Цветопоэтика рассказов В.В. Набокова: семантика, функциональная значимость, роль в структуре текста
Мир повествований В. Набокова и специфика его художественного воплощения. Исследование метафизики и поэтики писателя. Характеристика смыслоопределяющей роли цветообозначений в прозе. Использование желтого цвета в сборнике рассказов "Весна в Фиальте".
| Рубрика | Литература |
| Вид | диссертация |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 22.07.2018 |
| Размер файла | 318,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Статистический анализ также позволяет определить частотность упоминаний того или иного конкретного цвета в произведении или ряде произведений, на основании чего можно выделить «излюбленные» цвета писателя и цвета, использующиеся наименее часто. Частотность обращения к данному цвету или нескольким цветам одного тона позволяет в некоторых случаях говорить и о некой общей тональности произведения. Но здесь и кроется ограниченность статистического анализа, поскольку нередко цвет, по результатам статистики оказывающийся наиболее частотным, не несет никакой принципиально значимой семантической нагрузки, его значение не является концептуальным. Чрезмерное же доверие к результатам статистического анализа может привести к негативным последствиям и ложному восприятию авторской цветописи. Так, предельно «цветной» как при беглом прочтении, так и при внимательном исследовании писатель В. Набоков по результатам статистики может показаться приверженцем черно-белой, «ахроматической» палитры. Разрешение этого противоречия кроется в следующем: во многих случаях важна не только и не столько частотность употребления цветов, сколько специфические особенности бытования того или иного цвета в тексте. Цвет, встречающийся намного реже других, может оказаться наиболее значимым для понимания авторского мира; в подобных случаях статистический анализ значительно проигрывает другим видам анализа.
Помочь понять, как определяются и раскрываются эти специфические особенности бытования цвета, может мотивный анализ, обладающий тем преимуществом перед простым количественным подсчетом, что данный вид анализа обращает внимание не на частотность упоминаний цвета, но на сходность художественных ситуаций, в которых этот цвет появляется. Речь идет о том, что цвета могут с относительной стабильностью (не всегда очевидной) воспроизводиться в схожих контекстах и с той же художественной спецификой, что дает право называть эти цвета мотивами произведения и позволяет говорить о семантике цвета со значительной долей уверенности. При этом снижается опасность навязывания образу несвойственных ему значений.
Здесь следует отметить, что, употребляя понятие мотив, мы имеем в виду смысл, вкладываемый в это понятие Б. Гаспаровым: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое “пятно” - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами (“персонажами” или “событиями”), здесь не существует заданного “алфавита”, он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом» Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30 - 31..
Цветовой образ может состоять из двух (или более) цветов. Такой образ уже представляет интерес сам по себе, но воспроизведенный в тексте несколько раз, претендуя на статус мотива, он сигнализирует о своей «неслучайности» и особой значимости. Это так, потому что, даже в свете «инстинктивности» употребления цвета писателем, «случайным», «избыточным» элементом может выступать один цвет, но сочетание двух цветов, еще и постоянно повторяющееся, непременно что-то означает. Неудивительно, что в наиболее распространенных подобных случаях цвета являются семантически близкими друг к другу и, сочетаясь, они дают семантику более определенную, более «читаемую». Такая семантика возникает по причине взаимовлияния цветов, оказавшихся в паре, вследствие чего происходит определенное «сужение», «сокращение» спектра значений, стоящих за одним цветом, способным обладать двумя и более семантиками. Так, просто красный, никаким дополнительным цветом не уточненный, может вмещать в себя почти неохватный разброс значений: власть, величие, роскошь, агрессия, красота, вульгарность, броскость, соблазн, глупость и мн. др. Но поставленный в пару с черным цветом, оказываясь уже не самостоятельным явлением, а частью нового образа, красный из богатого своего потенциала «выдает» именно те значения, которые требует данное цветовое сочетание, а именно - преимущественно негативные и мрачные. Такой же «коннотативный отбор» происходит с черным цветом под влиянием красного. Поэтому цветовая пара «черный-красный» почти всегда прочитывается как знак чего-то мрачного, опасного, тревожного, обладает ореолом «инфернального», «ужасного» и лишь в редких случаях и только при наличии особых (конечно, контекстуальных) условий может нести некое позитивное значение. Рассмотренное цветовое сочетание, несомненно, восходит к народно-мифологической образности и может быть отнесено к области архетипической символики. Но могут быть и субъективно-авторские цветовые пары, механизм порождения нового смысла в которых аналогичен описанному. В конечном счете главное, что следует учитывать в связи с цветовыми сочетаниями - это их повышенная выразительность и большая семантическая определенность, чем у отдельных цветов.
Последнее, что, пожалуй, следует оговорить в связи с попытками сформулировать ряд опорных общих положений, касающихся анализа цвета, - это проблема оттенков. Данная проблема, оставшись проигнорированной или неразрешенной, может отозваться серьезными погрешностями в результатах как статистического, так и мотивного анализа. В первую очередь, необходимо, основываясь на специфике изучаемого текста (или своеобразии стиля данного писателя), а также целей и задач исследования, определить подход к разным цветам одного тона. Можно все подобные цвета относить к некой большой группе (в случае чего, скажем, в группе «Красный» окажутся малиновый, алый, багровый и проч.). Такой подход характерен тем, что исследователь, объединивший цвета в группу, имеет в виду и некоторую общность их семантики, то есть, строго говоря, на первый план выходит семантика тона, а не отдельного цвета. Польза такого подхода в том, что он позволяет путем обобщения крупно выделить возможные закономерности использования цвета автором. Недостаток же этого подхода кроется в опасности упущения частностей. Цвет - явление не только символическое, но и динамическое. Полное игнорирование нюансов цвета ведет к непониманию нюансов смысла, к непониманию внутренней динамики цветового образа О динамических аспектах цветовых образов см., напр.: Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 331., которая проявляет себя именно в оттеночных изменениях. Все это, в лучшем случае, может сделать исследование неполным, а в худшем, - привести к совершенно неверному прочтению текста.
