Цветопоэтика рассказов В.В. Набокова: семантика, функциональная значимость, роль в структуре текста

Потусторонность, важная, конечно, в философско-художественной системе Набокова, не только не может быть «главной темой романиста», она не может быть и предметом литературоведческого анализа и осмысления в силу своей неопределенности и непостижимости. О потусторонности как таковой мы ничего не можем сказать. О ней можно говорить только в связи, только по отношению. Она не имела бы смысла, более того, никогда не стала бы предметом обсуждения, попросту не возникла бы как категория, не будь мира посюстороннего. Рассуждая так, нельзя не прийти к мысли об отношениях своего рода взаимозависимости, существующих между потусторонностью и посюсторонностью. Будучи в иных философских системах (неоплатонизм) или отдельных индивидуальных метафизиках (случай Набокова О неоплатонизме как о «философском прототипе модели миров Набокова» см.: Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. С. 11.) своего рода высшим прообразом всех сфер земного бытия, потусторонность при этом обязана своим существованием в виде категории именно бытию земному, которое необходимо как-то объяснить (что-то ему, например, противопоставив). Мы не ошибемся, если скажем, что оба бытия - причины друг друга.

В художественном мире Набокова потусторонность всегда только подозревается, предчувствуется; на мысль о ней наводят все те же предметы и явления здешнего мира, их наблюдение и постижение специфическим, способным постигать иное сознанием, из чего следует вполне естественный вывод: явления и предметы посюстороннего бытия, видимо, причастны к бытию иному (еще и потому, конечно, что сотворены той самой высшей, потусторонней волей). Поэтому представляется не вполне верной интерпретация набоковского художественного наследия в гностических понятиях. Мы не вправе говорить о категорической разделенности мира этого и мира потустороннего в произведениях писателя. Отчего с такой любовной внимательностью и благодарностью Набоковым описан здешний мир, если он полностью противоположен лучшему миру потусторонности? «Во всяком сочинении, даже в самом коротком рассказе, он (Набоков. - П. С.) пытается схватить и изобразить черты “мира внешнего”, движимый неутолимой любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств» Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 268..

Конечно, поводом к такому распространенному - «гностическому» - прочтению является роман «Приглашение на казнь», который «ближе к аллегории, чем любой из набоковских романов» Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 105.. Замечание Александрова о том, что «возникновение гностических мотивов в целом ряде его (Набокова. - П. С.) произведений наталкивает на мысль, что иные (хотя и не все) стороны этого старого мировоззрения оказались ему близки» Там же. С. 105. справедливо, однако нельзя не заметить, что Набокова все же пленяет именно этот мир в его конкретности, в его искусственности, «сделанности». Набоков в конечном счете очень акмеистичный писатель, и даже падающий в камеру Цинцинната желудь, являясь посланцем потусторонности, благой вестью из другого бытия, подчеркнуто материален, конкретен, умышленно искусственен и тем именно прекрасен.

Мысль о связи потусторонности и мира здешнего уже высказывалась, например, Д. Б. Джонсоном, в концепции которого дихотомия `посюсторонность - потусторонность' заменена эквивалентной, по сути, дихотомией `мир - антимир': «Как мы видели, в его (Набокова. - П. С.) романах часто есть два вымышленных мира - первичный и вторичный. Хотя эти два мира разделяет некая принципиальная граница, как правило, смерть или безумие, они находятся в таинственном взаимодействии» Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. С. 208.. Высказывалась подобная мысль и В. Александровым: «В общем, хоть и отделена земная жизнь от потусторонности пропастью, края ее соединены чем-то вроде моста, пусть и шаткого. <…> Живой опыт посюстороннего мира есть необходимая основа его преодоления. Именно эта мысль, сколь бы не расходилась она с крайним дуализмом гностиков, красной нитью проходит через набоковское творчество» Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 128.. Идея Александрова о важности, с точки зрения Набокова, постижения посюстороннего мира совершенно верна, но остается открытым и спорным вопрос о необходимости его преодоления. Представляется, что, хотя и стоит сохранить образ моста между посюсторонностью и потусторонностью, следует сказать, что мост этот не столь шаток, и на нем постоянно происходит движение, участники которого заняты тем, что поставляют в земную реальность элементы, ее формирующие. Эта реальность задумана и воплощена некими потусторонними силами, значит к ним сущностно, органически причастна. «“Потусторонность” - как раз область, которая существует одновременно с реальностью обыденного мира и влияет на нее» Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб., 2000. С. 78..

Гностическое разделение на два мира определяется спецификой человеческого сознания, с одной стороны не всегда в достаточной мере чуткого, чтобы постоянно ощущать сквозняки из инобытия, сообщающие о том, что потусторонность не только где-то рядом, но проявлена и воплощена во всем, нас окружающем, а с другой - все время встревоженного мучительным знанием о человеческой смертности, которое, порождая справедливое, по Набокову, упование на то, что за смертью открываются иные, непостижимые формы бытия, часто все же умаляет значимость мира дольнего, не просто связанного с потусторонностью, но в определенном смысле являющегося ее частью. Потусторонность и посюсторонность это реальности, не только соприкасающиеся, но и до известной степени накладывающиеся одна на другую. К такому же выводу приходит и В. Курицын: «У нашего <…> автора берега и миры просвечивают друг через друга, вставляются один в другой, перетекают плавно и во многих волшебных случаях без швов» Курицын В. Набоков без Лолиты: Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М., 2013. С. 84.. Исходя из этих соображений, хотелось бы предложить образ, иначе передающий взаимоотношения потусторонности и посюсторонности в мире Набокова, чем их передает образ моста в монографии Александрова. Думается, это можно описать как два прозрачных цветных круга, частично наложенных один на другой. В результате такого наложения формируется небольшое дополнительное третье пространство (и - очень по-набоковски - возникает новый цвет), в котором границы между потусторонним и здешним оказываются преодолимы. Оказаться причастным к этому третьему пространству может только особое сознание, способное и согласное чувствовать потустороннее.

