С этим, заимствованным из мира кино приемом, равно как и с мотивом цветных стекол, связана проблема позитивной «неестественности», «искусственности» набоковской художественной реальности. Эта «ненатуральность» зачастую проявляется и в работе с цветом. Автор не скрывает «сделанности» своего мира, но именно за счет нее мир выглядит обновленным, преображенным, скрывающим многие чудеса, такие, как, например, небывалый кленовый лист синего цвета.

Художественная манера этого писателя, одержимого точностью изображения, имеет некоторые общие черты с живописью русского модерна, произведения которого произвели на Набокова сильное впечатление еще в детстве. Навык точной передачи изображаемого был воспитан в Набокове не без участия Мстислава Добужинского, который давал уроки рисования юному Володе. Но все же главное, хотя и не очевидное, что объединяет набоковские произведения и русскую модернистскую живопись - это общая и для того и для другого театральность, декорационность. Возможно, применительно к Набокову, было бы уместнее говорить не о театральности как таковой, а о специфической обнаженности внутренних механизмов, о подчеркнутой - «театральной» - условности происходящего; эта «театральность» - лишь одна, хотя и очень существенная, часть игровой поэтики писателя. Так или иначе, но именно в театральной жизни Петербурга начала ХХ в. может скрываться ключ для разрешения одного из наиболее сложных вопросов, а именно - вопроса о восхождении хотя бы некоторых особенностей набоковской цветопоэтики к той или иной предшествующей культуре. Опираясь на статью С. Сендеровича и Е. Шварц «Сок трех апельсинов», мы делаем вывод о том, что использование Набоковым по крайней мере двух цветов - оранжевого и фиолетового - может быть соотнесено с культурой петербургского театрального авангарда начала ХХ в., т. е. с театром Мейерхольда и Евреинова, с блоковским «Балаганчиком». Оранжевый и фиолетовый (и близкий, но не тождественный ему синий) - это характерная контрастная пара, емко передающая ключевые черты миропонимания Набокова, своего рода краеугольные камни его цветовой поэтики. Говоря наиболее упрощенным языком, «несерьезный» оранжевый цвет в набоковском мире связан с гротеском, пародией, балаганностью; тогда как «серьезные» фиолетовый и синий связаны с элегичностью, таинственностью, мистицизмом, возвышенностью.

Нередко цвет в произведениях Набокова оказывается мотивом. Об этом сигнализирует не столько частая повторяемость цвета, но, скорее, определенная сходность художественных ситуаций, в которых встречается данный цвет. Причем не всегда легко установить «мотивность» того или иного цвета, поскольку наиболее существенное Набоков склонен утаивать, маскировать, прятать от читателя.

Во многих случаях смыслы, скрывающиеся за тем или иным цветом в текстах Набокова, вполне станадртны, их можно назвать «общекультурными», привычными. При этом читателем все же не может не ощущаться индивидуальность Набокова в работе с цветом. Противоречие решается следующим образом - несмотря на стандартность семантики цвета, нестандартен в большинстве случаев сам подход к нему, благодаря чему читателю предоставляется возможность эти «стандартные» смыслы открыть заново.

Значимость оттенков в цветовой картине мира Набокова оговорена самим писателем, однако, несмотря на то, что данные слова необходимо учесть, исследователь все же имеет право искать некоторые закономерности в употреблении родственных, близких друг к другу цветов и их оттенков, избегая при этом поспешной однозначности и категоричности суждений, разрушающих «живое впечатление», которого стремился добиться писатель.

Глава 3. Семантика цвета в рассказах В. Набокова

Несмотря на то, что в параграфе, посвященном методике анализа цвета, мы говорили о несомненном превосходстве мотивного анализа над сухим количественным подсчетом, все же правильно начать рассмотрение цветопоэтики рассказов Набокова именно с данных такого подсчета, поскольку, на наш взгляд, это является наилучшим отправным пунктом. Это позволяет окинуть поле предстоящего исследования как бы с высоты птичьего полета, после чего можно будет, постепенно сужая круги, присмотреться к отдельным, наиболее интересным деталям, со всей тщательностью.

Результаты статистического анализа для удобства оформлены в виде четырех таблиц. Первые три содержат данные о количестве употребления цветов в отдельных сборниках («Возвращение Чорба», «Соглядатай» и «Весна в Фиальте»). Последняя суммирует данные трех первых, т. е. сфокусирована на количестве употреблений цветов во всех сборниках. Такой подход избран, поскольку каждый набоковский сборник рассказов составляет особое художественное образование, обладающее неочевидной, но имеющей место быть внутренней целостностью, которая может проявляться и на уровне цветопоэтики.

Проделанная работа не была лишена затруднений и противоречий. Проблемным был вопрос о включении в таблицы упоминаний цвета, которые, собственно, ничего в набоковском тексте не окрашивают, так как являются составной частью устойчивых сочетаний (типа «красная армия», «пройти красной нитью», «выйти через черный ход» и т. д.). В результате в большинстве случаев такие упоминания цвета решено было не учитывать. Кроме того, оговоримся, что при составлении данных таблиц была сделана попытка учета оттенков того или иного цвета спектра. Говоря о малиновом, бордовом, алом цветах, мы склонны считать их модификацией (оттенками) красного цвета. Поэтому указано как общее количество упоминаний всех производных от красного, так и количество каждой конкретной модификации. Исключение составляет последняя, четвертая, таблица, поскольку главная ее функция - обобщающая. Главное требование, которое предъявляется к этой таблице - максимальная наглядность, которая обеспечила бы возможность выделения тех или иных закономерностей использования цвета писателем, а также позволяла бы проследить эволюцию, развитие цветовой картины мира автора (если таковая эволюция, конечно, имеется).

Вероятно, не все согласятся с подобным подходом, но, тем не менее, было принято решение о включении в таблицы фамилий некоторых персонажей набоковских рассказов, которые содержат в себе цветовой компонент (к примеру, фамилия Чернобльский). Набоков зачастую любит скрывать некоторые значимые элементы формы своих произведений. Опосредованное введение цвета в повествование при помощи фамилии персонажа - один из наиболее простых случаев такого утаивания.

Заметим, что словарь Набокова очень богат, для наименования одного цвета этот писатель может использовать самые разные слова. Белый цвет может быть передан с помощью прилагательного «крахмальный», и это не самый оригинальный пример. Вот краткий список более эксцентричных набоковских цветонаименований: «цвет копченой камбалы», «цвет петушиного гребня», «цвет кетовых икринок». Наглядно пышность словаря Набокова-колориста представлена в нижеследующих таблицах. Именно в целях сохранения этой богатейшей палитры мы отказались от подсчета упоминаний цветов при помощи компьютера, не позволяющего выявить все разнообразие цветовой картины мира Набокова.

Таблица 1. Частотность цветоупотреблений в сборнике рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба».

Таблица 2. Частотность цветоупотреблений в сборнике рассказов В. Набокова «Соглядатай».

Таблица 3. Частотность цветоупотреблений в сборнике рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте».

Таблица 4. Частотность цветоупотреблений во всех трех сборниках рассказов В. Набокова.

Что можно сказать, изучая данные таблицы? Первое, что бросается в глаза, это явное преобладание черного цвета как в отдельных сборниках рассказов, так и в их совокупности. Меньше, чем черный, но гораздо чаще остальных цветов используется белый (однако в сборнике «Весна в Фиальте» упоминания белого цвета проигрывают упоминаниям красного).

Доминирование этих красок можно объяснять тем, что черный и белый занимают особенное положение среди цветов, в них в полной мере выражена идея оппозиции, противопоставленности, которая лежит в основе человеческого восприятия и осмысления действительности. «По своей значимости черный, белый и серый цвета превосходят даже красный, не говоря уже о прочих составляющих цветового спектра. <…> Устная народная традиция называет эти цвета “некрасками”. Однако именно они и являются самыми первыми, самыми древними цветами» Браэм Г. Психология цвета. М., 2011. С. 101. . Основное метафорическое значение этих цветов крайне устойчиво и понятно всем. Достаточно привести несколько простых оппозиций, сопоставимых с оппозицией `белый - черный': `свет - тьма', `добро - зло', `день - ночь'. Даже если оставить в стороне метафорическое значение этих цветов, традиционно связанное с противостоянием добра и зла, и говорить о черном и белом лишь как о средствах изображения мира в произведении искусства, т. е. о номинативной функции данных цветов, то окажется, что никакое изображенное пространство не может обойтись без света и тени. В художественном произведении черный и белый являются первоначальным строительным материалом визуальной картины мира, ее своеобразным каркасом, на который затем накладываются остальные цвета. Несколько упрощенной, но тем не менее доказательной иллюстрацией этому может послужить, например, работа живописца, часто создающего сначала черно-белый эскиз, и только потом расцвечивающего изображение. Напомним, что И. Карпович объясняет преобладание черного и белого в цветовой картине мира Набокова сходным образом. Напомним еще, что Синеусов, работая над иллюстрациями к поэме «Ultima Thule», сначала присылает своему заказчику blanc et noir (черно-белый эскиз) (СР 5, 125).

Третье место принадлежит красному цвету, во многом обязанному этой высокой позиции благодаря сборнику «Весна в Фиальте», в котором количество упоминаний красного резко возрастает. Черный, белый и красный, таким образом, - цвета, лидирующие по числу упоминаний с наибольшим отрывом от всех прочих. Высокие позиции красного можно, как и в случае с черным и белым, объяснить через саму природу цвета. «Во многих странах ежегодно публикуются так называемые “хит-листы” наиболее употребительных слов. <…> в первой сотне слов встречается красный (он стабильно входит в первую “двадцатку”). Все остальные цвета (зеленый, желтый, синий и т. д.) находятся либо далеко за отметкой “100”, либо вообще не попадают в список. Эту неоспоримую позицию фаворита красный цвет занимает в подобных исследованиях с самого начала их проведения» Там же. С. 22. .

Не проводя специального исследования, осмелимся предположить, что преобладание черного, белого и красного цветов может быть характерно для произведений большинства писателей. Во всяком случае, мы далеки от того, чтобы считать это специфической чертой именно набоковского художественного мира. В качестве дополнительного аргумента приведем слова А. Величко, исследовавшей цветопоэтику романов Т. Гарди: «В функционально-семантическом поле хроматических цветов наибольшей репрезентативностью обладает микрополе красного цвета, что в целом свидетельствует о характерной для большинства писателей приверженности к древней архетипической цветовой (черно-бело-красной) триаде» Величко А. Коммуникативно-прагматические особенности цветообозначений в текстовом пространстве романов Т. Гарди. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 2010..

Внимательно присмотревшись к положению остальных цветов в последней, обобщающей, таблице, мы возвращаемся к мысли, неоднократно озвученной ранее: при изучении колористики Набокова статистический анализ не может дать исчерпывающих результатов. Мы не в состоянии выделить «излюбленные» цвета автора на основании приведенных данных, мы можем лишь заметить, что черный и белый цвета, действительно, зримо преобладают над остальными. Отрыв между прочими цветами оказывается относительно малым. Даже занимающий почетное третье место красный в двух первых сборниках был примерно на равных позициях с другими цветами: синим, зеленым, желтым, и только благодаря сборнику «Весна в Фиальте» оказался в тройке лидеров.

Впрочем, некоторые важные выводы на основании проделанного анализа все-таки можно сформулировать. Налицо развивающаяся экономность Набокова в работе с цветом. По мере оттачивания своего мастерства он становится избирательнее в использовании красок. Не считая ряда исключений, можно заметить тенденцию к сокращению числа упоминаний цветов, что позволяет предположить большую вдумчивость и сознательность в использовании цвета. Первый сборник «Возвращение Чорба», включающий рассказы, опубликованные с 1924 по 1927 гг., предельно ярок и пестр, причем по-настоящему эта пестрота становится заметна, если сравнивать его с двумя последующими сборниками, прежде всего, с самым поздним - «Весной в Фиальте», вобравшем в себя тексты 1930-х и начала 1940-х годов. Разница колоссальная. Составляя статистику цветоупотреблений для «Возвращения Чорба» и «Соглядатая» (своего рода промежуточное звено между первым и третьим сборниками), мы быстро свыклись с определенной предсказуемостью процесса: с самого начала черный цвет лидирует с ощутимым отрывом, за ним следует белый, и в дальнейшем эти цвета только продолжают интенсивно набирать позиции, оставляя далеко позади все остальные. Однако подсчет цветов в «Весне в Фиальте» сразу же дал неожиданные результаты: черный цвет отсутствовал на протяжении целых девяти страниц. Даже после того, как черный цвет появился (впервые при описании прозы Фердинанда, героя рассказа «Весна в Фиальте»), его долгое время опережал белый. Только гораздо позже черному не без труда удалось занять привычное место лидера. Причем непредсказуемое на этом не закончилось. На второе место, вопреки всем ожиданиям, вышел красный, оставив позади себя белый, последовательно завоевывавший серебро в двух первых сборниках.

Об экономности, избирательности и повышенной вдумчивости зрелого Набокова свидетельствует, наконец, то, как отличаются данные по черному цвету в «Весне в Фиальте» от данных, полученных на основании анализа двух первых сборников. Если в «Возвращении Чорба» и «Соглядатае» количество упоминаний этого цвета превышает сотню (108 и 106 упоминаний), то в «Весне в Фиальте» черный употребляется всего 64 раза. Разительный контраст, особенно, если учесть, что все три сборника примерно одинаковы по объему. Набоков был всецело сосредоточен на своем даре, он вглядывался, сосредоточенно вникал в него. Нарастающая по мере художественного взросления экономность в обращении с цветом, равно как и резкое снижение черного в последнем сборнике иллюстрируют именно это утверждение. Все это - результат сознательного усилия, следствие возрастающего (и далеко не губительного) контроля сознания над иррациональным вдохновением. Кроме того, это напоминает, насколько внимателен был писатель, когда дело касалось цвета. И эта внимательность со временем лишь усиливалась.

Проведенный статистический анализ позволяет также в полной мере оценить богатство набоковского цветового лексикона, то, что Б. Бойд назвал «художественным чутьем к тонкостям оттенков и их названиям». Человеческий глаз способен различать до 100 тысяч оттенков. Вряд ли будет преувеличением сказать, что для половины из них Набоков при необходимости сумел бы подобрать наименования. Ему очень часто, чаще, чем многим другим писателям, не хватает «стандартных», обычных колоративов (типа «красный», «желтый»), Набокову важно отыскать наиболее точную цветовую характеристику, необходимую именно для конкретной художественной ситуации. Обратим внимание на то, сколько оттенков синего использует в своих рассказах Набоков:

- ярко-синий,

- матово-синий,

- густо-синий,

- черно-синий,

- чернильно-синий,

- васильковый,

- кобальтовый,

- кубовый,

- сапфировый.

Не хватает Набокову и более утонченных, но все же общеупотребительных названий цветов и их оттенков, используемых им, впрочем, мастерски; мы можем встретить настоящую россыпь драгоценных камней в этой мерцающей, переливистой прозе: он упоминает аметистовый, малахитовый, сапфировый, аквамариновый, янтарный цвета.

Как известно, Набоков любил заставить читателя лишний раз заглянуть в словарь, сталкивая его с незнакомой лексикой. Достаточно вспомнить «офиологический холодок» из «Весны в Фиальте» или «случайного конхиометриста» из эссе «Вдохновение». Многим читателям, вероятно, потребуется толковый словарь и для того, чтобы узнать значение некоторых цветонаименований, используемых этим писателем. И если карминный, терракотовый и шафранный цвета, скорее всего, понятны большинству, несмотря на относительно низкую частоту их употребления, то цветонаименования типа «бланжевый» или «кубовый» мы нечасто встречаем в литературе, еще менее в повседневной жизни.

Когда набоковская одержимость точностью не может удовлетвориться и этими колоративами, он начинает создавать цветонаименования сам. Трудно однозначно ответить, что пленительнее - замечательная изобретательность передачи оттенков Набоковым, или их совершенная точность, обеспечивающая описываемому явлению неповторимость и надежное место в сознании и памяти читателя. Очень часто Набоков, прибегая к собственным, уникальным способам цветопередачи, доносит до читательского восприятия не только сам цвет, но и специфические свойства объекта, в данный цвет окрашенного. Причем эти свойства зачастую настолько неуловимы, что, кажется, не могут быть переданы лучше, чем через цвет. Например, «цвет прозрачного винограда», в который окрашены листья тополя в рассказе «Возвращение Чорба», это нечто большее, чем просто зеленый цвет, нечто более точное, чем даже светло-зеленый; данная формула содержит в себе и световую характеристику, и намек на форму предмета. Это тот случай, когда выбранное цветонаименование, действительно, нечем заменить Сравнение освещенной кроны дерева с прозрачным виноградом встретится в малой прозе Набокова еще раз, в рассказе «Обида», вошедшем в сборник «Соглядатай», но уже без акцента на цвете описываемого явления: «Ежели снизу смотреть на вершины берез, они напоминали пропитанный светом, прозрачный виноград» (СР 3, 545).. набоков проза рассказ цвет

Таких уникальных набоковских колоративов можно отыскать множество. У старика из рассказа «Сказка» «волосы, цвета грязной ваты» (СР 2, 477). Это не только оригинальное описание седины, это вносит и оттеночный компонент: речь не просто о белом, а об изжелта-белом; кроме того, данное цветонаименование сообщает о форме предмета, и, пожалуй, может вызвать даже тактильные ассоциации. Аналогичная множественность выполняемых эстетических функций характерна и для описания загара рыбака из рассказа «Подлец»: «Загорелый, цвета копченой камбалы, старик рыболов» (СР 2, 521). Род занятий персонажа как бы подталкивает к выбору соответствующей - «рыбной» - цветовой характеристики. Так лаконично создается емкий, целостный, неделимый образ.

В рассказе «Памяти Л. И. Шигаева» герой, страдающий алкоголизмом и, по-видимому, дошедший до состояния белой горячки, начинает видеть чертей. «Однажды они привели с собой новичка, альбиноса, то есть избела-пепельного, с глазами как кетовые икринки» (СР 3, 651). Сравнение глаз черта-альбиноса с икрой тоже является ярким примером передачи сразу нескольких свойств описываемого явления посредством одного тропа. В этом сравнении заключена и форма глаз (маленькие, выпуклые), и, конечно же, цвет. Всем известно, что глаза альбиносов - красные. Но прибегая к сравнению с кетовой икрой, Набоков передает и блеск, свойственный роговице, и вновь нюансирует цветопередачу: это не просто красный, это светло-красный цвет с характерным оранжевым или желтоватым оттенком. Кстати, автору недостаточно лишь упомянуть, что существо является альбиносом, Набоков стремиться достичь совершенной точности и описывает цвет кожи черта: избела-пепельный.

Подобные уникальные колоративы позволяют автору выразить и свое отношение к происходящему, а точнее, вызывать у читателя соответствующий эмоциональный отклик. В рассказе «Облако, озеро, башня» один из спутников Василия Ивановича - «долговязый блондин <…>, загорелый до цвета петушиного гребня» (СР 4, 583). Опять налицо точность цветопередачи, внимание к оттенкам; это цвет загара ...