Цветопоэтика рассказов В.В. Набокова: семантика, функциональная значимость, роль в структуре текста

Трудно найти конкретные признаки конкретного стиля в этих описаниях, однако сами сюжеты картин не кажутся сюжетами импрессионизма. Опишем нечто, творимое Романовым, с помощью слов самого Набокова (выдуманность художника нам все еще на руку) - «преодоленный модернизм».

Однако свойственный, по мнению И. Карпович, как поэтике Набокова, так и стилистике импрессионистической живописи игровой момент здесь тоже присутствует. Но специфика его в данном случае не совсем в том, что «штрихи, блики, мазки располагаются в видимом беспорядке» Карпович И. Сборник рассказов В. В. Набокова “Весна в Фиальте”: Поэтика целого и интертекстуальные связи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2000.. Игровой момент здесь специфически набоковский, здесь живопись занимает то место, какое и должна занимать в литературном произведении - иллюстрирует. Речь, прежде всего, о первой описанной картине Романова («Coпncidence»), сюжет которой на символьном уровне отсылает к одному из сокровенных сюжетов «Дара», - к прихотливой истории обретения главной любви Федора. Столько раз оказывающаяся где-то поблизости, но до поры остающаяся незамеченной Федором, Зина Мерц, несомненно, находится в таинственной связи с тем ожерельем, что изобразил Романов. Мерцающее (наподобие драгоценных камней) звучание фамилии героини укрепляет в этом выводе. Укрепляет в нем и то, что, когда встреча Федора с Зиной наконец случается, разговор между героями заходит именно о Романове. Причем говорится о его картине с изображением футболиста, «собирающегося на полном бегу со страшной силой шутовать по голу» (СР 4, 362), что невольно прочитывается как визуальная метафора последнего и, наконец, удачного, усилия судьбы свести Зину и Федора.

Изображенное на картинах Романова - это лишь часть той главной игры, которая совершается в тексте произведения. Вымышленное искусство вымышленного художника находится в повиновении тексту, задача его - быть ключом для читателя (и, в некотором смысле, для героя романа). Набоков, выдумывая произведение живописи, тем самым подчиняет его целям своей литературы.

На протяжении всего этого размышления, спровоцированного предположением И. Карпович, возникало то здесь, то там слово «модернизм». Ощущается необходимость заострить внимание на взаимоотношениях Владимира Набокова с этим периодом русской культуры. Пришло время ввести мотив театра, театральности. Это стоит сделать хотя бы потому, что было сказано как о косвенном, так и о прямом влиянии на творческую индивидуальность Набокова живописи русского модерна, ведь она была самым тесным образом связана с театром того времени. «Отличительной особенностью [группы «Мир искусства»] была театрализация изобразительных искусств» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 302.. «Их («мирискуссников». - П. С.) лучшие силы были отданы живописи театра, а также книжно-графической интерпретации образов литературы. <…> С их творчеством связан высокий расцвет русского театрально-декорационного искусства. <…> Модерн и был всегда цельным, и не цельным, серьезным и одновременно пустым. Это искусство игровое, декоративное, подлинно театральное». Замечание о «пустоте» представляется не столько несправедливым, сколько неточным (лучше было бы употребить слово «легкомысленный»), но самое главное для нас здесь - это указание на декорационность, театральность живописи русского модерна.

Набоков, как известно, не слишком любил театр. «Несмотря на энтузиазм родителей, Владимир оставался глух к этим (театральным. - П. С.) голосам в ансамбле культурного Санкт-Петербурга. Хотя его и занимали возможности театра, он считал, что даже величайшие пьесы скованы условностями; он не любил музыку и позднее вспоминал лишь скуку и неудобство, которое ему доводилось испытывать, когда он <…> должен был выслушивать “тошнотворные банальности” очередной оперы Чайковского» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 52.. Впрочем, не любил он театр «с оговорками»: «Театр всегда значил для Набокова меньше, чем литература или живопись, однако и он питал его воображение. Петербургские театры по-прежнему блистали, и Владимир Дмитриевич оставался завзятым театралом. Его сын, относясь с пренебрежением к очень многим спектаклям, тем не менее откликался на подлинные проблески театральной фантазии» Там же. С. 126..

При всем этом проза Набокова - как и творчество художников русского art nouveau - предельно театральна, декорационна. В этой прозе в буквальном смысле есть декорации, и читателю дозволяется понаблюдать за процессом их возведения, к примеру, в рассказе «Королек», или за их разрушением в конце романа «Приглашение на казнь». Есть в этой прозе и куклы, приведенные в движение силами, родственными театральным: скажем, Марфинька, мсье Пьер и другие из того же «Приглашения» Подробнее о «кукольных» мотивах в творчестве Набокова см.: Савельева Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 2. СПб., 2002. С. 345-354.. Не стремясь подробно разбирать тему театральности набоковской прозы (это может завести очень далеко), скажем предельно обобщенно, что театральность эта проявляется в нарочитой искусственности, неприкрытой «поставленности» происходящего в произведениях Набокова. И в складках кулис очень часто можно заметить порхающую лукавую улыбку самого постановщика. Это остро чувствуется читателем в подавляющем большинстве набоковских произведений.

Данная тема поднимается из-за очевидной точки схождения набоковского (пронизанного театральностью) искусства и русской модернистской (тоже театральной) живописи. Здесь самое время вспомнить отложенное про запас высказывание об «особенной театральной яркости восставших из мертвых», которое, напомним, первоначально прозвучало во время разработки темы «окрашивания» как важнейшего способа оживления силами искусства мертвого, бесцветного документа.

Мы считаем, что есть более чем веские основания, размышляя об особенностях цветопоэтики Набокова, говорить не только о живописи, но и о театре. Двигаясь в этом направлении, можно приблизиться к разрешению одного из наиболее сложных вопросов, связанных с цветом в литературе - к разрешению вопроса генеалогии, вопроса восхождения авторской колористики к той или иной культурной традиции. В нашем случае эта проблема тем сложнее, что речь идет о Владимире Набокове, зная о предельном писательском индивидуализме которого, нужно обладать хорошими способностями к балансировке, чтобы не провалиться в пропасть обобщений и простых решений.