Здесь стоит заострить внимание на уже упомянутом фрагменте «Дара»: «В земном доме, вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» (СР 4, 484). Данное высказывание значимо, так как в нем дается понять, что, несмотря на отсутствие непреодолимой границы между двумя мирами, разграничение это, тем не менее, нельзя сбрасывать со счетов, оно не берется из ниоткуда. Оно является следствием определенных свойств человеческого мышления. Этот иллюзорный рубеж прочерчен человеческим сознанием, но посредством сознания же он и стирается (и здесь, конечно, снова уместно вспомнить о бойдовской концепции метафизики Набокова, в которой сознанию, этой «единственной реальности», отводится центральное место). Самим Набоковым, надо полагать, эта граница используется как художественное средство и является частью его художественной системы.

Чтобы осознать отсутствие придуманного рубежа, надо обладать особыми свойствами сознания. «До поры до времени затворенная дверь» может совершенно обоснованно пониматься как метафора человеческого сознания, отказывающегося (или просто неспособного) признать, что «загробное окружает нас всегда». Зачастую потусторонность открыта только стоящему над повествователем автору и читателю (способному, конечно, понять и принять правила игры), но не персонажу. «Большинство героев Набокова не ведают об этом потустороннем вмешательстве <…>. Они, может быть, и чувствуют некое дуновение, но не могут распознать его источника» Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 74.. Другими словами, очень немногие персонажи обладают сознанием, открытым и чутким настолько, чтобы уловить этот «воздух, входящий сквозь щели». Еще меньше таких, которые способны, единожды это «дуновение» ощутив, чувствовать его потом всю жизнь, идти по этому невидимому следу, внимать темному языку мира и извлекать из этого уроки.

Как правило, это герои-художники, причем художники, наделенные особой сознательностью, не просто талантом, но талантом, способным себя сознавать (лучшим примером будет тот же Годунов-Чердынцев, который способен среди живых различить умершего Яшу, «усаживаться», как в кресло, в другого человека, чтобы почувствовать себя им, распознать, пусть и задним числом, скрытый, последовательно развивающийся узор судьбы, связывающей его с Зиной и т. д.). Похожую мысль высказывает и О. Сконечная: «Набоков допускает существование “потустороннего”, запредельного как идеальной области гармонии и свободы: подлинные творцы способны проникать в эту область, ловить ее лучи на земле» Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова // Звезда. № 11. СПб., 1996. С. 210.. Так, к примеру, в отличие от Федора, гениальный Бахман из одноименного рассказа, хотя и наделен недюжинным даром, все же не обладает сознанием в достаточной степени чутким к неявной стороне действительности, а потому не различает код судьбы, в котором ему предсказана беда (потеря дара из-за любви к Перовой). Таких примеров можно привести множество «Проблемно-тематическая константа набоковской прозы - сознание постигающего и тем самым творчески пересоздающего (или химерически искажающего) мир субъекта» (Леденев А. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины ХХ века. Дис. … докт. филол. наук. Москва, 2005)..

Следует теперь остановиться на сугубо поэтической стороне вопроса, на том, как именно метафизические представления Набокова проявляются в его произведениях. Самым простым решением будет сказать, что, если все набоковские тексты пронизаны неуловимым потусторонним, то ни много ни мало всякий элемент его художественной системы, пока в этой системе находится, может быть выразителем метафизического. «Сверхъестественные моменты у Сирина чаще естественны, не вопиющи, вплавлены в быт» Курицын В. Набоков без Лолиты: Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М., 2013. С. 78.. Кажется, что это абсолютно верно, особенно в свете того, что границы между потусторонним и посюсторонним в набоковском мире размыты, но, увы, это исключает возможность разговора на научном языке; рассуждая так, исследователь оказывается в опасной близости от проблемы «ключа от всех дверей», обозначенной в статье Ю. Исахайи.

Чтобы выйти из этого положения, надо, вероятно, по мере возможности сузить поле наблюдения. «Внешнее», «поверхностное» не обязательно означает «незначительное», а в случае Набокова внешнее является ключевым, поскольку, внятное человеческому сознанию, только оно одно и может как-то привести к ощущению потусторонности.

Чтобы понять, какие средства использует Набоков, чтобы выразить свою метафизику, следует внимательнее присмотреться к изобразительному ряду текстов писателя. Это метафизика художественных приемов (а не идей), метафизика деталей. «Детали у Набокова никогда не бывают инертными, но окружены неким статическим зарядом» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 349.. Его разговор об инобытийном всегда ведется при помощи конкретных образов. Значит следует заострять внимание прежде всего на тех случаях, когда тот или иной элемент изобразительного ряда имеет не только и не столько «реалистическое» наполнение, но указывает - более или менее акцентировано - на нечто иное, обладая, кроме этого, определенной, подлежащей различению и дефиниции семантикой, такой семантикой, которую мы можем не только субъективно ощущать, но и по мере возможности объективно анализировать. Именно последнее может помочь хотя бы отчасти избежать проблемы «ключа от всех дверей», проблемы абстрактной, все в себя вбирающей и все объясняющей потусторонности.

Конечно, это разговор о неравенстве означающего и означаемого с той лишь оговоркой, что несколько сомнительным представляется слово «неравенство». Сам по себе некий предмет в набоковском мире, указующий на потусторонность, себе более чем равен и, если помнить об «иллюзорной границе», принадлежит в равной степени двум мирам, представая «обычным» (означающим) или причастным к потустороннему (означаемым) в зависимости от того, кто и как на этот предмет смотрит, в зависимости от специфики воспринимающего сознания. Сложность состоит в том, что, как правило, мы сталкиваемся с взаимодействием нескольких сознаний: повествователя, персонажа, своего собственного, и, наконец, сознания авторского, инициирующего это взаимодействие.