Второй же подход, соответственно, предполагает приоритет частного перед общим, приоритет конкретного цвета перед тоном и учитывает несомненную значимость оттенков. Цвета в таком случае не объединяются в группы, а рассматриваются как самостоятельные художественные единицы. Очевидные достоинства этого подхода заключаются в том, что он учитывает и преодолевает все недостатки первого, а значит соблазнительно именно такой подход счесть более выигрышным и результативным. К сожалению, его основной недостаток кроется в том, что он не может продуктивно функционировать и теряет смысл (по крайней мере в литературоведении), без связи с подходом первым (который, при его существенных недостатках, может работать и автономно). Группирование цветов одного тона необходимо, т. к. в большинстве случаев, чтобы понять смысл и функции частностей и оттенков (которые не существуют просто так, но всегда есть частности и оттенки чего-то), их нужно возводить к некой общности. Можно сделать вывод о том, что описанные подходы продуктивно дополняют друг друга и, использованные по отдельности, резко теряют в цене, снижая качество и полноту исследования.
В заключение стоит сказать следующее: феномен цвета вообще и в литературе в частности - явление многомерное и тонкое. Трудности, связанные с постижением и осмыслением этого явления, испытывает не только литературоведение. До сих пор нельзя говорить о согласии между двумя точками зрения - физической и психологической. Согласно первой цвет - это «особое качество поверхностей тел» Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. В 41 т. Т. 37. СПб., 1903. С. 874., то есть физическое свойство объективной действительности. Вторая же говорит о том, что реальность цветового ряда является кажущейся Мостепаненко Е. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. М., 1986. С. 76., что мир, по сути, бесцветен, а то, что мы называем «цвет» - это «фундаментально психологическая категория» Троланд Л. Т. Доклад комитета по колориметрии // Журнал оптического общества Америки. 1922. С. 537.. Как кажется, данное противоречие отлично иллюстрирует приведенное ранее высказывание С. Носовец о нечеткости понятия «цвет». Нет никаких сомнений, что при специальном интересе к проблеме, подобных иллюстраций данному утверждению можно привести множество, причем из самых разных областей знания (например, «в лингвистике системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан» Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. № 4. Новосибирск, 1995. С. 52.).
Отсутствие универсальных методик анализа цвета в художественном тексте, на наш взгляд, обладает своим позитивным смыслом: не имея никаких сковывающих методических установок, мы оказываемся в благоприятной ситуации подчиненности лишь «воле» текста и ничему более. Впрочем, отсутствие методики не исключает возможности выделить ряд существенных моментов, на которые следует обращать внимание при изучении цвета в художественном тексте:
1) Цвета поливалентны, за одним цветом может скрываться колоссальный разброс значений, многие из которых противоположны друг другу. Актуализация конкретного значения зависит от особенностей бытования данного цвета в конкретной художественной ситуации.
2) Принципиальная черта литературы как искусства, создающегося по большому счету лишь языковыми средствами, - ее категорическая бесцветность («ахроматичность» в терминологии Е. Фарино). Цвет в литературе не является обязательным элементом и не может существовать без вербального выражения, отсюда - неизбежная значимость, семантичность всякого цветового образа, встреченного в художественном тексте, обусловленная тем, что цвет в литературе всегда является авторским выбором, сознательным или нет.
3) Важнейшие функции цвета - различительная и выделительная. Эти функции выполняются цветом всегда, независимо от целей, с которыми автор вводит цветообозначение в текст. Цвет всегда отделяет один объект действительности от другого, цвет всегда выделяет некий объект на некоем фоне.
4) В связи с этим предлагается разделение семантики цвета на два типа: семантика собственно выделения/различения и семантика, которую можно условно называть символической. В первом случае цвет в тексте не выполняет никаких функций, кроме различительной или выделительной, таким образом, он значим лишь по отношению к чему-либо (по отношению к фону, чему-то по умолчанию бесцветному или другим цветам). Во втором случае цвет обладает собственной, «автономной» семантикой, смыслы и функции цветового образа с таким значением не сводятся лишь к выделению и различению.
5) Символическая семантика цвета представляет наибольший интерес для исследователя, поскольку ее постижение ведет к глубинному пониманию мироощущения и мировидения писателя, приближает к его философии.
6) Символическая семантика цвета может восходить к той или иной культурной традиции или быть субъективно-авторской. Нельзя исключать «смешанного варианта», т. е. того, что автор, взаимодействуя с культурной памятью, обогащает ее своими индивидуальными уточнениями и интерпретациями.
7) Индивидуальный смысл, вкладываемый автором в цветообозначения, можно постичь, лишь ориентируясь на текст того или иного произведения или группы произведений. Следует обращать внимание на все возможные «подсказки», «ключи», данные автором (открыто или имплицитно) к пониманию его субъективной колористики: сопровождающие цветообозначение наречия или прилагательные, характерные персонажи и ситуации, в описании которых преобладает тот или иной цвет и мн. др.
8) Статистический анализ употребления цветообозначений может помочь определить цветность произведения в целом, тяготение автора к тем или иным отдельным цветам, его колористические предпочтения. Однако результаты этого анализа при чрезмерном к ним доверии могут ввести исследователя в заблуждение, сформировать ложное представление о мировидении писателя, т. к. нередко цвет, по результатам статистики оказывающийся наиболее частотным, не несет никакой принципиально-значимой смысловой нагрузки, а цвет, встречающийся значительно реже других, может обладать большей значимостью, чем тот или иной цвет с повышенной частотностью. Это объясняется тем, что количество упоминаний цвета зачастую оказывается менее существенным, чем сходство художественных ситуаций, в которых этот цвет появляется.
9) На это сходство обращает внимание мотивный анализ, которым и следует, по нашему мнению, прежде всего пользоваться исследователю, сосредоточенному на поэтике цвета. Цвета могут с большим или меньшим постоянством воспроизводиться в схожих контекстах и с той же художественной спецификой, что дает право называть эти цвета мотивами (в понимании Б. Гаспарова) и позволяет говорить о семантике цвета со значительной долей уверенности. Кроме того, при мотивном анализе снижается опасность навязывания цветовому образу несвойственных ему значений.