Набоковское искусство сопротивляется всем возможным привнесенным извне интерпретациям. Оно не терпит подгонок под чуждые его миру категории, не терпит удобной надуманности готовых толкований, поскольку все ответы, которые могут быть найдены, могут быть найдены лишь внутри текста и нигде более. Однако, несмотря на это, мы считаем возможным связать некоторые особенности цветопоэтики Набокова с определенной предшествующей культурой, а именно культурой русского модернизма. Повторим: некоторые особенности, а не набоковскую колористику в целом. И уточним: не со всей культурной традицией (которую если что и делает целостной, так именно богатейшее внутренне разнообразие), а лишь с частными ее проявлениями, к которым следует отнести и модернистский театр (впрочем, и последнее требует уточнения, оно совсем скоро будет сделано). Эта связь с традицией проявляется на уровне использования всего лишь некоторых цветов, но цвета эти в набоковском мире обладают повышенной символической значимостью - как раз, вероятно, в силу того, что питаются от традиции.

Мы ориентируемся на статью С. Сендеровича и Е. Шварц «Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард». В статье говорится о своеобразном воздействии традиций театра Мейерхольда и Евреинова на творчество Набокова, особенно же выделяется «Балаганчик» Блока и commedia dell'arte, «которая стала играть особую роль в русском Серебряном веке, главным образом в С.-Петербурге, когда авангардный театр обратился к ней как к способу противостояния рутине реалистического и натуралистического театра. <…> Новаторы ХХ века приняли commedia dell'arte не как грубый и простонародный жанр, каковым он был изначально, но на своих собственных условиях, в качестве рафинированной, даже претенциозной, и чрезвычайно эстетизированной формы театральности» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 296..

Последние характеристики можно с полной уверенностью применить и к творчеству Набокова: претенциозная, чрезвычайно эстетизированная, а подчас и рафинированная форма литературности. «Театральной стороной жизни Серебряного века юный Владимир Набоков интересовался менее всего. <…> Театральность Серебряного века была открыта Набоковым позднее, уже в эмиграции, в 20-е годы, когда он стал интенсивно изучать исчезнувшую эпоху своего детства и юности. <…> Пропущенное в свое время должно было показаться ему теперь тем более важным. <…> Он повторит арлекинаду Мейерхольда и Евреинова, но уже не на материальной сцене из досок, а на сцене памяти посредством слов» Там же. С. 302-303..

Основное внимание в статье С. Сендеровича и Е. Шварц уделяется мотиву апельсина в набоковском творчестве. Для нашего исследования это важно потому, что употребление этого мотива «естественно затрагивает материальные свойства этого плода: его форму и вес, интенсивность цвета, одного из основных тонов светового спектра <…> В то же время мотив апельсина отсылает не столько к физической реальности, сколько к истории культуры» Там же. С. 294.. Авторами статьи подробно описано странствие апельсина по культурным эпохам: от пьесы К. Гоцци XVIII века до русского авангардного театра Серебряного века, сыграв свою роль в котором, апельсин попадает уже в набоковское творчество. Избегая подробного пересказа статьи, упомянем лишь о важных для нас выводах, сделанных авторами, о том, палитрой каких смыслов мотив апельсина, восходящий к русскому модернизму, наполнен в набоковском творчестве.

«Контекст, в котором мотив апельсина приобретает собственно набоковское значение, можно кратко определить как балаган (курсив авторов. - П. С.). Это всеохватывающая метафора мира, внутри которого развиваются все истории, рассказанные Набоковым, как бы разнообразны они ни были внешне. Балаган означает вымышленную, неестественную и навязанную жизнь, в которой участников заставляют играть предписанную роль; только художник, творец, обладает возможностью поставить свой собственный спектакль и, демонстрируя акробатику мысли и слова, отменяющую инертность материи, достигать небесных высот» Там же. С. 343..

Неестественная, вымышленная и навязанная жизнь часто обозначается С. Сендеровичем и Е. Шварц лаконичнее: балаган смерти. Означающий балаганность заданной жизни, мотив апельсина естественным образом связан с иронией, с пародийным началом - балаган всегда шутовство. Причем ирония зачастую может быть жестокой, такую иронию можно называть своего рода насмешкой жизни над человеком, а в набоковском творчестве - автора над персонажем. Смешное соседствует с ужасающим, невыносимым. Поэтому - «балаган смерти». «Это жестокий балаган - балаган, в котором разыгрывается фарс смерти» Сендерович С., Шварц Е. Поэтика и этология Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб., 2000. С. 31..

Важно также не упустить частных значений мотива апельсина (способного к порождению родственных, но оттеночно иных по значению мотивов). Сендерович и Шварц выделяют мотив апельсиновой кожуры и говорят о его семантике: «Иллюзорность - это особая сфера мотива апельсиновой кожуры, но при этом он остается модификацией мотива апельсина» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 324.. Выделяется также мотив королька, то есть кроваво-красного апельсина. В этом случае значение балагана смерти значительно усиливается за счет смыслового компонента «кровь», сами авторы статьи пишут об этом так: «Акцентировка неизбежности смерти для принявшего приглашение участвовать в балагане» Там же. С. 320.. Описание заката из «Защиты Лужина» («Был неподвижный августовский вечер, великолепный закат, как до конца выжатый, до конца истерзанный апельсин-королек» (СР 2, 373)) интерпретируется следующим образом: «Тут Лужин вполне живой, но именно в этот момент апельсин-королек появляется предзнаменованием балагана смерти» Там же. С. 328..