Уточняя мысль об акцентированности присутствия потустороннего в тексте, надо сказать, что ее степени могут быть различны. В иных произведениях, преимущественно ранних, присутствие потустороннего ощущается весьма явно. Но где-то потустороннее искусно мимикрирует под обыденное. Это объясняется творческой эволюцией Набокова. Об этом пишет Б. Бойд, который находит, что «К концу 1920-х годов он (Набоков. - П. С.) не только отказался от подержанных слов и приемов своей ранней поэзии, но и оставил в прошлом медитативность таких рассказов, как «Звуки», «Благость», «Путеводитель по Берлину», - более глубоких в философском смысле, однако все еще не вполне убедительных и слишком плоских с точки зрения искусства» Там же. С. 343.. (В этот ряд также следует включить явно метафизический рассказ «Слово».)

Бойд говорит о дальнейшем развитии набоковского таланта в русле нарастающей критичности по отношению к действительности и ко всем способам ее интерпретации, накопленным человечеством. Он говорит о тяготении зрелого Набокова к проверке «благости» мира (очевидной для автора, но не для читателя «Набоков, надо полагать, верил в исходную благость творения, в неистребимую доброкачественность земного бытия и в конечную благость его предназначения» (Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 43); «Этическая система Набокова строится на его вере в добрую потусторонность, которая осуществляется в здешнем, материальном мире» (Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 71).) различными негативными и в некотором роде скептическими путями познания, что дало возможность писателю открыть «новые структуры и новые стратегии, которые позволяли выявить всю интеллектуальную амплитуду его идей и обеспечить человеческий контекст, “дающий имя им и место обитанья”» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 343..

Развивая бойдовскую мысль, надо сказать, что художественное «взросление» Набокова сопровождалось своего рода сознательным «прикрыванием дверей» между этим миром и миром потусторонним. Иллюзорная граница меж мирами, о которой говорилось ранее, - отличное, несмотря на свою иллюзорность, художественное средство. Как в узком русле вода бежит быстрее, так, по-видимому, взаимоотношения реальности и потусторонности постигаются читателем полнее, если потусторонний свет просачивается сквозь узкую щель (которую надо еще поискать), а не заливает собою все вокруг, открыто о себе заявляя. «Чтобы задуматься, необходимо противоречие, которого нет в однородной среде, - напряжение границы» Битов А. Оглашенные: Империя в четырех измерениях. Измерение IV: роман-странствие. М., 2013. С. 12.. В своих зрелых произведениях Набоков прочертил эту границу, умышленно разведя потустороннее и посюстороннее Кажется, о том же, но другими словами говорит Г. Барабтарло: «Сферическое “око” его (Набокова. - П. С.) ранних опытов - широко раскрытое, всевидящее, немигающее (хотя иногда и подмигивающее), неусыпное, ненасытное - к концу двадцатых годов делается гораздо разборчивее, зорче и иногда слезится вовсе не от пыли (Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 257).. Это обеспечило интенсивность и виртуозность игровых взаимоотношений с читателем, суть которых сводится к тому, чтобы вовлечь его в решение определенных задач, прежде чем тот сможет получить (или, точнее, заслужить) некие ответы на некие свои вопросы. Во многих же ранних рассказах с их мистичностью и сюрреалистичностью, с их тяготением к фантастическому нездешнее интуитивно ощущается читателем едва ли не в каждом предложении, и, кажется, действие многих рассказов происходит на порубежной территории между реальностью и потусторонностью, в том пространстве небывалых цветов, где друг на друга наложились «круги».

Действительно, многие, если не большинство, текстов первого набоковского сборника «Возвращение Чорба» явно метафизичны. Метафизичны не столь откровенно, как то же «Слово», но при чтении этих текстов у читателя возникает стойкое чувство присутствия за всем этим «чего-то еще». Особенно в этом плане показательны рассказы «Благость», «Катастрофа», «Письмо в Россию».

Имеет смысл предварительно выделить некоторые элементы художественной формы, которые почти всегда могут претендовать на роль трансляторов потустороннего. В рассказах Набокова «передают» потустороннее: 1) свет (здесь же следует особо говорить о бликах, мерцаниях и т. д.); 2) тени; 3) зеркала и отражения; 5) прозрачные и непрозрачные объекты в их дихотомии; и, конечно же, 6) цвет. Это приблизительная схема, требующая уточнений, проверки и дополнений Например, Д. Б. Джонсон, связывая, как и многие набоковеды, проявления потусторонности в прозе Набокова с присутствием призраков, приводит иной список «выразителей» инобытийного: «Чаще всего о присутствии призраков сообщается с помощью природных явлений, например, ветра, тумана, молнии, солнечного света или воды, или с помощью описания закатов, витражных стекол, бабочек и мотыльков, или посредством внезапных сдвигов перспективы» (Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. С. 208)., но в общих чертах это так, потому что стиль Набокова во многом определяет характерная оптика, о которой говорится в статье Л. Рягузовой «Стиль как “полная смысла текстура”»: «Художественная практика Набокова, его мир переходных состояний ориентирует исследователя на изучение <…> опосредованной сущности, “литературности”. Символами подобного изображения становятся различные механико-оптические приспособления (призма, телескоп, калейдоскоп, стереоскоп, камера обскура). Эффект призмы состоит в том, что образ, пропущенный сквозь нее, продолжает быть подобным самому себе, но не равным, и обретает новое пространственно-временное бытие» Рягузова Л. Стиль как «полная смысла текстура» // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 6..

