторические события. Психология графа раскрывается содержанием его поступков, противоречивых, порой даже сумбурных. Прием соединения несовместимых по содержанию и назначению действий, вытекающих из отношения графа Ростопчина к действительности и характеризующих его как личность, от общественного положения которой в какой-то мере зависело решение исторических задач, и средствами нагнетания однородных предикативных частей автор подготавливает читателя к восприятию обобщений, представленных во второй части периода (понижении).

Структурные возможности периода позволили Толстому сжато передать множество эпизодов из жизни графа Ростопчина, в результате чего эти отдельные эпизоды получили внутреннюю характеризующую взаимосвязь и стали основанием исчерпывающей оценки мальчишеской логики действия названного персонажа романа. Авторские обобщения вытекают из посылок, представленных в повышении периода. Сам же период обретает форму миниатюрного рассказа с отчетливой темой.

Таким образом, форма периода явилась наиболее подходящей композиционно-стилистической фигурой для компактного инкорпорирования в повествование эпизодов, разных по характеру и по времени свершения, но очень важных для развенчивания данного человека:

«Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда всё население как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, - тогда роль, выбранная Ростопчиным, оказалась вдруг бессмысленною».

С увеличением числа членов периода возрастает и полнота репрезентации микротемы, повышается периодичность их в синтагматической цепи, заметнее становится ритмико-мелодическое единство поликомпонентной структуры. Однако рост числа членов периода не беспределен. На каком-то этапе развертывания периода наступает барьер оперативной памяти, то есть читателю становится трудно удерживать в памяти смысловую связь между новыми членами периода и членами, отделяющимися от них с начала повышения.

Льву Толстому принадлежит приоритет в широком использовании средств снятия глубины конструкции и в выработке новой модели периода, в которой пунктуационный знак точка не выполняет своей обычной функции. Ee роль - углублять паузы между структурно-равнозначными частями и усиливать приращения к интеллектуальному содержанию периода дополнительных средств: экспрессивного, эмфатического, эстетического.

Толстой часто использует периоды, репрезентирующие лирическое настроение героя, навеянное впечатлениями от окружающей природы, когда новые чувства персонажа, хорошо известного читателям, становятся иной оценкой его. Эстетическая и экспрессивно-стилистическая маркировка таких периодов всегда впечатляет, а художественно-изобразительное назначение их достигает цели. Например:

«Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьеых гор… и лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца - Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни».

В данном примере возвышенное переживание и тонкое поэтическое настроение героя поддерживается самой формой периода, музыкальность которого соответствует патетическому изображению картин через призму восприятия персонажа. Основное назначение периода - воздействовать на чувства читателя и вызывать у него адекватное настроение.

Таким образом, периодическая форма речи в романе «Война и мир» в собственно стилистическом употреблении выступает как постоянное средство репрезентации авторской интенции и позиционирования лингво-эстетических вкусов Толстого.

Литература

1. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - М.: Флинта-Наука, 2006.

2. Письма Л.Толстого. - М.: Наука, 1988.

3. Русские писатели о языке (XVIII-XIX вв). / Под ред. Б.В.Томашевского и Ю.Д.Левина. - Л.: Советский писатель, 1954.

4. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М., 2003.

ОБРАЗНО-АНАЛИТИЧЕСКАЯ РАЗНОВИДНОСТЬ АВТОРСКОЙ РЕЧИ Л.Н.ТОЛСТОГО

О.В.Милютина

Ташкент, УзГУМЯ

В монографии «О теории художественной речи» В.В.Виноградов отмечал, что «Л.Н.Толстой гениально просто выразил суть творческих устремлений истинного художника слова в его работе над своим произведением: мысль в художественном произведении идеальным способом может быть высказана только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить без того, чтобы не испортить произведения » [2, С.31].

Если учитывать мнение Л.А.Новикова, что «уровни текста нельзя абсолютизировать: они тесно связаны, взаимодействуют и немыслимы один без других в процессах создания и восприятия текста» [3, С.18], то можно не только к выбору слов, но и к их форме, сочетаемости, введению в структурную организацию высказывания применить тезис о стремлении к «идеальному способу» оформления своей мысли. Из этого следует, что исследователь-лингвист должен учитывать взаимосвязь компонентов языковой структуры текста, выходить на уровень понимания того, что эстетический феномен художественного текста заключается в синтетическом единстве всех его составляющих элементов.