Все это имеет, как кажется, непосредственное отношение к проблеме цветовой семантики в творчестве Набокова. Употребление мотива апельсина затрагивает и основные физические свойства фрукта, цвет - одно из наиболее выразительных таких свойств. Опираясь на наблюдения Сендеровича и Шварц, можно говорить, во-первых, о способах введения цвета в набоковское повествование, а, во-вторых, о семантике «апельсиновых» цветов, главным образом оранжевого. Упоминание в тексте апельсина - это одновременно и упоминание оранжевого цвета. Упоминание оранжевого цвета в свою очередь следует возводить к мотиву апельсина и через него толковать (или, по крайней мере, пытаться толковать) этот цвет. Мотив апельсина «подвергается <…> морфологическому преобразованию и рассеиванию в производных формах» Там же. С. 338.; главная форма, по мнению Сендеровича и Шварц может быть представлена «прилагательными, обозначающими цвет» Там же. С. 338.. Таким образом, не обязательно появление апельсина как такового, чтобы ввести в текст нужный смысловой компонент. Будет избранна «главная форма» (сам апельсин) или производная (апельсиновая кожура, цвет, соотносимый с апельсином, любые имена, собственные или нарицательные, отсылающие к апельсину: слово «оранжерея», фамилия Оранжер) зависит от того, насколько сильно в конкретном случае автору требуется акцентировать смысл «апельсинового мотива».

В итоге надо сделать вывод о том, что использование по крайней мере одного цвета в творчестве Набокова можно связывать с культурной традицией: «Оранжевый - это цвет “Балаганчика”/балагана Блока-Мейерхольда» Там же. С. 340.. Понятый через мотив апельсина, оранжевый цвет (как и родственные ему цвета, а также любые, содержащие в себе оранжевый компонент цветосочетания) отсылает к балагану, к театральности, к страшной, но в случае некоторых героев подлежащей преодолению заданности бытия. Причем актуальным остается момент, связанный с иронией, с авторской насмешкой над абсурдным положением героя в балагане смерти. Очень иллюстративный пример приведен авторами статьи «Сок трех апельсинов». Они обращаются к роману «Смотри на арлекинов!», к тому фрагменту, в котором Вадим Вадимович, тайно посетивший Советский Союз, прибывает в свой гостиничный номер, «имевший сконфуженный вид» (СА 5, 278). Шторы и покрывало на кровати в номере - оранжевые. Авторы статьи интерпретируют сгущенное присутствие данного цвета следующим образом: «Все это - прелюдия к балагану самого мрачного свойства, балагану советской жизни» Там же. С. 337.. Ужасное и смешное находятся в странном соседстве.

Статья С. Сендеровича и Е. Шварц, не посвященная цвету как таковому, содержит наблюдения о набоковской колористике подчас более ценные, чем содержат некоторые исследования, сосредоточенные непосредственно на цвете. Вопрос об особенной значимости синего и фиолетового в мире Набокова, а также о связи набоковского использования этих цветов с колористикой Блока уже ставился ранее См., напр.: Шадурский В. А. Блок в художественном мире В. Набокова // Александр Блок и мировая культура. Вел. Новгород, 2000. С. 256-287.. Сендерович и Шварц замечают, что оранжевому цвету в произведениях Набокова нередко сопутствует фиолетовый, таким образом, получается эффектная, броская, ядовитая (как и картины Романова) цветовая пара «оранжевый-фиолетовый». Отталкиваясь от использования данного цветосочетания в романе «Ада», Сендерович и Шварц замечают следующее: «Сорвавшиеся с губ Ады, наименования двух цветов почти с противоположных концов спектра, фиолетового и оранжевого, символически отмечают связь и противоположность элегического и гротескного элементов романа. Фиолетовый - это отличительный цвет блоковского “безвременья” и образа его невесты, “Ночной Фиалки”, в то время как оранжевый - это цвет “Балаганчика” Блока-Мейерхольда - то есть это цвета способов серьезного и пародийного изображения одного и того же мира. <…> Окончательное рассеивание мотива апельсина происходит в соединении с мотивом фиалки (курсив авторов. - П. С.), давая, таким образом, обоим концам набоковского цветового спектра опору в творчестве Блока» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 339-340. .

Все это подтверждает то, что, хотя в вопросах возведения набоковской цветописи к той или иной предшествующей культуре надо сохранять известную осторожность, сам вопрос все-таки имеет право быть поставленным, и можно найти ответы. Не только оранжевый, связанный с мотивом апельсина и всеми включенными в него смыслами, но и фиолетовый (связанный с мотивом фиалки и его смыслами) восходит в творчестве Набокова к Серебряному веку. Принципиальной представляется акцентировка Сендеровичем и Шварц того, что речь идет о цветах с противоположных концов спектра. Оранжевый и фиолетовый (и близкий, но не тождественный ему синий) - это своего рода краеугольные камни цветового мировосприятия Набокова, символический фундамент его цветовой поэтики. Сообразно своей - «несущей» - функции, эти цвета обладают в набоковском мире наиболее концептуальными символическими смыслами, а также передают наиболее характерные, наиболее «выпуклые» черты всего искусства Набокова. Гротеск, насмешка, пародия, балаганность, «несерьезность» - в оранжевом; элегичность, таинственность, мистицизм, тревожность, возвышенность, «серьезность» - в фиолетовом и синем. В этом контрастном, вызывающем сочетании - весь Набоков с его тягой к познанию смысла и качества бытия через дерзкие и сложные эксперименты.

Невозможно уклонится от разговора о синем цвете. В общих чертах значение синего цвета в мире Набокова можно соотнести с возвышенностью, с небом как символом преодоления тяжести земного бытия. А если быть более точным, то надо вести речь и о преодолении времени, главной причине этой тяжести Более подробном об этом см. параграф «Волнующее ничто: синий цвет в рассказах В. Набокова» данной диссертации.. Авторы статьи «Сок трех апельсинов» много говорят о преодолении тяжести; «преодолеть тяжесть» в концепции данной статьи означает преодолеть балаган и возвысится над ним, перестать быть его участником. Сендерович и Шварц не связывают упоминания синего цвета с таким преодолением, однако фрагменты набоковских произведений, которые они цитируют, почти всегда содержат упоминания синего, что, конечно, не может не вызывать любопытства.