Следует также отметить, что в главе, посвященной метафизике Набокова, Бойд, вероятно, не случайно, говоря о специфике набоковской образности, упоминает кое-что из перечисленного нами: «Ничто не характеризует набоковскую образность лучше, чем жизненные токи, благодаря которым даже неподвижные вещи у него вдруг оживают или существуют, словно бы благодаря чьему-то сознательному умыслу: тень может шмыгнуть, прислушиваясь, у зеркала может быть много работы, ибо ему приходится отражать всех, проходящих мимо <…>. Это не старомодные персонификации и не традиционные олицетворения <…>. Набоковские образы перепрыгивают через расщелины удивления; по замыслу писателя, они должны казаться искусственными, неестественными и в то же время наводить на мысль о возможном существовании вселенной, которая озарена сознанием, но увидеть это сияние мы не в силах» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 348.. Вселенная, озаренная неведомым, но интуитивно ощущаемым сознанием, которое проявляет себя в видимом нами мире (это сознание - творящее), и есть то, что, по нашему мнению, нужно - вслед за Александровым - называть потусторонностью.

Хорошей иллюстрацией описанной Бойдом способности предметов в набоковском мире оживать по воле чьего-то тайного умысла может послужить простой пример из рассказа «Порт»: «И ручей, и солнце, и фиолетовая тень, - все текло, скользило вниз, к морю: еще шаг, и там, в глубине, между стен, вырастал его плотный, сапфировый блеск» (СР 1, 115). Если струение ручья по направлению к морю можно объяснить физически или механически (наклонная поверхность), то движение к морю тени и солнца и есть та самая «пронизанность» явлений «жизненными токами», проявление работы высшего сознания, потусторонности. И здесь возможен разговор о семантике. Все это можно понимать как неявные знаки того, что Никитину в городе задерживаться незачем, знаки того, что ему следует продолжить свои блуждания, опять вернуться в море (как герой и намеревается поступить, насколько можно судить по финалу произведения).

Открывая рассказ «Возвращение Чорба», читатель сразу сталкивается с рекой, на которой «вот уже восьмой век поперечная зыбь слегка тушевала отраженный собор» (СР 1, 168). Эта художественная деталь имплицитно задает особый поэтический и метафизический тон не только рассказу «Возвращение Чорба», но и одноименному сборнику в целом. Она указывает - имплицитно же - на специфические свойства мира, в который предстоит войти читателю. Это мир, где отражения вносят свои коррективы в то, что принято считать реальностью, обладают своей волей и тайной властью, мерцающей полосой перечеркивая иные устоявшиеся человеческие представления о действительности. Художественных функций, которые выполняет эта деталь, несколько. В наиболее узком смысле затушеванный зыбью собор напоминает о том, что набоковская метафизика - ни в коем случае не метафизика в догматично-религиозном смысле. Это, прежде всего, метафизика искусства, метафизика «играющей», «мерцающей» реальности, обладающей многими неявными гранями.

«Мерцающая зыбь», будучи знаком потусторонности, вступает в отношения противоречия с другим световым образом - с «легкомысленно» освещенным изнутри автомобилем, в котором супруги Келлер возвращаются домой. Свет на темной воде - искаженный, загадочный, «взволнованный зыбью», это посланник и представитель иного. В смысле эмоционального воздействия такой световой образ производит впечатление тревожности. Свет в автомобиле - это праздный и ровный свет человеческого сознания, закрытого от потусторонности. Семантика, стоящая за описанным противоречием более или менее очевидна. В то время как супруги Келлер «легкомысленно» предаются мещанским радостям (условно-светское посещение театра, после - «нарядный кабачок»), мир - гораздо более сложный и многоуровневый, чем думают о нем Келлеры, - уже струит свою пронзительную весть: их недавно вышедшая замуж дочь умерла во время свадебного путешествия странной и прекрасной смертью: «Сдавалось, что ее смерть - редчайший, почти неслыханный случай, что ничего не может быть чище вот такой именно смерти - от удара электрической струи, которая, перелитая в стекла, дает самый чистый и яркий свет» (СР 1, 169). Заметим: когда речь идет непосредственно о смерти, мы опять сталкиваемся со световыми образами, а также встречаем упоминание прозрачных вещей - стекол. Тут нелишним будет упомянуть, что глаза умершей (т. е. пересекшей границу, приобщенной к иному) жены Чорба были «бледновато-зеленые, цвета стеклянных осколков, выглаженных волнами» (СР 1, 170).

Надо сказать, что трудность анализа данного текста состоит в том, что, разбирая его, мы вновь оказываемся в опасной, но, видимо, неизбежной близости от все объясняющей и все в себя включающей потусторонности, что ставит под угрозу конкретный научный анализ. В этом тексте почти каждая встреченная деталь, даже такая, о семантическом наполнении которой ничего нельзя сказать, может быть определена как причастная к потустороннему.

Герой пытается избавиться от мучительных воспоминаний о погибшей жене, освободиться от постоянного присутствия в его сознании ее призрака. Для этого он прибегает к странному способу - пытается, совершая путешествие в пространстве, совершить путешествие во времени. Чорб посещает в обратном порядке все те места, где они с женой побывали за время свадебного путешествия. Освободиться ему в итоге удается, что опять же указывает на «первый постулат набоковской философии - <…> первичность сознания» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 345., имеющего полное право постигать действительность своими собственными способами, а не принимать мир как данность. Совершая свое метафизическое странствие, Чорб особое внимание уделяет тому, что так или иначе было отмечено его погибшей женой, и теперь все это предстает перед ним в некоем новом, ином свете: «И так же, как на южном пляже, он старался найти тот единственный, круглый, черный, с правильным белым пояском, камушек, который она показывала ему накануне последней прогулки, - точно также он отыскивал по пути все то, что отметила она возгласом: особенный очерк скалы, домишко, крытый серебристо-серыми чешуйками, черную ель и мостик над белым потоком, и то, что было, пожалуй, роковым прообразом - лучевой размах паутины в телеграфных проволоках, унизанных бисером тумана» (СР 1, 170).

