Как и жену Чорба, Клару сопровождает зеленый цвет («Зеленое платье» (СР 1, 142); «Юбка - зеленый парус» (СР 1, 143); «Окно Клары, пересеченное зеленой веткой» (СР 1, 146)). Также ей присущ и другой, не менее характерный «ведьмовской» атрибут, - рыжие волосы («Рыжий пожар, рассыпанный по подушке» (СР 1, 142); «Волосы <…> цвета абрикосового варенья» (СР 1, 144), «Рыжий пух сквозил в солнечных проймах коротких рукавов» (СР 1, 146)). Нет нужды напоминать, что традиционно «рыжие волосы [ассоциируются] со злонамеренностью» Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы. Авт.-сост. В. Андреева и др. М., 2004. С. 100..

Читателю известно, что Клара изменяет главному герою, Марку, и он погибает, так и не узнав об этом, продолжая верить, что Клара «забыла стройного, нищего иностранца» (СР 1, 141). С этим связана определенная авторская игра: как раз перед тем, как Марк попадает под омнибус, в тексте встречаются следующие слова: «Лицо у него было такое молодое, с розовыми прыщиками на подбородке, счастливые, светлые глаза, неподстриженный хвостик в лунке затылка… Казалось, судьба могла бы его пощадить» (СР 1, 145). Набоков как будто путает читателя, заставляет встревожиться за Марка и после понять его гибель как жестокий акт несправедливой судьбы. На самом же деле судьба спасает героя от ужасного разочарования в любимой женщине. С иронией о том же пишет и В. Курицын: «Марк из “Катастрофы” погибает, выскочив из трамвая под омнибус, счастливым женихом: не подвернись смертоносное колесо, пришлось бы ему познать на своем опыте, какие дозы алкоголя может воспринять молодой немец, у которого украли любовь» Курицын В. Набоков без Лолиты: Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М., 2013. С. 65.. Клара «клялась, что любит» (СР 1, 141), но нарушила клятву. Таким образом, эта героиня, возможно, является косвенной виновницей гибели героя. Даже если такое прочтение ошибочно, главным все же остается факт предательства, которое совершает Клара. Особенно важно то, что человек, которого она предпочла Марку, назван «нищим иностранцем», «проходимцем» (СР 1, 143). Про Чорба говорится нечто похожее - «нищий эмигрант» (СР 1, 171). Это наводит на мысль о том, что именно в Чорба по-настоящему влюблена Клара.

В описании Марка встречается слово «светловолосый» (СР 1, 141). В «Возвращении Чорба» герой вспоминает, что в первую ночь в гостинице его жене «казалось забавным <…>, что в умывальной чашке был чудесный светлый волос» (СР 1, 171). Это кажется случайной деталью в тексте, но, вероятнее всего, это является одним из тех элементов, которые раскрывают связь между двумя рассказами. Светлый волос вызывает секундное, быть может, не осознающееся самой героиней воспоминание о простодушном обманутом Марке.

Необходимо также обратить внимание на то, что в самом начале «Катастрофы» Марк видит, как за уезжающим трамваем «по проволоке, с треском и трепетом стремилась вдаль бенгальская искра, лазурная звезда» (СР 1, 141), которую Марку потом отчего-то станет «сладостно жаль» (СР 1, 142), и тут же после этого ему вспомнится Клара. Зная сюжет рассказа, соблазнительно предположить, что искра - это предзнаменование гибели Марка, тем более что погибает он, выпрыгнув именно из трамвая. Но не стоит забывать, что настоящим предвестием его смерти является тревожное сочетание красного и черного, тоже появляющееся над трамвайными рельсами. В действительности же стремящаяся по проволоке электрическая искра должна вызвать ассоциации с героиней «Возвращения Чорба», которая погибла от удара током и после смерти сама стала электрическим светом. Марку неспроста вспоминается Клара сразу после того, как он замечает лазурную искру, вызвавшую в нем неожиданную, необъяснимую жалость. Жалость эта таинственным образом опережает события, о которых Марк (по крайней мере в этой жизни) никогда не узнает; эта жалость, вероятно, есть предчувствие и предвестие трагической смерти, которой предстоит произойти в другом рассказе.

Сходство между героинями подчеркивает общий для их портретных описаний зеленый цвет. Упоминание «окна Клары, пересеченного зеленой веткой» напрямую соотносится с веткой увядающего тополя, который растет напротив дома жены Чорба. Исходя из предположения о том, что персонажи этих рассказов суть одно и то же лицо, можно заметить, что своего рода «выцветание», которому посвящена первая часть данного параграфа, началось еще до смерти героини. Цвета, использующиеся автором для описания внешности Клары не осложнены блеклостью, они полны и насыщены, тогда как в рассказе «Возвращение Чорба» мотивом образа героини является бледно-зеленый цвет, постепенно выцветающий после ее смерти в белый. Читатель, рассматривая события в хронологическом порядке, в состоянии выстроить своеобразную последовательность в изменениях цвета, связанного с этой героиней двух рассказов. В «Катастрофе», до измены Марку, это просто зеленый цвет, не сопровождающийся никакими наречиями или же прилагательными со значением блеклости. После свадьбы с Чорбом зеленый цвет тускнеет, становится бледным (переходным образом, вероятно, является зеленая кушетка в гостинице), эта бледность продолжает усиливаться после смерти героини, а когда Чорб доводит свой замысел до завершения, цвет окончательно меняется, становится белым.

Если эта догадка верна, и героини рассказов «Возвращение Чорба» и «Катастрофа» на самом деле являются одной и той же женщиной, то становится ясно, в чем виновна жена Чорба и почему ее образ вызывает ассоциации с ведьмой. На ней лежит вина за измену Марку. За предательство она расплачивается собственной жизнь ю, не умирая, впрочем, окончательно, но становясь мучительным наваждением для Чорба, который, будучи участником измены, также является косвенно виноватым перед Марком. Все это, остающееся неясным из рассказа «Возвращение Чорба», выявляется при анализе «Катастрофы». Связь с драмой «Парсифаль» также приобретает определенность: предательница Клара, как и ведьма Кундри, не может успокоиться и после своей смерти. Говоря об этом, стоить упомянуть, что автор называет Марка странным словом «полубог» (СР 1, 141). На внешнем уровне данная характеристика вводится для выражения авторского снисходительно-иронического отношения к приподнятому настроению наивного Марка, опьяненного грядущей свадьбой и ощущающего некий «божественный» подъем: «О, как я счастлив, - думал Марк, - как все чествует мое счастье» (СР 1, 145). Но вспомним, что Кундри обречена на вечные перерождения за осмеяние Христа, т. е. Богочеловека. Проводить какие-то определенные параллели между Христом и Марком представляется, конечно, совершенно безосновательным, однако двусмысленная характеристика «полубог», данная Марку автором, возможно, работает на то, чтобы еще плотнее связать героиню с ведьмой Кундри.

Необходимо, однако, сделать одну важную оговорку. Есть основания полагать, что обнаруженная связь между двумя рассказами сборника не была сознательным ходом Набокова. Дело в том, что в обоих рассказах упоминаются фамилии матерей героинь, и фамилии эти различны. Матерью жены Чорба является госпожа Келлер, а мать Клары носит фамилию Гайзе. Из этого следует, что у Набокова не было цели создавать то, что выше мы назвали «диптихом» из двух рассказов. Однако образное сходство и сюжетная связь между текстами, как кажется, слишком очевидны, чтобы считать сделанные выводы совершенно безосновательными. «Катастрофа» была написана раньше «Возвращения Чорба». Не исключено, что сочиняя рассказ, давший в итоге название всему сборнику, Набоков чувствовал внутреннюю необходимость развить некоторые темы, поднятые в первом рассказе, прибегнув к схожей образности, к той же цветовой палитре.

Зеленый цвет, который в «Возвращении Чорба» и «Катастрофе» является не просто частью внешнего облика персонажей, но содержит в себе намек на их причастность к мистическим силам, остается значимым художественным элементом и в других произведениях сборника. В целом ряде текстов встречаются женские образы, появление которых в жизни героя оборачивается для него столкновением с таинственным, опасным, роковым. Степень этой таинственности или опасности может быть различна, но почти всегда спутником образов таких героинь является зеленый цвет. Также значимым остается сочетание красного и черного или присутствие одного из этих цветов.