10) Следует обращать пристальное внимание на цветовые сочетания, механизм порождения смысла в которых определяется своего рода семантическим взаимовлиянием цветов, оказавшихся в паре. Отсюда - большая выразительность цветовых сочетаний, чем у отдельных цветов. Из раза в раз воспроизводящееся цветосочетание сигнализирует о своей повышенной значимости, так как претендует на роль мотива.
11) Проблема оттенков, оставшаяся проигнорированной, может привести к серьезным погрешностям в результатах исследования. Необходимо, основываясь на специфике изучаемого текста, а также целей и задач исследования, определить подход к разным цветам одного тона. Их можно объединять в группы, имея в виду, соответственно, общность их семантики. Однако такой подход чреват упущением частностей, так как цвет обладает значительным динамическим потенциалом, проявляющимся именно в изменении своих оттеночных качеств: интенсивности и т. п. Другой подход подразумевает приоритет частного перед общим, приоритет конкретного цвета перед тоном. К сожалению, этот подход не может продуктивно существовать в литературоведении отдельно от первого, так как всякая частность должна быть возведена к некой общности. Необходимо говорить о том, что описанные подходы плодотворно дополняют друг друга, использованные же по отдельности, они ставят под угрозу полноту и глубину исследования.
Исследуя цветопоэтику рассказов В. Набокова, мы будем ориентироваться на эти одиннадцать опорных положений, которые кажутся нам наиболее существенными для постижения смыслов и функций цвета в художественном произведении.
2.2 Смыслоопределяющая роль цветообозначений в прозе В. Набокова
Вопрос о цвете является принципиальным для изучения произведений В. Набокова, так как цвет - это одна из наиболее важных составляющих его художественного мира, независимо от того, имеем ли мы в виду рассказы или романы. Надо для начала напомнить о том, какое место цвет занимал в сознании этого художника (что, разумеется не могло не найти отражения в произведениях). Речь идет не только об известной хроместезии В. Набокова О хроместезии Набокова см., напр.: Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 76; Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. С. 37-38. , но и о том, с какой точностью память писателя фиксировала цвета, о том, вернее, с какой твердостью он отстаивал точность своего цветового «мнемонического отпечатка».
Вот фрагмент письма Набокова в «Нью-Йоркер» (редакция которого настаивала на необходимости изменить цвет одной детали в «Убедительном доказательстве»): «Поскольку на протяжении всей книги моей основной задачей было оставаться абсолютно верным видению личного прошлого, я не могу изменить цвет пароходной трубы <…>, я часто делаю ошибки в именах, названиях книг, числах; но я очень редко путаю цвета» Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2004. С. 176-177.. Следует сразу выделить два важных момента: во-первых, отметим пристальное внимание Набокова к цвету; во-вторых, нельзя упустить своеобразное указание на одну из художественных функций, которую цвет может выполнять в произведениях Набокова, - с его помощью достигается «верность видению личного прошлого». Из этого следует, что цвет оказывается непосредственно связанным с одной из главнейших (и сложнейших) тем набоковского искусства - темой памяти. Одного этого достаточно, чтобы предполагать особую роль цветовых образов в художественном мире автора.
И поскольку слова о «верности видению личного прошлого» могут привлечь меньше внимания, чем они того заслуживают, а самоуверенный тон набоковского письма может ввести в своего рода заблуждение относительно безупречной точности его памяти, стоит еще задержаться на этом письме в «Нью-Йоркер». Вероятнее всего, речь здесь вовсе не о том, была ли труба парохода такого или какого-то иного цвета. Набоков в буквальном смысле говорит о верности индивидуальной памяти, о верности воспоминанию как субъективному впечатлению, могущему с реальностью и не совпадать. Но привлекательность такого впечатления-воспоминания - и совершенная точность его передачи - для Набокова куда важнее соответствия с объективной действительностью. Об этом бы не следовало говорить так уверенно, если бы не признание Дмитрия Набокова, сделанное в предисловии к русскому изданию «Лауры и ее оригинала»: «Мы с отцом по-разному запомнили колер одного волнующего предмета <…>. То была колоссальная труба парохода “Шамплен”, который должен был переправить нас в Нью-Йорк. Мне она помнится светло-желтой, а отец говорил, что она была белого цвета. Я стою на своем, что бы исследователи ни откопали в архивах французского пароходства относительно наряда их судов того времени» Набоков Д. Предисловие // Набоков В. Лаура и ее оригинал: Фрагменты романа. СПб., 2010. С. 9-10.. Это, конечно, случай наследования некоторых особенностей сознания. Отец, несомненно, оценил бы верность Дмитрия субъективной памяти (не без чувства гордости за своего сына), как несомненно и то, что они никогда бы не пришли к соглашению относительно окраски бедной трубы.
В продолжение разговора о важности цвета в художественном мире писателя необходимо упомянуть о высоких требованиях, которые Набоков предъявлял другим авторам, когда дело касалось цветоупотреблений. Например, в набоковском предисловии к переводу «Героя нашего времени» читаем: «Небрежение русских писателей XIX века точными оттенками цветового спектра приводило к заимствованию несколько курьезных эпитетов, употребление которых оправдывается литературной традицией (в случае с Лермонтовым это озадачивает: ведь он был не просто художником в буквальном смысле этого слова, но вообще имел хороший глаз на цвет и умел передавать его); так, на страницах “Героя нашего времени” лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют» Цит. по: Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: переписка 1940-1971. М., 2013. С. 448..
А вот высказывание по тому же поводу, но о другом писателе (обширность цитаты оправдана ярко выраженной в ней чуткостью к цвету в литературе вообще): «Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления его и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-“классика”, привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII в. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение; фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые “принятые краски” (как бы “врожденные идеи”) постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве» (СА 1, 465-466).
М. Д. Шраер заостряет внимание на восприятии Набоковым колористики Бунина: «Он называл Бунина “цветовидцем” и особенно горячо отмечал его умение использовать лиловый цвет, который Набоков ассоциировал с “ростом и зрелостью литературы” <…>. В своих догадках о “цветовидении” Бунина и об употреблении им лилового цвета Набоков был совершенно прав. Оттенки лилового (лиловый, сиреневый) постоянно возникают и в стихах самого Набокова» Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб., 2000. С. 136. Также об этом см.: Шраер М.. Бунин и Набоков. История соперничества. М., 2014. С. 41-42..