Бесплодной представляется попытка выявить конкретную семантику за каждым из перечисленных объектов действительности. Кроме случая, где на возможную семантику указывает сам повествователь («лучевой размах паутины в телеграфных проволоках»), набор образов представляется случайным и произвольным (можно лишь, соблюдая предельную осторожность, допустить, что «черный камушек с белым пояском» символически передает место индивидуального человеческого сознания во вселенной: луч, пронизывающий тьму). Но сам факт того, что персонажем, вступившим во взаимодействие с инобытийным, выделены именно эти детали, именно эти компоненты действительности, возводит их в ранг особо значимых, не говоря уже о том, что эти детали еще раньше привлекли внимание человека, принадлежащего иному бытию, человека, являющегося, возможно, его, инобытия, посланником, - жены Чорба, смысл призрачного существования которой и сводится к тому, чтобы Чорб мог зачем-то пережить то, что ему приходится пережить (в рассказе ни разу не упоминается имя этой женщины, более того, сказано, что никогда не называл ее по имени и сам Чорб (СР 1, 171); эта безымянность уже сигнализирует об ее ослабленной связи с посюсторонней действительностью).

Сказанное подтверждает изначальную мысль о том, что в набоковской прозе совершенно любые объекты или явления могут приобрести дополнительное измерение, стать больше самих себя, проявить через себя потусторонность; случится это или нет, зависит лишь от особенностей и/или состояния сознания, эти предметы и явления воспринимающего. Но потенциал для того чтобы быть сигнификатом потустороннего есть у всякого компонента набоковской художественной реальности.

«Письмо в Россию» относится к тем ранним рассказам Набокова, которые полны «медитативности», то есть пропитаны особым настроением повествователя или героя (в случае с «Письмом в Россию» это одно лицо), настроением созерцательным, обеспечивающим острую чуткость к тайной стороне действительности. Герой пишет письмо возлюбленной, в котором рассказывает о своей эмигрантской жизни, о том, что составляет его «одинокое счастье». Это изысканная подборка городских пейзажей, случайных сцен и предметов, выбор которых определен, конечно, сознанием героя-рассказчика. Мы опять попадаем в мир теней и отражений, притягательных мерцаний, размытых предметов, здесь мотив «влажного блеска», переходящий в сборнике «Возвращение Чорба» из рассказа в рассказ, встречается особенно часто. Все это приобретает особое значение, так как особым образом воспринято сознанием героя.

«В сыром, смазанном черном салом, берлинском асфальте текут отблески фонарей; в складках черного асфальта - лужи; кое-где горит гранатовый огонек над ящиком пожарного сигнала, дома - как туманы, на трамвайной остановке стоит стеклянный, налитый желтым светом, столб <…>. Прокатывает автомобиль на столбах мокрого блеска <…>. А за поворотом, над сырой панелью, - так нежданно! - бриллиантами зыблется стена кинематографа. Там увидишь на прямоугольном, светлом, как луна, полотне более или менее искусно дрессированных людей; и вот с полотна приближается, растет, смотрит в темную залу громадное женское лицо с губами, черными, в блестящих трещинках, с серыми мерцающими глазами, - и чудесная глицериновая слеза, продолговато светясь, стекает по щеке» (СР 1, 160).

Это набоковская оптика в характернейшем ее проявлении. Она преображает реальность, точнее, выделяет в этой реальности то, что человеку часто свойственно не замечать. Для этой оптики характерны постоянная смена ракурса, внезапная, но плавная смена дальних планов крупными, неожиданная метафора, устраняющая пространственные границы, непреодолимые при обычной, непоэтической оптике («автомобиль на столбах мокрого блеска»), стихийный выбор изображаемых предметов, наглядно демонстрирующий стремление Набокова случайное показать как часть какого-то трудно постигаемого целого. Это мир, состоящий вроде бы из разрозненных предметов, но, описанный Набоковым, он становится миром целостным. «Точно найденные детали создают ощущение нашего присутствия внутри изображения <…>. В этом совершенном и гармоничном микрокосме все естественно перетекает из одного состояния в другое - звук или тишина, свет или тень, размытые краски или яркие световые пятна, движение или покой. И этот мир наблюдает человек, который в своем сознании оживляет все вокруг себя, рискуя увидеть все по-новому» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 280.. «Все предметы <…>, накапливаясь и действуя на уровне подсознания, создают впечатление, что материя или пространство, возможно, каким-то образом пронизаны мыслью» Там же. С. 348.

Пожалуй, главной нервной точкой данного текста является фрагмент, в котором герой рассказывает о привлекшей его внимание смерти. Переход к описанию этой смерти также показательно внезапен и мягок одновременно, как внезапна, но плавна бывает у Набокова смена ракурсов. Меняется предмет повествования, но не меняется его размеренный, спокойный тон. И за счет этого тона (определяемого особенностями сознания рассказчика) описанная смерть оказывается в ряду явлений, вызывающих чувство нежности и поэтического изумления. Жизни эта смерть не только не противоречит, но и оказывается ее частью, что возвращает к исходной мысли об отсутствии в набоковской художественной реальности рубежа между этим и потусторонним мирами.

«В такую ночь на православном кладбище, далеко за городом, покончила с собой на могиле недавно умершего мужа семидесятилетняя старушка. Утром я случайно побывал там, и сторож, тяжкий калека на костылях, скрипевших при каждом размахе тела, показал мне белый невысокий крест, на котором старушка повесилась, и приставшие желтые ниточки там, где натерла веревка (“новенькая”, сказал он мягко). Но таинственнее и прелестнее всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками в сырой земле у подножья. “Потопталась маленько, а так - чисто”, заметил спокойно сторож, - и, взглянув на ниточки, на ямки, я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти.