Говоря о преодолении тяжести, авторы приводят убедительные доказательства из романа «Машенька». «Ганин замечает, что над подневольными участниками балагана съемок витают, “как синие ангелы” рабочие, как бы преодолевшие ту тяжесть, что гнетет нижних, и наделенные свойством небесных зрителей - они вольны, равнодушны и крылаты» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 315.. Авторы статьи замечают синий цвет, но избегают его интерпретировать. Уместно обратиться также к финальному эпизоду «Машеньки». Ничего не говоря о присутствии в нем синего цвета, Сендерович и Шварц так объясняют смысл эпизода в балаганном контексте: «Ганин покидает город, видимость дома и перспективу стать zanno, персонажем commedia dell'arte. Уход со сцены, отказ играть предписанную роль - это последовательная позиция Набокова по отношению к любому балагану, кроме созданного самим художником» Там же. С. 316.. Покидая город, отказываясь быть частью балаганного любовного треугольника, Ганин преодолевает театральную заданность, возвышается над ней. Это возвышение, как и в предыдущем фрагменте из «Машеньки», отмечено синим цветом. «А за садиком строился дом. Он видел желтый, деревянный переплет - скелет крыши, - кое-где уже заполненный черепицей. Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» (СР 2, 126). Фрагмент в высшей степени примечательный. Здесь некоторые основные мотивы романа собрались в концентрированный смысловой пучок. Рабочие на крыше напоминают рабочих над сценой, «синих ангелов», упомянутых в первом процитированном фрагменте. Эти рабочие в обоих случаях символизируют неучастие в балагане, достигающееся путем построения балагана собственного, - не случайно и в том и в другом случае речь идет о рабочих/строителях. Не случайно и их «возвышенное» (над сценой/над крышей) положение. Каркас строящегося в финальном эпизоде дома описан с помощью желтого цвета, это ослабленный, недобирающий в смысле интенсивности оранжевый, как и сам каркас дома - еще не построенный балаган. И, главное, неслучаен повторенный синий цвет, цвет преодоления театральной заданности бытия, цвет освобождения и преодоления времени. Важно вспомнить замечание М. Гришаковой, которая, анализируя эту сцену, справедливо делает акцент на художественной метафизике писателя: «Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим “внизу”, в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками “иной” реальности. Здесь уже имплицитно содержится набоковская “метафизика” художественного текста».

Комментируя фрагмент романа «Дар», в котором встречаются апельсины, Сендерович и Шварц не заостряют внимания на том, что в этом фрагменте присутствует контрастное сочетание оранжевого (появляющегося автоматически за счет упоминания апельсинов) и синего, отчасти родственное по природе своей рассмотренному сочетанию оранжевый-фиолетовый: «Горели горы апельсинов в синеве ранних сумерек» (СР 4, 248). Точная интерпретация Сендеровича и Шварц вновь примечательна отсутствием внимания к синему: «Этот иронически поданный маленький спектакль отмечен мотивом апельсина как сигналом балагана сегодняшнего, в котором Федор старается не замечать своей зависимости от мнения других. Горы апельсинов вызывают к цели артистического балагана - преодолеть грубую тяжеловесную реальность» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 330.. В таком случае на заднем плане разлитый синий цвет ненавязчиво намекает о вполне реальной возможности такого преодоления.

Авторы статьи стабильно не акцентируют внимания на синем цвете, сопутствующем апельсинам; это тем удивительнее, если учесть, что во многих, приводимых самими авторами цитатах из Набокова, синева нередко сопровождает появление апельсина. Сендерович и Шварц приводят цитату из «Весны в Фиальте», в которой упомянуты «большие бледные губки в синей вазе», появляющиеся в рассказе сразу после упоминания апельсинной корки на «старой, сизой панели» и младенца, несущего три апельсина (СР 4, 563-564). Они цитируют еще один очень показательный фрагмент «Машеньки» и вновь не говорят о синем цвете, сопровождающем сгущенно-оранжевое, апельсиновое. Причем упоминания синего, несомненно, замечены, так как перенесены (и не в первый раз) из набоковского текста в собственный комментарий: «Когда корабль русских беженцев с Ганиным на борту подошел к Стамбулу “оранжевым вечером”, на берегу он увидел “у пристани синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов”. Это символическое введение в повествование, пронизанное чувством ирреальности и тяжести жизни. В душевном состоянии Ганина эти образы символизируют вынужденное участие в подобии балаганного представления, каким оборачивается беспочвенная жизнь изгнанника. Здесь балаган чужой, в котором приходится играть роль поневоле, и огромная груда апельсинов символизирует тяжесть» Там же. С. 313-314. . Вновь замечательная интерпретация, но - ничего о синем турке! А, между прочим, положение его - над грудой апельсинов. Как и рабочие/строители из той же «Машеньки» - турок, говоря несколько упрощенно, находится над балаганом, а не внутри него. Налицо уже знакомая нам непричастность к балагану, выраженная при помощи синего. И это очень понятно. Пароход с беженцами приходит в Стамбул. Кому как не турку здесь быть пуппенмейстером, законодателем балаганных правил? Все это замечено и отмечено Сендеровичем и Шварц, кроме синего цвета, вот уже в который раз появляющегося рядом с оранжевым, рядом с апельсинами.

Фигура пуппенмейстера, сопровождающаяся мотивом синего цвета, встретится еще раз в статье «Сок трех апельсинов», когда речь зайдет о романе «Под знаком незаконнорожденных». Авторы вспоминают фрагмент романа, в котором Круг во сне видит страшное театральное представление, устроенное его покойной женой. Сендерович и Шварц пишут в примечании о том, что в этом сне среди раздвигающих занавес был «синеглазый еврей». Авторы проницательно подмечают, что это можно понять как отсылку к Евреинову и его театру, но ничего не говорят о синем цвете глаз персонажа Там же. С. 321..