В рассказе «Порт» Никитин видит в кафе женщину, которую ошибочно принимает за свою давнюю знакомую, возможно, за бывшую возлюбленную. Никитин долго следует за ней по темной улице, «почему-то боясь ее догнать» (СР 1, 120). Когда женщина, наконец, останавливается, он пытается с ней заговорить на русском языке, но после нескольких попыток понимает, что обознался. Следует отметить, что женщина останавливается у черной двери, над которой горит малиновая лампочка. Герой разочарованно удаляется, но, пройдя несколько шагов, слышит «за собой поспешный шаг, дыханье, шорох платья. Обернулся. Никого. Пустая, темная площадь. Ночной ветер гнал по плитам газетный лист» (СР 1, 121). Сцена пронизана тонким чувством загадочного, с определенностью не выразимым, но смутно ощущаемым присутствием чего-то «не от мира сего». Образ таинственной женщины, не то реальной, не то призрачной, но, так или иначе, взволновавшей Никитина, создан с использованием зеленого цвета («Вся в зеленом» (СР 1, 120); «На ней была длинная кофточка изумрудной шелковой вязки» (СР 1, 120)).

Здесь уместно сказать, что зеленый цвет в рассказах «Возвращения Чорба», возможно, связан с мотивом искуса, который уже возникал в заглавном произведении сборника. Действительно, в «Картофельном Эльфе» зеленый цвет появляется в описании скучной и неинтересной госпожи Шок именно тогда, когда она искушает Фреда: «Почувствовав у себя на волосах ее шевелившиеся пальцы, карлик застыл и вдруг начал молча и быстро облизываться. Скосив глаза в сторону, он не мог оторвать взгляд от изумрудного помпона на туфле госпожи Шок» (СР 1, 127).

Перовой из рассказа «Бахман» постоянно сопутствуют два цвета - черный и зеленый. Она носит черное платье и опирается на трость с бирюзовым набалдашником (СР 1, 151). Черный цвет соотносится со строгим, однообразным и безрадостным образом жизни Перовой, с ее болезненным видом. Она напоминает монахиню, и неспроста ее называют «хромой мадонной». Появившись в жизни Бахмана, Перова настолько подчиняет его себе (сама этого в полной мере не сознавая), что музыкант не может выступать, если не видит в первом ряду своей возлюбленной. Когда же она умирает, Бахману больше не удается создавать гениальной музыки. Роковая роль Перовой в творческой судьбе Бахмана подтверждается и репликой одного из персонажей: «Как никак она погубила его» (СР 1, 158).

Эти наблюдения иллюстрируют высказанную ранее мысль о том, что одной из основных, но при этом сокровенных, явно не обозначенных тем сборника «Возвращение Чорба» является женщина. Эта тема распадается на множество частных: искуса, соблазна, страсти, прикосновения к неведомому, случайного влечения, наконец, смерти, которая, как видно, в мире Набокова от любви неотделима. Женщина в «Возвращении Чорба» выступает созданием таинственным, причастным к сверхъестественной реальности, подчас злонамеренной, опасной для героев-мужчин, но могущей даровать и уникальный опыт трансцендентного (как произошло с Чорбом). Набоков в этом сборнике создал особый, таинственный и призрачный мир, насквозь пронизанный темными токами любви. Эти токи трудно уловить, этот мир трудно описать внятно, но внимательность к поэтике рассказов позволяет заметить, что загадка любви, невыразимая тайна влекущей и опасной женственности сосредоточена не в одних только женских образах, а проявляется через все в реальности этих произведений, через всякий почти компонент этой реальности. Ветка тополя связана с возлюбленной. Светом фонаря напоминает о своем присутствии ее душа. Тень липы на асфальте намекает на волнующие дары, в том числе чувственные, рассыпанные в этом мире. Красный огонек над пожарным сигналом, окрашивая зонтик прогуливающейся женщины во влажный багрянец, предупреждает о возможном возгорании в сердце (каким пожаром может все кончится, если герою вдруг вздумается с нею заговорить?).

На уровне конкретной образности особые художественные функции возложены в данном сборнике на цвет, прежде всего на зеленый, который является одним из выразителей того, что условно можно назвать «ведьмовством», т. е. причастностью иных героинь к потусторонней, сверхъестественной, а не то и оккультной реальности. С помощью динамических преобразований, происходящих с зеленым цветом, автор подчеркивает стадии трансформации образа героини рассказа «Возвращение Чорба». Наблюдения за случаями употребления зеленого цвета в сборнике позволяют предположить, что между двумя рассказами - «Возвращением Чорба» и «Катастрофой» - существует определенная сюжетная связь, что героини обоих текстов являются одним и тем же лицом.

Заключение

Исключительная значимость визуального восприятия в художественной реальности Набокова обеспечила феномену цвета особенное место в его произведениях. Набоковские миры уникальны своей расцветкой, насыщенностью окраски. Они обогащены цветом, насквозь пропитаны им. Эту цветовую сочность и полноту можно проиллюстрировать при помощи сцены из романа «Дар»: «Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, - редчайший случай! - и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг - и из рая вышел» (СР 4, 261). Стояние в основе радуги - вот с чем можно сравнить чтение набоковских текстов. Цвет не только неотъемлемая составляющая формы его произведений, он также является важнейшим проводником смыслов.

В данной диссертации на материале трех русскоязычных сборников рассказов была сделана попытка показать, что изучение цветопоэтики произведений В. Набокова - чрезвычайно перспективная отрасль набоковедения, хотя и недостаточно развитая в настоящее время.

Ввиду отсутствия единой разработанной методики анализа цвета в литературном произведении было сформулировано (с опорой на суждения Е. Фарино) одиннадцать методических положений, ориентируясь на которые, мы подошли к анализу колористики рассказов В. Набокова.

Прежде всего, скажем, что к значимым результатам привела попытка отыскать возможные источники набоковской колористики. Сам писатель сделал достаточно для того, чтобы у нас сложилось впечатление, будто он никогда не испытывал никаких влияний. Это, безусловно, не более чем продуманное формирование собственного образа в глазах читателя «Он не признавал ничьего влияния и всегда протестовал, когда над его головой поднимали знамена с чужими именами. Такая установка была частью его общественного лица» (Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 255); «Таинственность писательского “происхождения” уже в 20-е годы стала для Сирина-Набокова важным компонентом его публичной “персоны”, существенной гранью его художнической самоидентификации» (Леденев А. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины ХХ века. Дис. … докт. филол. наук. Москва, 2005).. Влияния - на самые разные аспекты творчества - отыскать можно, и наука о Набокове их постоянно находит.

Истоки использования писателем некоторых отдельных цветов и цветосочетаний обнаруживаются в живописи и театре русского модерна, и это, помимо прочего, напоминает о том, что вопрос о взаимоотношениях Набокова с Серебряным веком русской культуры по-прежнему актуален. Сама художественная манера этого писателя имеет некоторые общие черты с живописью русского модерна, к которой Набоков приобщился еще в раннем возрасте (не без участия Мстислава Добужинского, который давал уроки рисования будущему романисту). Стиль набоковской прозы и русскую модернистскую живопись объединяет общая и для того и для другого театральность, декорационность, а также склонность к максимально точной передаче изображаемого, сколь бы фантастично изображаемое ни было. Кроме того, удалось доказать, что использование по меньшей мере нескольких цветов - синего, фиолетового и оранжевого - восходит в творчестве Набокова к театру Евреинова и Мейерхольда. Эти цвета правомерно считать характерной контрастной парой, емко передающей ключевые черты миропонимания Набокова, своего рода краеугольными камнями его цветовой поэтики. Оранжевый цвет в набоковском мире связан с гротеском, пародией, балаганностью (в терминологии С. Сендеровича и Е. Шварц); тогда как синий и близкий к нему фиолетовый связаны с элегичностью, таинственностью, мистицизмом, возвышенностью, творчеством.

Проведенный статистический анализ цветоупоминаний в трех исследуемых сборниках позволил сделать ряд выводов относительно общих закономерностей бытования цветов в художественном мире писателя. Во-первых, мы установили, что доминирующими по количеству упоминаний цветами в сборниках являются (в порядке убывания) черный, белый и красный. Преобладание этих цветов, однако, мало говорит нам об индивидуальности Набокова-колориста, так как оно характерно для творчества большинства писателей. Во-вторых, выяснилось, что манера обращения писателя с цветом претерпела с годами некоторые изменения: по мере художественного взросления Набоков становился более экономен и избирателен при использовании цветов. В-третьих, составленные на основании количественного подсчета таблицы позволяют в полной мере оценить разнообразие цветовой лексики Набокова.

Мотивный анализ, обеспечивший более «плотное приближение» к пониманию особенностей и функций цветовых образов в конкретных текстах, привел к следующим результатам.

Мы можем заключить, что Набоков во многих случаях тщательно обдумывал вводимые в повествование цветообозначения. Скажем, изменения, происходящие с зеленым цветом в рассказе «Возвращение Чорба», слишком последовательны, слишком подчинены сюжету, чтобы быть случайными. Очевидно, что Набоков их контролировал, впрочем, мастерски маскируя эту преднамеренность. Это наиболее яркий пример, но именно благодаря подобным примерам у исследователя появляется важная предпосылка о нарочитости использования цветов Набоковым.

Этот строгий авторский контроль говорит о том, что писатель отдавал себе отчет в том, что именно он хотел сказать при помощи цвета в той или иной художественной ситуации. Это в свою очередь дает исследователю право искать за цветом вполне определенные смыслы, т. е. пытаться ответить на вопрос - что в мире Набокова значит данный цвет?

Как показал анализ, ответ можно найти, обратив внимание на сходство художественных ситуаций, в которых появляются колоративы. Именно это сходство, а не частотность упоминаний цвета дает исследователю право называть его значимым мотивом произведения (или ряда произведений) и делать выводы о его семантике.

Цвет в рассказах Набокова может являться символом, знаком с предельно широким семантическим спектром, может дополнять психоэмоциональный облик героя, может быть характеристикой того или иного персонажа. Являясь сквозным мотивом, характерным для определенного сборника, цвет является и одним из активных циклообразующих факторов, поскольку связывает тексты между собой как на уровне формы, так и на уровне художественного смысла.

В данном исследовании сделаны выводы о семантике нескольких цветов. Необходимо отметить, что значения некоторых из них более или менее постоянны на протяжении всего творчества писателя, а некоторые актуальны лишь в пределах исследуемых групп произведений.

Синий цвет в мире этого писателя играет особую роль. Есть основания полагать, что этот цвет связан с наиболее важными для философии Набокова смыслами. Этот цвет может являться приметой потустороннего бытия, проявившегося в мире здешнем за счет расширения или преодоления границ объективного времени; синий цвет сопутствует теме освобождения в предельно широком - метафизическом - смысле (освобождения от времени, от трагичности земного, т. е. временного бытия). Кроме того, синий цвет ассоциируется с художественным творчеством, памятью и любовью, этими тремя тесно связанными проявлениями божественного в человеке, при помощи которых, по Набокову, возможен выход в потустороннее.

В сборнике «Соглядатай» особенно актуальна черно-белая палитра. Черный и белый здесь находятся в постоянном стилистическом и семантическом взаимодействии. Они могут обладать различными частными значениями, но главная функция обоих цветов - визуализация пространства небытия. При этом на ряде примеров показано, что использованный отдельно от черного белый цвет в мире Набокова может обладать позитивными коннотациями. Зачастую в текстах писателя, в том числе и в его рассказах, белый цвет сопровождает развитие любовного сюжета.

В сборнике «Весна в Фиальте» желтый цвет используется Набоковым преимущественно как символ старости, увядания и в ряде случаев предвещает смерть героя. В портретах пожилых персонажей мы можем видеть детали желтого цвета, главная героиня рассказа «Весны в Фиальте» обречена разбиться в желтом автомобиле и носит желтый шарф. Такое использование желтого не всегда однозначно, и значение этого цвета может варьироваться в зависимости от своеобразия конкретного текста, а также от дополнительных оттеночных характеристик, но в большинстве случаев остается в пределах обозначенного смыслового ряда (`старость' - `увядание' - `смерть').

В сборнике «Возвращение Чорба» золотой и, главным образом, фиолетовый цвета связаны с магией искусства. В случаях, когда в рассказе фигурирует художник, фиолетовый цвет может присутствовать в пространстве, окружающем героя, появляться в его творении, попадаться ему на глаза, или же указывать другим героям на присутствие поблизости одаренного человека. Кроме того, золотой (с различными оттенками) и фиолетовый используются Набоковым для изображения неба.

Для ряда рассказов Набокова 20-30-х гг. характерно переходящее из произведения в произведение сочетание черного и красного (или его оттенков) цветов, часто передающееся при помощи упоминания красной лампочки или огонька на черном фоне. На основании проведенного анализа можно предполагать, что за этим цветосочетанием скрывается следующий ряд связанных между собой значений: `мрачная таинственность' - `инфернальность' - `угроза' - `предвестие беды/смерти'. Это цветосочетание особенно активно используется в рассказах сборника «Возвращение Чорба», но мы можем встретить его и в рассказе «Посещение музея» (сборник «Весна в Фиальте»).

В сборнике «Возвращение Чорба» особые художественные функции возложены на зеленый цвет, который стабильно используется в описаниях женщин, встреча с которыми оборачивается для персонажей столкновением с чем-то таинственным или мистическим. Зеленый цвет в рассказах «Возвращения Чорба» связан с мотивом искуса, опасного соблазна. Кроме того, наблюдения за зеленым цветом в заглавном произведении сборника привели к следующему важному выводу: мы можем заключить, что Набоков использовал не только символический, но и динамический потенциал цвета. В рассказе «Возвращение Чорба» зеленый цвет претерпевает изменения, постепенно теряя насыщенность сообразно с развитием образа главной героини произведения. Кроме того, наблюдения за зеленым цветом привели нас к выводу о возможной сюжетной связи, существующей между рассказами «Возвращение Чорба» и «Катастрофа».

Кажущийся многим если не маргиналом, то эксцентричным индивидуалистом, Набоков, как выяснилось, зачастую вполне традиционен в восприятии цветов. Так, красный (сам по себе или в сочетании с черным) в мире Набокова сигнализирует о возможной опасности; желтым маркирована тематика старости, увядания; с помощью черно-белой палитры изображается безжизненный мир, небытие и т. д. Набоков не искажает значений, естественно присущих тому или иному цвету, однако непредсказуемые цветовые решения, поразительное разнообразие наименований оттенков, окрашивание объектов в нехарактерные для них цвета, экспериментирование с красками формируют индивидуальность Набокова-колориста. Полисемантический потенциал цветов также используется Набоковым.

Наблюдения, сделанные в исследовании, демонстрируют, что отталкиваясь от наблюдений за каким-либо цветом или группой цветов, мы можем обнаружить ловушки и загадки, оставленные для нас Набоковым, можем установить неочевидную связь между различными текстами, и, главное, добраться до глубинного смыслового пласта произведения, тем самым приближаясь к постижению авторской философии. Будучи частью поэтики произведения, цвет является одним из выразителей этой философии, поскольку в мире Набокова метафизическое полнее всего проявляется через поэтическое.

Диссертация показывает, насколько результативным может быть движение в предложенном направлении. Использованные здесь методы интерпретации цветовых образов могут быть применены как к любому отдельному произведению (или группе произведений) Набокова, так и к его художественному наследию вообще. Наблюдения за цветом в текстах этого писателя важны, так как они нередко приводят к выводам относительно поэтического устройства произведения в целом. В мире Набокова цвет может сказать о чем-то большем, чем о себе самом. Он связан с другими значимыми элементами художественной системы, и выбрав в качестве отправного пункта исследования цвет, мы непременно придем к чему-то большему.

Проделанная работа - небольшой шаг в исследовании поэтики цвета В. Набокова, но есть основания надеяться, что благодаря этому шагу открываются значительные перспективы данной отрасли набоковедения. Цветопись Набокова - привлекательное и крайне плодотворное поле исследования, почти не входящее в круг интересов современных ученых. Представляется, что главным направлением продолжения разработки данной темы является изучение цветопоэтики Набокова на материале всех написанных им произведений: прозаических, драматических и поэтических. Оговоримся еще раз о том, что выбор материала исследования (три сборника малой прозы) был во многом определен объемом диссертационной работы. Однако появление в будущем трудов, которые рассматривали бы цветопоэтику писателя на более обширном материале, внесло бы исключительный вклад в науку о Набокове.

Список литературы

1. Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. СПб., 2002-2009.

2. Набоков В. Собр. соч. американского периода в 5 т. СПб., 2004-2008.

3. Набоков В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 134-164.

4. Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказов «Ultima Thule» и «Solus Rex» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 97-99.

5. Набоков В. Предисловие к английскому переводу рассказа «Круг» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 100-101.

6. Набоков В. Бледный огонь. СПб., 2010. 352 с.

7. Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: переписка 1940-1971. М., 2013. 496 с.

8. Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. 320 с.

9. Андреев Н. Сирин // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 214-225.

10. Бабенко Н. Лингвостилистический анализ рассказа В. Набокова «Благость» // Набоковский сборник. Мастерство писателя. Калининград, 2001. С. 115-126.

11. Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011. 464 с.

12. Белова Т. Символика цвета и лейтмотивов в «русских» романах В. Набокова-Сирина // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений. М., 2009. С. 211-220.

13. Белова Т. Сквозные образы-символы в романном творчестве Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 92-99.

14. Битов А. Оглашенные: Империя в четырех измерениях. Измерение IV: роман-странствие. М., 2013. 411 с.

15. Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. № 4. Новосибирск, 1995. С. 51-54.

16. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. СПб., 2010. 696 с.

17. Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. СПб., 2004. 928 с.

18. Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 146-156.

19. Браэм Г. Психология цвета. М., 2011. 158 с.

20. Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь. В 41 т. Т. 37. СПб., 1903.

21. Бродский И. «Я считаю себя кальвинистом» / Интервью Э. Э. Рот // И. Бродский. Книга интервью. М., 2008. С. 733-745.

22. Бугаева Л. Литература и rite de passage. СПб., 2010. 408 с.

23. Толстой И. Рассказ В. Набокова «Лик» - Малая Вселенная // Грани. № 159. 1991. С. 147-156.

24. Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 231-291.

25. Величко А. Коммуникативно-прагматические особенности цветообозначений в текстовом пространстве романов Т. Гарди. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 2010.

26. Величко А. Поэтика цвета в художественных текстах как средство объединения глубинных индивидуальных и общелингвокультурных символов // Филологические науки. №. 6. 2014. С. 851-854.

27. Винокурова И. Набоков и Берберова // Вопросы литературы. 2013. №3. С. 115-171.

28. Вовк О. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006. 528 с.

29. Воронина О. «Игра миров» и художественная реальность: Онтологическая проблематика в творчестве В. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 156-167.

30. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. 304 с.

31. Гете И. В. К учению о цвете (хроматика) // И. В. Гете Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. С. 261-342.

32. Глобова Ю. Поэтика сборника рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба». Автореф. дис. … канд. филол. наук. Самара, 2000.

33. Грин Х. Мистер Набоков // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 197-207.

34. Сыроватко Л. Пасхальный и рождественский рассказ в творчестве В.Набокова // Набоковский сборник. Мастерство писателя. Калининград, 2001. С. 126-144.

35. Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. C. 168-173.

36. Двинятин Ф. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 442-482.

37. Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. 352 с.

38. Джонсон Д. Б. Запретные шедевры в «Аде» Набокова // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 387-399.

39. Дмитровская М. Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 2. СПб., 2001. С. 810-824.

40. Ермилова Г. Достоевский и Набоков (Гностические мотивы) // Ермилова Г. От Гоголя до Набокова: Статьи о русской литературе. Иваново, 2007. С. 216-231.

41. Ермилова Г. «Лолита» или «Житие великого грешника» // Ермилова Г. От Гоголя до Набокова: Статьи о русской литературе. Иваново, 2007. С. 231-247.

42. Захарова 3. Авторские стратегии и читательское восприятие. Рассказ В. Набокова «Пассажир» // Русская литературная классика XX века: В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. Саратов, 2000. С. 56-64.

43. Злочевская А. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции // Русская литература. № 1. СПб., 2000. С. 40-61.

44. Исахайя Ю. Набоков и набоковедение: Девяностые годы // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 181-193.

45. Карпович И. Сборник рассказов В. В. Набокова «Весна в Фиальте»: Поэтика целого и интертекстуальные связи. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2000.

46. Ким Юн Ен. Проза поэта: Лирические компоненты стиля В. Набокова: На материале сборника рассказов «Весна в Фиальте». Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2005.

47. Сугимото К. Многослойное время у В. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 26-34.

48. Копосова Л. Сборники рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба» и «Соглядатай». Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2006.

49. Красова И. Жанр рассказа в творчестве В. Набокова // Жанры в историко-литературном процессе. СПб., 2000. С. 151-166.

50. Курицын В. Набоков без Лолиты: Путеводитель с картами, картинками и заданиями. М., 2013. 452 с.

51. Левина-Паркер М. Повторение. Repetition. Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 482-506.

52. Левинтон Г. The importance of being Russian // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 301-333.

53. Леденев А. Поэтика и стилистика В. В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины ХХ века. Дис. … докт. филол. наук. Москва, 2005.

54. Леденев А. «Узор плел прозу»: стилевые традиции В. Набокова в современной русской литературе // The Other Shore: Slavic and East European Culture Abroad, Past and Present. Idyllwild, CA, USA: Charles Schlacks. 2010. Т. 1. С. 105-111.

55. Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред.: В. Кожевникова и П. Николаева. М., 1987. 752 с.

56. Лукьяненко И. Семантика и специфика функционирования цветообозначений красного тона в произведениях В. Набокова. Дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2004.

57. Люксембург А. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики (на примере романа «Бледное пламя») // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 5-12.

58. Маликова М., Трезьяк Д. Сквозняк из прошлого // Звезда. № 4. СПб., 1999. С. 81-91.

59. Мельников Н. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии. М., 2000. 681 с.

60. Мельников Н. Портрет без сходства: Владимир Набоков в письмах и дневниках современников (1910-1980-е годы). М., 2013. 264 с.

61. Мостепаненко Е. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. М., 1986. С. 74-88.

62. Морозов Д. Художественное время и пространство в русскоязычных романах В. Набокова 1920-1930 годов. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Кострома, 2007.

63. Набоков Д. Предисловие // Набоков В. Лаура и ее оригинал: фрагменты романа. СПб., 2010. С. 7-19.

64. Носовец С. Цветовая картина мира Владимира Набокова в когнитивно-прагматическом аспекте: Цикл рассказов «Весна в Фиальте». Автореф. дис. … канд. филол. наук. Омск, 2002.

65. Одинцова С. Черты поэтики рассказов В. Набокова // Актуальные проблемы лингвистики. Курган, 2000. С. 37-39.

66. Палиевский П. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. В 3 т. Т. 3. М., 1965. С. 7-34.

67. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 485-507.

68. Пильский П. Новая книга В. Сирина «Возвращение Чорба» // Сегодня. 12 января. 1930.

69. Пимкина А. Игровой принцип творчества В. В. Набокова (На примере романов «Защита Лужина» и «Пнин») // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 135-140.

70. Поздняков Н. Особенности новеллистики Набокова // Крымский Набоковский научный сборник. Вып. 1-2. Симферополь, 2001. С. 203-208.

71. Польская С. О рассказе В. Набокова «Пасхальный дождь» // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 2. СПб., 2001. С. 587-598.

72. Рассел П. Недоподлинная жизнь Сергея Набокова. М., 2013. 416 с.

73. Рягузова Л. Стиль как «полная смысла текстура» // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 5-14.

74. Рягузова Л. Концепт «творчество» в идиостиле Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 18-26.

75. Савельева Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 2. СПб., 2002. С. 345-354.

76. Сафонова Е. Рассказ В. Набокова «Сказка» в контексте творчества писателя // Набоковский сборник. Мастерство писателя. Калининград, 2001. С. 158-166.

77. Семенов В. О некоторых лексических символах в романах Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 116-119.

78. Семенова Н. «Даль свободного романа» у В. В. Набокова: цитата и структурирование текста // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 109-116.

79. Семенова Н. Жанровые трансформации в новелле XX в. (Новеллы В. Набокова) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 1996. С. 209-210.

80. Семенова Н. Жанровая цитация в книге В. Набокова «Возвращение Чорба» // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. № 5. Тверь, 1999. С.146-153.

81. Семенова Н. Роль неожиданной развязки в новеллах В. Набокова // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. № 4. Тверь, 1998. С. 89-94.

82. Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 293-348.

83. Сендерович С., Шварц Е. Поэтика и этология Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб., 2000. С. 19-37.

84. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп: А. Белый в отражениях В. В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. СПб., 1997. С. 662-692.

85. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова // Звезда. № 11. СПб., 1996. С. 207-215.

86. Сливинская С. Владимир Набоков и кинематограф Серебряного века // Набоковский вестник. Впы. 6. СПб., 2001. С. 136-146.

87. Соловьев С. Цвет, число и русская словесность // Знание - сила. № 1. М., 1971. С. 54-56.

Размещено на Allbest.ru