Однако приходится констатировать, что в практике анализа языка художественного текста больше внимания уделяется лексическому уровню, а грамматические явления рассматриваются фрагментарно и эпизодически. Но если говорить о своеобразии языка Л.Н.Толстого, то нельзя оставить без внимания сложность конструкций, в которых находит реализацию глубокий смысл идей и взглядов писателя. Л.Н.Васильева в пособии «Художественная речь», давая оценку авторской речи, назвала одну из её разновидностей образно-аналитической. Для этой разновидности она указала следующие признаки: «Здесь автор не только отражает в конкретно-чувственной форме какие-то явления, признаки, объекты, но и устанавливает между ними связи на аналитической основе, т.е. применяя абстрагирование и обобщение, выделение существенного, но так, чтобы это не уничтожало живой конкретности, а служило дополнением к ней. Именно сочетание того и другого в содержании ведёт к усложнению структурной формы, что проявляется особенно в синтаксисе предложения, активизируя усложненные конструкции» [1, С.97].

Действительно, у Л.Н.Толстого повествование отличается яркой конкретностью, но при этом сложная синтаксическая организация усиливает впечатление от представленной словесной картины:

В доме Ростовых завелась в это время какая-то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему-то (вероятно, своему счастию) улыбающиеся девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пения, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.

В представленной картине второе предложение представляет собой сложноподчиненное предложения минимальной конструкции, однако главная предикативная часть осложнена обособленным определением, цепочкой обособленных обстоятельств, включающих сочинительные ряды, однородными дополнениями, вставкой. Эти многочисленные осложнения позволяют автору сделать зарисовку образа внешней действительности, но при этом передать свою мысль и настроение, чувства, рассуждения героев, объединить свое восприятие, свою оценку с восприятием персонажей, в результате чего картина происходящего предстает как единое целое.

Литература

1. Васильева Л.Н. Художественная речь. - М., 1983.

2. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М., 1971.

3. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. - М., 2003.

ФУНКЦИЯ НЕСОБСТВЕННО-ПРЯМОЙ РЕЧИ В РОМАНЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»

Е.Загородняя

Ташкент, УзГУМЯ

Становление понятия «несобственно-прямая речь» в современном литературоведении прошло несколько этапов. Значительную роль в нем сыграли работы таких ученых, как А.Тоблер, Ш.Балли, Е.Лорк, Г.Лерх. В русской филологической науке данную проблему рассматривали П.Козловский, М.Бахтин, В.Виноградов и др. [1, С.17]. Под несобственно-прямой речью понимается зародившийся в XIX веке прием повествования, для которого характерна передача речи персонажа от лица автора. «Общее содержание высказывания (по лексике, словоупотреблению, синтаксису) как бы переносится в область мышления и речи литературного героя». [2, С.238]. Данный прием широко используется Л.Н.Толстым в романе «Война и мир».

Несобственно-прямая речь в эпопее проявляется в различных конструкциях. Формальным показателем ее в большинстве случаев служит наличие в речи автора эмоционально окрашенных единиц, а также специфического для определенного персонажа выражения мыслей.

Рассмотрим некоторые фрагменты текста романа. «Он [Николай Андреевич] беспрестанно больно оскорблял княжну Марью, но дочь даже не делала усилий над собой, чтобы прощать его. Разве мог бы он быть виноват перед нею, и разве мог отец ее, который (она все-таки знала это) любил ее, быть с ней несправедливым? Да и что такое справедливость?» [3, С.256]. Выделенная нами часть относится не столько к авторской констатации взаимоотношений героев, сколько к характеристике образа Марьи. В данном случае ее внутреннее недоумение выражено вопросительной полемикой с условным собеседником. В то же время отсутствие прямой речи дает автору возможность глубокого и объективного обобщения важнейших составляющих образа героини.