Быть может, друг мой, и пишу я все это письмо только для того, чтобы рассказать тебе об этой легкой и нежной смерти. Так разрешилась берлинская ночь» (СР 1, 162).

Говоря о смерти, повествователь не испытывает ни страха, ни психологического дискомфорта, что было бы естественно для обычного человека (особенно если учесть, что речь идет о самоубийстве), и, закончив рассказ о старушке, опять же внезапно, ничуть не изменив своего вдохновенно-благодушного тона, переходит к заключительному пассажу: «Слушай, я совершенно счастлив. Счастье мое - вызов. Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала, - рассеянно чувствуя губы сырости сквозь дырявые подошвы, - я с гордостью несу свое необъяснимое счастье. Прокатят века, - школьники будут скучать над историей наших потрясений, - все пройдет, все пройдет, но счастье мое, милый друг, счастье мое останется, - в мокром отражении фонаря, в осторожном повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке танцующей четы, во всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество» (СР 1, 162).

Слова о «Боге, щедро окружающем человеческое одиночество» важны, поскольку они являются выражением авторской уверенности в том, что за пределами мира, за пределами познавательных возможностей человеческого сознания существует сознание другое - высшее (в данном тексте названное Богом). И почти все дары этого «Бога» конкретны, материальны, любой из этих даров является художественной деталью жизни, понятой как произведение искусства, созданное и существующее по воле творчески активной потусторонности.

Вопрос о том, как проявляются метафизические представления Набокова в его прозе, неоднозначен и сложен. Целью данного параграфа было описать наше понимание философии В. Набокова в связи с его эстетикой, которое определяет специфику подхода к анализу произведений автора в данном исследовании. Отталкиваясь от концепций В. Александрова и Б. Бойда, мы полагаем, что в набоковской метафизике в равной степени важны как феномен потустороннего, так и феномен сознания. Мы считаем, что и то, и другое тесно связано между собой, поскольку в прозе Набокова, кроме работы индивидуального человеческого сознания, очевидна креативная активность сознания высшего, недоступного человеческому разумению, но могущего ощущаться человеком, когда это потустороннее (то есть буквально лежащее за пределами нашего понимания) сознание так или иначе проступает в воспринимаемом нами мире, дает нам о себе знать. Именно граница между индивидуальным сознанием и сознанием высшим делит реальность на два мира (посюсторонний и потусторонний), а вовсе не смерть, которая «окружает нас всегда», является частью жизни. На сугубо художественном уровне потусторонность проявляет себя в конкретных художественных деталях и образах, иногда случайных, а иногда обладающих различимой семантикой. Можно сказать, что, дабы как-то себя обнаружить, потустороннее проступает из своих темных глубин на поверхность действительности, являет себя в виде своеобразного налета, мерцающего блика на предметах, за счет чего обретает относительно конкретное воплощение и позволяет о себе что-то сказать.

Были выделены элементы поэтики прозы Набокова, которые почти всегда могут претендовать на роль индикаторов присутствия проступившего «инобытия». Данная диссертация сосредоточена на одном из этих элементов - на цвете, поскольку цвет является одной из наиболее важных составляющих художественного мира Набокова.

Глава 2. Особенности цветопоэтики В. Набокова

Основная трудность, с которой сталкивается литературовед, взявшийся за изучение цвета в творчестве писателя, заключается в отсутствии единой методики анализа цветописи. Обобщенно, но метко причина проблематичности исследования цвета сформулирована С. Носовец: «Цвет в целом является “нечетким понятием”» Носовец С. Цветовая картина мира Владимира Набокова в когнитивно-прагматическом аспекте: Цикл рассказов «Весна в Фиальте». Автореф. дис. … канд. филол. наук. Омск, 2002. (причем не только для филологических дисциплин, о чем будет сказано несколько слов далее).

Отсутствие методики объясняется также неизбежной, хотя способной проявляться с разной степенью интенсивности, субъективностью писателя в употреблении цветовых образов, вследствие чего «индивидуально-авторское употребление цветообозначений может отличаться от общеязыкового» Лукьяненко И. Семантика и специфика функционирования цветообозначений красного тона в произведениях В. Набокова. Дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2004. . А. Величко придает исключительное значение такого рода расхождениям: «Главным принципом цветопоэтики и развертывания нового символьного в тексте становится двуполярность и контраст личностного, индивидуального и общекультурного» Величко А. Поэтика цвета в художественных текстах как средство объединения глубинных индивидуальных и общелингвокультурных символов // Филологические науки. №. 6. 2014. С. 852.. Но даже на этом «общекультурном» уровне все цвета более или менее поливалентны: один цвет может в разных ситуациях обладать различными значениями, причем часто значения, закрепленные за цветом, оказываются полярно противоположными друг другу. Подобное, скажем, происходит с белым: это цвет, могущий быть символом чистоты, святости, света, но он может быть и символом пустоты, смерти.