По всей видимости, аналогичный случай незамечания синего рядом с апельсинами происходит и при разговоре об английском переводе романа «Камера Обскура» («Смех в темноте»). Авторы анализируют фрагмент, в котором описан провал дебюта Марго в кино. Приводится следующая цитата: «Утешая ее, Альбинус бессознательно употреблял те же слова, которые говорил некогда дочери, целуя синяк, -- слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы. <...> -- Замолчи! -- крикнула Марго и швырнула в него апельсином» (СА 2, 505-506). Несомненно, Альбинус является участником скверного и страшного балаганного представления, причем по собственному выбору. Причина, заставившая его стать участником балагана, - Марго, страсть к ней. Марго же его и погубит. Поэтому вполне закономерным представляется, что в данном случае именно эта героиня отмечена мотивом апельсина. Сложнее с синим цветом, который, по нашему мнению, означает в набоковском искусстве освобождение, преодоление балаганной заданности. Синий цвет в процитированном фрагменте можно заметить в слове «синяк», в котором он присутствует как минимум на уровне морфологии. Как мы знаем по сюжету романа, Альбинусу из балагана так и не суждено выбраться. Таким образом, не приходится говорить ни о каком преодолении, ни о каком освобождении. Оно никогда не случится. Есть соблазн отбросить попытку поиска в данном фрагменте «Смеха в темноте» обдуманно введенного сочетания апельсина с синим цветом. Но есть и много такого, что подталкивает к продолжению этого поиска. Во-первых, перечисленные ранее случаи употребления синего рядом с апельсинами слишком последовательны. Налицо какая-то закономерность, сознательный ход Набокова. Во-вторых, в сцене утешения Марго синий цвет, несмотря на то, что он вводится опосредованно через слово «синяк», своим появлением влечет за собой введение смысла «освобождения» («слова, которые говорил некогда дочери, целуя синяк, -- слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы»). Таким образом, синий цвет и тема освобождения снова находятся рядом (пусть даже речь идет лишь об освобождении слов). Кроме того, мы можем говорить и о трагедии Альбинуса: синевой помечено его прошлое, время, когда его дочь была жива, когда балаган, в котором он участвует, еще не разросся до таких чудовищных размеров. Выход именно потому невозможен, что он находится в недостижимом прошлом, и после смерти Ирмы пути к освобождению запечатаны навсегда.

Несмотря на трудности, связанные с анализом последнего примера, представляется очевидным - апельсины не просто так постоянно сопровождают упоминания синего цвета. Следует еще раз задуматься о воздействии художественной культуры Серебряного века на В. Набокова. Скорее всего, он знал о существовании журнала «Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто», издававшегося в 1914-1916 гг. под редакцией Мейерхольда. На обложке одного из выпусков, разработанной А. Головиным, доминируют оранжевый и синий цвета: мы видим сцену с тремя разбросанными на ней огромными апельсинами (само собой, оранжевыми), оранжевого арлекина в центре композиции, синих Пьеро и Коломбину, выглядывающих из-за оранжево-синих занавесей. Возможно, это яркое цветовое решение произвело впечатление на писателя, и впоследствии он прибегал к нему в собственных произведениях.

Но можно сказать еще больше. Несомненно, что Набоков при своей повышенной чуткости к языку и склонности к игре, не мог не использовать весь художественный и символический потенциал слова «апельсин». Речь уже не о реальном фрукте, не о культурных ассоциациях, порождаемых апельсином, но о сугубо языковом явлении, о слове. Ведь слово «апельсин» само по себе может указывать не только на оранжевый, но и на синий цвет. Вчитаемся: апель-син. И это не надуманное толкование. Это отвечает самой природе искусства Набокова, переполненного словесными играми. Непонятное для ненабоковского читателя появление в романе «Под знаком незаконнорожденных» «синеглазого еврея» - один из примеров такой языковой игры. Почему нужно было непременно указывать национальность? Почему именно эту национальность? Что упоминание национальной принадлежности добавляет конкретно этому роману, не избыточный ли это компонент? Может быть, здесь бессознательно проявилась авторская взволнованность еврейским вопросом? Особенно, учитывая набоковскую ненависть к национализму, учитывая, что жена его была еврейкой? Вовсе нет. Просто театральное действо, приснившееся Кругу, вызывает к жизни тень Евреинова. Языковая игра - и только, все смыслы в языке. Здесь же можно сказать пару слов о смысле имени жены героя - Ольга. Имя таково, потому что в графическом своем воплощении оно содержит образ круга. Никаких ономатологических/этимологических подтекстов, никаких скандинавских Хельг; Набоков - не Флоренский. Только смыслы, потенциально заложенные в языке, в буквах, в написании, актуализированные внимательным Набоковым. То же и с апельсином. И поскольку «игры на словесных сближениях внутри одного языка или разноязычных, <…> маленькие лингвистические пороги, водовороты и вспышки <…> играют решающую смысловую роль у Набокова» Там же. С. 293., об апельсиновом случае стоит задуматься особо.

Мы считаем лишним подтверждением того, что автор сознательно играл на «синеве», заключенной в структуре слова «апельсин», тот факт, что (судя по разобранным выше случаям) апельсины стабильно появляются в сопровождении синего цвета. Можно говорить об удвоенной, акцентированной синеве. Имплицитная, незамечаемая читателем синева в слове «апельсин» и вспомогательная, а вообще и лукавая, синева внешняя, постоянно сопутствующая этому непростому фрукту. Автор как бы делает все, чтобы обратить читательское внимание на необычность и любопытную (в отношении цвета) неоднозначность слова «апельсин». Он использует и эффектную игру на созвучиях («горели горы апельсинов в синеве сумерек»), чтобы привлечь наше внимание. Ключи к решению разложены на самых видных местах, причем решение в данном случае сводится к самому обнаружению загадки.