«Пьер, приподняв плечи и разинув рот, слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! -- этого Пьер не мог понять и не мог себе представить». [3, С.400-401]. Индикаторами несобственно-прямой речи (выделена нами) выступают восклицательная интонация и лексические особенности, характерные для речи Пьера Безухова и представляющие его видение ситуации, а главное - отражающие эмоциональное состояние героя. Одновременно отстраненно (с точки наблюдения автора) и субъективно (в призме сознания героя) при помощи эпитетов выражается отношение Пьера к «дураку» Курагину, к «любимой», «милой» Наташе и возмущение ее ошибкой - «променять Болконского!».

Андрей Болконский в бреду думает о Наташе: «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидеть ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать...» И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити -- бум, ударилась муха... И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что-то происходило особенное». [3, С.433]. Выделенные нами слова бессмысленны и несвязны, если рассматривать их как авторскую речь. Однако в контексте болезненного полусознательного состояния Болконского они являются ярким выразителем неорганизованности потока его мыслей. С их помощью автор изнутри рисует картину душевного и физического состояния героя.

Таким образом, назначение несобственно-прямой речи заключается в погружении во внутренний мир героя с целью наилучшего раскрытия его образа, а в более крупном масштабе - в осуществлении целостности художественного текста посредством взаимодействия образов автора и героя, что подтверждается анализом данного явления в романе «Война и мир».

Литература

1. Гагарина Л.С. Вертикальный контекст речи (К проблеме СФЕ, содержащего несобственно-прямую речь). - Архангельск, 2003.

2. Словарь литературоведческих терминов / под ред. Тимофеева Л.И., Тураева С.В. - М.: Просвещение, 1974.

3. Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 20-ти т. - М.: Художественная литература, 1964. Т.5.

метафорическая репрезентация концепта «женщина» в русской языковой картине мира

(на материале романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»)

У.А.Кулижанов

Бухарcкий государственный университет

В конце XX века в лингвистике наметился переход на антропологическую парадигму исследования, где в центре внимания исследователей находится комплекс проблем, связанных с взаимодействием человека и языка. Антропоцентрическая парадигма - это переключение интересов исследователя с объектов познания на субъекта, т.е. анализируется человек в языке и язык в человеке. Идея антропоцентричности языка является ключевой в современной лингвистике. Лингвистика XXI в. активно разрабатывает направление, в котором язык рассматривается как культурный код нации, а не просто орудие коммуникации и познания. Фундаментальные основы такого подхода были заложены трудами В.Гумбольдта, А.А. Потебни и других ученых.

В современной лингвистической науке наметилась общая тенденция исследовать язык не только в отношении его внутренних связей и закономерностей, но его живого функционирования в сфере человеческой коммуникации [7. С.7]. Одним из таких подходов является когнитивное направление в лингвистике. В настоящее время становление когнитивного подхода в лингвистике выдвинуло на передний план проблему взаимосвязи языка и познания; язык рассматривается как общий когнитивный механизм [7, С.8].

Когнитивному направлению в лингвистике посвящается всё большее количество работ, среди которых наиболее известны исследования Е.С. Кубряковой, Н.Н. Болдырева, Ю.С. Степанова, С.Г. Воркачёва, И.А. Стернина, Н.Д. Арутюновой, В.З. Демьянкова, В.В. Красных и других. Теоретической основой когнитивистов явились работы зарубежных учёных: Ч. Филлмора, Дж. Лакоффа, У. Чейфа, Э. Рош, А. Вежбицкой, Р. Лангакера, Л. Талми, Р. Джакендоффа и др.

Большая часть информации о мире приходит к человеку по лингвистическому каналу, поэтому человек живёт более в мире концептов, созданных им же для интеллектуальных, духовных, социальных потребностей, чем в мире предметов и вещей: огромная доля информации поступает к нему через слово, и успех человека в обществе зависит от того, насколько хорошо он владеет словом, причем не столько даже в плане культуры речи, сколько умения проникнуть в тайны языка.

Понятие концепта, несмотря на своё широкое распространение и активное применение в лингвистических исследованиях не получило однозначного понимания. Лингвистика вырабатывает свои подходы к изучению и описанию концептов. Концепт является центральной категорией в научно-лингвистическом описании языкового отражения мира. Согласно «Краткому словарю когнитивных терминов» концепт - это «термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека; это оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отражённой в человеческой психике» [6, С.90].