Являясь одним из основных компонентов воспринимаемого нами мира, являясь неотъемлемым, всегда наличествующим свойством физической реальности, а также обладая высочайшим различительным потенциалом, цвет занимает исключительно-значимое положение в человеческой жизни и в смысле восприятия может быть отнесен к области глубоко бессознательной, в которой он существует в качестве архетипа, интуитивно постигаемого символа. Несмотря на то, что «“цвет” - это не универсальное понятие» Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 231., мы можем при определенных усилиях вообразить бесформенность, но бесцветность всегда будет абстракцией, существующей лишь в языке. Занимая столь высокий статус, цвет несет сообразную своему статусу информацию: оговоренная способность одного цвета заключать в себе как отрицательные, так и положительные значения сообщает об изначальной диалектичности бытия, о единстве противоположностей. Аналогично и «контрастные сочетания архетипического характера (как черный и белый) являются символическим представлением онтологической полноты и развернутости бытия» Величко А. Поэтика цвета в художественных текстах как средство объединения глубинных индивидуальных и общелингвокультурных символов // Филологические науки. №. 6. 2014. С. 852.. Становясь частью мира литературного произведения, который всегда в большей или в меньшей степени является подобием мира как такового, цвет и в этой - литературной - реальности сохраняет свой высокий статус и свою глубинную значимость: мастерски использованный цвет, если ему удалось органично зажить в тексте, в немалой степени способствует тому, чтобы реальность произведения оказалась возведена в ранг художественной правды, обрела многомерность и диалектичность подлинного бытия. Исследователю художественного текста важно осознавать, что «без анализа имплицитных смыслов, заложенных в цвето- и светообозначениях нет даже отдаленной возможности полностью осознать внутреннее единство и целостность ткани текста и объективной или виртуальной реальности, представленной в нем» Там же. С. 853..

Значим цвет в художественном тексте еще и потому, что, как пишет Е. Фарино, литература в отличие от живописи, кино, скульптуры и еще ряда зрелищных искусств «решительно ахроматична <…>. Цвет в литературе непременно должен получить вербальное выражение, должен быть назван <…>. Поэтому, не будучи обязательным и будучи всегда выбором, вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо» Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 323.. Данное наблюдение обладает высочайшей ценностью; пожалуй, только осмыслив сказанное Фарино, и можно приступать к анализу цветописи в литературе. Это наблюдение свидетельствует о неизбежной семантичности всякого цветового образа в художественном тексте, парадоксальным образом вытекающей из принципиального различия между цветовой и языковой действительностями. Эта семантичность существует всегда, независимо от того, имеет ли автор в виду конкретную, обдуманную и сознательно вводимую в текст с помощью цвета семантику, или его выбор более или менее бессознателен.

Сказанного достаточно, чтобы понять необходимость исследования цвета в литературном произведении. Но такое исследование представляет серьезную трудность, которая заключается в том, что, как уже было отмечено, цвет - это тот элемент визуальной стороны действительности, который постигается человеком наиболее эмоционально и бессознательно. То же относится и к использованию цвета писателем: «Писатель использует его неумышленно, интуитивно, подсознательно, как правило, это естественная, натуральная функция» Соловьев С. Цвет, число и русская словесность // Знание - сила. № 1. М., 1971. С. 54. . Именно поэтому создать универсальную методику изучения цвета, способную работать всегда и во всех условиях, невозможно. Закономерно, таким образом, что литературоведческий разговор о цвете (в отличие от лингвистических штудий) часто происходит на грани подозреваемого, интуитивного, когда четкая аргументация выдвигаемых положений затруднительна, а работа ученого происходит в условиях своеобразной балансировки между стремлением к научности и желанием не исказить живую реальность произведения чрезмерной систематизацией. Все это осложняет литературоведческий анализ цвета, однако не делает его невозможным.

Не имея в распоряжении разработанной единой методики изучения цвета, можно, тем не менее, высказать ряд положений, которые, хотя и не дают ключей к исчерпывающему анализу цветописи, помогают все же - на предельно общем теоретическом уровне - наметить пути к исследованию проблемы.

Если одна из первейших функций цвета - различительная («Цвет служит для того, чтобы отличить один предмет физического мира от другого ему подобного» Лукьяненко И. Семантика и специфика функционирования цветообозначений красного тона в произведениях В. Набокова : Дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2004. 182 c.), если цвет, кроме этого, призван что-то выделять на некоем фоне (которым в литературе с ее «решительно бесцветной» природой является неназывание цвета, равное по сути бесцветности), то чувствуется необходимость разделения цветовой семантики вообще на два больших типа.

К первому будут относиться случаи, когда цвет служит только для выделения некоего явления или объекта и не означает ничего более. Это семантика собственно выделения, она может возникнуть у того или иного цвета лишь по отношению к чему-то по умолчанию бесцветному (например, фону). Если цвет рассматривать вне такого отношения, то он оказывается асемантичен, точнее, оказывается избыточным элементом художественной структуры произведения. Развернутый анализ одного из таких случаев цветоупотребления представлен Е. Фарино, где автор, используя в качестве примера повесть Чехова «Степь», обращает внимание на образ красной рубахи Егорушки, который вводится Чеховым только для того, чтобы показать, что «Егорушка не является элементом окружающего его степного мира» Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 326.. Совершенно естественным представляется то, что именно красный цвет выбран для выполнения чистой выделительной функции. Ведь, как пишет Г. Браэм, «красный - это самый активный и самый бросающийся в глаза цвет, своего рода цвет-сигнал» Браэм Г. Психология цвета. М., 2011. С. 36..

Носителями второго типа семантики, которую можно условно назвать символической, являются те цветовые образы, которые не просто выделяют объект, но обладают своим собственным, самостоятельным значением, восходящим к той или иной культурной традиции или актуальным в индивидуально-авторской художественной системе. Цвета с таким типом семантики представляют наибольший интерес для исследователя, поскольку их толкование, осмысление особенностей их употребления в тексте позволяет не только сделать выводы о структурном устройстве произведения, но и ведут к глубокому пониманию мироощущения писателя, а в наиболее счастливом случае - к постижению его философии, о чем пишет и С. Носовец: «Анализ цветовой семантики помогает проникнуть в философско-мировоззренческую концепцию автора» Носовец С. Цветовая картина мира Владимира Набокова в когнитивно-прагматическом аспекте: Цикл рассказов «Весна в Фиальте». Автореф. дис. … канд. филол. наук. Омск, 2002..