Вероятно, не задержаться подробнее на хроместезии Набокова было бы не совсем правильно, ведь сам писатель неоднократно указывал на эту особенность своей личности. «Цвет. Думаю, я родился художником - правда! - и до 14 лет я обычно проводил большую часть дня, рисуя карандашом и красками; все полагали, что я в свое время стану художником. Но не думаю, что у меня был к этому настоящий талант. Впрочем, чувство цвета, любовь к цвету у меня были всю жизнь. И у меня есть этот довольно странный дар видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом» Набоков В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 140-141..
А вместо того, чтобы приводить уже много раз приведенные в самых разных исследованиях цитаты знаменитых высказываний об audition colorйe из «Дара» или «Других берегов» См.: СР 4, 259; СР 5, 157-158., хочется обратиться к другому источнику, в котором содержится не менее выразительный, но более свежий иллюстративный материал к обсуждаемой теме. Речь идет о беллетризованной биографии Сергея Набокова, брата писателя, написанной П. Расселом. «Он (В. Набоков. - П. С.) указал нам на приклеенную к стене киоска афишу цирка, жалкое приглашение к веселью, почти затерявшееся среди окружавшей его какофонии национал-социалистических лозунгов.
- Разве не чудо? (На афише дугой изгибалась над пестрой толпой слонов и верблюдов, клоунов и танцовщиц надпись “Zirkus Belli”.) Почти ни одной ошибки. Поразительно! Какой-то бедный, безвестный художник сумел передать мое восприятие звуков. Взгляни, мой персик (Речь о В. Слоним, жене писателя. - П. С.). “Zirkus” - это целая драма, начинающаяся столь бурно, с такими огневыми вспышками I и U, разделенными сажистыми тонами R и K, и разрешающаяся светлой синевой конечной S. А следом - такое прелестное “Belli”: лютики, кремовые тона и жженая сиена, слово очаровательной хроматической самобытности.
И он легко поцеловал в знак одобрения кончики своих пальцев.
Я всегда знал о странной способности моего брата “видеть” цвета алфавита, хотя, должен признаться, считал ее проявлением некоторой претенциозности» Рассел П. Недоподлинная жизнь Сергея Набокова. М., 2013. С. 381-382..
Обусловленная претенциозностью или нет, эта способность (как и многие другие «претенциозные» черты его личности) позволяла Набокову достигать настоящих художественных вершин при помощи использования цветовых образов.
Ускользающее от рационального постижения, незаметно, но постоянно взаимодействующее с глубинными областями нашего сознания, подлинно вездесущее (потому что существует везде и во всем), и в силу этой вездесущности часто мало замечаемое, явление цвета было как-то особенно чувствуемо и - на редком интуитивно-сознательном уровне - понимаемо В. Набоковым. Замечательный случай естественной гармонии. Такого понимания невозможно достичь, им можно только изначально обладать, кроме того, его можно развивать, если обратить на него луч собственного сознания (вдумчивое отношение к своему дару, абсолютно набоковский случай). Мышление этого писателя было принципиально цветовым, цвет действительно можно назвать некой фундаментальной особенностью его мировидения и - шире - миропонимания. То, что обычному человеку кажется бесцветным, Набоковым окрашивается. Окрашиваются абстрактные явления, состояния сознания, собственные произведения обладают окраской. Творческое наследие того или иного писателя также приобретает свой особый цвет, когда на это наследие обращает внимание Набоков. Это можно подтвердить конкретными примерами. В предисловии к незавершенному русскому роману «Solus Rex» Набоков пишет: «Он должен был решительно отличаться от всех остальных моих русских вещей качеством расцветки» Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 98.. В предисловии к английскому переводу рассказа «Круг» он говорит нечто очень похожее: «У него своя орбита и своя расцветка пламени» Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 100. . Ханна Грин, студентка Набокова в Уэлслейском университете, вспоминает о своем преподавателе следующее: «И еще он говорил: - Чеховский мир - сизо-серого цвета» Грин Х. Мистер Набоков // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 200..
Это стремление к окрашиванию - характерная черта художника, всегда стремящегося неживое оживить, неназванное наименовать, а бесцветное раскрасить. И данное замечание не просто фигура речи. Следует вспомнить некоторые наблюдения, представленные в статье И. Паперно «Как сделан “Дар” Набокова». Паперно уделяет много внимания «вставным» романам «Дара», написанным Годуновым-Чердынцевым (незаконченный роман об отце и «Жизнь Чернышевского»). Сличая реальные документальные источники, которыми пользовался Федор при написании «Жизни Чернышевского» с произведением, ставшим в итоге четвертой главой «Дара», Паперно делает любопытные открытия. Стилевая переработка этих документальных источников отмечена одним повторяющимся приемом: оказывается, Набоков неоднократно вводит цвет там, где в используемом источнике цвет не упомянут вовсе. «Автор последовательно применяет определенные, специфические приемы. Один из таких приемов - введение цвета; причем Набоков пользуется определенной гаммой цветов: синий, красно-синий, розовый, гранатовый, фиолетовый» Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 497. . Можно говорить о настоящей потребности в окрашивании, причем, судя по приведенной Паперно основной палитре, эта потребность более чем обдуманная, контролируемая: слишком гармонично сочетаются между собой упомянутые цвета, чтобы предположить иное. «В целом создается впечатление, что Набоков как бы украшает и расцвечивает канву документального материала. Представляется возможным связать этот прием с понятием “окрашенного слуха”, которое обсуждается в “Даре”» Там же. С. 498..
Приведем последнюю цитату из статьи Паперно, удобную для обобщающего вывода по теме «окрашивание нецветного»: «Через такие приемы, как окрашивание <…>, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая метафора искусства как “воскрешения слова”. “Слово”, послужившее материалом для автора, “начинает оживать”, приобретает реальные очертания; “теневой” мир черно-белой типографской страницы предстает “с особой театральной яркостью восставших из мертвых” (формулировки Набокова)» Там же. С. 504.. Слова самого Набокова об «особой театральной яркости восставших из мертвых» надо запомнить и до времени отложить, так как они понадобятся нам чуть дальше.
Описанное окрашивание иных объектов или реалий, упомянутых в источниках без называния цвета, - случай замечательного художественного своеволия. Причем (и это очень важно заметить) Набокову не просто требуется, чтобы воссоздаваемый мир стал точнее и ярче, убедительнее и живее, но скажем больше - конкретные способы превращения мертвенно-документального в художественно-живое, будучи сугубо набоковскими, т. е. преднамеренными и тщательно продуманными, скорее пере-создают, чем вос-создают этот мир. Это пересоздавание происходит в соответствии с художественными целями автора. Оговоренная обдуманная гармоничность цветовой палитры, используемой в «Жизни Чернышевского», подтверждает это. За тем, что могло бы показаться праздным украшательством-раскрашиванием, скрывается отношение автора к происходящему, реализованное, в частности, при помощи цвета; иначе говоря, читателю предлагается посмотреть на описываемый мир через цветное стекло, которое для данного случая счел необходимым выбрать автор.
Это говорится для того, чтобы еще раз указать на глубинную, фундаментальную значимость цвета в набоковском искусстве. Речь не просто о возможности видеть мир в цвете, не просто об умении различать и понимать цвета. Речь также и о сознательном творческом усилии, направленном на преобразование мира в художественный текст при помощи цвета. Отсюда этот, столь любимый набоковедами, мотив цветных стекол, сквозь которые можно смотреть на мир, дабы увидеть его преображенным. Специально останавливаться на беседках и верандах с цветными стеклами в набоковских произведениях не имеет смысла, так как это неоднократно уже было проделано в набоковедении «Пока голос Mademoiselle журчал, не ослабевая, Владимир смотрел сквозь цветные стекла веранды на сад или на солнце, которое, “проходя через ромбы и квадраты цветных стекол, ложится росписью драгоценных камений по беленым подоконникам”: и здесь мемуарист соединяет мотив драгоценных камней -- многоцветия -- цветных стекол и мотив литературы» (Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 87); «Другая, совершенно отличная тема, на миг проступающая в этой “радужной спирали внутри стеклянного шарика”, это тема радуг, спектров, цветного стекла, драгоценных камней. Возникающая чаще прочих тем, она начинается с драгоценностей, которые мать Набокова извлекала из тайника, чтобы позанять сына перед сном, и разноцветных азбучных кубиков, о которых наделенный даром цветного слуха ребенок говорит матери, что покрашены они неправильно. Тема эта вновь появляется в связи с “расписным окном” клозета, в котором Набоков дремал ребенком, -- “с двумя алебардщиками, состоящими из цветных прямоугольников”. И она же вспыхивает во всем своем блеске в сцене сочинения Набоковым его первого стихотворения. Спрятавшись от грозы в беседке вырского парка, Набоков видит, как возвратившееся солнце, пронизывая ромбы цветных стекол ее окна, отбрасывает на пол ромбовидные цветные отражения, как снаружи встает радуга, и этот миг становится началом его первого стихотворения. Набоков оркеструет эту тему, чтобы создать контраст между осязаемыми драгоценными камнями, которые давала ему мать (и которые позже были проданы в изгнании), и переливами радуги или неосязаемыми сокровищами сознания -- живописными ощущениями прошлого и собственной способностью воссоздавать их средствами языка, -- которые и были в изгнании его подлинным богатством» (Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2004. С. 191-192); «Отличительным признаком Арлекина является, конечно, костюм из цветных ромбов, о котором Набоков напоминает в заглавии романа посредством косвенной, но намеренной аллюзии на цветные стеклянные ромбы беседки, образующие наиболее явственную связь с темами любви и искусства из “Память, говори”» (Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2004. С. 755); «Один из наиболее устойчивых цветовых мотивов в «Память, говори» (и не такой уж редкий для других его произведений) -- это мотив окон с цветными стеклами. <…> Мотив цветного стекла в автобиографии достигает своей кульминации в рассказе о павильоне-беседке, расположенном в парке семейного имения. <…> Этот павильон играет ключевую роль в художественном и эмоциональном развитии Набокова, так как является местом зарождения двух главных в его жизни увлечений и тесно связан с третьим -- имеются в виду литература, любовь и лепидоптера» (Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2010. С. 35-37)..
Особая важность цвета в произведениях Набокова отмечена множеством ученых. В доказательство приведем несколько примеров. Г. Левинтон считает, что «цвет может оказаться важным средством дешифровки набоковских намеков» Левинтон Г. The importance of being Russian // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 323.. «Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова» Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 840., - пишет А. Яновский. О. Сконечная в статье «Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова» делает несколько общих замечаний об особенностях использования черного и белого цветов в романе «Дар» Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп: А. Белый в отражениях В. В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 662-692.. Говоря о романе «Машенька», А. Леденев замечает: «Показательна откровенно “блоковская” - “синяя” окраска начинающей внутренний лирический сюжет книги шестой главы» Леденев А. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины ХХ века. Дис. … докт. филол. наук. Москва, 2005..
Вот что говорится о набоковских особенностях восприятия цвета в статье «Голубянки Набокова» Б. Бойда:
«Любовь к скрупулезности описаний и любовь к цвету сливались для Набокова в одно целое. Сам себя он называл прирожденным пейзажистом, а в детстве ему преподавал сам Мстислав Добужинский (1875-1957) - один из лучших художников Санкт-Петербурга того времени. Его художественное чутье к тонкостям оттенков и их названиям, уже ярко выраженное к семилетнему возрасту, было тем острее, чем больше он увлекался бабочками, ища описание их узорных окрасов в энциклопедиях на четырех или пяти языках сразу. Он подмечал использование цвета в литературе, высоко оценивая манеру Гоголя, который раздвинул границы расхожего представления о цвете <…>. Я мог бы рассказать намного больше о том, как Набоков использует цвет и свет, о его художественных и научных произведениях».
Что касается современных исследований на русском языке, посвященных набоковской цветописи, то надо отметить, что данную тему часто затрагивают, но редко разрабатывают подробно. Тем не менее, особо следует выделить небезынтересные труды компаративистского характера. Специальных исследований этой проблемы мало, а те немногие, что есть, преимущественно принадлежат перу лингвистов.
В диссертации И. Карпович «Сборник рассказов В. В. Набокова “Весна в Фиальте”: Поэтика целого и интертекстуальные связи» проблема цвета обсуждается с литературоведческой точки зрения. Не вся работа посвящена цвету, однако некоторые сформулированные в связи с этой темой наблюдения являются поводом для того, чтобы уделить этой диссертации особенное внимание. Для начала оговоримся о совпадении выводов Карпович с нашими, сделанными ранее. «Преобладание в сборнике рассказов “Весна в Фиальте” черного и белого цветов актуализирует представление об авторе как о Создателе, который, как известно, при сотворении мира в качестве цвета-первоосновы использовал черный и белый, т. е. цвета, между которыми умещаются все остальные» Карпович И. Сборник рассказов В. В. Набокова “Весна в Фиальте”: Поэтика целого и интертекстуальные связи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2000.. В данном исследовании преобладание черного и белого цветов в рассказах Набокова объясняется схожим образом См. параграф «Статистический анализ цветоупотреблений» данной диссертации. .
Некоторые выводы И. Карпович заставляют всерьез задуматься о генеалогической стороне проблемы. Взяв в качестве отправной точки суждения этого ученого, есть шанс зайти довольно далеко.
Прежде всего, несколько двойственное отношение вызывает следующий вывод Карпович: «Рассказы Набокова своей живописной выразительностью и принципами, лежащими в основе палитры, напоминают акварели. Метод набоковской кисти может быть назван методом “акварельной гаммы”, особенность его - передача переходов от одного цвета к другому, оттенков, бликов, текучих состояний. Специфические приемы акварели - размывы и затеки создают эффект подвижности и трепетности изображения, рождают представление о взгляде писателя на прошлое (юность, любовь, Россия) как взгляде сквозь слезы. Цветопись Набокова в своей основе сходна с живописью импрессионистов. И прежде всего сходство проявляется на уровне использования писателем принципа “впечатления” (основополагающего в искусстве импрессионизма), позволяющего извлекать из обыденных и примелькавшихся предметов неожиданные свойства и черты, пребывающие обычно в смешанном и неприметном для привычного глаза виде. Установки искусства импрессионизма, возможно, были близки Владимиру Набокову и потому, что принципы этого направления содержат в своих недрах игровой момент: штрихи, блики, мазки располагаются в видимом беспорядке, ощущения и переживания изменчивы, но между тем в целом обнаруживается их скрытое единство и связь (“игра по правилам”)» Карпович И. Сборник рассказов В. В. Набокова “Весна в Фиальте”: Поэтика целого и интертекстуальные связи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2000..
Нельзя не признать, что суждения о сходстве набоковской цветописи с импрессионистской живописью звучат очень убедительно, особенно благодаря выделению ряда сходств на уровне игровой поэтики. Но именно из-за их убедительности в эти суждения необходимо со всей тщательностью вдуматься, чтобы в итоге признать их хотя и небезосновательными в целом, но породившими некоторые неверные выводы в частном. Нет оснований протестовать против сравнения художественной манеры того или иного писателя с живописью, однако мы полагаем, что такие сравнения допустимы лишь на максимально обобщенном уровне. Действительно, стиль некоторых писателей живописен, но сопоставления с каким-либо конкретным направлением живописи представляются не вполне уместными, так как средства писателя и средства живописца слишком различаются, чтобы можно было всерьез говорить о каком-то реальном совпадении.
Ошибочно это суждение или нет, но набоковская стилистика - это не стилистика импрессионизма, что мы и попытаемся доказать. Эффект подвижности и трепетности изображения, расположение деталей в видимом беспорядке и проявляющаяся на уровне целого связность - да, несомненно, все это присутствует у Набокова. Однако почему эти черты вызывают у автора ассоциации лишь с импрессионизмом? Подобное можно увидеть и во многих других стилях живописи.
Главное же несовпадение между импрессионизмом и поэтикой Набокова, на наш взгляд, заключается в следующем: характерная «размытость», «нечеткость» импрессионистских полотен противоречат набоковской любви к точности, к конкретной, тщательно выписанной детали. Здесь вновь следует вспомнить до предела «акмеистический», осязаемый и «вещный» желтоватый желудь из романа «Приглашение на казнь», никогда не виденные, но, тем не менее, отчетливые контуры которого навсегда закрепляются в читательской памяти. О какой же импрессионистской размытости может идти речь? Здесь же уместно задуматься об отказе импрессионизма от контура, от четкой линии; уместно вспомнить и об отказе многих импрессионистов от черного - самого «контурного» - цвета, значимость которого в набоковском мире оговорена самой же И. Карпович. Даже если согласиться с правомерностью сопоставления набоковского искусства с живописью, следует ознакомиться с некоторыми фактами, прежде чем проводить параллели с каким-то конкретным стилем.
Например, можно попытаться выяснить, какие художники гипотетически могли оказать влияние на Набокова. Из биографии Бойда узнаем, что «мальчиком он (Набоков. - П. С.) восторгался стилизованными зимними пейзажами «мирискусников». И в этом отношении его семья открывала ему идеальный доступ ко всему, что мог предложить Петербург. <…> работы Бакста, Бенуа, а также их еще более талантливого собрата Сомова соседствовали на стенах дома 47 по Большой Морской с картинами старых мастеров и русских живописцев более раннего периода» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 51. . Таким образом, прежде всего, - «Мир искусства», т. е. живопись русского модерна, а вовсе не импрессионизм. И данный факт находится в полном согласии со знаменитым набоковским признанием: «Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере» Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: Переписка 1940-1971 М., 2013. С. 312., сиречь в атмосфере расцвета модернистской культуры. В свете вышесказанного слова о Набокове из дневника Н. Берберовой 1970-х гг. прозвучат едва ли не тавтологично, но приведем их: «Он все тот же, что был в 1916 г., когда его любимый художник был Бенуа, поэт - Блок и т. д.» Цит. по: Винокурова И. Набоков и Берберова // Вопросы литературы. 2013. №3. // С. 115-171. .
Не прозвучало имени Врубеля, еще одного великого представителя живописи русского модерна. А его следовало бы вспомнить. В статье В. Шадурского «А. Блок в мире В. Набокова» говорится о связи набоковских особенностей употребления лилового и синего с блоковским восприятием этих цветов. Последнее же в свою очередь формировалось не без влияния полотен Врубеля. Трудно освободиться от ощущения, что какое-то особенное отношение к обсуждаемому вопросу имеет картина Врубеля «Девочка на фоне персидского ковра» (1886). Вспомним статью Паперно, в которой исследователь, говоря о романе «Дар», замечает, что «Набоков пользуется определенной гаммой цветов: синий, красно-синий, розовый, гранатовый, фиолетовый» Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 497. . Описанная гамма почти полностью совпадает с основной гаммой упомянутой картины. Но даже не это является основной причиной, по которой стоит вспомнить о полотне Врубеля. Все дело в персидском ковре. Ковер - один из наиболее излюбленных символов Набокова, с помощью которого автор передавал свои философские воззрения: «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени - легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой» (СР 5, 233). Заметим, что в данной цитате часть названия картины Врубеля - «персидский ковер» - содержится как бы в разъятом виде: «персидское» время уподобляется волшебному ковру.
Если, впрочем, недостаточно одной «атмосферы» того времени, если прямое воздействие перечисленных художников на творческое сознание Набокова невозможно никак подтвердить, то следует напомнить, что учителем рисования юного Володи был Мстислав Добужинский, и в этом случае конкретное влияние отрицать попросту нельзя. Это доказывают слова самого Набокова: «Он (Добужинский. - П. С.) заставлял меня по памяти сколь возможно подробнее изображать предметы, которые я определенно видел тысячи раз, но в которые толком не вглядывался: уличный фонарь, почтовый ящик, узор из тюльпанов на нашей парадной двери. Он учил меня находить геометрические соотношения между тонкими ветвями голого дерева на бульваре, систему взаимных визуальных уступок, требующую точности линейного воображения, которая в юности оказалась для меня непосильной, однако в зрелую пору благодарно применялась мной не только при детальной прорисовке гениталий бабочек в те семь лет, что я провел в Гарвардском музее сравнительной зоологии, окунаясь в просвет микроскопа, чтобы вывести тушью какую-нибудь еще никем не виданную структуру, но быть может и при удовлетворении некоторых, требующих камеры-люциды, нужд литературного сочинительства» (СА 5, 390). Несомненно также, что «уроки зрительной точности и композиционной гармонии, которые преподал Добужинский, немало пригодились Набокову, когда он начал писать прозу» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 126.. Обратим внимание - точность, но не импрессионистская размытость.
Приведем еще один аргумент против этой, уже пошатнувшейся, импрессионистской концепции. Известно, что «около 1910 года <…> старого учителя рисования <…> сменил Яремич, которого Набоков охарактеризовал как “известного `импрессиониста' (так их тогда называли)”, чья манера в высшей степени претила юноше с его маниакальным стремлением к точности» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 125.. Именно после ухода Яремича и появился в жизни Набокова Добужинский.
Можно возразить также и против предположения И. Карпович о том, что «рассказы Набокова своей живописной выразительностью и принципами, лежащими в основе палитры, напоминают акварели» Карпович И. Сборник рассказов В. В. Набокова “Весна в Фиальте”: Поэтика целого и интертекстуальные связи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2000.. В качестве противовеса этому суждению приведем любопытное субъективное замечание Бойда (субъективность которого - и в этом необходимо отдавать себе отчет - в значительной степени находится под мощным влиянием набоковского искусства). В этом замечании Бойд отрицательно оценивает «традиционные олицетворения, когда настроение лирического героя пропитывает собой ветер или дерево, размывая их краски, что так же присуще неглубокой поэзии, как акварели» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 348.. Данные слова Бойда цитируются здесь потому, что они отлично вписываются в этот разговор, с самого начала стоящийся на противостоянии понятий `размытость' - `точность'.
Возможно, не лишним будет упомянуть также, что Бойд совершенно оправданно сравнивает некоторые черты набоковского стиля с картинами Ван Эйка, чья манера отличалась точностью деталей, а также с Кацусико Хокусаем Там же. С. 349., для живописи которого характерны отчетливые изящные контуры отдельных фрагментов изображения (ср. напр. известную картину «Большая волна в Канагаве») Впрочем, справедливости ради заметим, что имя Хокусая часто звучит, когда речь заходит о художниках, оказавших наибольшее влияние на становление импрессионизма..
Мы полагаем, что в данном контексте уместно вспомнить роман «Дар», в котором встречаются описания картин некоего Романова, которые, несмотря на личную неприязнь Федора к художнику, производят странное и сильное впечатление на протагониста. Замечания об этих картинах тем ценнее, что картины эти - плод воображения самого Набокова. И хотя история не знает сослагательного наклонения, вымышленный Романов едва ли не больше, чем какие-либо биографические подробности, говорит нам об отношении автора к живописи. Ведь здесь перед нами, конечно, случай, демонстрирующий, что (и - с очень большой натяжкой, ибо средства живописи и литературы есть разные средства - как) мог бы изображать сам Набоков, будь он живописцем, а не писателем. И вновь звучит слово «модернизм», на что, с учетом всего сказанного ранее, нельзя не обратить внимания:
«Пройдя все искусы модернизма (как выражались), он (Романов. - П. С.) будто бы пришел к обновленной - интересной, холодноватой - фабульности. Еще сквозила некоторая карикатурность в его ранних вещах - в этой его “Coпncidence”, например, где, на рекламном столбе, в ярких, удивительно между собой согласованных красках афиш, можно было прочесть среди астральных названий кинематографов и прочей прозрачной пестроты объявление о пропаже (с вознаграждением нашедшему) алмазного ожерелья, которое тут же на панели, у самого подножья столба, и лежало, сверкая невинным огнем. Зато в его “Осени”, - сваленная в канаву среди великолепных кленовых листьев черная портняжная болванка с прорванным боком, - была уже выразительность более чистого качества; знатоки находили тут бездну грусти. Но лучшей его вещью до сих пор оставалась приобретенная разборчивым богачом и уже многократно воспроизводившаяся: “Четверо горожан, ловящих канарейку”, все четверо в черном, плечистые, в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица, улетевшая, может быть, из клетки моего сапожника. Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись…» (СР 4, 243-244).
...Подобные документы
Анализ рассказа русского писателя В. Набокова "Весна в Фиальте". Ирина Гваданини, русская эмигрантка, зарабатывавшая на жизнь стрижкой собак в Париже - прототип Нины в рассказе. Основные принципы построения текста, ключевые принципы поэтики в рассказе.
реферат [46,4 K], добавлен 13.11.2013Основная историческая веха развития поэтики. Особенности языка и поэтики художественного текста. Образ эпохи в прозе Солженицына. Роль художественных принципов его поэтики, анализ их особенностей на основе аллегорической миниатюры "Костер и муравьи".
курсовая работа [52,8 K], добавлен 30.08.2014Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.
курсовая работа [379,2 K], добавлен 05.07.2014Основные вехи биографии русского писателя Владимира Набокова, его происхождение. Переезд за границу (Германия, Франция, США). Личная жизнь писателя. Основные произведения В.В. Набокова. "Дар" – роман, написанный на русском языке в берлинский период жизни.
презентация [2,6 M], добавлен 29.01.2015Специфика кинематографического контекста литературы. Зеркальный принцип построения текста визуальной поэтики В. Набокова. Анализ романа "Отчаяние" с точки зрения кинематографизации как одного из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма.
контрольная работа [26,8 K], добавлен 13.11.2013Классификации видов художественного образа в литературоведении. Значение темы, идеи и образа в литературных работах В. Набокова, их влияние на сознание читателя. Сравнительная характеристика поэзии и прозы В. Набокова на примере "Другие берега".
курсовая работа [39,0 K], добавлен 03.10.2014Уникальность Владимира Набокова – классика русской и американской литератур. Жизненный путь и творчество писателя, преломление в произведениях событий отрочества и юности автора. Романы Набокова: "Лолита", "Приглашение на казнь", "Защита Лужина".
дипломная работа [267,7 K], добавлен 24.04.2009Изучение художественных особенностей произведений В.В. Набокова. Специфика организации художественного пространства и образности в романе "Машенька". Использование модернистских черт в романе "Защита Лужина", в частности, двоемирие как основа композиции.
дипломная работа [139,2 K], добавлен 11.11.2009Концептуально-эстетические функции картин природы в художественной литературе. Пейзаж как компонент текста, как философия и мировоззренческая позиция писателя, его доминантная роль в общей семантико-стилистической структуре рассказов А.И. Куприна.
творческая работа [36,6 K], добавлен 22.11.2010Жизненный и творческий путь В.В. Набокова. Исследование основных тем и мотивов образа автора в романе В.В. Набокова "Другие берега". Автобиографический роман в творчестве Владимира Набокова. Методические рекомендации по изучению В.В. Набокова в школе.
курсовая работа [33,0 K], добавлен 13.03.2011Ознакомление с механизмами творческого процесса в набоковских романах. Определение особенностей аллюзии и реминисценции. Изучение влияния различных литературных течений на формирование стиля писателя. Анализ игровых элементов в произведениях Набокова.
дипломная работа [83,0 K], добавлен 02.06.2017Изучение творчества В. Набокова в литературоведческой традиции. Психолого-педагогические особенности восприятия творчества писателя. Изучение автобиографического романа В.В. Набокова "Другие берега" с опорой на фоновые историко-культурные знания учащихся.
дипломная работа [149,3 K], добавлен 18.06.2017Семантика образа путешествия героя в романе "Пять рек жизни" Ерофеева. Образ пути в повести "Желтая стрела" Пелевина. Место дороги в повести "Метель" Сорокина; в сборнике рассказов "Смрт" Лимонова; в романах "13 месяцев" и "mASIAfuker" Стогоff’а.
дипломная работа [123,1 K], добавлен 26.12.2012Творческий облик А.И. Куприна-рассказчика, ключевые темы и проблемы рассказов писателя. Комментированный пересказ сюжетов рассказов "Чудесный доктор" и "Слон". Нравственная значимость произведений А.И. Куприна, их духовно-воспитывающий потенциал.
курсовая работа [36,4 K], добавлен 12.02.2016Основные этапы жизненного пути В. Набокова, особенности его творческого стиля. Сопоставление романа Владимира Набокова "Защита Лужина" и рассказа "Большой шлем" Леонида Андреева, эмоциональное состояние главного героя на протяжении шахматной игры.
контрольная работа [42,8 K], добавлен 23.12.2010Место писателя в русской литературе и особенности его рассказов. Жизненный путь и место писателя в русской литературе. Чехов как мастер рассказа, анализ его рассказов: "В рождественскую ночь", "Хирургия", "Тоска", "Дама с собачкой", "Душечка", "Невеста".
курсовая работа [50,2 K], добавлен 25.02.2010Исследование вещного портрета повествователя-рассказчика. Определение субъектно-функционального статуса предметного мира сборника рассказов Довлатова "Чемодан". Характеристика вещи, как средства создания предметного мира в художественном произведении.
дипломная работа [93,4 K], добавлен 24.05.2017Общая характеристика творчества В.В. Набокова. Стиль, место, краткое изложение, условия и история написания романа В. Набокова "Приглашение на казнь". Анализ образа Цинцинната, Марфиньки и других основных героев романа, особенности их внутреннего мира.
контрольная работа [21,8 K], добавлен 11.09.2010Кинематографический тип письма как прием набоковской прозы и прозы эпохи модернизма. Функции кинометафор в структуре нарратива. Оптические приемы, виды "зрелищ" и "минус-зрение" героев в романе В. Набокова "Отчаяние", философский подтекст произведения.
дипломная работа [114,9 K], добавлен 13.11.2013Тематика, персонажи, пейзаж, интерьер, портреты, традиционность и композиционные особенности "Северных рассказов" Джека Лондона. Человек как центр повествования цикла "Северные рассказы". Роль предметов, системы персонажей и элементов поэтики в рассказах.
дипломная работа [48,9 K], добавлен 25.02.2012