Многие исследователи отмечают, что концепт заключает в себе культурные знания конкретного народа. Развивая данное положение С.Г. Воркачёв утверждает что, концепт - это «единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная лингвокультурной спецификой. Это культурно отмеченный вербализованный смысл, представленный в плане выражения целым рядом своих реализаций. Концепт принадлежит национальному языковому сознанию. Концепты - это семантические образования высокой степени абстрактности» [4, С.66]. Аналогичную мысль высказывает Ю.С. Степанов, который отмечает что «концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [9, С.40].

Центральное место в когнитивной лингвистике занимает проблема категоризации окружающей действительности, важную роль в которой играет метафора как проявление аналоговых возможностей человеческого разума. Под влиянием «когнитивной революции» [6, С.69] в науке, метафора все чаще стала рассматриваться не как художественный приём или троп, а как «средство номинации, как вербализованный способ мышления и способ создания языковой картины мира» [3, С.7].

Метафору в современной когнитивистике принято определять как (основную) ментальную операцию, как способ познания, категоризации, концептуализации, оценки и объяснения мира. Как подчеркивает один из создателей теории концептуальной метафоры Дж. Лакофф, «метафоричность - это не достоинство и не недостаток мышления; это просто неизбежность. При использовании метафор лучше воспринимаются абстрактные понятия и чрезвычайно сложные ситуации» [2, С.211]. Дж. Лакофф и М. Джонсон считают, что метафоры как лингвистические выражения возможны, потому что метафорична вся понятийная система человека. По мнению Дж. Лакоффа, «метафора - это основной механизм, с помощью которого не только осознаются абстрактные концепты, но и создаётся возможность абстрактно мыслить» [2, С.211]. Р. Гиббс в своей статье “Why many concepts are metaphorical?” пишет, что «все концепты возникают из чувственного опыта посредством метафоры» [1, С.315]. Метафоры необходимы нам не только для того, чтобы «благодаря полученному наименованию сделать нашу мысль доступной для других людей, она необходима нам самим для того, чтобы объект стал доступней нашей мысли» [8, С.71]. Исследование процесса метафоризации в когнитивном и лингвокультурологическом аспекте является актуальным в современной лингвистике и неизбежно приводит к необходимости изучения той роли, которую играет метафора в формировании и функционировании языковой картины мира того или иного этноса.

Языковая картина мира - это картина мира, формируемая средствами естественного языка как определённого типа семиотических систем; это совокупность представлений народа о действительности на определённом этапе развития народа, зафиксированных в языковых единицах. Язык играет неоценимую роль в общей картине мира, так как «закрепляет значения, присущие национальной культуре» [5, С.59]. Языковая картина мира тесно связана с метафорой как одним из способов её создания и представляет собой не зеркальное отображение мира, а именно картину, т.е. интерпретацию, зависящую от призмы, через которую совершается мировидение.

В этом аспекте имеет огромную важность метафорическая репрезентация концепта «женщина» в русской языковой картине мира. Непосредственный интерес представляет отображение данного концепта в творчестве Л.Н. Толстого. Мы задались целью рассмотреть, как подаётся названный концепт через систему персонажей того или иного произведения писателя, через авторское восприятие этого концепта. Материалом для анализа явился роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

В нижеследующей таблице мы представили информацию, сделанную по результатам текстовой выборки.

Как видно из приведённой таблицы метафорическая репрезентация концепта «женщина» представлена у Л.Н. Толстого достаточно своеобразно: женщина - это не традиционное «мать», «дочь», «сестра», «любовница», «подруга», «воительница», не символ Родины. Однако такое понимание женщины отнюдь не обедняет философию Л.Н. Толстого.

Л.Н. Толстой демонстрирует в романе черты исконно русского характера, русского менталитета, стараясь таким образом подчеркнуть, что язык любого этноса выступает в качестве зеркала национальной культуры, с одним из его главных акцентов - метафорой.

Литература

1. Gibbs R. Why many concepts are metaphorical? // Cognition. - 1996 - №62 - Р. 309 - 319.

2. Lakoff G. The contemporary Theory of Metaphor // Metaphor and Thought. Second edition / Ed. by Ortony A. - New York: Cambridge University Press, 1993. - Р. 202 - 251.

3. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990. - С. 5-32.

4. Воркачёв С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки. - М.,2001. - №1. - С. 64-72.

5. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 128 с.

6. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. - М.: Изд-во МГУ им. М.В. Ломоносова, 1996. - 245 с.

7. Кубрякова Е.С., Шахнарович А.М. Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. - М.: Наука, 1991. - 240 с.

8. Ортега-и-Гассет Х. Две великие метафоры // Теория метафоры. - М., 1990. - С. 68 - 81.

9. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры / Ю.С. Степанов. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Академический проект, 2001. - 990 с.

10.Толстой Л.Н. Анна Каренина - Фрунзе: Мектеп, 1970. - 888 с.

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»

Н.А. Жаданова

Академический лицей № 4

Классика… Как помочь учащимся воспринять её идейно-художественное богатство, проникнуть в духовный мир героев, чтобы наши юноши и девушки осмыслили всю сложность исканий любимых героев, поняли и полюбили их?

Вновь и вновь листаем мы страницы «Войны и мира», читаем и перечитываем сцены, которые надолго остаются в памяти и вызывают к жизни немало поэтических строк, среди них и такие:

Ходит тёмной аллеей Болконский,

Задумчивый, бледный.

У Наташи Ростовой

Распахнуто в полночь окно.

И никто не тревожит

Колокольчик на дереве бедный,

Словно граф - правдолюб

Из усадьбы уехал давно…

Вместе с солнцем встаёт

этот пахарь России,

и, как солнце,

несёт нам

и свет, и тепло, и добро.

(«Учительская газета»)

Роман «Война и мир» состоит из 4 томов, 17 частей, 361 главы. В нём действуют свыше 500 героев. Изучение больших по объёму произведений зачастую строится на анализе событий, идейной стороны в отрыве от анализа образного строя и языка, что приводит к поверхностному прочтению. Отсюда вытекает необходимость ознакомления учащихся с приёмами языкового анализа больших по объёму текстов.

Для языкового анализа могут быть предложены отдельные сцены романа (например, первый бал Наташи, сцена охоты и др.), портретные характеристики, пейзажные зарисовки и т.д.

В нашей статье будут рассмотрены некоторые особенности использования языковых средств в создании женских образов романа Л.Н.Толстого «Война и мир».

В композиции повествовательных произведений с развёрнутой системой персонажей чрезвычайно важно первое знакомство с персонажем. Вот так Л.Толстой вводит женские персонажи:

«… приехала дочь князя Василия, красавица Элен… Она была в шифре и бальном платье»; «приехала и известная как «самая обворожительная женщина в Петербурге» молодая маленькая княгиня Болконская…»; «графиня с красивою старшею дочерью и гостями… сидели в гостиной»; «в день приезда молодых, утром, по обыкновению, княжна Марья в урочный час входила для утреннего приветствия в официантскую и со страхом крестилась и читала внутреннюю молитву»; «дочь гостьи уже оправляла платье, вопросительно глядя на мать, как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких мужских и женских ног, грохот зацепленного и заваленного стула и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и остановилась посередине комнаты».

Итак, появление Наташи на страницах романа дано по контрасту с другими персонажами, и выражается это посредством глаголов. Есть статическое состояние сидели (графиня Ростова, Вера), есть движение, не имеющее непосредственного отношения к самому персонажу - приехали (Элен, графиня Болконская), и, наконец, есть движение в высшем его проявлении - вбежала (Наташа), причём стремительно, как вихрь, сметая всё на своём пути («грохот зацепленного и поваленного стула»); появление Наташи дано на фоне других её спутников, которые только «показались» в дверях (Соня, Николай, Петя, Борис). Бег, быстрое движение характерны для Наташи на протяжении всего романа. Иногда Л.Толстой не называет персонаж непосредственно, но по характеру движения мы безошибочно узнаём Наташу. Так, в сцене встречи Николая, приехавшего в отпуск, читаем: «… кто-то уж видел молодого барина, и не успел он добежать до гостиной, как что-то стремительно, как буря, вылетело из боковой двери и обняло и стало целовать его. Ещё другое, третье существо, такое же существо выскочило из другой, третьей двери; ещё объятия, ещё поцелуи, ещё крики, слёзы радости. Он не мог разобрать, где и кто папа, кто Наташа, кто Петя».