Эту последнюю, названную символической, цветовую семантику можно толковать, строго говоря, всего двумя способами: в рамках некой культурной традиции, на которую - сознательно или нет - ориентируется писатель, или же в рамках авторской субъективности, когда выбор цвета определяется лишь индивидуальным чувствованием художника. «В одних случаях упоминаемый в произведении цвет является носителем определенного, сложившегося в данной культуре значения, в других такое значение он получает внутри конкретной художественной системы или конкретного единичного произведения» Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 323.. Необходимо сказать, что зачастую приходится иметь дело с неким «смешанным» вариантом, когда субъективное сознание автора, взаимодействуя с объективными данностями, существующим в культурной традиции, и активно их используя, все же эти данности переосмысляет, распространяет и уточняет иные устоявшиеся семантики своими индивидуальными коннотациями. Таким образом, следует говорить о степени интенсификации авторского субъективного в работе с цветом. Эта субъективность существует всегда (даже отбор цветов, их помещенность в пространство данного произведения уже есть субъективность), но может быть субъективностью высокой степени, когда индивидуально-авторское употребление цвета категорически расходится с культурной традицией, а может быть субъективностью ослабленной, проявляющейся лишь в частностях и традиции не противоречащей.

В связи с двумя описанными подходами к толкованию цветовой семантики, возникает проблема выбора между ними. Особенно эта проблема актуальна, когда по тем или иным причинам у исследователя нет возможности с абсолютной уверенностью сказать о том, что авторская колористика восходит к некой традиции. Несомненно, мы можем, даже не имея внятных ориентиров в тексте, которые указывали бы нам на источники авторской цветовой образности, пойти соблазнительным путем своевольного причащения писателя к традиции; путем, например, бегства в применимую ко всему мифопоэтику (или религиозную образность). Поступая так, мы получаем ключи практически от всех дверей, но, думается, оказываемся в опасной близости от навязывания тексту того, чего в нем нет. В некоторых случаях, когда автор изначально предполагает множественность и произвольность прочтений и толкований, такой путь, конечно, приемлем. Но существуют тексты (и это в высшей степени свойственно произведениям В. Набокова, хотя вопрос о связи его колористики с традицией требует отдельного рассмотрения), противящиеся такого рода навязыванию, тексты, в которых каждый элемент обдуман и с особой художественной целью введен автором, изначально предполагающим игру по своим, а не по каким-то привнесенным извне правилам. И здесь предпочтителен именно второй подход: то есть интерпретация образа, в данном случае цветового, в рамках авторской субъективности. Это не отрицает возможности образа быть вписанным в культурную традицию, но при анализе эта причастность, хотя и учитывается, отодвигается на второй план, не являясь приоритетом исследователя.

Этот второй путь представляется более сложным, поскольку, не имея возможности соотнести цветовые образы исследуемого текста с той или иной устойчивой культурной парадигмой, приходится искать объяснения и смыслы цветового образа в самом произведении. То есть, следует ориентироваться прежде всего на конкретный текст, который мог бы помочь в толковании цветовых образов и по мере возможности раскрыть их семантику.

В наиболее простом случае индивидуально-авторский смысл цветообозначения может раскрываться, например, за счет распространяющего его прилагательного или наречия (ср. «чудовищно-зеленый фон леса» в рассказе В. Набокова «Terra incognita»). Или же, становясь частью образа того или иного персонажа, цвет может быть понят через личность или судьбу этого персонажа. Впрочем, последнее не всегда обязательно и не всегда работает. К примеру, лиловый цвет платья в «Анне Карениной» не столько постигается читателем через личностные качества Анны, сколько сам формирует и уточняет облик персонажа в нашем восприятии, то есть Анна объясняется через цвет - на интуитивно-эстетическом уровне - в гораздо большей степени, чем цвет через Анну. Так же в «Лолите» В. Набокова личностные качества Гумберта не могут в полной мере объяснить фиолетовый цвет халата, в который нередко облачается персонаж. Использование этого цвета является здесь пародийным приемом: мистичность и литургичность фиолетового профанируются самой сутью низменной страсти Гумберта, пусть им самим и воспринимаемой как священнодействие и таинство. В этом смысле вдруг появившаяся под халатом «кукурузно-желтая пижама» связана с личностью персонажа гораздо больше (причем вновь мы сталкиваемся с уточняющим наречием, в данном случае ироничным). Дихотомия `внешнее', `неподлинное', `маскирующее' (фиолетовый халат) - `внутреннее', `настоящее', `сущностное' (желтая пижама) здесь налицо Более подробно об этом см. § 3.5. главы III данной диссертации..

Особое внимание следует уделить статистическому анализу употребления цветов. При ограниченных во многом возможностях этого анализа не следует вовсе сбрасывать его со счетов, поскольку такой анализ помогает определить некоторые основополагающие моменты, связанные с употреблением цвета писателем. Он может уточнить наши эмпирические наблюдения и помочь определить цветность произведения вообще, или - шире - определить роль и значимость цвета в поэтике конкретного писателя, что позволяет, говоря несколько упрощенным языком, различить писателей, тяготеющих к цветности и писателей, которым свойственна ослабленная колористика или не свойственно цветное виденье вовсе. «Цветовой спектр мира может меняться, то приближаясь к одноцветному, монотонному или вообще бесцветному и серому, то, наоборот, приближаясь к яркой гамме» Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 325.. «Цветовое число» (в терминологии С. Соловьева) «характеризует цветовую насыщенность литературных произведений» Соловьев С. Цвет, число и русская словесность // Знание - сила. № 1. М., 1971. С. 55. и выражается в следующей формуле: