Цветопоэтика рассказов В.В. Набокова: семантика, функциональная значимость, роль в структуре текста

Белый, как и черный, может ассоциироваться с миром смерти. Первое, что создает сознание только что умершего Смурова, это «подобие движущихся белых людей между коек» (СР 3, 54). В рассказе «Terra incognita» читаем: «Плыли, не отставая от меня, белесые штукатурные призраки» (СР 3, 566). Это одно из первых предсмертных видений тяжело заболевшего героя. Следует также уделить внимание описанию камня, на котором герою суждено умереть: «Камень был бел и мягок, как постель» (СР 3, 569). В рассказе «Музыка» связь белого цвета со смертью обозначена прямым текстом: «Кто-то <…> вынул белый, как смерть, платок» (СР 3, 588). Смерть естественно сопровождается чувством страха. Не только черный, но также и белый цвет может служить для изображения чего-то пугающего. В рассказе «Оповещение», в тот момент, когда соседи собираются сообщить Евгении Исаковне о смерти ее сына, сказано: «На их белых страшных лицах было какое-то сосредоточенно-жадное выражение…» (СР 3, 614).

Мы видим, что в данном сборнике значения, закрепленные за белым цветом, воспринимаются по большей части как негативные. Необходимо, однако, сказать, что в своем творчестве Набоков в полной мере использовал потенциал этого амбивалентного цвета. Характерное для его прозы упоминание белого при развертывании любовного сюжета, пожалуй, имеет своим источником стихи молодого Набокова, в которых чрезвычайно интересен образ «Марии святой Белизны», этой своего рода «Вечной Женственности» ранней набоковской поэзии, постоянно сопровождающейся упоминаниями объектов белого цвета См. об этом.: Суслов П. Поэзия В. Набокова: «соловьевский след» // Соловьевские исследования. Вып. 1 (33). Иваново, 2012. С. 109-123.. В своем первом романе (главная героиня которого - обратим на это особое внимание - тоже Мария Здесь необходимо сказать, что А. Леденев также видит в Машеньке своего рода особый набоковский «извод» Вечной Женственности В. Соловьева и А. Блока: «Загадочный для читателя образ Машеньки строится на не лишенной пародийных отзвуков реализации младосимволистской мифологемы Вечной Жены в ее наиболее характерном “блоковском” варианте» (Леденев А. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины ХХ века. Дис. … докт. филол. наук. Москва, 2005).) Набоков упомянет о белой блузке Машеньки (СР 2, 80), о белой беседке, в которой происходит первая встреча Ганина и героини (СР 2, 86), белые же колонны усадьбы - постоянный фон для воспоминаний персонажа об оставшейся в прошлом любви (СР 2 87, 88): «О чем это я так хорошо думал сейчас… Ах, да… ночь, дождь, белые колонны» (СР 2, 94). В автобиографии «Другие берега» автор говорит, что видел имя своей будущей возлюбленной Тамары «написанным химическим карандашом на беленой калитке» (СР 5, 284).

Тема любви маркирована белым цветом и в рассказах Набокова. В этом отношении показателен рассказ «Круг» из сборника «Весна в Фиальте». Упоминание «молочного облака черемухи» среди черных громад барской усадьбы (СР 3, 640), а также «сахарно белой ягодицы» статуи в окне барского особняка (СР 3, 641) намекают на то, что именно в ненавистной Иннокентию дворянской семье ему и предстоит встретить свою первую любовь. И черемуха, и тонкий эротизм увиденной в барском особняке скульптуры как бы ненавязчиво противостоят тому, чем живет (или старается жить) “гражданское” сознание Иннокентия. Сосредоточенный на “гражданском” Иннокентий, однако, не способен сопротивляться любви, когда перед ним появляется Таня Подробнее об этом см.: Суслов П. «Маленький человек» в малой прозе В. Набокова // Genius loci. Костромской гуманитарный вестник. Специальный выпуск. 2013. № 2 (6). Кострома, 2013. С. 52-58..

Сделаем ряд выводов. Анализ цветоупотреблений в рассказе «Звонок» демонстрирует, что Набокова уже на раннем этапе прозаического творчества привлекали возможности ахроматических цветов, а именно их способность быть противопоставленными цветам хроматическим. Поэтический конфликт между двумя цветовыми реальностями - черно-белой и цветной - тождественен конфликту психологическому, происходящему в сознании главного героя. Анализируя цветопоэтику данного рассказа, мы не можем сказать, какие коннотации - положительные или отрицательные - закреплены как за первой, так и за второй группой цветов, поскольку столкновение черно-белого с цветным для автора - изобретательный поэтический ход; следует понимать, что ахроматическая группа в данном рассказе обладает позитивным значением лишь для персонажа, авторское же эмоциональное восприятие здесь не проявлено.

Иная ситуация в более поздних рассказах, вошедших в сборник «Соглядатай». Черный и белый цвета, концентрация которых здесь особенно высока, находятся в постоянном стилистическом и семантическом взаимодействии друг с другом. Они могут обладать различными частными семантиками: к примеру, и тот, и другой цвета используются автором для изображения чего-то, что внушает страх. Основная же функция обоих цветов в данном сборнике - визуализация пространства небытия и всего, что имеет отношение к безжизненности, пустоте, смерти. Это с наибольшей последовательностью выражено в заглавном тексте сборника - в повести «Соглядатай». Таким образом, своего рода «бесцветность», «ахроматизм» есть принципиальные свойства небытия как одной из трех основных категорий набоковской метафизики, в которой низшей по рангу является вовсе не посюсторонность, не мир здешний и материальный, который необходимо «преодолеть» ради достижения идеального потустороннего, а именно небытие.

Следует помнить, что использованный отдельно от черного белый цвет зачастую может обладать и позитивными смыслами. Тема любви во многих набоковских текстах, в том числе и в рассказах, нередко сопровождается упоминаниями деталей белого цвета, которые могу появляться как в портрете возлюбленной, так и в пространстве, окружающем героев.

3.4 Желтый цвет в сборнике рассказов «Весна в Фиальте»

В сборнике «Весна в Фиальте» одним из сквозных мотивов является желтый цвет. Чтобы выяснить, какая семантика скрывается за ним в произведениях сборника, необходимо проследить за его бытованием в заглавном тексте.

В рассказе «Весна в Фиальте» желтый цвет встречается шесть раз. 1) При описании внешности Нины: «Она на мгновение осталась стоять, полуобернувшись, натянув тень на шее, обвязанной лимонно-желтым шарфом» (СР 4, 564). 2) По приезде в Фиальту рассказчик видит «желтую апельсинную корку на <…> панели» (СР 4, 563). 3) При описании дальней родственницы рассказчика: «Старая дева, безобразная, с желтым, как церковный воск, лицом» (СР 4, 569). 4) При описании старика с «седой бородой, в середке вместе с усами образующей уютное желтоватое гнездо для жадно жующего рта» (СР 4, 573). И, наконец, дважды при описании автомобиля, в котором погибает Нина: 5) «желтая, похожая на жука, машина» (СР 4, 578); 6) «Желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение» (СР 4, 581).

Сравнивая эти примеры, можно сделать ряд предварительных выводов: желтый встречается тогда, когда речь идет о старости, увядании. Безобразное лицо старой девы словно помечено грядущей смертью (это впечатление усиливается за счет упоминания церковного воска, вызывающего ассоциации с отпеванием). Схожие впечатления вызывает и «желтоватое гнездо для жадно жующего рта». Все это соотносится с одним из традиционных пониманий желтого цвета, который «ассоциируется с желтизной кожи и увядающим осенним листом, что делает его мрачным символом болезни и смерти (курсив автора. - П. С.)» Вовк О. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006. С. 34..

О значении желтого цвета в «Весне в Фиальте» говорит также автомобиль, в котором погибает Нина. Здесь на первый план выходит семантика собственно смерти, а не ее приближения (болезни, увядания или старости), поскольку образ этого автомобиля, будучи в художественном мире рассказа осуществленной возможностью смерти, распространяет свое значение и на цвет, в который он окрашен.

Известна и неоднократно описана любовь Набокова к использованию неявных указателей, предрекающих судьбу персонажа, к помещению в прошлое или настоящее своих героев прообразов тех событий, которые с ними случатся когда-то в будущем Подробнее о «судьбоносных повторениях» в творчестве В. Набокова см., напр.: Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 57-59.. Помня об этом, а также о том, что желтый цвет в «Весне в Фиальте» связан со смертью, можно заметить, что гибель Нины «предсказана» с самого первого ее появления в тексте: она стояла, «натянув тень на шее, обвязанной лимонно-желтым шарфом» (СР 4, 564). Важен характерный жест героини, вызывающий зловещие ассоциации, например, с удушением В книге В. Курицына «Набоков без Лолиты» аналогичным образом интерпретируется сходная деталь гардероба героини рассказа «Удар крыла» (Курицын В. Набоков без Лолиты: Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М., 2013. С. 166-167).. Показательно, что шарф, участвующий в этой «репетиции смерти» - желтый. Не исключено, что Набоков, используя при создании образа персонажа данный цвет, заранее говорит об обреченности Нины, делает ее смерть неминуемой.

Важно заметить, что значение смерти, закрепленное за желтым цветом, может нюансироваться с помощью использования дополнительных эпитетов или иных изобразительно-выразительных средств, передающих определенный оттенок цвета или степень его насыщенности. Упоминание о лимонно-желтом шарфе выделяется из приведенного списка употреблений желтого. Трактовка этой яркой детали неоднозначна. Возможно, броскость использованного цветообозначения объясняется тем, что шарф принадлежит одному из главных героев произведения, т. е. выбранный цвет указывает на особенное место персонажа в тексте, выделяет его среди прочих. Кроме того, это может объясняться тем, что желтый шарф предсказывает самое драматическое событие «Весны в Фиальте» - смерть героини. Надо еще оговориться о том, что, будучи частью образа Нины, желтый цвет никак не может быть наделен семантикой старости, героиня - молодая женщина, у читателя создается стойкое ощущение необычайной энергичности, живости Нины, для передачи которых, возможно, нейтральный желтый цвет «уточняется» сочным лимонным оттенком.

Отталкиваясь от результатов анализа заглавного текста, можно рассмотреть особенности функционирования желтого цвета в других рассказах сборника. В рассказе «Круг» желтый встречается всего один раз и используется в портрете старого человека: «Годунов-Чердынцев (весьма пожилой, с желтовато-пепельной бородкой и морщинами у глаз), поставив ногу на скамью, играл с фокстерьером» (СР 3, 644). Это описание героя во многом схоже с описанием старика из «Весны в Фиальте» (ср. «желтоватое гнездо для жадно жующего рта»). В рассказе «Круг» желтый обладает значением не только старости, но и смерти, так как ближе к концу произведения упоминается о гибели Годунова-Чердынцева («Вот так погибли и Федченко, и Северцев, и Годунов-Чердынцев» (СР 3, 647)). Стоит обратить внимание на то, что в двух разных текстах сборника желтый цвет вводится с одинаковой целью - предрекает гибель героя.

Рассказ «Набор» начинается следующей фразой: «Он был стар, болен, никому на свете не нужен» (СР 4, 557). Данная характеристика относится к главному герою, Василию Ивановичу. В многочисленных описаниях элементов его внешности ни разу не встречается желтый цвет, но мы находим его позже - в описании пейзажа, в который помещен персонаж: «Пчелы обслуживали цветущую липу над ним; оттуда, из ее нарядной гущи, плыл мутно-медовый запах, а внизу, в ее тени, вдоль панели, ярко желтела цветочная осыпь» (СР 4, 560). Желтый цвет здесь наделен вполне очевидной семантикой увядания/старости/смерти (речь идет о цветочной осыпи, то есть об увядшем растении). Этот живописный образ сообщает о таинственной пронизанности мира ветерком смерти, по крайней мере того мира, который окружает Василия Ивановича (герой только что вернулся с кладбища, его мысли постоянно занимает умершая сестра). Есть также указание на то, что Василий Иванович и сам находится в поле зрения смерти («Стар, болен, на нем уже метка смерти» (СР 4, 559)). О факте его смерти в рассказе, однако, ничего не сказано. Более того, герой испытывает необъяснимый «наплыв счастья, обращающего душу сразу во что-то большое, прозрачное и драгоценное» (СР 4, 559). При общей атмосфере печали, вызванной воспоминаниями об умерших близких и предчувствием собственной скорой кончины, герой все же находит в себе силы если не сопротивляться смерти, то хотя бы получать последнюю радость от жизни. Поэтому примета смерти - желтый цвет - вынесен как бы на периферию и используется не при создании портрета Василия Ивановича, а при описании находящихся рядом с ним элементов пейзажа. Семантика смерти здесь является частной. Можно сделать вывод о том, что употребления желтого цвета в различных произведениях сборника совпадают как в общей семантике (`старость'), так и в коннотативной (`смерть').

В конце рассказа «Лик» Колдунов заканчивает жизнь самоубийством. Главный герой, много лет с Колдуновым не встречавшийся, думает о нем как о давно умершем человеке: «Неизвестно на чем основанная мысль, что Олега Колдунова давным-давно нет на свете, была для Лика одной из тех аксиом, которые уже не состоят на действительной службе рассудка, а сложены далеко-далеко» (СР 5, 384). При описании внешности Колдунова дважды используется желтый цвет: 1) «Крупные черты его желтовато-темного лица с шершавой тенью на щеках и над губой» (СР 5, 387); 2) «Его глинисто-желтая голова - он был почти совершенно лыс - мешки под глазами» (СР 5, 392). Желтый цвет настойчиво вводится автором в описание внешнего облика персонажа. С учетом сделанных наблюдений это может читаться как знак его скорой смерти (что в итоге и случается). Следует также обратить внимание на то, что улица, ведущая к дому, где Колдунов совершит самоубийство, тоже описана при помощи желтого: «Колдунов повел Лика влево и вверх по маленькой кривой улице, испещренной там и сям желтым и тоже каким-то кривым солнцем» (СР 5, 390).

На основании анализа нескольких рассказов можно заключить, что желтый цвет в сборнике «Весна в Фиальте» используется Набоковым преимущественно как символ старости, увядания и/или предвещает смерть героя. Можно также говорить о том, что подобное использование желтого не всегда однозначно, и значение этого цвета может варьироваться в зависимости от своеобразия конкретного текста (ср. рассказ «Набор», где семантика смерти является частной), а также от дополнительных оттеночных характеристик (ср. «лимонно-желтый шарф» в «Весне в Фиальте»), но всегда остается в пределах обозначенного смыслового ряда (`старость' - `увядание' - `смерть'). Желтый цвет не только служит носителем определенной семантики, но и является одним из активных циклообразующих факторов, своего рода сквозным мотивом. При этом образы некоторых героев сборника «Весна в Фиальте» созданы так, что цвет является их обязательным структурным элементом. Это позволяет говорить о том, что желтый цвет в сборнике, возникая в разных рассказах, связывает тексты между собой как на уровне формы, так и на уровне художественного смысла.

3.5 Золотой и лиловый цвета в сборнике рассказов «Возвращение Чорба»

С помощью цветовых и отчасти световых образов в ряде рассказов сборника «Возвращение Чорба» передается контраст между земным миром и миром небесным/потусторонним. Наиболее важными цветами при создании образа неба являются золотой (с различными оттенками) и фиолетовый, лиловый. К этим же цветам автор прибегает, описывая людей, причастных к искусству. Это кажется вполне закономерным, если учесть, что художник традиционно воспринимается как человек, связанный с миром неземным, как человек, способный прозревать иные реальности.

Лучшим примером того, как с помощью золотого и лилового цветов создается образ неба, является рассказ «Гроза». Окна, отразившие бушевание грозы, названы «янтарными провалами» (СР 1, 148). Грозовое небо - «темно-лиловое» (СР 1, 148), в нем рассказчик различает «лиловые бездны» (СР 1, 149). Гривы коней, которыми правит фантастический Илья-пророк, напоминают «фиолетовый пожар» (СР 1, 148). Ось колесницы громовержца - золотая (СР 1, 149). Контраст между небом и землей проявляется, когда, спустившись на землю в поисках колеса, с этой оси соскочившего, Илья из величественного божества превращается в сутулого, тощего старика, а само колесо небесной колесницы делается вдруг тонким и ржавым (СР 1, 149-150). Лишь после того как пророк забирается по крышам на «оранжевую, райскую тучу», колесо снова становится «золотым, громадным», а Илья кажется «облаченным в пламя» (СР 1, 150). Небо и земля - два различных мира, Илья-пророк, существо сверхъестественное, высшее, принадлежит миру неба, где он и показан во всем торжественном величии. Спуск же в мир дольний снижает пафос этого образа, лишает Илью его блистательного великолепия.

В рассказе «Катастрофа» также есть контрастное противопоставление земного и небесного, реализующееся при помощи цветовых и световых образов. Здесь этот контраст представлен с большей художественной изобретательностью и с меньшей наглядностью, чем в «Грозе». Нарастающая отчетливость контрастного противопоставления связана в «Катастрофе» с развитием сюжета рассказа и определяется его динамикой. Мир неба становится тем ярче и выразительнее, чем меньше остается времени до гибели героя. В своем абсолютном сиянии небесный мир предстает уже после физической смерти Марка. Образ неба создается в «Катастрофе» в основном при помощи описаний крыш, соприкасающихся с твердью. В самом начале рассказа, когда до смерти Марка еще далеко, крыши изображены как «серебряные углы, косые провалы мрака» (СР 1, 141). Сочетание серебряного цвета и мрака, пусть и не эквивалентное черно-белой палитре, все же производит впечатление мерклости, тусклости, своего рода бесцветности. Выйдя из пивной, Марк получает предвестие грядущей смерти, резко отличающееся своей яркостью, «цветностью» от замеченных прежде тусклых крыш: «Огненный закат млел в пролете канала, и влажный мост вдали был окаймлен тонкой золотою чертой, по которой проходили черные фигурки» (СР 1, 144). Потом он вновь рассматривает крыши домов, на которых теперь видит «золотые громоотводы, каменные купола, столбики», омытые «ярким охряным блеском» (СР 1, 144-145). Причем сказано, что сами дома «были серые, как всегда», и соприкасающиеся с небом «верхние выступы, балконы, карнизы» резко отделялись «желтой яркостью своей от тусклых фасадов внизу» (СР 1, 144-145). После того как катастрофа случилась, Марк, физически мертвый, но своей смерти пока не сознающий, начинает различать «сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающие к небу золотые, нестерпимо горящие лиры» (СР 1, 146).

По мере приближения к смерти Марку все больше открывается необычайный мир неба, в описании которого доминирует золотой цвет. После гибели Марк видит этот небесный мир особенно ярким, «нестерпимо» ярким и поражается тому, что «раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине» (СР 1, 146). Окаймленный золотом мост, по которому проходят черные фигурки, является в данном случае символом, это мост между двумя мирами (жизни и смерти, земли и неба), по которому предстоит пройти Марку. Этот мост, к слову, очень соотносится с мостом, при помощи которого Александров описывает взаимоотношения набоковской потусторонности с земным бытием «В общем, хоть и отделена земная жизнь от потусторонности пропастью, края ее соединены чем-то вроде моста, пусть и шаткого» (Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 128).. Особая значимость золотого закатного сияния, преображающего мир в момент перехода героя из бытия в инобытие, подтверждается историей с изменением заглавия рассказа. Как известно, «навязанное», «одиозное» название «Катастрофа» Набокова не устраивало, и в английском переводе он изменил его на «Details of a Sunset» («Подробности заката»). По мысли Набокова, это заглавие «обладает тройным преимуществом - соответствует тематическому фону рассказа, несомненно приведет в недоумение тех читателей, которые “пропускают описания”, и приведет в ярость критиков» (СР 1, 763).

Золотой и главным образом фиолетовый цвета в сборнике «Возвращение Чорба» так или иначе связаны с магическим миром искусства «Фиолетовый - это цвет духовных миров, миров творчества <…>. Облаченный в фиолетовую тогу ангел олицетворял таинство священства» (Шейнина Е. Энциклопедия символов. М., 2001. С. 360); «Это цвет мистический, цвет магии и волшебства» (Браэм Г. Психология цвета. М., 2011. С. 89). В случаях, когда в рассказе фигурирует художник («Бахман», «Благость»), фиолетовый цвет может присутствовать в пространстве, окружающем героя, появляться в его творении, попадаться ему на глаза, или же указывать другим героям (и читателю) на присутствие поблизости одаренного человека.

В рассказе «Благость» во время описания мастерской, в которой живет скульптор, упоминается «лиловатое полотно» (СР 1, 110). В конце рассказа персонаж, возвращаясь в мастерскую, чувствует прилив вдохновения и замечает: «Вот отразилась божественная печаль в лиловатом овальном глазу у лошади» (СР 1, 114). Стоит сказать, что эпитет «божественная» в данном случае можно совершенно обоснованно понимать как указание на потустороннюю, «высокую» природу искусства.

Перова в рассказе «Бахман» впервые встречается с гениальным музыкантом в «небольшой, фиолетовым светом залитой гостиной» (СР 1, 151). Говоря о последнем сочинении Бахмана, повествователь упоминает «фиолетовые точки музыки», рассыпанные по нотной бумаге (СР 1, 158), - само графическое воплощение музыкального произведения изображено при помощи фиолетового. При описании искусства Бахмана используется еще и золотой цвет: в оценке рассказчика («Золотой, глубокий, сумасшедший трепет его игры» (СР 1, 151)) и в названии главного шедевра музыканта - «Золотая фуга».

В заключение этого параграфа имеет смысл мысленно переместиться из середины 1920-х годов, в течение которых были написаны обсуждаемые рассказы, в 1950-е, когда писалась «Лолита». Кажется, англоязычный романист Набоков не только не отказался от художественных средств, к которым он прибегал в своих ранних русских рассказах, но стал использовать их с еще большим художественным мастерством. Потаенная связь фиолетового цвета с искусством, его ненавязчивое сопутствие личностям, наделенным художественным даром, - все это неожиданным образом обыгрывается в «Лолите». Уж насколько, казалось бы, Гумберт (с его опасной близостью к мертвящему солипсизму, с его болезненной сосредоточенностью на собственной натуре, на утолении хищных потребностей этой натуры) далек от мира настоящего искусства, от того мира, к которому таинственно причастны, к примеру, герой «Благости» или Бахман. Но при этом автор постоянно облачает Гумберта в фиолетовый халат: 1) «Я <…> надел фиолетовый шелковый халат и, нервно напевая себе под нос, отправился на поиски Лолиты» (СА 2, 74); 2) «Вернувшись к себе в комнату, я некоторое время размышлял, ерошил себе волосы, дефилировал в своем фиолетовом халате» (СА 2, 90); 3) «Потом посидел - в фиолетовом своем халате, болтая ногами» (СА 2, 107); 4) «Я надел свой фиолетовый халат поверх кукурузно-желтой пижамы и отправился в мотельную контору» (СА 2, 302). (Отметим между прочим эту забавную пижаму, она пригодится нам позже.)

Если предположения о возможном значении фиолетового цвета в колористике Набокова верны, то личностные качества Гумберта, его этическая низость, закономерно выливающаяся в порочную эстетическую слепоту (соотносимую с таковой же героя повести «Волшебник» См. доскональное исследование «Волшебника» в: Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 61-98.), никак не сочетаются с цветом его излюбленного одеяния. Но совпадения образов и деталей в разных произведениях Набокова вряд ли бывают случайными (даже в том случае, когда произведения разделяет тридцатилетний срок), а поэтому есть смысл задуматься - почему халат Гумберта именно такого, а не какого-то иного цвета? Как кажется, использование фиолетового является здесь остроумным ироническим приемом, направленным на уточнение внутреннего облика персонажа в глазах читателя и, что еще важнее, - на разоблачение этого персонажа, которое происходит при помощи еще одного цветового образа (нелепая пижама совсем скоро появится).

Своего рода сакральность, литургичность фиолетового, его связь с тайной акта творения профанируются самой сутью низменной страсти Гумберта, утоление которой воспринимается им как священнодействие и таинство. Самопровозглашенный, самодовольный служитель сомнительного культа - вот суть гумбертова мифа о себе самом. Но обнаружившаяся вдруг под халатом «кукурузно-желтая пижама» говорит о личности персонажа гораздо больше, чем лиловое одеяние мага. Оппозиция `внешнее', `неподлинное', `маскирующее' (фиолетовый халат) - `внутреннее', `настоящее', `сущностное' (желтая пижама) очевидна. Актуализируется эта оппозиция еще тем, что потерявшего над собой контроль (а с ним и способности к маскировке) Гумберта, который примчался в больницу прямо в халате поверх пижамы «грубые руки дергали <…> за халат, оторвав, наконец, карман» (СА 2, 303). Будучи чем-то внешним и неподлинным, фиолетовый халат подлежит облетанию, а обладатель этого халата - метафорическому разоблачению. Таким своеобразным способом проступает наружу суть, «окрашенная» в желтый цвет, который может ассоциироваться, как было показано ранее, с болезненностью, увяданием, распадом. И это гораздо больше говорит о натуре Гумберта, чем ласкающий его самолюбие, но «незаконно» носимый фиолетовый шлафрок.

Делая вывод, отметим, что во многих ранних рассказах Набокова, вошедших в сборник «Возвращение Чорба», особой значимостью обладают золотой (с возможными оттенками), фиолетовый и лиловый цвета, а также их сочетания. С помощью этих красок автором описывается небесный мир, фантастические явления, а также персонажи, причастные к высшему, потустороннему бытию, которыми могут оказаться как сверхъестественные создания (Илья Пророк из рассказа «Гроза»), так и люди, наделенные художественным дарованием (скульптор из рассказа «Благость», музыкант «Бахман»). Ряд примеров из романа «Лолита» позволяет говорить о своего рода постоянстве Набокова в использовании по крайней мере одного цвета: на протяжении десятилетий, несмотря на усложнение поэтики писателя, значение фиолетового для Набокова не изменилось.

3.6 Красный и черный цвета в рассказах В. Набокова

Переходящее из произведения в произведение сочетание черного и красного (или его оттенков: малинового, багрового и проч.) характерно для рассказов Набокова 20-30-х гг. За ним закреплен следующий ряд коннотативно связанных между собой значений: `мрачная таинственность' - `инфернальность' - `угроза' - `предвестие беды/смерти'.

Значение `инфернальности' (понимаемой как неявное присутствие недоброжелательных сверхъестественных сил) находится проще всего. В рассказе «Возвращение Чорба» читаем: «За домами башня собора отчетливо чернела на червонной полосе зари» (СР 1, 170). И далее: «Черный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: “Парсифаль”» (СР 1, 170). «Готический» пейзаж, черный пудель, вызывающий прямые ассоциации с «Фаустом», упоминание оперы Вагнера «Парсифаль» - все это может быть прочитано как атрибутика инфернального. В рассказе идет речь об освобождении от призрака умершей, поэтому именно такое изображение города, где родилась героиня и где герою предстоит пройти самый последний этап этого освобождения, вполне объяснимо.

Герой рассказа «Подлец» перед дуэлью, на которой, как он предчувствует, ему придется погибнуть, видит черноволосую женщину в красном («На диване, спиной к столу, лежала черноволосая дама в красном платье и, по-видимому, спала» (СР 2, 505)). В рассказе «Катастрофа», где герой погибает, неудачно спрыгнув с трамвая, есть следующее описание: «Посреди площади - черный вигвам, красный огонек: починяют рельсы» (СР 1, 142). В двух последних примерах значение сочетания красного и черного цветов более определенно, чем пространная «инфернальность» в рассказе «Возвращение Чорба». Красный и черный в этих случаях обозначают, несомненно, угрозу и в «Катастрофе» предрекают гибель героя (не случайно красный огонек горит именно над трамвайными рельсами).

Передача цветового сочетания при помощи упоминания красной лампочки или огонька на черном фоне (или рядом с чем-то черным) встречается не только в «Катастрофе», но еще в двух текстах сборника, причем семантика сочетания, оставаясь в пределах обозначенного смыслового ряда, меняется. Красное и черное в этих текстах не столько предрекает беду, сколько работает на создание таинственной, тревожно-мистической атмосферы: в рассказе «Письмо в Россию», при описании случайно замеченной повествователем прохожей («Когда проходит она под красным огоньком, который висит слева, над пожарным сигналом, одна тугая черная доля зонтика влажно багровеет» (СР 1, 160)), и в рассказе «Порт», когда Никитин догоняет взволновавшую его даму в зеленом платье («Женщина остановилась на краю панели. Над черной дверью горела малиновая лампочка» (СР 1, 120)).

Единообразие реализации цветосочетания в этих трех случаях провоцирует на поиск единой же семантики, но, в отличие от «Катастрофы», в рассказах «Порт» и «Письмо в Россию» красный и черный вряд ли означают угрозу, семантика цветового сочетания довольно размыта и трудно поддается четкому определению: герои текстов не погибают, прямого разговора о соприкосновении с чем бы то ни было «инфернальным» нет. Если в рассказе «Порт» еще присутствует наваждение, обман (герой принимает женщину в изумрудной кофте за свою прежнюю любовь и следует за ней в темный переулок, где и застает героиню возле черной двери с малиновой лампочкой), то девушка с зонтиком из «Письма в Россию» - лишь очередной мельком увиденный рассказчиком фрагмент любовно описываемой действительности.

Впрочем, это так лишь отчасти. Стоит обратить внимание, что в «Письме в Россию» огонек горит именно слева от прогуливающейся женщины, и горит он «над пожарным сигналом». «Пожарный сигнал» сам по себе может восприниматься как символ тревоги, он сигнализирует о потенциальной неведомой опасности, исходящей от женщины с зонтиком. Расположение огонька по левую сторону от героини вполне может быть намеком на неуловимое присутствие в этой сцене `дьявольского', `злого', `опасного', поскольку в глубинах человеческого сознания правое и левое традиционно ассоциируются с положительным и негативным соответственно. «Локализация по признаку `левый - правый' вносит в текст закрепленные традицией связи `левого' с `опасным, чреватым смертью, губительным' и т. п., а `правого' с `безопасным, жизненным, спасительным' и т. п. началами» Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 46..

Говоря об этом, уместно обратиться к рассказу «Сказка» из того же сборника «Возвращение Чорба». Все действие «Сказки» развивается из любимой игры Эрвина: добираясь до службы на трамвае, он, глядя на проходящих по тротуару женщин, «набирал гарем». Игра переходит на совершенно новый уровень, когда Эрвин встречает дьявола в обличье госпожи Отт. Осведомленная о его тайных мыслях, госпожа Отт готова помочь воплотить фантазии героя в жизнь и набрать гарем не вымышленный, но реальный. Правила таковы: он может набрать с полудня до полночи любое количество женщин, но число их непременно должно быть нечетным. Отметим, что дьявол появляется в женском обличии.

Это отступление сделано, чтобы выйти на разговор об одной из главных тем большинства рассказов «Возвращения Чорба». Дать определение этой темы, которое было бы полностью адекватным содержанию сборника, представляется в целом затруднительным. Наиболее обобщенно можно сказать, что этой темой является любовь, а точнее, женщина, выступающая здесь как некая темная тайна, соприкосновение с которой может нести как наслаждение, так и беду, если не гибель. Почти все рассказы сборника пронизаны своего рода мистикой любви, мир этих рассказов наполнен неявными знаками такой «мистики» Ср., напр., мотив рассказа «Сказка» - тени листьев липы в виде сердец, порожденные игривой, провокационной отзывчивостью действительности на состояние сознания Эрвина. «Глянцевитые листья лип трепетали, темные сердечки их теней трепетали на гравии, поднимались легкой стаей по штанам и юбкам гуляющих, взбегали, рассыпались по лицу и плечам - и всею стаей соскальзывали опять на землю, где, чуть шевелясь, ожидали следующего прохожего» (СР 2, 473). «И вдруг деревья, весенние липы, присоединились к погоне, - они шли и шушукались, с боков, сверху, повсюду; черные сердечки их теней переплетались у подножия фонаря; их нежный липкий запах подбодрял, подталкивал» (СР 2, 479). Те же напоминающие сердечки тени встречаются и в «Катастрофе»: «А слева, на задней голой стене дома, распластались гигантские черные сердца - увеличенная во много раз тень липы, стоявшей близ фонаря на краю тротуара» (СР 1, 142). Этот мотив трансформируется, но все же остается узнаваемым и в «Картофельном Эльфе»: «Черные листья парковых лип выделялись на прозрачном небе, как узоры из пиковых тузов» (СР 1, 131)..

В произведении высокого поэтического уровня все элементы, будучи частями художественного целого, должны находиться в связи друг с другом, чтобы, взаимодействуя, выражать ту или иную мысль, ощутимо и осязаемо воплощать ту или иную тему, и цвет в данном случае как нельзя более убедительно иллюстрирует это. Его невозможно плодотворно анализировать в отрыве от других составляющих целого, в том числе в отрыве от других цветов. Поэтому нельзя оставить без внимания то, что сочетание красного и черного, независимо от того, означает оно «инфернальность», скорую гибель или некую таинственность, зачастую связано в сборнике «Возвращение Чорба» с женскими образами - иногда непосредственно, как в рассказах «Подлец», «Письмо в Россию» и «Порт», иногда косвенно («Катастрофа», «Возвращение Чорба»). Кроме того, что красный и черный цвета создают образ угрожающего пространства, окрашенного в «инфернальные» тона, проводником в которое оказывается женщина (Чорба изводит призрак жены, Марк умирает перед свадьбой с Кларой, так и не узнав о ее измене, Никитин следует за проституткой в надежде на повторное обретение утраченной любви), почти все упомянутые женщины обладают одной общей особенностью: в их портрете использован зеленый цвет, что наводит на ассоциации с ведьмой, ведьмовством (у Клары, к слову, еще и рыжие волосы). Образ ведьмы, в свою очередь, напрямую соотносится со всеми значениями сочетания `черное-красное', актуальными в рассказах Набокова: и с инфернальностью, и с угрозой, и с мрачной таинственностью. Анализу роли зеленого цвета в женских образах «Возвращения Чорба» в данном исследовании посвящен отдельный параграф, сейчас об этом говорится за тем, чтобы показать, как цвета, в том числе черный и красный, участвуют в организации поэтического и идейно-тематического целого произведений Набокова.

«Возвращение Чорба» не единственный сборник, где на сочетание красного и черного возложены особые поэтические функции. Здесь данное сочетание наиболее выразительно и наиболее часто встречается. Однако его можно заметить и в других произведениях. Интересен в этом отношении рассказ «Посещение музея» из сборника «Весна в Фиальте», ряд образов и деталей которого будто перекочевал прямиком из текстов, составляющих сборник «Возвращение Чорба».

В рассказе повествуется о фантасмагорических блужданиях героя по странному музею, являющемуся своеобразным порталом в иномир (которым в этом произведении оказывается Россия). Герой попадает в музей не по собственному желанию, а по просьбе друга, о психической вменяемости которого рассказчик не готов дать однозначно положительного ответа. Все выглядит так, будто героя заманивают: сколько бы он ни уклонялся от нежелательного посещения, люди или обстоятельства так или иначе приводят его к странному зданию. Уже это дает читателю право рассматривать музей как место, окутанное некой недоброй таинственностью (не говоря об основе фабулы текста - поиск портрета, существование которого не подтверждается даже сотрудниками музея).

Подступы к зданию сопровождаются уже знакомым читателю по «Возвращению Чорба» шпилем собора: «Бродя в поисках писчебумажной лавки по мертвым монтизерским улицам и кляня шпиль одного и того же длинношеего собора, выраставшего в каждом пролете, куда ни повернешь» (СР 5, 398); «Собор снова заиграл со мною в прятки, но я перехитрил его…» (СР 5, 399). Улицы города названы «мертвыми», это еще усиливает тревожность атмосферы и болезненную мрачность пространства, в котором оказывается персонаж. Сами блуждания героя, его неспособность ориентироваться в городе говорят о Монтизере как о локации обманчивой, небезопасной: город-лабиринт.

Сразу же после второго упоминания собора появляется красный автокар, под который чуть было не угодил рассказчик. Город продолжает играть с героем, на этот раз открыто ему угрожая: «Едва не попав под бешеные шины красного автокара, набитого поющими молодыми людьми, я пересек асфальтовый большак» (СР 5, 400). Красный цвет в этой сцене использован отдельно от черного (если, конечно, не считать упоминание асфальтового большака указанием на цвет без прямого его называния), но значение опасности, закрепленное за ним, более чем очевидно.

Пространство музея являет собой настоящее собрание мрачных, отталкивающих образов, которые можно толковать как причастные к «инфернальному». Это перечень атрибутов смерти, погребения (саркофаг, череп, безрукий сторож, «тройка ржавых инструментов, связанных траурной лентой: лопатка, цапка, кирка» (СР 5, 399) и т. п.). Таинственный портрет, в поисках которого рассказчик оказывается в музее и который, по сути, является главной причиной всех произошедших с ним неприятностей, отмечен черно-красной символикой: «В уголке по черному фону была кармином выведена подпись “Леруа”» (СР 5, 400).

С точки зрения цветопоэтики особенно интересен образ мсье Годара, опекуна музея. «Одно полотно Леруа у нас действительно имеется, - сказал мосье Годар, перелистав клеенчатую тетрадь и длинным черным ногтем остановившись на найденной строке» (СР 5, 401). «Ладно, - сказал он. - Вот возьмите карандаш и красным, красным концом запишите мне это» (СР 5, 402). Кроме того, что упоминание черного ногтя и красного конца карандаша образуют интересующее нас сочетание цветов, необходимо еще отметить тот акцент, который делается мсье Годаром на красном цвете («И красным, красным концом запишите мне это»). Это явное пародирование заключения договора с дьяволом. Подпись, сделанная красным карандашом, эквивалентна подписи, сделанной кровью.

Далее, когда описываются блуждания по изменчивому пространству музея-лабиринта, внушающему герою чувство непередаваемого страха, читаем: «Потом я попал в темноту, где натыкался на неведомую мебель, покамест, увидя красный огонек, я не вышел на платформу, лязгнувшую подо мной» (СР 5, 405). Обратим внимание на красный огонек (вместе с собором перебравшийся в этот рассказ из сборника «Возвращение Чорба»). Заметим еще, что продвижение героя по недрам музея является в своем роде продвижением сквозь небытие. Огонек, стало быть, выступает на этот раз своего рода путеводной звездой, ориентируясь на которую герою удается выбраться из тьмы. Это контекстуально приобретенное положительное значение красного огонька не отменяет его постоянную семантику угрозы, опасности. Увидев его и направившись в его сторону, герой чувствует, что «отрадное и несомненное ощущение действительности сменило наконец всю ту нереальную дрянь, среди которой я только что метался» (СР 5, 405). Увы, пространство, в которое он попадает (пространство «безнадежно рабской Родины» (СР 5, 406) - Советской России), тем лишь и хорошо, что оно действительно и поэтому противостоит небытию, «нереальной дряни». В остальном же это мир постоянной тревоги и страха, где «надо было что-то делать, куда-то идти, бежать, дико оберегать свою хрупкую, свою беззаконную жизнь» (СР 5, 406).

Сочетание красного и черного цветов - важный мотив малой прозы В. Набокова. Актуальность этого мотива в рассказах сразу двух сборников говорит о его особенной значимости для писателя. Данное цветосочетание вводится Набоковым, чтобы создать тревожную и мрачную атмосферу, дать намек на грядущие неприятные события, а в некоторых случаях указать на скорую гибель персонажа. Введение сочетания красного и черного цветов при помощи упоминания красного огонька/лампочки на черном фоне или рядом с каким-либо черным объектом можно считать оригинальной особенностью набоковских рассказов; эта особенность за счет своей рекуррентности также может считаться одним из мотивов малой прозы Набокова.

3.7 Зеленый цвет в сборнике рассказов «Возвращение Чорба»

Цвет - явление не только символическое, но и динамическое. Ярким примером художественной изобретательности Набокова можно назвать использование этого динамического потенциала в рассказе «Возвращение Чорба». Герой пытается избавиться от горьких воспоминаний о жене, погибшей от удара током во время свадебного путешествия, освободиться от призрака этой женщины, который мучает его по ночам, и сделать ее образ совершенным, бессмертным. Для этого он повторяет их путь в обратном порядке, посещая все места, где они побывали, и где так или иначе присутствовало бы напоминание о погибшей. «Ему казалось, что, если он соберет все мелочи, которые они вместе заметили, если он воссоздаст это близкое прошлое, - ее образ станет бессмертным и ему заменит ее навсегда» (СР 1, 170). По мере реализации замысла бледно-зеленый цвет, который связан в сознании Чорба с ее образом (на что автор намекает в первом же портретном описании героини: «Он видел ее <…> глаза, широкие, бледновато-зеленые, цвета стеклянных осколков, выглаженных волнами» (СР 1, 170)), меняется, как бы выцветает в белый.

Финальным этапом путешествия Чорба должна стать гостиница, где они с женой провели первую ночь. Однако по приезде в город Чорб совершает одну ошибку. Сразу отправляясь в гостиницу, т. е. не пройдя нескольких необходимых этапов своего странствия, он понимает, что все еще испытывает психологический дискомфорт и не может находиться в номере. Автор упоминает об «этой самой кушетке» зеленого цвета (СР 1, 172), на которой Чорб спал в первую ночь с женой. Указанный цвет не имеет оттенков, он полный, насыщенный, вероятно, потому, что в гостиничном номере слишком много ярких воспоминаний, и присутствие погибшей героини слишком сильно ощущается, что определенно мешает герою сразу достигнуть цели.

Важно не упустить несколько деталей, доказывающих, что призрак ее действительно находится совсем рядом. Во-первых, следует заметить, что «Голая лампочка, висевшая на шнуре с потолка, едва-едва качалась» (СР 1, 172). Читателю уже известно, что жена Чорба погибает «от удара электрической струи, которая, перелитая в стекла, дает самый яркий и чистый свет» (СР 1, 169) (напомним, что глаза героини сравниваются со стеклянными осколками; особого указания на «стеклянность» свисающей с потолка лампы не требуется), а поэтому всякий образ, связанный с электричеством, с электрическим светом вполне может иметь прямую связь с духом погибшей. И далее: «Тень шнура скользила поперек зеленой кушетки, ломаясь по сгибу» (СР 1, 169). Здесь на присутствии призрака делается своего рода двойной акцент: во-первых, речь вновь идет об электрическом шнуре, по которому, несомненно, струится «ярким, чистым» светом дух героини, приводя этот шнур в пугающее движение; во-вторых, неслучайным является упоминание тени, так как в художественном мире Набокова проявления потустороннего зачастую обозначаются при помощи именно теней, колебания, броски и прочие действия которых кажутся до странности сознательными, осмысленными. Немаловажно также и то, что тень электрического шнура падает как раз на зеленую кушетку, вызывающую в Чорбе воспоминания, которые он до поры не в состоянии спокойно выносить.

Поэтому ему приходится покинуть номер, побродить по городу, во второй раз посетить все памятные места. Напротив дома героини растет тополь. Когда Чорб с женой уезжали в свадебное путешествие, листья тополя были «цвета прозрачного винограда» (СР 1, 172), т. е. бледно-зелеными. Когда же Чорб вновь возвращается на эту улицу ради исполнения своего замысла, он видит следующее: «Впереди горел фонарь, над стеклом склонялась ветка, и несколько листьев, на конце пропитанных светом, были совсем прозрачные» (СР 1, 173). Бледно-зеленый цвет, как мы видим, сделался бледнее. Следует отметить фонарь - еще один источник электрического света, говорящий о том, что призрак героини продолжает преследовать Чорба. Нельзя не обратить внимания также на очередное знаменательное появление одушевленной тени, говорящее, по всей видимости, о том же: «Чорб подошел. Тень калитки ломаным решетом хлынула к нему с панели, опутала ему ноги» (СР 1, 173).

Необходимый, но пропущенный поначалу пункт путешествия (дом с фонарем и тополем напротив), наконец, пройден, что позволяет Чорбу вернуться в гостиницу и там заснуть (важно, что он ложится спать не на зеленую кушетку, все еще пугающую его воспоминаниями, а на кровать). Внезапно проснувшись средь ночи, Чорб видит «жену свою, лежавшую с ним рядом», а после - белую женскую тень, соскочившую с постели (СР 1, 175). Таким образом, становится ясно, что образ героини окончательно «выцвел» из зеленого в белый. Это является лишним подтверждением того, что замысел Чорба сработал, что он сумел избавиться от постоянно ощущаемого присутствия жены. Белый цвет становится символом того самого бессмертия героини, о котором и мечтал Чорб с тех пор, как она умерла. Подтвердить догадку читателя спешит сам автор: «Чорб <…> понял, что искус кончен» (СР 1, 175). Теперь он может, облегченно вздохнув, перебраться с кровати на зеленую кушетку, не испытывая ничего, кроме спокойствия. Зеленый больше не ассоциируется в сознании Чорба с погибшей женой, она, условно говоря, поменяла присущий ей когда-то бледно-зеленый цвет на белый, перейдя таким образом в новую ипостась.

Нельзя не заметить, что зеленый цвет не существует в рассказе изолированно, а входит в целую систему образов, причем не только цветовых. При описании города, в котором происходит действие, выделены цветовые образы и детали, на которых уже был сделан акцент в параграфе, посвященном сочетанию красного и черного цветов: «Башня собора отчетливо чернела на червонной полосе зари»; «Черный пудель <…> поднимал <…> лапу у рекламной тумбы, прямо на красные буквы афиши: “Парсифаль”» (СР 1, 170). Сочетание красного и черного, как было показано, может являться знаком инфернального пространства, не говоря уже о контексте - башня собора и черный пудель (эксплицитная перекличка с «Фаустом»).

Не случайно и упоминание оперы Вагнера «Парсифаль», основанной на поэме «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, а также на «Парсифаль, или Князь Грааля» Кретьена де Труа. В системе персонажей вагнеровского «Парсифаля» встречается колдунья по имени Кундри, некогда осмеявшая Христа во время крестного пути и обреченная за это на постоянные перерождения. В последнем акте оперы Кундри освобождают от проклятия и позволяют ей умереть, при этом белая голубица слетает из-под купола храма. Как будет показано далее, отсылка к опере «Парсифаль» обладает особой значимостью, поскольку в мире Набокова реминисценции, цитаты и аллюзии никогда не бывают случайными, о чем говорит и А. Злочевская: «Важная особенность “игровой” поэтики Набокова - исключительная реминисцентная насыщенность его произведений, художественная ткань которых буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых аллюзий, цитат, перифраз из мировой литературы» Злочевская А. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции // Русская литература. № 1. СПб., 2000. С. 53.. Мотив освобождения от «проклятия жизни» звучит и в связи с образом жены Чорба, а появление белой голубицы перекликается с последней стадией «выцветания» героини. Все это, а также зеленый цвет глаз позволяет соотнести ее образ с образом Кундри. Данное наблюдение, конечно, не доказывает, что героиня набоковского рассказа является именно колдуньей или ведьмой, но, так или иначе, есть основания говорить о смутной связи жены Чорба с тревожно-мистической, оккультной, «инфернальной», если угодно, реальностью. Ведь именно из-за нее Чорб оказывается вовлеченным в некое мистическое действо, трижды названное автором «искусом».

Несмотря на причастность героини «Возвращения Чорба» к мистическим силам, несмотря на соотнесенность этого образа с образом колдуньи из драмы «Парсифаль», существует ряд вопросов, без разрешения которых эта героиня остается не до конца понятой. Неясно, в чем заключается собственно колдовское, или, говоря проще, негативное, «злое» в этом персонаже? Кроме того, что автор различными способами (при помощи деталей, цветовых образов и проч.) намекает на это, оснований воспринимать жену Чорба как «ведьму» у читателя нет. Также не в полной мере раскрытой остается и связь с «Парсифалем», так как, зная о «проклятии жизни», которое объединяет обеих героинь, читатель ничего не знает о том, за что оно наложено на героиню «Возвращения Чорба».

Вероятно, ключи к пониманию следует искать в рассказе «Катастрофа». Можно предположить, что между этим рассказом и рассказом «Возвращение Чорба» существует тесная связь. Всякий сборник рассказов Набокова - это особое художественное образование, обладающее своим потаенным (требующим разгадки) внутренним единством, причем единством умышленным, сознательно организованным автором. Всякий сборник - цельность, проявляющаяся, прежде всего, в единой образности, наблюдение за функциями и динамикой которой может позволить по-новому взглянуть на рассказы, установить неявные соответствия между ними. Прослеживание скрытых связей, поиск этих неявных соответствий - часть игрового процесса, эвристического поиска, в который вовлечен читатель. Не исключено, что Клара из «Катастрофы» и жена Чорба (имя которой ни разу не упоминается в рассказе) - одна и та же женщина; если это так, то перед нами своеобразный набоковский диптих, состоящий из двух рассказов, причем действие рассказа «Катастрофа» происходит хронологически раньше, чем действие «Возвращения Чорба». (Здесь уместно сказать, что «Катастрофа» была написана Набоковым раньше «Возвращения».)