А вообще, надо признать, - случай для исследователя цвета непростой. Казалось бы, найдено было относительно легкое решение, сделаны выводы. Апельсины автоматически вводят в повествование оранжевый цвет. Апельсины являются в мире Набокова знаком балагана, значит семантика оранжевого тоже так или иначе связана с балаганом. Во всяком случае, это можно использовать как предпосылку, которую можно потом проверять на конкретных примерах из конкретных анализируемых тексов. Попутно сделаны замечания и о синем. Синий у Набокова - цвет освобождения, цвет преодоления балагана и тяжести временного бытия. Найдена броская контрастная пара, члены которой, пожалуй, претендуют на звание «главных» набоковских цветов, передающих основной философский конфликт набоковских произведений: балаган и освобождение от балагана, погруженность во время и независимость от времени, заданность бытия и свобода. Все складывается очень удобно. А после вдруг обнаруживается неприятная диалектика, столкнувшись с которой можно либо отказаться от всяких выводов, либо пытаться делать новые.

Мы имеем здесь дело с ужившимися друг с другом противоположностями. Что никогда не будет единым в «объективной реальности», может объединить реальность языка. Синий апельсин - подумать только! Но у Набокова вообще была эта тяга к тому, чего не встретишь в природе. Разговор о соперничестве с природой начинать не станем (и оснований для него нет «Набоков знал, что природа - единственный соперник, которого он не может обыграть в затеянной самой же природой игре. За исключением разве что какой-нибудь земблянской птицы или какого-нибудь антитеррского растения, он не брал на себя труд придумывать свое собственное древо жизни, хотя он рисовал то, что приготовила природа - “цыплячий пух мимоз”, крошечный вертолет вращающейся крылатки, - с уверенностью и мастерством, недоступными почти никому из художников» (Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 350).), но приведем показательную цитату из автобиографии «Память, говори». Набоков рассказывает о развлечении, с которым его познакомила гувернантка: «Набрать и разложить на большом листе бумаги кленовые листья, образующие почти полный спектр (минус синий - большая потеря!)» (СА 5, 395). Это замечательный пример, иллюстрирующий тягу писателя не только к синему цвету (который он, действительно, наряду с фиолетовым, ценил особо), но и к тому, что с известной долей приблизительности назовем «неестественным», «неприродным» («Синий цвет редко встречается в природе», - замечает Г. Браэм Браэм Г. Психология цвета. М., 2011. С. 44.). Будь Набоков создателем мира, он бы, несомненно, позаботился о том, чтобы кленовые листья бывали и синего цвета. Не вступая с природой в соперничество, этот писатель усилием сознания, усилием воображения добирает то, чего ему в природе не хватает. Этот несуществующий синий кленовый лист находится в связи с темой взгляда на мир через цветные стекла. Такой взгляд - тоже индивидуальный выбор, проявление индивидуальной воли. Посмотрев на мир через цветные стекла, мир можно увидеть таким, каким он себя никогда не показывает, каким он, строго говоря, и вовсе не бывает. (Здесь напомним, что Солженицын однажды назвал творчество Набокова небывалым.)

Так что же с синим апельсином, как его понимать? Единство противоречий - вот отправная точка, с которой нужно начинать этот разговор. И по своему положению в спектре, и по своему значению в набоковской художественной реальности оранжевый и синий цвета - резко различны. Здесь уместно вспомнить слова А. Величко, писавшей: «В разрешении противоречий, возникающих при конфликте цветов разных концов спектра, рождаются новые окказионально творимые цветовые и световые номинации» Величко А. Поэтика цвета в художественных текстах как средство объединения глубинных индивидуальных и общелингвокультурных символов // Филологические науки. №. 6. 2014. С. 853., а также - добавим от себя - и новые смыслы. Доказанная С. Сендеровичем и Е. Шварц значимость мотива апельсина в творчестве Набокова становится значимостью вдвойне. Действительно, апельсин должен был казаться этому играющему писателю настоящим художественным чудом, которое он постоянно раскладывает в своих произведениях - то на этой полке, то вот в этом шкафу. Не только культурными отсылками к Серебряному веку, не только своим семантическим наполнением (примета балагана) и не только возможностью ввести значимый цвет без прямого называния цвета примечателен для Набокова апельсин. Если бы апельсин отличался лишь этими качествами, он был бы важнейшим мотивом набоковского творчества с более или менее однозначной семантикой, точнее, с такой семантикой, которая варьируется, нюансируется, но лишь в пределах одного большого смыслового поля, которое кратко можно определить как «балаган». Но, содержащий в себе указание на синий, апельсин демонстрирует свою семантическую неоднозначность, диалектичность. Анализ Сендеровича и Шварц уже доказал что апельсин в мире Набокова больше самого себя, по крайней мере, в два раза. Обнаружение синего в слове «апельсин» заставляет признать, что набоковский апельсин больше самого себя втрое. Он, по сути, находится на линии соприкосновения двух различных, противоречащих, конфликтующих смысловых полей: оранжевого/балаганного (условно говоря, со знаком минус) и синего, подразумевающего свободу от балагана (т. е. со знаком плюс). Играя эту роль, апельсин выполняет нечто вроде примиряющей функции; в мире Набокова это диалектичный образ, содержащий в себе философский смысл. Означающий прежде всего балаган, апельсин все же хранит в себе напоминание о том, что пребывание в балагане далеко не приговор, что выход возможен. Освободиться можно только от чего-то, подняться (в область синевы) можно только над чем-то. Так балаган приобретает своего рода позитивный смысл, учит преодолению, и обеспечивает возможность этого преодоления. Не будь балагана, преодолевать было бы попросту нечего. Эта напряженная диалектика на уровне поэтики реализуется при помощи мотива апельсина и двух важных набоковских цветов - оранжевого и синего, каждый из которых (первый с большей очевидностью, второй с меньшей) содержится в этом богатейшем в смысле художественного потенциала фрукте.

