Цветопоэтика рассказов В.В. Набокова: семантика, функциональная значимость, роль в структуре текста

Синим цветом тема освобождения маркирована и в рассказе «Картофельный эльф». Герой рассказа - цирковой карлик по имени Фред. Сразу необходимо сделать акцент на цирке, так как это в очередной раз напоминает о балагане, «всеохватывающей метафоре мира, внутри которого разворачиваются все истории, рассказанные Набоковым, как бы разнообразны они ни были внешне» Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 343.. Можно с уверенностью говорить не просто об освобождении, но об освобождении от балагана.

«Мира он (Фред. - П. С.) не видел. В памяти у него осталось только: все та же безликая бездна, смеющаяся над ним, а затем - после спектакля - тихий, мечтательный раскат прохладной ночи, которая кажется такой синей, когда выходишь из театра» (СР 1, 123).

Синева вновь находится вовне, за пределами. Причем говорится именно о выходе за пределы театра, представляющего собой очередную и вполне очевидную модификацию набоковского балагана. Синева появляется, покоряя душу своим «тихим, мечтательным» очарованием именно тогда, когда герой перестает пребывать в пространстве, где он вынужден играть предписанную роль.

Второй случай появления синего цвета как позитивного знака освобождения, участия в жизни героя благорасположенной высшей воли более сложен для анализа. Начать следует с того, что С. Сендерович и Е. Шварц рассматривают историю взаимоотношений Фреда с Норой в балаганном контексте Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 316. . Во-первых, это банальный любовный треугольник commedia del'arte, третьим участником которого является Шок, муж Норы. Она изменяет ему с карликом, тем самым давая последнему ложную надежду на счастье любви, в которой Фреду никогда, по понятным причинам, не везло. Во-вторых, таким образом, перед нами история унизительного поражения, которое терпит участник балаганного представления. Разочарованный Фред продолжает одиноко жить дальше, смирившись с жалкой участью никому не нужного карлика. Однако в финале, перед самой смертью Фреда, происходит нечто, что привносит свет в безрадостную жизнь героя, нечто, что придает этой жизни внезапный ослепительный смысл. Его неожиданно посещает Нора и сообщает ему потрясающую новость:

«- У меня ведь был сын от вас…

Карлик замер, уставившись на крошечное оконце, горевшее на синей чашке. Робкая, изумленная улыбка заиграла в уголках его губ, расширилась, озарила лиловатым румянцем его щеки.

- Мой… сын…

И мгновенно он понял все, весь смысл жизни, долгой тоски своей, блика на чашке» (СР 1, 138-139).

Известие о сыне сопровождается важной деталью: бликом в виде оконца на синей чашке. О том, что это не случайная деталь, свидетельствует повторное ее упоминание, причем изящно и ненавязчиво сделан акцент на некоем особенном смысле, в этой детали заключающемся («И мгновенно он понял все, весь смысл жизни, долгой тоски своей, блика на чашке»). Простая синяя чашка оказывается частью списка, состоящего из экзистенциальных понятий (жизнь, тоска). Вроде бы - «третий лишний», но у Набокова не бывает ничего лишнего. В этой синей чашке находим еще одно подтверждение верности предположения, согласно которому синий цвет в набоковской художественной реальности является знаком проявления в земном мире потустороннего, высшего сознания, а также сопутствует теме освобождения (от времени, балагана, абсурдной невыносимости земного бытия). Стоит внимательнее приглядеться к форме блика, «горящего» на чашке - это блик в форме оконца. А чем, как не одним из символов освобождения, следует считать окно? Через это крохотное оконце и стремится убежать Фред от своей тоски, от бессмысленности своего существования к новому, внезапно открытому смыслу - к сыну. Пытаясь догнать Нору, Фред, давно страдающий проблемами с сердцем, умирает, не выдержав эмоционального и физического напряжения. И сразу читатель узнает о том, что и сын карлика тоже недавно умер. Казалось бы, что может быть трагичнее концовки «Картофельного Эльфа»? Но если посмотреть на ситуацию под иным углом, то не оказывается ли, что подобный исход, по крайней мере для Фреда - лучший из возможных? Ведь такой исход заключает в себе вероятность воссоединения с сыном в ином мире, том мире, куда, по всей видимости, и вело оконце на синей чашке.

В повести «Соглядатай» выстреливший в себя главный герой оказывается заточенным в порожденной его же сознанием посмертной реальности, изменчивой, податливой, театрально условной, полной ненадежных декораций. Все это напоминает причудливый сон, и сновидцу дано сознавать всю условность происходящего, а значит - и ощущать небывалую свободу и легкость, которых так не хватало Смурову в земной жизни. Нет больше стыда, нет робости и унижений. Совершенная легкость, абсолютная неуязвимость. «После выстрела, выстрела, по моему мнению, смертельного, я с любопытством глядел на себя со стороны, и мучительное прошлое мое - до выстрела - было мне как-то чуждо. <…> Я был теперь по отношению к самому себе посторонним. Вера в призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения» (СР 3, 56). Нельзя не признать: у героя есть основания так мыслить. Коль скоро это новое бытие порождено сознанием Смурова, значит ему и принадлежит в этом мире совершенная власть - по праву творца.

Все это так. Но в приведенных словах героя о смертельном выстреле промелькнуло ненадежное «по моему мнению»; но быстро становится ясно, что власть героя над миром, в котором он оказался, весьма сомнительна; но постепенно призрачная реальность приносит герою новые мучения, как когда-то приносила жизнь.

Есть, кроме того, в повести одна в высшей степени примечательная сцена, в которой картонные декорации второсортной смуровской реальности разрушаются (словно бы по воле кого-то, кто обладает над этим миром властью большей, чем Смуров). Фрагмент чем-то напоминает разрушение фальшивого мира в финале романа «Приглашение на казнь». Важно отметить, что эта сцена приснилась Смурову (это, по сути, сон во сне, ведь само посмертное существование героя напоминает затянувшиеся сомнамбулические блуждания) и кажется данным свыше, но неразгаданным откровением: «И тут мой сон растратил свой небольшой запас логики: лестница, на которой происходил разговор, уже высилась сама по себе, среди открытой местности, и внизу были сады террасами, туманный дым цветущих деревьев, и террасы уходили вдаль и там был, кажется, портик, в котором горело сквозной синевой море» (СР 3, 86).

Вид, открывшийся перед Смуровым с его одинокой, вырванной из принимаемого за реальность мира лестницей - еще одна параллель с «Приглашением на казнь». «Сады террасами» вызывают в памяти Тамарины сады, по которым тоскует, которые видит с парапета крепости Цинциннат. Главное же для нас - уже знакомое по рассказу «Порт» море, горящее «сквозной синевой». В повести «Соглядатай» оно воспринимается как манящий промельк свободы, недостижимой, впрочем, для Смурова, сознательно запершего себя в мрачном, полном картонных призраков и валких декораций балагане.

Воля сна оказывается сильнее воли сновидца. В конце концов Смуров даже начинает сомневаться в собственной смерти, пытается различить в посмертной реальности признаки настоящей жизни, «тяжелой и нежной, возбуждающей волнение и муку» (СР 3, 87), но не находит их Кстати, попытки жизни «доказать, что она действительно существует» (СР 3, 87) сопровождаются тремя расположенными близко друг к другу упоминаниями зеленого цвета, этого цвета жизни, которого в повести «Соглядатай» встречается крайне мало. Всего четыре упоминания, из них три маркируют собой как раз тот краткий период, когда герой (и читатель) почти готовы поверить в подлинность смуровской жизни.. Он хочет быть совершенно уверенным и возвращается в комнату, в которой застрелился. Прежде всего, обратим внимание на слова женщины, сдающей помещение: «“Боже мой, комната сдана, - повторяла старушка. - Доктор Гибель съезжать не собирается”» (СР 3, 91). В переводе с набоковского последняя фраза могла бы звучать так: «Вы действительно мертвы, ваша смерть длится и не собирается прекращаться». И далее: «В стене я нашел тщательно замазанную дырку, - да, я ее нашел и сразу успокоился, глядел, прижав руку к сердцу, на сокровенный знак моей пули: она доказывала мне, что я действительно умер, мир сразу приобретал опять успокоительную незначительность» (СР 3, 91).

Герой рад посмертному существованию такого сомнительного качества, в этом его бегство от подлинной, «тяжелой и нежной, возбуждающей волнение и муку» жизни, тяжесть и мучительность которой он не в силах выносить. Да, море подлинной жизни, просочившееся в удобное смуровское посмертие и чуть было не затопившее его, отступит (точнее, отступится), когда Смуров найдет след от пули. Да, мир вновь приобретет «успокоительную незначительность», когда герой удостоверится в собственной смерти. Но всего сказанного достаточно, чтобы усомниться в том, что именно Смурову принадлежит роль творца собственной посмертной реальности. Задача исследователя, таким образом, искать следы подлинного автора.

Набоков выглядывал из-за кулис «Лолиты», прячась под маской Вивиан Дамор-Блок, спорил с Германом из «Отчаяния», прикинувшись «набокой вазой с бликом», провоцировал читателей «Пнина» фигурой Владимира Владимировича, который мог бы «рассказать все об этих чарующих насекомых» и т. д. Примеров, демонстрирующих склонность Набокова появляться (предварительно загримировавшись) в собственном спектакле, можно привести немало См. об этом: Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц: к вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова // Литературное обозрение. 1999. №2. С. 32-34..

Среди персонажей повести «Соглядатай», каждый из которых является по сути лишь очередным воплощением Смурова «Что скрывать: все те люди, которых я встречал, - не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова» (СР 3, 86). , наиболее примечателен, пожалуй, дядя Паша. На фоне более или менее призрачных обитателей дома на Павлиньей улице (следует запомнить это название), он выделяется некоей особенной колоритностью. Появляется этот дядя Паша со странной внезапностью: «Совершенно неожиданно явился из Мюнхена дядя Паша» (СР 3, 73); исчезновение же его и вовсе представляется рассказчику чем-то сверхъестественным: «Дядя Паша исчез, - и было что-то магическое в его исчезновении» (СР 3, 76).

Вот описание внешнего и эмоционального облика этого странного персонажа: «На первый взгляд этот дядя Паша казался бодрым пятидесятилетним мужчиной, но стоило только вглядеться попристальнее, и он у вас на глазах разрушался. Было ему не пятьдесят, а семьдесят, и ничего нельзя было себе представить ужаснее, чем эта смесь моложавости и дряхлости. Веселенький, говорливый труп в синем костюме, с перхотью на плечах, очень бровастый, с бритым подбородком и с замечательными кустами в ноздрях, -- дядя Паша был подвижен, шумен и любознателен» (СР 3, 73).

Мы обращаем внимание на дядю Пашу прежде всего из-за синего костюма, в который облачен персонаж. Образ дяди Паши, его место и функции в системе персонажей «Соглядатая» - все это заслуживает самого пристального рассмотрения. На поверхности лежит следующее: дядя Паша это, несомненно, единственный персонаж «Соглядатая», который позволяет появиться «самому счастливому, самому недолговечному образу Смурова, образу Смурова-жениха» (СР 3, 88). Напомним, что от дяди Паши герой получает ошибочную информацию (и есть основания считать ошибку умышленной) о том, что именно в него, Смурова, влюблена Ваня. И со смертью дяди Паши, по замечанию самого рассказчика, этот лучший образ Смурова также умирает (СР 3, 88). Смерть дяди Паши - аккордный момент, известие о ней приходит внезапно и некстати, как раз тогда, когда жизнь делает попытку «доказать, что она действительно существует», а Смуров, в свою очередь, делает попытку добиться взаимности Вани. Обе попытки обречены на провал, и последняя смуровская неудача, кажется, находится в какой-то странной связи с кончиной дяди Паши, «этого веселого, полоумного старика» (СР 3, 88), словно, пока он был жив, жила и надежда на взаимность, на возвращение - через любовь - к подлинной жизни, на шанс выхода из лабиринта смуровского посмертного бытия.

Шутовство, шумность, энергичность дяди Паши, его эксцентричное поведение, намеки на причастность Паши к чему-то магическому - все это признаки набоковского персонажа-фокусника, лукавого волшебника, который свободен от балаганных правил, который, более того, по праву художника волен создавать балаган собственный. Есть основания считать, что дядя Паша в повести «Соглядатай» является представителем подлинного автора текста, самого Набокова. Доказать это будет непросто, но следует сформулировать и упорядочить некоторые наблюдения.

Посмертная жизнь героя протекает в доме номер пять на Павлиньей улице. Созвучие имени Павел и слова «павлин» очевидно. Таким образом, пространство, в котором протекает действие повести, оказывается связано с дядей Пашей посредством имени. Резонно считать, что в художественной реальности набоковского сорта улица, названная в честь персонажа, как и все, на этой улице происходящее, находится в его, персонажа, ведомстве. На этом, однако, наблюдения за фигурой дяди Паши не заканчиваются.

Первое упоминание этого героя встречается чуть раньше его приезда из Мюнхена. В поисках новых образов Смурова рассказчик пробирается в чужую комнату, в которой находит лишь письмо «от неизвестного мне лица, от какого-то дяди Паши. Ни одного намека на Смурова. И если это был шифр, то все равно ключа я не знал…» (СР 3, 71). Эти слова о возможном шифре волнуют до крайности. Несомненно, шифр есть, если в тексте Набокова промелькнул подобный намек. И незнание рассказчиком ключа только подталкивает читателя самостоятельно взяться за поиски. Многозначительное многоточие в конце предложения - дополнительный стимул к расследованию, ведь Набоков, вообще скверно относящийся к этому томному знаку препинания, использует его здесь, конечно, с умыслом. Цель многоточия - привлечь читательское внимание к словам о шифре. Нельзя с уверенностью говорить, что нам удалось подобрать правильные ключи, но даже если выбранный след был ложен, он все-таки привел к интересным результатам.

Искушенный в словесной игре, Набоков вполне мог играть на ударении в имени «Паша». Перенесенное на второй слог, оно превращает имя героя в высокий титул Османской империи. Подобный ход мыслей мог бы сойти за поиск отсутствующей в темной комнате черной кошки, однако есть ряд дополнительных доводов в пользу его обоснованности. Во-первых, в повести без явных на то причин трижды упомянута Турция. «Он в Константинополе шлепал одним французом об пол, как тряпкой» (СР 3, 46); «А я вот что хотел рассказать, - грянул Роман Богданович. - Вы упомянули о Константинополе, Марианна Николаевна. Был у меня там один хороший знакомый. <…> Ну вот, он мне рассказал следующую историю. Рисует нравы Турции» (СР 3, 61).

Во-вторых, обратим внимание на следующую показательную деталь: «В эту минуту можно было видеть на лице у Смурова совершенно неистовое желание, чтобы <…> Роман Богданович провалился прямо в пасть к синему персидскому льву, вытканному на ковре» (СР 3, 75) О происхождении слова «паша» из персидского языка см.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Паша_(титул).. Следует заметить не только упоминание Персии, но и синеву вытканного на ковре льва, и здесь мы должны вспомнить о синем костюме дяди Паши. Нельзя не оговориться, что сочетание «восточного» и синего уже встречалось нам ранее - «свободный от балагана» турок из романа «Машенька» описан при помощи синего. Встречались нам и персидские ковры. Ковер, как известно, занимает одно из лидирующих мест в списке наиболее значимых набоковских символов. Появления чего бы то ни было персидского, весьма частые у Набокова, всегда обладают позитивными коннотациями «Какое это было откровение, когда из легкой смеси красного и синего вырастал куст персидской сирени в райском цвету!» (СР 5, 158); «Я смотрел <…> на вечернее перламутровое небо, где с персидской яркостью горел лунный серп, и рядом звезда» (СР 5, 296).. В автобиографии «Другие берега» символика ковра особенно активна, не обходится и без «персидского» мотива: «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени - легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой (СР 5, 233) Кстати, персидский ковер упомянут и в «Даре» («Я его и представил себе так -- свернутым в ящике, как персидский ковер» (СР 4, 298)). В том же «Даре» поэт Кончеев, персонаж, несомненно, симпатичный и протагонисту, и автору, рассматривает «альбом персидских миниатюр» (СР 4, 253). .

Последний существенный довод в пользу волшебного превращения дяди Паши в сказочного пашу, который с ориентальной невозмутимостью восседает над мрачным балаганом смуровской реальности, возвращает к названию улицы, на которой происходит действие «Соглядатая». Павлин - это птица пышных восточных садов, и количеством павлиньих перьев, использованных в одежде, отмечалась степень паши (бейлербей-паша, мирмиран-паша или мирлива-паша).

Эти наблюдения подтверждают выдвинутую гипотезу о том, что дядя Паша - это привилегированный представитель подлинного автора реальности «Соглядатая». Этим автором является вовсе не Смуров, хотя последний и убежден в своей роли создателя этого мира. Он присваивает и атрибут истинного творца, а именно - «синий галстук, ярко-синий с павлиньим переливом» (СР 3, 79). Однако, галстук, как выясняется, - краденый, чужой, поэтому Смуров «больше никогда этого галстука не носил» (СР 3, 79). На синем цвете галстука автор, несомненно, делает особый акцент (цвет упомянут дважды), как и на «павлиньем переливе», отсылающем и к названию улицы, и к дяде Паше. Здесь уместно привести ценную для нас цитату из статьи В. Шадурского: «Синий, лиловый, фиолетовый в творчестве Набокова указывают на точки, где сходятся потустороннее и посюстороннее: авторское видение и зрение персонажа» Шадурский В. А. Блок в художественном мире В. Набокова // Александр Блок и мировая культура. Вел. Новгород, 2000. С. 256-287. (в этой связи следует не упустить, что лиловый цвет также присутствует в облике дяди Паши, который «тыкал то туда, то сюда указательным пальцем с бледно-лиловым, чудовищно длинным ногтем» (СР 3, 73)).

Турецко-персидский, павлиний мотивы, а также мотив синевы, рассеянные по тексту, концентрируются в образе дяди Паши. Проведенный анализ свидетельствует об особой роли этого героя в мире «Соглядатая». Это единственный персонаж, претендующий на свободу от мира, сотворенного якобы сознанием Смурова. Нельзя не заметить: Смуров не в состоянии контролировать эту действительность, что заставляет предполагать участие творящего сознания более высокого порядка, чем смуровское. Конечно, это сознание самого автора, Набокова, которое представляет в повести очередная маска - чудаковатый дядя Паша, способный неожиданно появляться и загадочно исчезать, способный создать единственный счастливый, пусть и недолговечный, образ Смурова.

С учетом всего сказанного, можно сделать вывод, что связанный с дядей Паше синий цвет означает в данном тексте все ту же свободу от балаганной заданности, которой не может не обладать персонаж, представляющий подлинного создателя мира «Соглядатая». Дядя Паша, представитель Набокова, проникает в этот мир как посланник иного бытия, превосходящего по качеству то, в котором пребывает Смуров. Того бытия, надо полагать, где «горит сквозной синевой» недостижимое для Смурова море.

Соберем напоследок еще несколько любопытных для нашего исследования упоминаний синевы. Иронический пассаж о панталонах из рассказа «Памяти Л. И. Шигаева» содержит достаточно эпитетов, характеризующих синий цвет в восприятии Набокова: «С какой тщательностью он по утрам чистил панталоны, - этот звук чистки так <…> первенствует в памяти о нем, - особенно ритм чистки, особенно паузы между припадками шарканья, когда он останавливался и осматривал подозрительное место, скреб по нему ногтем или же поднимал на свет… - о, эти его невыразимые (как он их называл), пропускавшие в коленях синеву неба, невыразимые его, невыразимо одухотворенные этим вознесением!» (СР 3, 653). Трижды упомянутую невыразимость панталоны Леонида Ивановича приобретают, конечно, за счет синевы неба, которая через них сквозит, т. е. использованные эпитеты относятся, прежде всего, к синему цвету (И. В. Гете также характеризует синий цвет при помощи слова «невыразимость», но об этом немного позже).

Ольга Алексеевна, героиня рассказа «Красавица», в свои тридцать лет так и не нашедшая мужа, обретает в финале произведения надежду на счастье любви. Подруга Ольги, в которой «вдруг проснулась сваха», пытается свести героиню с русским немцем Форсманом. Из-за вздорного поведения Ольги Алексеевной никаких надежд на удачный исход предприятия, казалось бы, не остается, однако на утро Форсман делает ей предложение. «Ольга Алексеевна, в раздражении, в тоске, ненавидя себя и всех, вышла в сад; там трещали сверчки, качались ветви, изредка падало с тугим стуком яблоко, и луна делала гимнастику на беленой стене курятника. Рано утром она вышла опять и села на уже горячую ступень. Форсман в синем купальном халате сел рядом с ней и, кашлянув, спросил, согласна ли она стать его супругой» (СР 3, 619). Отмеченный синим цветом, этот песонаж предстает настоящим спасителем Ольги Алексеевны, в самый безнадежный момент посланным ей некой благосклонной высшей волей.

В «Ultima Thule» при помощи синего цвета описана тень умершей жены героя, фамилия, которого, между прочим, также содержит в себе указание на синеву - Синеусов. «Все отвлекало меня <…>, муча меня твоими следами на пляже, камнями на пляже, твоей синей тенью на ужасном солнечном пляже» (СР 5, 125-126). В этой синей, вполне призрачной тени Зная об особенном отношении Набокова к А. Блоку, нельзя в данной ситуации не вспомнить слова поэта из стихотворения «Все, что память…»: «Синий призрак умершей любовницы / Над кадилом мечтаний сквозит». (Блок А. Лирика. Театр. М., 1981. С. 269)., словно из потустороннего мира упавшей на морской берег, проявились все основные значения синего цвета, выделенные нами. Это и любовь, оставшася для Синеусова теперь в прошлом, и проникновение потустороннего в земную реальность. Понятна и фамилия персонажа, которая является не только отсылкой к Синеусу и Синей Бороде См. об этом: Бугаева Л. Литература и rite de passage. СПб., 2010. С. 111, 121.. В свете всего сказанного о синем в набоковской художественной системе очевидно, что неспроста такую фамилию носит именно тот персонаж, который пытается всеми силами прорваться за пределы посюстороннего бытия, прозреть бытие загробное (именно с этой целью Синеусов и совершает визит к Фальтеру).

Прежде чем сделать окончательные выводы, нужно сказать, что исключительность значения, которым в сознании Набокова обладал синий цвет, доказывается красноречивыми примерами из романов «Приглашение на казнь» и «Дар», где синему цвету дается особая характеристика. В полном плещущими аллитерациями фрагменте «Приглашения на казнь» сообщается, что Цинциннат «упивался старинными книгами под ленивый, пленительный плеск мелкой волны, в плавучей библиотеке имени д-ра Синеокова, утонувшего как раз в том месте городской речки» (СР 4, 57). В реальности «Приглашения» утонувший доктор Синеоков (ср. с фамилией Синеусов), именем которого названа библиотека, воспринимается как образ, говорящий о трагической обреченности интеллектуала, человека, связанного с искусством и книгами, во второсортной, плоской действительности мира, изображенного в романе. Думается, не случайно автор наделяет этого персонажа фамилией Синеоков. Синий цвет для Набокова связан не только с преодолением времени, он еще связан с творчеством и воображением, которые, помимо любви и памяти, тоже являются способами выхода в трансцендентное. Цинцинната, этого носителя особой духовности, «тянет» в синеву, причем способом достижения этой синевы выступает творчество, в данном случае словесное: «Как хорошо, должно быть, пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, - сняться - и в синеву» (СР 4, 167). Для пущей убедительности можно привести знаменитый и, прямо скажем, родственный предыдущему фрагмент романа «Дар»: «продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка» (СР 4, 541).

Наблюдения за использованием синего цвета в рассказах Набокова, а также примеры (наиболее, пожалуй, яркие, но не единственно возможные) из романов «Приглашение на казнь» и «Дар» подтверждают мысль о том, что данный цвет связан в авторском сознании с освобождением от времени, с преодолением границ земного бытия, а также с художественным творчеством, памятью и любовью, этими тремя тесно связанными (по крайней мере в набоковском мире) проявлениями божественного в человеке, при помощи которых только и может состояться выход в потустороннее. Предположение о том, что все перечисленное находится в прямом соотношении с «космической синхронизацией» обусловлено тем, что данное понятие - в интерпретации В. Александрова - вполне применимо для характеристики тех состояний, которые переживают герои рассмотренных вначале рассказов: «Способность индивида улавливать связь между многими явлениями, которые могут быть рассеяны в пространственном, временном и причинном планах, а также связь между явлениями и самим индивидом» Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 38.. Если это так, то синий цвет можно назвать не только знаком потустороннего, но и одним из возможных атрибутов «космической синхронизации».

Наконец, надо сказать, что при всей сознательности В. Набокова во всем, что касается построения художественного текста, цвет все же - явление слишком тонкое, чтобы к нему могло быть сознательно выработано какое-то принципиально новое, сугубо индивидуальное и никак не восходящее к общекультурному восприятию отношение, если только речь не идет о неких маргинальных интерпретациях. Цвет - явление, постигающееся инстинктивно, а значит даже в случае Набокова у сознательности есть свои границы. Думается, набоковское чувство синего цвета как признака и выразителя потустороннего, непостижимого иного - не есть авторское навязывание формам действительности своих толкований, напротив, это неосознанное следование глубинной воле самой действительности.

Волнующее и неожиданное подтверждение этой мысли находим в работе «К учению о цвете» И. В. Гете, тоже кое-что почувствовавшего в природе синего цвета и это «кое-что» описавшего, пожалуй, с максимальной для столь ускользающего явления перцептивной точностью: «Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет - это энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя» Гете И. В. К учению о цвете (хроматика) // Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. С. 315.. И далее: «Подобно тому, как мы охотно преследуем приятный предмет, который от нас ускользает, так же охотно мы смотрим на синее, не потому, что оно устремляется в нас, а потому, что оно влечет нас за собою» Там же. С. 316..

Странность и невыразимость воздействия, противоречие возбуждения и покоя, охотное преследование ускользающего предмета, влечение к синему - все это вполне может служить как для характеристики набоковской потусторонности, так и для описания ощущений героев рассмотренных произведений. Никто из персонажей не отдает отчета (во всяком случае, не высказывается об этом напрямую) о связи синего цвета с теми состояниями, которые они испытывают, но синий цвет всегда присутствует в их сознании, он по тем или иным необъяснимым причинам всегда замечен и учтен («невыразимость воздействия»). «Противоречие возбуждения» и покоя лучше всего может быть описано при помощи слов героя рассказа «Тяжелый дым» о бесшумном взрыве («Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом, мелькнуло будущее воспоминание»). Этот оксюморон сам по себе включает в себя и возбуждение (взрыв), и покой (бесшумный). Кроме этого, надо напомнить, что, хотя персонаж испытывает крайнюю взволнованность от собственного прозрения будущего, он все же остается в предельно расслабленном состоянии, которое, по сути, является залогом и условием такого прозрения. «Преследование ускользающего предмета» и «свойство синего увлекать за собой» соотносятся как с томлением героя рассказа «Облако, озеро, башня», так и с желанием Цинцината: первого влечет пейзаж с синим озером, второй мечтает «пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, - сняться - и в синеву».

Наконец, надо сказать, что неожиданно удачной для описания набоковской - синей - потусторонности представляется формулировка Гете «волнующее ничто», поскольку, несмотря на то, что потусторонность постоянно бередит сознание иных персонажей Набокова (и, разумеется, самого автора), «мы можем лишь догадываться о формах потустороннего, конечное суждение заведомо невозможно» Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 10..

3.3 Черно-белая палитра в рассказах В. Набокова

В рассказах Набокова цвет может участвовать в создании психологического рисунка образа персонажа. Это можно рассмотреть на примере рассказа «Звонок», который интересен не только тем, что в нем «Набоков подходит к горькой человеческой драме с беспощадной прямотой» Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. С. 320., но тем еще, что здесь автор как будто упражняется в художественной изобретательности, отчего драма рассказа разворачивается на образно-поэтическом уровне едва ли не с большей напряженностью, чем на уровне собственно фабульном.

Весь текст построен на противопоставлении образа матери, который сохранился в памяти Николая Степановича с детства, тому образу, который он видит, когда неожиданно навещает мать после семилетней разлуки. Образ, сохранившийся с детских лет, создан исключительно при помощи черно-белой палитры. Уже в этом рассказе, который можно оценивать как ранний, Набоков демонстрирует предельную экономность в использовании художественных средств. В самом начале произведения герой вспоминает сцену прощания с матерью, и говорится, что на ней был черно-белый шарф (СР 2, 492). По сути, в тексте это единственное прямое называние черного и белого цветов. Далее автор такого называния избегает, используя более тонкие способы введения черно-белой палитры.

Продолжая вспоминать мать, Николай Степанович представляет «темные волосы с налетом седины у висков» (СР 2, 496). Этот непрямой намек на черно-белую палитру все же достаточно легко распознается читателем. Гораздо более интересными с поэтической точки зрения представляются неоднократные указания на то, что Николай Степанович часто вспоминает мать играющей на рояле (СР 2, 495 и 497). О смысле и функциях этого образа невозможно догадаться, не обратив предварительно внимания на черно-белый шарф и темные с налетом седины волосы. Только с учетом этих образов становится понятно, что сама игра на рояле здесь не так важна, как важна его черно-белая клавиатура Е. Фарино во «Введении в литературоведение» писал, что литература, в отличие от живописи, кино, скульптуры и еще ряда зрелищных искусств «решительно ахроматична <…>. Цвет в литературе непременно должен получить свое вербальное выражение, должен быть назван, даже в случае заведомо `цветного' (даже «роза», если не актуализируется связь этого имени с этимоном `розовый', должна быть дополнительно оснащена цветообозначением)» (Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 323). Бесспорно, это так, однако при помощи образа играющей на рояли женщины Набокову удается ввести в произведение цвет без прямого его называния. Впрочем, необходимо оговориться, что это работает только в контексте всего рассказа, в связи с цветовыми образами, упомянутыми ранее.. Помимо этого сказано: «Теперь он старался вообразить ее лицо, но мысли его упорно не окрашивались» (СР 2, 495). Этот своего рода ахроматизм - принципиальная деталь, раскрывающая суть образа матери в восприятии героя.

Далее следует сцена встречи. В доме матери Николая Степановича отключен свет, но это не мешает узнаванию. «Он целовал ее <…>, ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят» (СР 2, 497). По одному голосу он «мгновенно <…> восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стояла в дверях» (СР 2, 496). В данном случае тьма как среда, в которой неразличимы цвета, способствует отождествлению матери героя с образом, сохранившемся в его памяти с детства.

Но после, когда, наконец, они выходят из темноты прихожей в свет свечей, Николай Степанович потрясенно и разочарованно смотрит на выкрашенные в цвет соломы волосы, раскрашенное с мучительной тщательностью лицо, густые от краски ресницы, розовый слой пудры, синее лоснящееся платье и проч. (СР 2, 497) Образ матери теперь «окрасился». И теперь для Николая Степановича «все было в ней чужое, и беспокойное, и страшное» (СР 2, 497). Он еще не раз отметит «ужасные желтые волосы» (СР 2, 499), искусственность цвета которых постоянно подчеркивается автором. Особенно сильно Николай Степанович был поражен, когда «как солнце из-за облака, ударил с потолка электрический свет» (СР 2, 499).

Кроме того, что цветопоэтика данного рассказа наглядно демонстрирует изобретательные художественные решения автора, она еще наводит на следующую мысль. О влиянии кинематографа на творчество Набокова хорошо известно Об этом см., напр.: Янгиров Р. «Чувство фильма». Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 399-426.. Не исключено, что противопоставление черно-белого и цветного в рассказе «Звонок» спровоцировано именно кинопоэтикой, поскольку, как пишет Е. Фарино, «На нынешнем этапе кино и его памяти о собственной истории черно-белые кадры все еще функционируют как знак наиболее истинного или наименее вымышленного, тогда как цветные соотносятся либо с сочиненностью, либо же с особой (сказочной, сакральной, идеальной и т. п.) сверхреальностью» Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 323. Черно-белый образ, существующий в сознании Николая Степановича, для него единственно реален, это истина его памяти. Увиденное же при встрече с матерью кажется неправдоподобным, отталкивающим. Это, конечно, не сакральная и не идеальная действительность, но это действительность, субъективно воспринятая героем как скверный вымысел, не совпадающий с его воспоминаниями, как то, чего не должно быть. Лаконичная характеристика, данная случившейся сцене Николаем Степановичем, может быть прочитана как содержащая в себе жанровое (и вполне соотносимое с миром кино) определение: «Кошмар - да и только» (СР 2, 500).

Ахроматическая палитра сохранила свою значимость и в более поздних произведениях Набокова, однако ее использование в этих текстах подчинено не поэтическому эксперименту, но скорее служит одним из средств выражения авторской философии.

Как с точки зрения статистического наблюдения, так и с точки зрения мотивного анализа особую роль черный цвет играет в системе художественных элементов сборника «Согладатай». Частотность его упоминаний существенно превышает частотность упоминания иных цветов. Говоря о повести «Соглядатай», Т. Белова отмечает: «Для самого произведения характерна черно-белая (выделено автором. - П. С.) гамма» Белова Т. Символика цвета и лейтмотивов в «русских» романах В. Набокова-Сирина // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений. М., 2009. С. 217..

Большинство героев рассказов сборника носят черную одежду: Смуров («Соглядатай»); Лев («Встреча»); Иванов («Совершенство»); жена рассказчика и люди, присутствующие на вечеринке («Музыка»); рассказчица в «Случае из жизни»; Ольга Алексеевна («Красавица»); Евгения Исаковна («Оповещение»). В некоторых текстах на черном цвете одежды героя делается явный акцент, детали черного цвета в облике персонажа упоминаются несколько раз. Наиболее показательны в этом смысле «Совершенство» и «Оповещение».

«Совершенство»: 1) «Последнее время он принужден был бессменно носить старый выходной черный костюм, обшитый тесьмой по отворотам (все остальное истлело)» (СР 3, 592); 2) «Одиноко и душно было в черном» (СР 3, 593); 3) «Он видел себя со стороны, нечистую, раздраженную бритвой кожу, лоск черного пиджака» (СР 3, 593-594); 4) «“А вам будет жарко”, - заметила на прощание давидова мать, глядя на черный костюм Иванова (траур по другим умершим вещам)» (СР 3, 595); 5) «Он приобрел черный купальный костюм» (СР 3, 597); 6) «Дрожа и склоняясь к пепельному песку, он кутался в черный плащ со змеевидной застежкой» (СР 3, 600).

«Оповещение»: 1) «У Евгении Исаковны, старенькой, небольшого формата дамы, носившей только черное, накануне умер сын» (СР 3, 610); 2) «Евгения Исаковна встала, оделась, накинула на острые плечи черный вязаный платок» (СР 3, 610); 3) «Евгения Исаковна, с черной сеткой для покупок и зонтиком, вышла на улицу» (СР 3, 612); 4) «Закрыв зонтик, она пошла по блестящей панели, - довольно еще стройная, с очень худыми ногами в черных чулках» (СР 3, 612); 5) «Среди общей этой тишины она проходила бесстрастная <…>, в черном пальто» (СР 3, 612); 6) «и черная шерстяная перчатка была с дырочкой» (СР 3, 613).

Черный цвет может использоваться автором, чтобы вызвать ассоциации с трауром, похоронной тематикой. Слова «траур», «траурный» нередко сопутствуют эпитету «черный»: 1) «Был он роста небольшого, но ладен и ловок, его скромный черный костюм и черный галстук бантиком, казалось, сдержанно намекают на какой-то тайный траур» («Соглядатай») (СР 3, 59); 2) «В доме напротив кто-то умер, и у двери стоял похоронный, черный, чем-то похожий на рояль автомобиль» («Занятой человек») (СР 3, 560); 3) «“А вам будет жарко”, - заметила на прощание давидова мать, глядя на черный костюм Иванова (траур по другим умершим вещам)» («Совершенство») (СР 3, 595); 4) «Я стояла, грустно прижавшись к углу темного буфета, с которым словно сливалась моя небольшая фигура в черном платье, - да, я ношу траур, по всем, по всем, по себе, по России, по зародышам, выскобленным из меня» («Случай из жизни») (СР 4, 545-546).

Черный также вводится для описания предметов или явлений, вызывающих у героя чувство страха или угрозы: 1) «Свет электрических ламп <…> озарял черную виселицу грушевидного punching-ball'а» («Лебеда») (СР 3, 579-580); 2) «внизу смутно текли черные сани с черными горбатыми седоками» («Лебеда») (СР 3, 583); 3) «Он сошел вниз. Молчание и пустыня. В библиотеке он судорожно включил свет, черные тени отхлынули» («Лебеда») (СР 3, 583); 4) «Страшна была тишина, страшны неподвижные шкапы, глянцевитые гирьки на дубовом столе, черные коробки картотеки» («Лебеда») (СР 3, 584); 5) «“Переберем возможности, - с усмешкой сказал Граф, косясь вниз, с пятого этажа, на черные чугунные шипы палисадника» («Занятой человек») (СР 3, 555); 6) «Граф <…> с бьющимся сердцем вскочил (окно полыхнуло, черный крест рамы скользнул по стене)» («Занятой человек») (СР 3, 561).

Чаще всего черный цвет встречается в заглавном произведении сборника «Соглядатай» (18 упоминаний). С одной стороны, это закономерное следствие объема текста («Соглядатай» значительно больше остальных рассказов, он разделен на главы, по существу, это небольшая повесть). С другой же стороны, черный цвет в «Соглядатае» преобладает по числу упоминаний не только над черным цветом в остальных рассказах сборника, но и над всеми прочими цветами в самом «Соглядатае». Это говорит об особенных художественных функциях, которые выполняет данный цвет.

«Соглядатай» повествует о молодом человеке Смурове, вошедшем в интимную связь с Матильдой, женой некоего Кашмарина. Кашмарин узнает об этих отношениях и на глазах у детей, при которых Смуров состоит гувернером, избивает трусливого и слабого героя тростью. Не в силах перенести унижения, Смуров кончает жизнь самоубийством. После физической гибели он обнаруживает, что его сознание существования не только не прекратило, но и активно выстраивает для него новую, изменчивую посмертную реальность, в которой он своеобразно продолжает жить, наблюдая самого себя со стороны.

Черный цвет в повести «Соглядатай» обладает различными частными значениями (`опасность', `мистическая тайна', `траур'), так или иначе связанными с одним общим - это цвет смерти, которую здесь следует понимать гораздо шире, чем просто физическое умирание. Это, прежде всего, небытие, неподлинный, искусственно выстроенный сознанием героя мир после смерти.

Упоминания черного цвета предваряют самоубийство героя. Трость, которой Кашмарин избивает Смурова - черная, причем о цвете трости говорится несколько раз. Здесь проявляется одна из частных семантик черного цвета - семантика угрозы. Вид трости даже при первых встречах с Кашмариным, еще до конфликта, бессознательно запоминается Смуровым: «Я мало на него обратил внимания, только заметил его манеру коротко и гулко откашливаться в кулак, перед тем как заговорить и тяжелую, черную, с блестящим набалдашником трость, которой он постукивал об пол» (СР 3, 45-46); «Его губы, расклеившись, чмокнули, черная, толстая трость в его руке чуть дрогнула, и я уже не мог отвести глаза от этой трости» (СР 3, 49). У Кашмарина, помимо трости, «черный равнобедренный треугольник подстриженных усов» (СР 3, 49).

Пожилая женщина, в квартире которой Смуров совершает самоубийство, также описана при помощи черного: у нее «черная соломенная шляпка с вишнями» (СР 3, 54), «разинутый черный рот» (СР 3, 52). Смерти как таковой еще не случилось, но люди и предметы, с которыми Смуров тесно взаимодействует перед гибелью и которые косвенно в этой гибели участвуют (Кашмарин дает повод для самоубийства, старушка предоставляет для этого одну из своих комнат), содержат детали черного цвета.

Черный, являясь признаком небытия, дополняет собой психологический облик героя. Набоков предваряет самоубийство Смурова потоком сознания персонажа, в котором встречаются следующие важные слова: «Бояться черного бархатного сна, ровной тьмы, куда более приемлемой и понятной, чем бессонная пестрота жизни, - нет, как можно этого бояться, глупости какие…» (СР 3, 53). Это метафизического и одновременно этического толка высказывание очень важно для понимания данного произведения и для осмысления философии Набокова в целом. Эти слова говорят о неприятии жизни Смуровым, о его тяготении к «ровной тьме», мертвому сну небытия, что недвусмысленно продекларировано им самим. Это персонаж, полностью противоположный героям «Terra incognita» и «Посещения музея», которые отчаянно сопротивляются небытию, отдают несомненное предпочтение жизни. Существенно также то, что в этих словах черный предстает цветом, в который окрашены не просто отдельные значимые в развитии сюжета предметы, но небытие вообще. Здесь проявляется общая семантика черного цвета - это главный цвет, в который окрашено посмертное существование Смурова.

В доказательство этого следует, в первую очередь, отметить то, что на протяжении всего дальнейшего действия Смуров описывается при помощи черного: 1) «Был он роста небольшого, но ладен и ловок, его скромный черный костюм и черный галстук бантиком, казалось, сдержанно намекают на какой-то тайный траур» (СР 3, 59); 2) «Вот он, например, за прилавком в своем аккуратном черном костюме, гладко причесанный, с чистым, бледным лицом» (СР 3, 64); 3) «Но его черный костюм был потрепан и пятнист <…>» (СР 3, 68); 4) «А слева от Вани черный локоть - все, что осталось от срезанного Смурова» (СР 3, 71); 5) «Смуров, в замечательной черной дохе с дамским воротом, сидит на ступенях лестницы» (СР 3, 85).

Его портретные описания производят устойчивое впечатление черно-белой фотографии, вызывают ассоциации с покойником, одетым и загримированным для погребения (упоминание о гриме, действительно, встречается в тексте: «Прыщик на подбородке неприятно горел сквозь лиловатые остатки пудры…» (СР 3, 68)). Ограниченность цветовой палитры, с помощью которой создан посмертный образ Смурова, преобладание в ней черного цвета, - все это говорит о мрачной безжизненности той реальности, в которой он считает, что полноценно существует, а также о безжизненности, «кукольности» самого Смурова.

Белый цвет занимает второе место по частотности упоминаний в сборнике «Соглядатай». Он может употребляться, чтобы создать впечатление стерильности, опрятности, тесноты и неудобства. Это видно на примере рассказа «Обида», где белый встречается чаще, чем в других рассказах. Путю везут в гости, в усадьбу Козловых, куда ему ехать очень не хочется. «Путя знал по опыту, как все будет неловко и противно, и с охотой отдал бы свой новый велосипед “Свифт” - и что еще в придачу? - стальной лук, скажем, и пугач, и весь запас пробок, начиненных порохом, - чтобы сейчас быть за десять верст отсюда, у себя на мызе, и там проводить летний день, как всегда, в одиноких, чудесных играх» (СР 3, 546). Сестра Пути, которая всю дорогу строжничает с ним и смех которой неприятен мальчику, носит белые сапожки (СР 3, 545). Тесные, режущие в паху штанишки, в которые по случаю праздника наряжен Путя, тоже белые (СР 3, 545). Это единственные детали белого цвета, встречающиеся в тексте до приезда в усадьбу, в которой главный герой до последнего будет чувствовать себя неуместным и чужим. После приезда количество предметов белого цвета резко увеличивается. У Танечки Корф, опрятной девочки, называющей Путю обидным словом «ломака» и отказывающейся с ним играть, - белые бант и чулки (СР 3, 547 и 549). Яков Семенович, воспитатель, руководящий играми и вовсе не замечающий присутствия Пути, носит белую косоворотку (СР 3, 547). Своеобразным центром игры в «палочку-стукалочку» является «беленая, местами облупившаяся скамейка с решетчатой, тоже беленой, тоже облупившейся спинкой» (СР 3, 550).

Во время этой игры Путя прячется на веранде с цветными ромбовидными стеклами, причем сказано: «Меньше всего было простых белых стекол» (СР 3, 551). Выбор этого места для того, чтобы спрятаться, говорит о положительной в набоковской системе оценок непохожести Пути на остальных персонажей, о наличии у него воображения. Ему интересно наблюдать за миром через цветные стекла. Единственный раз, когда он смотрит наружу через «простое белое» стекло, приносит ему разочарование: он видит, что игра давно закончена, а ее участники разошлись, позабыв о нем О значимости мотива цветных стекол в творчестве Набокова см., напр.: Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. С. 35-37..

Со значением тесноты, неудобства связано значение искусственности и безжизненности, также закрепленное в рассказах сборника за белым цветом. С помощью белого реализуется мотив кукол, «кукольности». В этом случае белому цвету часто сопутствует черный. В рассказе «Красавица» мы видим героиню, с раннего возраста отличающуюся необыкновенной, почти идеальной красотой. Описывая ее детские годы, Набоков употребляет белый цвет: «Бледная девочка в белой матроске» (СР 3, 615). После показан портрет девятнадцатилетней Ольги Алексеевны: «Перед нами взрослая барышня, с большим бледным лицом, перестаравшимся в смысле правильности, но все-таки очень красивым; высокого роста, с мягкой грудью, всегда в черном джемпере; шарф вокруг белой шеи» (СР 3, 616). Важно обратить внимание на слова о чрезмерной правильности лица героини. Красота Ольги Алексеевны кажется несколько неестественной, «кукольной». Мы видим героиню еще через несколько лет, когда она обеднела, когда удовольствия жизни, к которым она привыкла, исчезли: «Это была теперь все та же красавица с очаровательным разрезом широко расставленных глаз и той редчайшей линией губ, в которой как бы уже заключена вся геометрия улыбки. Но волосы потеряли лоск, были плохо подстрижены, черному костюму пошел четвертый год» (СР 3, 617). Образ производит впечатление испортившейся куклы. Красота ее не исчезла, видимо, потому, что исчезнуть попросту не может, она застывшая, постоянная. Она только немного поизносилась, слегка стерлась. Ольга Алексеевна злится, тоскует по другой жизни, лучшей, полной недоступных теперь радостей. Характерно, что эта «лучшая» жизнь воплощена для нее в пошлой рекламе, один из элементов которой белого цвета: «Ольга Алексеевна терзалась иногда роскошью каких-то реклам, написанных слюной Тантала, воображая себя богатой, вон в том платье, набросанном при помощи трех-четырех наглых линий, на той палубе, под той пальмой, у балюстрады белой террасы» (СР 3, 617-618).

Можно предположить, что образ куклы, созданный с помощью белого цвета, присутствует и в повести «Соглядатай». Рассказчик видит сон, в котором Смуров, чья кожа прежде описывалась исключительно как бледная (но не белая), предстает в следующем виде: 1) «Смуров, в замечательной черной дохе с дамским воротом, сидит на ступенях лестницы <…>. Он высвобождает тонкую белую руку с переливающимися перстнями - все рубины, рубины - из мехового рукава» (СР 3, 85); 2) «Но Хрущов не верит, он качает головой, и напрасно Смуров клянется, напрасно заламывает белые, сверкающие руки <…>» (СР 3, 86). Образ белых, сверкающих (будто восковых или пластиковых) рук, украшенных рубинами, в сочетании с непонятной на первый взгляд деталью - черной дохой, воротник которой почему-то «дамский», вызывает ассоциации с одним - с богато украшенным витринным манекеном Впрочем, дамский воротник, как и вообще весь образ Смурова в данной сцене, может объясняться одной из неявных тематических линий повести - темой гомосексуализма. Об этом подробно см.: Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. Звезда. № 11. СПб., 1996. С. 207-215..