Говоря о цветопоэтике Набокова, нужно особое внимание уделить теме «неестественности», «искусственности» (как дополнение к этой теме можно рассматривать и проблему театральности). Искусственность/неестественность в мире Набокова лишена негативных коннотаций. Набоковский мир подчеркнуто «сделанный», он весь - усилие воли, усилие сознания, что уже обсуждалось в набоковедении Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 26.. Коль скоро художественная реальность набоковских произведений «искусственна», то закономерным представляется и тяготение к некоторой искусственности в работе с цветом. Иные цвета, которые использует Набоков, кажутся ненатуральными, экзотическими, иные цветовые сочетания или палитра того или иного текста в целом кажутся нарочитыми. Говоря иначе, читатель, столкнувшись с некоторыми цветовыми образами Набокова, может скептически заметить: «Так в природе не бывает» (вспомним синий кленовый лист; синий апельсин - тот же случай). Бывает или не бывает - спорный момент. В любом случае, если и не бывает в природе, то бывает в искусстве: в живописи, в театре, в кино. Про живопись и театр говорилось уже довольно много, теперь надо сказать несколько слов про кино. Это тоже дополнение к вопросу о генеалогии, о возможности или невозможности возведения особенностей цветоупотребления к тому или иному культурному дискурсу, о том, говоря короче, от чего могла питаться цветопоэтика Набокова.

И снова (поразительное совпадение?) необходимо говорить об уже знакомых нам цветах. Петр Пильский, обозреватель рижской газеты «Сегодня», замечает: «Сирин любит цвета оранжевый и особенно фиолетовый-лиловый <…>, искусственные и редкие цвета» Пильский П. Новая книга В. Сирина «Возвращение Чорба» // Сегодня. 12 января. 1930. С. 5.. Р. Янгиров в статье «Чувство фильма» так комментирует замечание Пильского: «Это наблюдение - еще один весомый довод в пользу того, что семантика цвета в набоковском творчестве 1920-х испытала серьезное влияние кино. В указании рецензента на “ненатуральную” колористику - не упрек писателю в безвкусии, но подсказка читателю, где следует искать источник художественного своеобразия книги. Вопреки стереотипу о монохромности немого экрана мировая практика кинопроизводства выработала фабричную систему окраски (вирирования) позитивной пленки, при которой те или иные фрагменты лент окрашивались в определенные, но обязательно контрастные цвета и их производные. <…> Эта технология получила эстетическую мотивацию и в обязательном порядке маркировала визуальные эффекты и фабульные акценты для усиления зрелищных эффектов кинопоказов. Искушенный киноман, Набоков отлично разбирался в этой визуальной символике и охотно кодировал ею свои экранные коннотации, ставшие “фирменным” знаком его поэтики» Янгиров Р. «Чувство фильма»: заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 422-423..

Это окрашивание пленки имеет очень много общего с взглядом на мир через цветные стекла - нарочитое, сознательное придание миру определенного строя и формы путем использования различных оптических приспособлений и эффектов. В использовании подобных - «искусственных» - средств в работе с цветом проявляется преднамеренность Набокова-художника, весьма заботящегося о точности изображения для того, чтобы произвести максимально совпадающее с авторскими намерениями эмоциональное впечатление на читателя.

Перед тем как сформулировать выводы по данной главе, нужно сделать еще несколько общих замечаний, касающихся цветопоэтики набоковских произведений. Как мы постараемся доказать в дальнейшем, цвет в мире Набокова зачастую выступает мотивом. Примером этого могут служить и разобранные ранее случаи с оранжевым и синим цветами. Очень хорошо видна стабильная повторяемость, кочевание этих цветов из произведения в произведение, устойчивость их значения, где-то раскрывающегося полнее, где-то сдержаннее. Это очень важно для понимания мира Набокова, так как обеспечивает целостность его художественного наследия. Конечно, не всякий цвет, встретившийся в набоковском тексте, претендует на роль мотива. Более того, если в тексте дважды, трижды, четырежды, а то и чаще встречается, к примеру, зеленый цвет, это еще не означает, что он непременно является мотивом произведения. Для того, чтобы установить значимую «мотивность» того или иного цвета, необходимо рассматривать произведение в целом, необходимо то культивируемое самим Набоковым re-reading (перечитывание). «Набоков хочет, чтобы хороший читатель, переступив через порог, попал в этот мир и насладился его подробной реальностью. Хороший же ПЕРЕчитыватель, который не боится идти дальше, находит еще одну дверь, скрытую в том, что прежде казалось незыблемым пейзажем, -- дверь в иной, запредельный мир» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 13-14. . Действуя таким образом, мы можем заметить определенную сходность художественных ситуаций, в которых тот или иной цвет появляется, и только после этого говорить о мотивности. Впрочем, обычно высокая частотность появления цвета в пределах одного произведения или группы произведений является достаточным поводом, чтобы присмотреться к нему внимательнее.

Далее скажем, что предельная индивидуальность набоковского художественного почерка нисколько не отменяет того, что его очень обдуманно введенные в повествование цвета могут обладать вполне общепонятными, «общекультурными», «стандартными» смыслами. Мы полагаем, что говоря о цвете и авторской индивидуальности, следует понимать, что последняя проявляется не столько в том, какой семантикой автор наполняет данный цвет, а в том, как он с этим цветом обращается. Неожиданные цветовые решения, внимательность к цвету, бережное и вдумчивое к нему отношение, поразительное разнообразие наименований оттенков, окрашивание вещей в несвойственные им цвета, экспериментирование с красками - вот что составляет индивидуальность Набокова-колориста. Но при этом красный у него - вполне стандартно - может быть знаком опасности, черный - меткой небытия, смерти и т. д. Это так, потому что, в конечном счете, к цвету чрезвычайно трудно подходить сознательно, ведь цвет по своей природе - явление, апеллирующее именно к бессознательному, потенциалом которого этот писатель, несмотря на знаменитую ненависть к Фрейду, никогда не пренебрегал. Набоков умело работает на грани между первым и вторым, интуитивное он подвергает обработке сознанием, сознательное испытывает интуитивным. Некоторые тексты из-за этой особенности художественной индивидуальности Набокова являются настоящими наэлектризованными сгустками умственного и эмоционального напряжения, как, например, рассказ «Ultima Thule». Думается, точен будет следующий вывод: цветоупотребления этого писателя в большинстве случаев индивидуальны и общекультурны одновременно. Набоков был оригинальным и даже в определенной степени эксцентричным художником, но он не был маргиналом, он никогда не искажал естественную природу того или иного явления; напротив, он умел путем нестандартного подхода эту природу развернуть перед читателем во всей ее полноте. На привычное он призывает смотреть как на удивительное и небывалое.

К аналогичному выводу мы, по всей видимости, придем, если поставим вопрос о том, является ли использование цвета Набоковым обдуманным или интуитивным. Предлагаемое интуицией Набоков отдает в руки сознания, которое позволяет предложенное интуицией уточнить, подобрать ему необходимую форму. В особо важных случаях, когда цвет вводится не просто для того, чтобы выполнив свою стандартную выделительную функцию, никогда больше не появиться, обдуманность цветоупотребления, сознательное внимание к семантике цвета (не всегда, впрочем, легко уловимой), несомненно, есть, и это чувствуется читателем. Здесь опять же надо говорить о мотивности. За судьбой цвета-мотива автор ревностно следит и всегда думает о том, как именно он его использует. Набоков прекрасно отдает себе отчет в том, что и зачем он делает в таких случаях с цветом, и очень тщательно дозирует появление цвета-мотива в тексте. Нередко цвета-мотивы выловить из многоцветного водоема набоковских произведений сложнее всего, аккуратность обращения с особенно значимым, склонность это особенно значимое сокрыть - характерная черта набоковской индивидуальности. Вывод опять будет отдавать парадоксальностью: обращение Набокова с цветом интуитивно и сознательно одновременно. Заметим, что парадоксальность в обоих случаях, конечно, мнимая, поскольку любое настоящее искусство всегда есть результат взаимодействия интуитивного и рационального, о чем говорил, к примеру, И. Бродский: «В данном роде занятий, в поэзии, прекрасно сознаешь свою неспособность действовать исключительно тем или иным образом. Можно начать писать стихотворение в состоянии огромного возбуждения и озарения или в попытке вызывать его… Лихорадочно работаешь, охваченный тем, что называют вдохновением. Это глубоко интуитивный процесс, да? Но вот написал, и печатаешь, и вот оно на бумаге, берешь ручку и начинаешь убирать и заменять слова. И тут уже аналитический процесс. Так что в поэзии в той или иной степени сочетаются оба эти аспекта, и ориентальный подход, и западный. В таком деле, как поэзия, всегда так или иначе прибегаешь к смешению» Бродский И. Книга интервью. М., 2008. С. 741..

Когда мы имеем дело с произведениями Набокова, мы часто сталкиваемся с тем, что выделить какую-то одну доминирующую в данном тексте цветовую палитру (или гамму, свойственную тексту) оказывается весьма сложно. Мир этого писателя ярок и пестр, чем и подлинен. В лучшем случае, мы можем порой говорить о сумме, пучке «мотивных» цветов, и требуются некоторые усилия, чтобы суметь их выделить. Данная проблема осложняется вопросом об оттенках, о выборе подхода к ним. Говоря о романе «Лолита», В. Александров делает следующее важное замечание: «Другой лейтмотив романа связан с красным цветом и его оттенками. В переписке с А. Аппелем, автором обширных примечаний к «Лолите», Набоков предостерегал против увлечения сугубо “красной” символикой, ибо в этом случае “мертвая общая идея” вытеснит “живое впечатление”; более того, продолжает Набоков, разграничения между “зримыми оттенками” (“рубиновым”, например, и “бледно-розовым”) не менее существенны для него, нежели различия в цветах спектра. Ничего удивительного в этом указании нет - Набокова всегда раздражало, когда в его произведениях пренебрегали тонкими подробностями либо подходили к ним в духе заранее выработанных представлений. Но это вовсе не значит, что его возражения направлены против любых попыток обнаружить в своих книгах некоторую систему соответствий, специфически связанных с тем или иным цветом» Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 218..

Итак, можно сделать два важных вывода: во-первых, значимость оттенков несомненна, на нее указывает сам писатель; кроме того, в приведенных словах Набокова есть подсказка относительно одной из возможных функций использования оттенков: с их помощью автор добивается «живого впечатления», другими словами они являются одним из тех средств, которые участвуют в создании «художественной правды» произведения, а не условного «правдоподобия», столь ненавистного писателю. Во-вторых, несмотря на все это, попытки обнаружить «некоторую систему соответствий, специфически связанных с тем или иным цветом», не лишены смысла. Надо только избегать опрометчивой категоричности и, анализируя набоковскую колористику, учиться аккуратности в обращении с цветом у самого писателя.

Завершая данный параграф, необходимо сделать выводы о наиболее характерных особенностях бытования цвета в художественной реальности Набокова. Его мировидение не может быть понято без учета цвета, поскольку цвет, зрительное восприятие вообще, лежит глубоко в основе этого уникального мировидения. Кажется, что Набоков в буквальном смысле все видел в цвете, мог все охарактеризовать и описать через цвет. Абстрактные явления, состояния сознания, произведения других писателей и свои собственные - для всего этого Набоков может подобрать точную цветовую характеристику. Окрашивая в романе «Дар» то, что в используемых документальных источниках окрашено не было, Набоков не просто оживляет мертвый документ, он, по сути, делает цвет инструментом анализа описываемого мира, через цвет же он выражает свое собственное отношение к происходящему. Цвет, таким образом, для Набокова - еще и уникальный способ интерпретации, толкования тех или иных явлений, тех или иных событий. С этим связан важнейший мотив цветных стекол, витражей, через которые иные герои набоковских произведений смотрят на мир, чтобы увидеть этот мир преображенным. Погружаясь в тексты этого писателя, читатель по большому счету оказывается в аналогичном положении: ему предлагается взглянуть на мир под руководством автора, постоянно меняющего перед глазами цветные стекла. Набоков, искушенный в художественной оптике, использует великое множество оптических ухищрений, чтобы вызывать в читателе именно тот эмоциональный отклик, который ему требуется. И здесь же уместно сказать о своеобразном набоковском заимствовании из современной ему киноиндустрии, а именно о цветовых фильтрах, которые использовались создателями тогдашнего кино, чтобы придать черно-белым кадрам необходимую атмосферу.