Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Житомирський державний університет імені Івана Франка

Дисертація на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

Спеціальність 10.02.04 - германські мови

Свірідова ЮЛІЯ ОЛЕКСАНДРІВНА

Житомир - 2015

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ПІДВАЛИНИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ОБРАЗУ В АВСТРАЛІЙСЬКИХ ВІРШОВАНИХ ТЕКСТАХ ХХ СТОЛІТТЯ

1.1 Онтологічні та гносеологічні властивості пейзажного образу

1.1.1 Кореляція понять “опис природи” та “пейзажний образ” у сучасних лінгвістичних дослідженнях

1.1.2 Культурно-історичні передумови становлення пейзажного образу як складника образного простору художнього тексту

1.2 Наукові підходи до дослідження пейзажного образу в художньому тексті

1.3 Особливості пейзажного образу в австралійській лінгвокультурі

Висновки до першого розділу

РОЗДІЛ 2. МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ОБРАЗУ В АВСТРАЛІЙСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ХХ СТ.

2.1 Інтегрований підхід до дослідження пейзажного образу в австралійській поезії ХХ століття

2.1.1 Лінгвокогнітивні операції та процедури творення пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття

2.1.2 Формування пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття у лінгвосинергетичному висвітленні

2.2 Методика аналізу пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття

Висновки до другого розділу

РОЗДІЛ 3. ФОРМУВАННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ОБРАЗУ В АВСТРАЛІЙСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ: ЛІНГВОКОГНІТИВНИЙ І ЛІНГВОСИНЕРГЕТИЧНИЙ ВИМІРИ

3.1 Передконцептуальна площина пейзажного образу

3.2 Концептуальна площина пейзажного образу

3.2.1 Руристичний пейзажний образ

3.2.2 Урбаністичний пейзажний образ

3.3. Вербальна площина пейзажного образу в австралійській поезії ХХ ст.

3.3.1 Фонографічні засоби творення пейзажного образу: лінгвокогнітивний і лінгвосинергетичний виміри

3.3.2 Лексичні засоби творення пейзажного образу: лінгвокогнітивний вимір

3.3.3 Синтаксичні засоби творення пейзажного образу: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний виміри

Висновки до третього розділу

РОЗДІЛ 4. ТИПОЛОГІЯ ПЕЙЗАЖНИХ ОБРАЗІВ В АВСТРАЛІЙСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ У СВІТЛІ КОГНІТИВНОЇ ПОЕТИКИ

4.1 Критерії розрізнення типів та видів пейзажних образів

4.2 Космологічний пейзажний образ

4.3 Антропоцентричний пейзажний образ

4.4 Антропокосмічний пейзажний образ

Висновки до четвертого розділу

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

ДОДАТКИ

ВСТУП

Тенденція сучасних наукових досліджень до міждисциплінарності зумовлена прагненням науковців осягнути світ у його цілісності, зрозуміти процеси пізнання [30; 235], розкрити зв'язок мови, мислення і культури [7; 19; 28; 59; 60; 79; 91; 114; 128; 141;142; 162-164; 188; 247; 273; 330; 360; 372; 428-431; 484; 485; 493; 516; 526], виявити як функціонує людський мозок [1], поновити цілісне світосприйняття [33, с. 16]. Резонансним постає зміна класичної парадигми, в якій превалює аналіз за принципом дихотомії, бінарних опозицій, парадигмою, що ґрунтується на синтезі, в основі якої лежить тринитарний стиль мислення [32]. Структурною одиницею синтезу постає тріада, забезпечуючи цілісність системи шляхом зв'язку її трьох елементів [там само]. Синергетика (гр. synergetikos - спільний, зорієнтований на співдію) - відновлює уявлення про цілісність, що була втрачена за часів панування аналітичного мислення.

Дисертацію виконано в руслі когнітивної поетики [40; 86; 87; 249; 250; 440; 481; 482; 547; 549] і лінгвосинергетики [33; 110; 124; 134; 170; 244; 268; 266], що зумовило новий ракурс вивчення пейзажного образу в художніх текстах [56; 89; 130; 195; 213; 313], а саме у триєдності людина - природа - креативна діяльність, базуючись на “семантичній формулі раціо - емоціо - інтуіціо” [32]. Дисертація присвячена висвітленню особливостей творення пейзажного образу в лінгвокогнітивному та лінгвосинергетичному аспектах, що дозволяє всебічно описати пейзажний образ як лінгвокогнітивний і синергійний конструкт.

Теоретичним підґрунтям роботи слугують системні дослідження пейзажного образу в мистецтвознавстві [49; 100; 328], філософії та культурології [107; 109; 125; 139; 196; 197; 201; 367; 396], в яких визначено природу й онтологічні властивості пейзажу; літературознавчі розвідки, в яких пейзаж вивчається в епістемологічному вимірі [22; 23; 102; 119; 354, с. 130-139; 369, с. 241-247; 394]; лінгвокогнітивні дослідження образності художніх текстів [26; 37; 40; 43; 84; 85; 93; 388; 437; 439; 440; 458; 468; 533; 548; 549] й здобутки лінгвосинергетики у вивченні поетичного тексту як нерівноваженої системи, що самовідтворюється і самоорганізується [233; 245; 315].

У контексті сучасних лінгвістичних розвідок пейзажний образ досліджено в онтологічному [139; 55; 130; 297], гносеологічному [151; 152; 386], комунікативно-функціональному [137; 122; 192] та когнітивно-дискурсивному [213; 291; 294; 295; 77; 89; 90] вимірах.

Когнітивні дослідження поетичного тексту, які спрямовані на виявлення лінгвокогнітивних [430; 431; 437; 438; 441; 481; 549; 547; 40; 43; 93; 157; 249; 258; 286; 287], когнітивно-семіотичних [116; 389], когнітивно-прагматичних [126] й гендерних [177] особливостей художнього й словесного образу, розкриття лінгвокогнітивних механізмів формування й специфіки їхнього функціонування в художньому тексті [36; 39; 41;42; 44; 80; 129; 226; 250; 404; 405], засвідчують багатовимірність словесного образу, ступінь висвітлення онтологічних і гносеологічних ознак якого залежить від епістемологічного ракурсу аналізу його функціонування в поетичному тексті.

У фокусі уваги представників лінгвокультурологічного напряму [114; 78; 80; 222] знаходяться, зафіксовані в етнокультурних словесних поетичних образах, етнокультурні смисли, які відображають особливості етнокультурної картини світу різних мовних спільнот.

Лінгвосинергетичний вектор дослідження тексту сприяв появі низки лінгвістичних розвідок, у центрі уваги яких постають внутрішньо- й зовнішньосистемні властивості художнього твору [48; 181; 244; 245; 373] та дискурсу [26; 89; 90; 266]. На матеріалі російської та американської поезії віршований текст у рамках лінгвосинергетичних студій розглядають як синтаксичний простір [332; 383], особливості ритміко-синтаксичної організації якого встановлюють шляхом виявлення гармонійного центру, сильних і слабких позицій, на яких розташовано словесний образ [17; 8; 61; 71; 111; 181; 244; 373]. Зосереджуючись на проблемах поетики постмодерністської художньої творчості, дослідники використовують такі поняття, як “фрактал” (самоподібні новоутворення), “біфуркація” (розгалуження), “флуктуація” (відхилення), “атрактор” (притягування) для вивчення процесів смислопородження й конструювання нових значень у художньому тексті [245], створення голографічних уявлень про образи у творах В. Вульф [90] та виявлення принципів текстотворення сучасної американської прози малої форми [25; 26].

Узагальнення поглядів представлених у науковому доробку, дозволяє дійти висновку, що пейзажний образ репрезентовано як структуротвірний компонент у прозових текстах [117; 77; 371], як засіб психологізації ліричного героя [264; 378; 355] і як показник індивідуально-авторського стилю [4; 55; 152]. На цьому тлі недостатньо вивченою залишається проблематика взаємодії автора і читача при коструюванні пейзажного образу; розкриття механізмів його формування в поетичному тексті; розмежування природних описів та пейзажного образу; окремого вивчення не отримали ті істотні особливості, що розкривають його сутність як лінгвокогнітивного і синергійного утворення. Попри те, що пейзаж вивчався в індивідуально-авторській, міфопоетичній, мовній і концептуальній картинах світу на матеріалі різних лінгвокультур (англійської, дагестанської, німецької, російської, осетинської, української, французької) [4; 55; 77; 103; 104; 117; 130; 150; 122; 152; 155; 258; 264; 295; 355; 371; 386; 394], особливості пейзажного образу в австралійській поезії ХХ століття не отримали достатнього висвітлення. Засадничим для нашої концепції стало розуміння пейзажного образу як тривимірного конструкту, в якому втілені усталені знання й уявлення людини про навколишній світ, відображається етноспецифічний компонент мовної картини світу й відтворюється національна своєрідність і світобачення австралійської мовної спільноти.

Актуальність дисертаційної роботи зумовлена її відповідністю загальним спрямуванням сучасних когнітивно-поетологічних студій на встановлення характеру взаємодії між мовою, мисленням і культурою, на пошук новочасних методів аналізу механізмів творення етнокультурних словесних образів, пейзажних образів в австралійській лінгвокультурі зокрема. З'ясування лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних механізмів формування пейзажного образу сприяє поясненню своєрідності сприйняття австралійської природи митцями поетичного слова.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано в межах колективної теми кафедри англійської філології та перекладу імені Д. І. Квеселевича Житомирського державного університету імені Івана Франка “Системно-структурний та когнітивно-комунікативний аспекти дослідження одиниць мови” (0112U002273) (тему уточнено і затверджено на засіданні вченої ради 22 травня 2009 року, протокол 11).

Мета дослідження є взначення етнокультурної специфіки пейзажного образу шляхом виявлення лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних механізмів його формування в австралійських віршованих текстах ХХ століття. пейзажний образ лінгвістика

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

– систематизувати наукові підходи до вивчення пейзажного образу в сучасній лінгвістиці;

– окреслити онтологічні та гносеологічні властивості пейзажного образу;

– уточнити поняття “опис природи” та “пейзажний образ” у сучасних лінгвістичних студіях;

– з'ясувати передумови становлення пейзажного образу як складника образного простору в австралійській лінгвокультурі;

– розробити комплексну методику дослідження пейзажного образу на основі теоретичних положень когнітивної поетики та лінгвосинергетики;

– виявити архетипи та етноархетипи, що лежать у підґрунті руристичних і урбаністичних пейзажних образів;

– розкрити особливості концептуалізації навколишнього світу через реконструкцію етноконцептів, актуалізованих в австралійських поетичних текстах ХХ століття;

– виокремити фонографічні, лексичні та синтаксичні засоби творення пейзажного образу в лінгвокогнітивному й лінгвосинергетичному вимірах;

– побудувати типологію пейзажних образів в австралійських поетичних текстах ХХ століття.

Об'єктом вивчення є пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття.

Предметом аналізу є лінгвокогнітивні та лінгвосинергетичні властивості пейзажного образу, які розкривають національну своєрідність художнього відображення природи в австралійських віршованих текстах ХХ століття.

Матеріалом дослідження слугують тексти австралійської поезії ХХ століття, які містять зображення природи, дібрані методом суцільної вибірки з Інтернет ресурсів, одинадцяти антологій австралійської поезії та десяти вибраних збірок австралійських поетів. Загальний обсяг вибірки становить 5630 прикладів пейзажних образів, вилучених із 4890 австралійських поетичних текстів на 8450 умовних сторінках.

Робоча гіпотеза дослідження базується на тлумаченні пейзажного образу як лінгвокогнітивного та синергійного конструкту, результату лінквокреативної та інтерпретативної діяльності автора і читача, сутність якої пояснюється через розкриття механізмів творення цього образу шляхом виявлення лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних операцій та процедур його формування.

Методи дослідження зумовлені метою та завданнями роботи й ґрунтуються на комплексному підході до аналізу пейзажного образу. Для відбору та визначення пейзажних образів використано метод контекстуально-інтерпретаційного аналізу з прийомами лінгвостилістичного аналізу тропів і фігур. Архетипний аналіз застосовано для виявлення імплікативних ознак (етно)архетипів, які становлять підґрунтя пейзажного образу. Фоносемантичний аналіз залучено для розкриття актуалізації пейзажного образу на фонографічному рівні. Методичний апарат теорії концептуальної інтеграції і теорії іконічності, а також метод позиційного аналізу та концептуальний аналіз застосовано для виявлення лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних механізмів, задіяних у формуванні пейзажного образу в поетичному тексті, для реконструкції концептуальних схем, що є когнітивною основою пейзажного образу.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше розкрито механізми формування пейзажного образу в австралійській поезії ХХ століття в рамках лінгвокогнітивного та лінгвосинергетичного підходів; уточнено поняття “пейзажний образ” та “опис природи”; виявлено архетипи й етноархетипи, що лежать у підґрунті руристичних й урбаністичних пейзажних образів; напрацьовано схему взаємодії звукової та вербальної оболонки словесного поетичного образу, що базується на явищах синестемії і синестезії; визначено лінгвосинергетичні процеси, які сприяють творенню пейзажних образів; реконструйовано етноконцепти BUSH, PADDOCK, CITY, HOME/HOUSE, складники яких формують руристичний та урбаністичний пейзажні образи; з'ясовано принципи конструювання тривимірного простору в пейзажі та встановлено типи пейзажних образів.

Наукова новизна узагальнена в положеннях, які виносяться на захист:

1. Пейзажний образ розуміємо як динамічне лінгвокогнітивне й синергійне утворення, що виникає при формуванні образного простору поетичного тексту внаслідок контекстуальної взаємодії номінативних одиниць, лінгвокреативної й інтерпретативної діяльності автора і читача. Пейзажний образ - це завжди картинка, вид місцевості, візуальна організація простору якого пов'язана з демонстрацією опосередкованих людиною сторін природного світу й цивілізації та характеризується недомовленістю, цілісністю сприйняття, зображенням серії вражень від предмету, а не одиничного враження від нього, просторовою незамкненістю, цілісністю образів (образи взаємодіють і формують замкнене коло), відсутністю узагальнень природних об'єктів і явищ, антропоцентричною спрямованістю, тобто експліцитною або імпліцитною присутністю людини. Цілісність пейзажного образу як синергійного утворення зумовлена взаємодією трьох елементів тріади: читач/автор (раціо) - природа (емоціо) - креативна діяльність (інтуіціо), яка постає найпростішою клітинкою синтезу.

2. Різниця між пейзажним образом й описом природи полягає в тому, що пейзажний образ пов'язаний із феноменами людського мислення, еволюціонує крізь простір і час, віддзеркалює як природні процеси, культурні зміни, так і ставлення людини до природи, реалізуючи дієгетичний спосіб відображення дійсності. Натомість опис природи відтворює буття предметів, фіксує й послідовно перераховує їх ознаки, вказує на достовірність фактів. Зображуючи географічний простір, опис природи реалізує міметичний спосіб відображення дійсності.

3. Становлення пейзажного образу як компоненту образного простору пов'язано з виокремленням людини з навколишнього світу, коли пейзажний образ починає визначати зовнішній світ крізь суб'єктивний досвід людини, стає певною призмою та засобом бачення світу, тобто розглядається як одна з форм вираження світорозуміння. Особливість композиційно-смислової організації пейзажного образу полягає у переплетені семантичних вузлів, репрезентованих категоріальними архетипними концептами КОЛИСЬ/ДЕСЬ, ДЕХТО/ДЕЩО, ДІЄ/ТАК, що зумовлено семантикою номінативних одиниць природної парадигми. Національна самобутність і неповторність поетики пейзажу в австралійській лінгвокультурі проявляється в парадоксальних образах, в яких зв'язок з минулим встановлюється через світ природи за допомогою біблійних алюзій, гротеску, антитези, оксиморону, об'єктивуючи опозицію СВІЙ :: ЧУЖИЙ.

4. У світлі когнітивної поетики пейзажний образ постає тривимірною величиною. Передконцептуальна площина пейзажного образу виражає глибинний смисл, імплікуючи емоціогенні передзнання і репрезентуючи первісні реакції та уявлення людини про природу. Актуалізація глибинних смислів у поетичному тексті є синергетичним процесом самоорганізації смислів, який спирається на первинні структурні форми знання, архетипи, що існують у колективному позасвідомому. Основою лінгвокреативної діяльності автора й інтерпретативної, евристичної діяльності читача є уява, інтуїція, автоматичні позасвідомі операції поетичного мислення, які мають більш ірраціональне, аніж раціональне начало. Трансвимірний перехід як лінгвосинергетичний процес зебезпечує зміну структур мислення - від позасвідомих (архетипів) до свідомих (концептів) і подальшої вербалізації їхніх концептуальних ознак.

5. Концептуальна площина пейзажного образу охоплює етноконцепти, складники яких реалізуються в різних видах пейзажних образах, відображаючи особливості національної картини світу й індивідуально-авторське світобачення. Реконструкція образних складників етноконцептів спрямована на розкриття механізмів формування пейзажного образу, виявлення етнокультурних смислів та способів їх актуалізації в руристичному й урбаністичному пейзажних образах.

6. Вербальна площина передбачає творення пейзажного образу за допомогою різнорівневих текстових засобів: фонографічних, лексичних й синтаксичних. Опрацювання текстової інформації базується на комплексній методиці, яка включає низку лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних операцій та процедур. Лінгвосинергетичним процесом формування пейзажного образу в австралійській поезії ХХ століття є біфуркація і трансвимірний перехід. Біфуркацію розуміємо як лінгвосинергетичний процес розгалуження смислів, тобто можливість поетичного тексту, в якому втілено пейзажний образ, реалізовувати різноманітні смисли як результат флуктуацій у його семантичній структурі, зумовлених взаємодією звуків, лексико-граматичних і синтаксичних одиниць та їх значень. Трансвимірність розуміємо як поступовий перехід від синкретичного сприйняття інформації про світ через синтез до її аналітичної обробки.

7. Різні типи пейзажних образів: космологічний, антропоцентричний, антропокосмічний - віддзеркалюють етноспецифічне світобачення австралійської мовної спільноти, розкривають етнокультурне осмислення природного світу.

Теоретичне значення роботи визначається тим, що її результати й висновки є певним внеском у когнітивну теорію образу (виявлення типів і видів пейзажних образів), лінгвокультурологію (окреслення кола етнокультурних смислів, актуалізованих в австралійських поетичних текстах ХХ століття), етнолінгвістику (вилучення імплікативних концептуальних ознак етноархетипів й архетипів австралійської лінгвокультури) та лінгвосинергетику (пояснення лінгвосинергетичних механізмів творення образу).

Практичне значення одержаних результатів полягає у можливості їх використання в курсах стилістики англійської мови (розділи “Стилістика тексту”, “Поетичні тропи і фігури мовлення”), інтерпретації художнього тексту (розділ “Лінгвістичні аспекти інтерпретації тексту”) та історії зарубіжної літератури (розділ “Австралійська поезія”), у спецкурсах з когнітивної поетики й лінгвосинергетики поетичного тексту, а також при написанні наукових робіт з англійської філології.

Апробація основних положень та результатів роботи здійснювалась на п'яти наукових конференціях, серед яких дві міжнародні конференції: “Мови і світ: дослідження та викладання” (Кіровоград, 2008); “Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии” (Москва, 2013); дві всеукраїнські науково-практичні конференції: “Всеукраїнська наукова конференція пам'яті докт. філол. наук, проф. Д. І. Квеселевича (1935-2003)” (Житомир, 2008), “Сучасний стан і перспективи лінгвістичних досліджень та проблеми перекладу” (Житомир, 2014) та міжвузівська конференція молодих учених “Сучасні проблеми та перспективи дослідження романських і германських мов і літератур” (Донецьк, 2008).

Публікації. Основні положення та результати дисертації висвітлено в дев'яти одноосібних наукових статтях автора, 7 з яких надруковано у наукових фахових виданнях ДАК України (4,02 др. арк.), одній науковій статті у міжнародному збірнику, що входить до бази РІНЦ РФ (0,34 др. арк.) й у тезах доповіді на науковій конференції (0,28 др. арк.). Загальний обсяг публікацій становить 4,64 др. арк.

Обсяг і структура роботи. Дисертаційне дослідження загальним обсягом 311 сторінок (основний текст містить 210 сторінок) складається зі вступу, чотирьох розділів із висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаних джерел і довідкових праць (633 позицій), з них 203 іноземними мовами, джерел ілюстративного матеріалу (86 найменувань) і додатків. Додатки містять таблиці, схеми, рисунки та австралійські віршовані тексти ХХ століття.

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено мету та завдання роботи, матеріал дослідження, об'єкт, предмет і методи аналізу, розкрито новизну, теоретичне та практичне значення одержаних результатів, сформульовано робочу гіпотезу й основні положення, які виносяться на захист.

У першому розділі розглянуто основні теоретичні положення дослідження та систематизовано наукові підходи до вивчення пейзажного образу в художніх текстах у лінгвістичному ракурсі, визначено поняттєвий і термінологічний апарат дослідження, встановлено критерії розмежування пейзажного образу й опису природи. Окреслено передумови становлення пейзажного образу як складника образного простору в австралійській лінгвокультурі.

У другому розділі обґрунтовано власний інтегрований підхід і розроблено методику аналізу пейзажного образу в австралійських віршованих текстах ХХ століття. Формування пейзажного образу розглянуто у двох вимірах: лінгвокогнітивному та лінгвосинергетичному, що зумовлено взаємодією автора і читача при кодуванні та декодуванні смислу поетичного тексту й конструюванні пейзажного образу.

Третій розділ присвячено вилученню етнокультурних смислів, актуалізованих пейзажним образом, через аналіз семантики номінативних одиниць, які його експлікують; розкриттю лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних механізмів смислопородження, лінгвокогнітивних операцій та процедур втілення концептуальних схем образів у словесну тканину тексту, реконструкції етноконцептів й імплікативних ознак етноархетипів; виявленню фонографічних, лексичних і синтаксичних засобів творення пейзажного образу в австралійській поезії ХХ століття.

У четвертому розділі згідно з когнітивним параметрами образу розроблено типологію пейзажних образів, сформульовано критерії їх розмежування; реконструйовано прототипові концептуальні схеми, що лежать у підґрунті кожного типу пейзажного образу; визначено етнокультурні особливості осмислення світу природи в австралійській поезії ХХ століття.

У загальних висновках подано теоретичні та практичні результати дисертаційного дослідження, окреслено перспективи подальшого вивчення проблематики дослідження.

Роботу завершує список використаних джерел та довідкової літератури, джерела ілюстративного матеріалу, додатки. У додатках репрезентовані таблиці, схеми, рисунки й австралійські поетичні тексти ХХ століття.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ПІДВАЛИНИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ОБРАЗУ В АВСТРАЛІЙСЬКИХ ВІРШОВАНИХ ТЕКСТАХ ХХ СТОЛІТТЯ

Образ постає основною складовою психічного життя людини, оскільки слугує засобом концептуалізації і семіотизації навколишнього світу і водночас постає формою мислення [414]. У такий спосіб образ надає можливості пізнання універсуму та людини. Одне із матеріальних втілень образ отримує у мистецтві, в поетичному тексті зокрема, який постає “глибоко діалектичним механізмом пошуку істини, тлумачення світу й орієнтації у ньому” [207, c. 131].

З давніх-давен природа є могутньою і непізнаванною, джерелом різноманітних образів, які віддзеркалюють осягнення людиною навколишнього світу. Сьогодні читач намагається якнайшвидше перегорнути опис місцевості у прозовому творі, щоб насолодитись дією, розвитком подій художнього твору. У поетичному тексті пейзаж оживає і набуває краси, поглинає думки людей і надає дієвості життю.

Образність пейзажу розгортається крізь відображення загальної картини світу тієї чи іншої епохи. У ньому співвідносяться аспекти чуттєвого та раціонального, пізнавального та дієво-творчого, він відображає та безпосередньо пов'язаний з типом стосунків між особистістю та суспільством. У кожну епоху пейзаж створюється зв'язком, що встановлюється між природою та суспільством і навпаки [107, с. 3]. Отже, поезія пейзажу - це пізнання світу, самопізнання та самовдосконалення крізь призму уяви, яка творить реальні та уявні світи.

1.1 Онтологічні та гносеологічні властивості пейзажного образу

У перекладі із французької мови пейзаж (фр. pays - країна, місцевість) - це втілене у художньому тексті ставлення людини до природи (виділено нами - Ю.С.) [570, с. 488]. Природа, у свою чергу - це об'єктивна реальність, яка існує поза і незалежно від свідомості [566, с. 477]. Натомість пейзаж, як усталений фрагмент навколишнього світу, формується у свідомості реципієнта і в художньому тексті, залежно від поетичного вираження, набуває певного семантичного навантаження [264, с. 6]. У такий спосіб, пейзаж у своєму значенні набуває семи художнього осмислення людиною навколишньої дійсності [213, с. 15]. Природа слугує матеріалом для поетів, її елементи, образи та комплексні моделі втілюються в художніх образах, виступають темами мотивами, надихають на створення нових образів, надають останнім символічного характеру [264, с. 6].

Здатність людини відповідати та реагувати на кожну окрему частинку мовного матеріалу образними уявленнями, які довільно виникають у свідомості, складає невід'ємну рису мовної діяльності [102, с. 246]. Виникає потреба пояснення особливостей художнього образу як складової художньої семантики і людського спілкування [408, c. 2-3; 448; 414].

У ракурсі когнітивної поетики [547; 549; 437; 440; 40; 84; 85; 250] розбудовано теорію образу, де уточнено поняття художнього образу й словесного поетичного образу [41, с. 10], розкрито лінгвокогнітивні механізми їхнього формування, підгрутям яких слугують концептуальна метафора і метонімія [13; 129; 376], концептуальний оксиморон [226; 221], порівняння [404; 405], визначено особливості функціонування художнього образу й словесного поетичного образу в поетичних творах різних літературно-стильових напрямів [41; 43; 80; 226; 222; 287; 288; 177]. Звідси, виокремлюється декілька підходів до дослідження словесного поетичного образу: концептуальний, прототипічний і лінгвокогнітивний (когнітивно-поетологічний, когнітивно-семіотичний, когнітивно-наративний і лінгвосинергетичний). Отже, різноманітність наукових доробок, присвячених вивченню словесного поетичного образу, засвідчує його багатогранність як тривимірного лінгвокогнітивного конструкту.

У теорії образності розмежовують художній образ [18, с. 113; 193, с. 12-13] та словесний поетичний образ [102; 243, с. 36-39; 43]. Словесний образ є первинним по-відношенню до художнього, в ньому перетинаються різні типи опредметнених знань про світ [43, с. 145]. Художній образ, побудований на словесних образах, тяжіє до кумулятивності (гештальтності), тобто накопичення різних точок зору, когнітивних можливостей мовних об?єктивацій ментальних картин світу в процесі розгортання художнього тексту [194, с. 60; 176, с. 47; 177].

У такий спосіб художній образ є розпорошеним по всьому тексту і не втілюється в окремому фрагменті. Він постає певним конструктом, що існує у свідомості людини. Натомість словесний поетичний образ - це деякий фрагмент тексту, певна конструкція у лінійному ланцюжку, що несе образну інформацію і в якій на основі співставлення (ототожнення) таксономічно різних понять словесно виражений певний концепт [37, с. 51; 389, с. 20].

Пейзаж як художній образ виражає цілісне уявлення про світ, незважаючи на те, що деякі його складники можуть відображати окремі риси, фрагменти реальності та їх суб'єктивну оцінку [139, с. 27]. Своєрідність пейзажного втілення як художнього образу полягає в тому, що пейзаж не вимагає присутності людини як обов'язкового, тим більш центрального об'єкту зображення. Хоча зовні прояви пейзажу дегуманізовані, насправді вони несуть у собі переважно “людський” зміст (смисл), оскільки візуальна організація простору в пейзажі пов'язана з демонстрацією опосередкованих людиною сторін природного світу або цивілізації.

Грунтуючись на теорії образів І. В. Арнольд, пейзажний образ корелює з наступними аспектами метафоричної образності, узагальненими О. П. Воробйовою, а саме: “1) референційний аспект - пейзажний образ тлумачимо як спосіб відображення зовнішнього світу у свідомості людини [18, с. 113; 91, с. 77-78]; 2) естетико-концептуальний аспект - пейзажний образ виступає основним засобом художнього узагальнення дійсності; 3) емотивний аспект, пейзажний образ постає як “знак об'єктивного корелята переживань людини” [там само]; 4) аксіологічний аспект - у процесі пізнання навколишнього світу, а саме природи, передається певне ставлення до того, що відображено[там само]; 5) апперцепційний аспект, пов'язаний із психологічною дійсністю образу, а саме пейзажний образ репродукує у свідомості людини минулий досвід відчуттів і сприйняття, одночасно конкретизуючи інформацію, отриману з художнього твору, шляхом залучення спогадів про сенсорні відчуття і психічні переживання людини [18, с. 114; 91, с. 77-78]; 6) сугестивний аспект, який розкриває пейзажний образ як “ефективний засіб компресії при передачі інформації” [18, с. 116] та втілення переживань, що не піддаються вербалізації [91, с. 77-78]; 7) семіотичний аспект, згідно з яким “система образів кожної епохи складає певний код, знання якого необхідне для сприйняття повідомлення”; 8) інтегративний аспект, у межах якого відбувається конвергенція різних засобів чи модусів експресивності, які виконують спільну функцію, створюючи єдиний образ [там само]; 9) евристичний аспект, як “певна модель дійсності, яка відновлює отриману від дійсності інформацію у новій сутності” із застосуванням принципу зворотного зв'язку [18, с. 113-114], стаючи у такий спосіб фактом реальної дійсності [91, с. 77-78]; 10) синергетичний аспект, який передбачає неочікуваність напруженого зіставлення далеких між собою предметів, чию помітну подібність відтінювали б риси розбіжності” [18, с. 114; 91, с. 77-78].

Кожний аспект пейзажного образу здатен модифікуватись у поетичному тексті, моделюючи уявлення про навколишню дійсність, залежно від інтенцій автора та фонових знань реципієнта. Відтак, гносеологічні властивості пейзажного образу реалізуються у його здатності втілювати асоціативно-символічні смисли, які перетворюють його у засіб вираження почуттів та переживань, призму, крізь яку осмислюється навколишній світ і вибудовується ставлення до нього. Крім того, гносеологічні властивості пейзажного образу визначаються його когнітивними функціями, серед яких регулятивна є домінуючою. Остання проявляється у здатності пейзажного образу формувати екологічне світосприйняття, що забезпечує осягнення та розуміння навколишнього середовища як єдиного цілого. Це, у свою чергу, допомагає гармонізувати життєдіяльність як окремої людини, так і всього суспільства. До того ж через пейзаж закладаються ціннісні орієнтири у питаннях стосовно збереження природного середовища. Так усвідомлюються екологічні потреби й інтереси та формується певне ставлення людини до оточуючого середовища (див. вірші J.Kinsella, L.Murray).

1.1.1 Кореляція понять “опис природи”, “пейзажний образ” у сучасних лінгвістичних дослідженнях. Дослідження віршованих текстів австралійської поезії ХХ століття проводимо у рамках когнітивної парадигми, де художній текст розглядається як вербалізована система знань та уявлень людини про навколишній світ, отриманих нею через власний досвід у результаті пізнання і внаслідок когнітивних операцій із вже існуючими у мові знаннями [419, c. 251-277; 430, с. 254; 542, c. 29].

Лінгвокогнітивне спрямування нашої роботи зумовлює екстраполяцію здобутків різних поетик як галузей лінгвістики з теорії образу на площину когнітивної поетики, що дає змогу переосмислити поняття “пейзаж”. Ми сприраємося на лінгвістичну поетику О. О. Потебні й слідом за ним вважаємо, що поетичний текст поєднує “зміст (або ідею), що відповідає чуттєвому образу чи поняттю, розвинутому з нього; внутрішню форму, образ який указує на зміст і відповідає уявленню (яке також має значення як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих сприймань або на поняття), зовнішню форму, в якій об'єктивується художній образ” (виділ. автором) [277, с. 26].

Виходячи з того, що будь-яка мовна одиниця (слово, речення, текст) на теренах когнітивних досліджень розуміється як тривимірна величина [43, с. 147, 219], пейзаж, у такому розумінні, постає лінгвокогнітивним конструктом, який інкорпорує в собі передконцептуальну, концептуальну й вербальну площини. Слідом за І. Р. Гальперіним поетичний текст розуміємо як “вид художньої комунікації, спрямованої на розкриття текстової, підтекстової та позатекстової інформації” [443, с. 24].

Відтак, триєдність форми-змісту-розвитку (зміни), передконцептуальної-концептуальної-вербальної площин уможливлює розгляд пейзажного образу у його цілісності як синергійного утворення. Це зумовлено, перш за все триєдиною природою людини, яка здатна одночасно мислити поняттями, образами і символами [32]. Тріада стає найпростішою клітинкою синтезу, в якій існує три рівноправних елемента, кожен з яких бере учать у розв'язанні протиріч між двома іншими, що і забезпечує цілісність. Грунтуючись на семантичній формулі раціо-емоціо-інтуіціо, яка дозволяє усвідомлено орієнтуватись у смисловому просторі, та беручи до уваги аксіому сучасних когнітивних досліджень про єдність когніції та емоцій у процесі пізнання [420, с 180; 381, с. 672], пейзажний образ, у нашому дослідження, постає у триєдності:

Незважаючи на велику кількість досліджень у літературознавстві, мистецтвознавстві, культурології, присвячених пейзажу [4; 34; 49; 100; 107; 109; 386; 117; 119; 121; 130; 139; 150; 152; 154; 184;186; 190; 205; 206; 214; 264; 294; 324; 371; 378; 394; 434; 435; 457 та ін.], нерозкритою залишається низка питань. Зокрема, існують певні неоднозначності в трактуванні термінів “опис природи”, “образ природи” та “пейзаж”. Деякі лінгвісти [258, с. 5; 264, с. 21; 338, с. 188] вважають ці терміни взаємозамінними. Ми розрізняємо ці три поняття й уточнюємо поняття “пейзаж”, “пейзажний образ”, “опис природи” у поетичному тексті.

У літературознавстві пейзаж визначено як загальний вид будь-якої місцевості, картина природи; зображення природи в літературі та живописі, інакше образ природи в художньому творі; або картина природи чи опис природи [569, с. 272; 570, с. 488-493; 571, с. 527-529; 581, с. 356-358; 338, с. 188]. Окрім того, в уявленнях пересічної людини природа як фрагмент картини світу повсякденного життя постає пейзажем. Тож загального точного визначення немає.

Англійський лінгвіст К. Фітер у своїх дослідженнях зображень природи в англійських художніх текстах XVI-XVII ст. використовує два терміни “пейзаж” (“landscape”) і “лендскіп” (“landskip”). Різниця між пейзажем і лендскіпом у тому, що пейзаж ? це діалектична будова навколишньої “дійсності” через взаємодію фізичного та психічного світу людини, а лендскіп більш вузьке поняття. Лендскіп технічний, він використовується в зображувальному мистецтві та поезії для натуралістських, зображувальних ефектів і структурованої “панорами” [434]. З огляду на те, що у вітчизняних теоретичних доробках з образності науковці [66; 160; 172; 193] послуговуються терміном “опис природи” як повідомлення про зовнішні ознаки обстановки дії, в рамках нашої роботи будемо вживати цей термін.

У художньому творі, поетичному зокрема, зображення природи може бути втілено і в описі природи, і в пейзажному образі. Різниця між пейзажним образом й описом природи в поезії полягає в тому, що перший відображає дійсність через конкретно-чуттєвий образ, активує у свідомості людини переживання, оскільки “відрізняється від повсякденних форм уявлення дійсності своєю емоційністю, узагальненістю свого змісту” [43, с. 146] і пов'язаний із феноменами людського мислення.

Пейзажний образ розвивається крізь простір і час, відображає як природні процеси, так і культурні зміни. Проте опис - це статистична композиційно-мовленнєва форма, що фіксує ознаки об'єктів і суб'єктів дій і станів. Опис представляє послідовне перерахування ознак, властивостей предмету чи явища, які кваліфікують об'єкт і збагачують смисловий простір властивостей суб'єкта. До того ж опис спирається на реальність фактів, що відтворюється за допомогою прямої модальності, створюючи відчуття нейтральності [виділено нами - Ю.С.] мовлення [291, с. 30-32]. Основна функція опису природи полягає в тому, що він слугує тлом для дій, він статичний [193, с. 141-142, 144], в ньому лише фіксується наявність, буття предметів та явищ, які вказують на достовірність фактів. Опис природи передає інформацію про референтний простір і об'єкти, що його складають [160]. Натомість пейзаж динамічний і завжди є художнім образом природного, сільського та міського середовища, їх певна інтерпретація, яка знаходить своє відображення у мистецтві, в поезії зокрема, тобто є результатом свідомого творчого акту, актуалізує дієгетичний спосіб відображення дійсності. Оскільки “художній характер твору розкривається не в копіюванні й кодуванні дійсності, а в дієвому її відображені і перетворені” [157, с. 12], вважаємо, що опис природи, який є власне натуралістичним зображенням навколишнього середовища, відображає міметичний спосіб відораження дійсності. Отже, одним із критеріїв розмежування стає спосіб художнього відображення навколишньої дійсності.

Саме слово “пейзаж” означає: ландшафт, тобто вид місцевості або її презентація у словах; зображення місця, панорами. Пейзажний образ зображує зовнішній світ крізь призму суб'єктивного досвіду людини. Насамперед таке розуміння пейзажу зумовлено ставленням людини до місця її проживання (people + place), яке формуються під впливом декількох умов: природніх (клімат, особливості структури та форми землі, ландшафту, флори та фауни); соціокультурних (землекористування, форма поселення (відкрита чи закрита)); естетичних поглядів людини, які базуються на особливостях візуального сприйняття оточуючого світу (кольору, текстури, форми, схеми, образу, звуку, запаху, дотику), асоціацій та спогадів, які вони викликають [541, c. 2].

У рамках нашого дослідження пейзажний образ розуміємо як такий, що є вписаним у семантичний простір певного тексту. Ми розглядаємо пейзажний образ як особливий елемент ментального простору індивіда (австралійців), який базується на відповідних культурних традиціях. Ментальний простір - це контактна ланка між концептуальним і семантичним просторами поетичного тексту [428; 43, с. 140].

У такий спосіб, пейзажний образ (ПО) - це картинка, вид місцевості, зафіксований в уяві, пам'яті спостерігача в певний момент сприйняття навколишньої дійсності. Таких картинок, пейзаж-етюдів, може бути велика кількість, і якщо вони взаємопов'язані, то формують пейзаж-панораму, розгорнуту картину краєвиду. Пейзажний образ, як самостійне явище (компонент образного простору) має завершену програму, а саме: має власний мотив-сюжет, власний драматичний початок або настрій і композиційно-зображальний акцент, який стає головним цементуючим зв'язком [328, с. 7]. Пейзаж не існує ізольовано від людини, оскільки окреслює смисл буття та межі “свого” та “чужого”. Адже природа поза людською інтерпретацією - це те, чим займається механіка, фізика, хімія, біологія [205, с. 9]. Включення людської фігури в пейзажний образ надає смислового (змістовного) навантаження, розкриває ідею пейзажу [328, с. 7] або посилює емоційний резонанс.

Різницю між описом природи та пейзажним образом можна окреслити у термінах когнітивної лінгвістики як figure-ground organization (фігура-фон) [485; 551; 554, с. 240-241]: в описі природа займає позицію ground (фон) відносно людини та будь-яких зображуваних подій (фігура), натомість у пейзажі (фігура) людина та події формують ground (фон) (див. Таб.1). Терміни “фігура-фон” визначають “когнітивну та психічну структуру (гештальт), що характеризує сприйняття та інтерпретацію людиною навколишньої дійсності. Різниця між фігурою та фоном у теорії гештальтів розглядається як проста форма перцептуальної організації, тобто коли людина сприймає будь який предмет, та його частина, яка інваріантно виділяється, формує фігуру, все інше - фон (тло) основної фігури. Таким чином, фігура ніби розташована на основі, яка сприймається як безперервний континуум за фігурою” [565, с. 185-186]. Опозиція фігура-фон у тексті пов'язана насамперед із фокусуванням уваги реципієнта на тому чи іншому об'єкті, події, якості й таке інше, перетворюючи його у фігуру [127].

У поетичниму тексті увагу можна привернути за допомогою стилістичного прийому висунення (В. Шкловський) (термін введений ще формалістами (англ. foregrounding - П.Гарвин)), тобто розміщення на першому (передньому) за своєю значущістю плані тієї чи іншої мовної форми, що виступає як пошуковий стимул чи “ключ” у процесах мовної обробки інформації [565, с. 21-22]. Основними типами висунення є сильні позиції (розмішення на початку або в кінці поетичного твору інформації, що несе головне смислове навантаження), зщеплення (англ. coupling - S. Levin), конвергенція (М. Ріффатер), ефект ошуканого очікування (Р. Якобсон) [18, с. 48-57; 243, с. 210]. Поєднувальна функція різних типів висунення обумовлена їх дією, яка супроводжується лінгвосинергетичними процесами, що проявляються в рамках усього тексту. Сильні позиції, конвергенція, зщеплення, ефект ошукуваного очікування затримують увагу читача на тих елементах, які мають більшу смислову значущість, посилюють емоційний і естетичний ефекти й допомагають реципієнту виявити існуючі в тексті зв'язки та сприймати текст як єдине ціле [18, с. 48-57; 243, с. 210; 506], як синергійне утворення.

У ракурсі когнітивних розвідок увага приділяється прийому висунення з огляду на ту роль, яку він відіграє в процесі породження та інтерпретування смислу та змісту вірша [565, с. 21-22]. Різні види висунення створюють ефект “очуднення” (В.Б.Шкловський), що веде до деавтоматизації сприйняття поетичного тексту [18; 193, с. 151]. Деавтоматизація процесу читання вимагає від читача когнітивних зусиль у розкритті смислу поетичного тексту і приводить до більш адекватного його розуміння [505; 506].

Згідно зі спостереженнями Д.Майелла і Д.Койкена, читач, наштовхнувшись на текстові висунення, намагається зрозуміти їх, спираючись на прототипові, укорінені у свідомості концепти. Неспроможність осягнення тексту змушує реципієнта вибудовувати нову, непрототипову інтерпретацію незвичного. Почуття та емоції, які виникають як реакція на текстові висунення, супроводжують альтернативні інтерпретації та надають їм особистісного характеру [505]. Емоції читача спрямовують розгортання альтернативних інтерпретацій, які спираються на повторювані комбінації текстового висунення. У такий спосіб читач починає передчувати шлях розгортання смислу тексту [505] і ніби “емоційно відгукується на системний вплив художнього твору, тобто резонує у відповідь на системні властивості художнього тексту” [88, с. 73-74].

Виникнення емоційного відгуку сприяє самоорганізації мовних явищ, що призводить до смислового розгортання, зумовленого передкатегоріальною діяльністю автора й читача. Множинність інтерпретацій супроводжується лінгвосинергетичним процесом біфуркації, операціями стягнення (кон'юнкції) та розтягнення (диз'юнкції), процедурами взаємонакладання та рекурсії образів й смислів.

Розглянемо на прикладах основні маркери розрізнення пейзажного образу та опису природи. Так, прикладом опису природи є віршований текст Дж. Річардсона “SARAJEVO MADNESS”:

Beneath the paling moon

a face looks out

across the snow that settles soft

on madness all around,

on mortar shells and softer sounds

of tearing bread

and the mewing cry of the kitten

there on bed of degradation

where the unloved lie.

(Richardson SM, el.ref.)

Лексичні одиниці “moon” (місяць), “snow” (сніг) передають статичне відображення дійсності, на їхньому тлі відбувається “божевілля” - війна. Вони не несуть на собі основного смислового навантаження, тому що увага концентрується на більш динамічних подіях: нявкання кошеняти, мінометні снаряди, звуки поїдання хліба. За допомогою синтаксичного переносу (фр. enjambement), паралельної конструкції “on madness …/ on mortar shells…”, та ситуативних синонімів madness та mortar shells, які еквівалентні позиційно та відносяться до номінативної одиниці snow, а також пов'язані спільним дієсловом settle відтворюється безглуздість війни на тлі ідилічного повсякденного життя. Природа виступає лише фоном (ground) для підкреслення жахливих наслідків війни та для створення емоційного напруження в читача, яке виникає при співставленні природніх процесів “paling moon”, “the snow that settles soft” та людських дій. Окрім того, не відтворюється картинка певної місцевості, що спричинено використанням прислівників “all”, “around”, які узагальнюють навколишню дійсність. На перший план виходять почуття й емоційна реакція читача, що призводить до зникнення ландшафтної картинки, втрачається її конкретність.

Натомість у вірші Роланда Робінзона “The Drovers” розгортається пейзажний образ:

Over the plains of the whitening grass

and the stunted mulga the drovers pass,

and in the red dust cloud, each side

of the cattle, the native stockmen ride.

(Robinson D, el.ref.)

До світу природи у наведеному уривку поетичного тексту належать номінативні одиниці plain, grass, mulga, cattle і до явищ природи cloud. У тексті вони з'являються один за одним, розгортаючи картину місцевості. Оперуючи знанням про те, що рівнина - це велика пласка територія землі (a large area of flat dry land - [616, с. 1248]), у людини виникає відповідний образ, який завдяки лексичним одиницям grass, mulga, cloud і епітетам whitening, stunted, red dust доповнюється, і так формується довершена (цілісна) картина - рівнина із низькорослими деревами та сухою травою, яку перетинають спрагла худоба та чередники. Власне епітети whitening, red dust апелюють до досвіду людини, а саме: трава зеленого кольору, змінює його на інший під впливом зовнішніх факторів; пил червоного кольору, а також малга (дерево або кущ, або вид Acacia, що росте в центральній частині Австралії) [561, с. 143] підтверджують сухість повітря та спеку. Виникає цілісна картина місцевості з зображенням незамкненого простору plain. Образ рівнини, образ неба, образ дерева (акація), образ трави (будемо називати мікрообразами) об'єднуються в один пейзаж (макрообраз) завдяки тому, що вони мають точки зіткнення, це людина, яка пропускає дійсність крізь своє бачення. Окрім того, мікрообрази об'єднуються тому, що “будь-який образ, як і слово, здатен до розкладення, отже, до зв'язку з іншими, що є умовою художньої цілісності, а спосіб розташування однієї фігури у поетичному тексті дозволяє уявленню приєднувати до неї саме стільки, скільки необхідно для того, щоб разом із першою створити замкнене коло” [277, с. 33-34]. Така цілісність та взаємодія образів також забезпечується лінгвосинергетичним механізмом формування образів, а саме трансвимірністю, що забезпечую перехід від диз'юнкції до кон'юнкції, створюючи стан більшої розмірності. У наведеному поетичному тексті елементи природи та природні явища викликають низку вражень, а не одиничне, наприклад: “corroding blood-red hills”, ? в аналізованому словесному поетичному образі поєднуються форма corroding hills й колір blood-red, формується цілісний образ схилу під розпеченим сонцем. Такий мікрообраз є пластичним, він поєднує в собі реальність зовнішнього світу й світу душі автора, що створює ефект яскравості живописно-візуального сприйняття. Пластичність ? формальна властивість твору мистецтва, яка залежить від сполучувальності елементів, витриманих на почуттях та емоціях. Основні емоційні елементи пластичності - ритм ліній, що формують обриси; простір; світлотіні як насичена емоціями контрастність в освітленні; колір, який викликає емоційний відгук [90, с. 51]. Відтак, пластичність аналізованого образу відтворюється за домогою номінативної одиниці з нагетивною емотивною семою - corroding у значенні gnawing, та кольорового епітету blood-red, який збуджує уяву читача завдяки енергійній силі червоного кольору.

Хоча поет у своєму поетичному словнику використовує іменники в множині “ plains ”, “hills”, “rivers” і вказівний займенник “each”, вони не надають узагальнюючого значення - всі річки, схили, та рівнини. Вони слугують допоміжними засобами, що розширюють погляд на зображувальний краєвид і вписуються в картинку: “the plains of the whitening grass” - велика територія з вицвілою травою; “corroding blood-red hills” - пасмо схилів;“ sanded rivers ” - піски (річки піску).

У наступному уривку поетичного тексту, Дж. Ф. МакОлі “Winter Morning”, пейзажний образ розгортається в горизонтальній і вертикальній площинах:“Spring stars glitter in the freezing sky, / Trees on watch are armoured with frost./ In the dark tarn of a mirror a face appears. / Time is moving through displacements.” (McAuley WM, el. ref.). Зимовий пейзаж розкривається через взаємодію образів: нічного зоряного неба “Spring stars glitter in the freezing sky”, образу дерева “Trees on watch are armoured with frost”, образу озера та об'єднуючого образу місяця, що віддзеркалюється в глибині та на водяній поверхні “In the dark tarn of a mirror a face appears” і поєднує “верхній і нижній світи”. Окрім того, важливим елементом виникнення в уяві пейзажу є знання про те, що “tarn” є таким озером, яке розташоване поміж гір (a small lake among mountains) [616, с. 1697]. Зображення природи формує перед очима пейзажну картинку: темне озеро поміж гір, яке обрамлене деревами й у якому віддзеркалюються нічне небо з мерехтливими зорями та місяць. Усе застигло в морозному повітрі. Погляд фіксується не на одній точці, не на одному об'єкті, а рухається площиною, що зумовлено тривимірністю простору (горизонталь, вертикаль і світло (повітря) або ширина, висота й глибина [104, с. 21] ), які стають невід'ємними структуротвірними елементами пейзажу. Саме світло (повітря) надає динаміки пейзажу, це проявляється у використаних дієсловах: “glitter”, “to be armoured”, “appear”, які пов'язані з рухом: мерехтіти, озброюватися, з'являтися. До того ж, такі дієслова імпліцитно виражають присутність людини. Горизонтальний рівень - це ландшафтна структура пейзажу, елементами якої є природні комплекси, а саме: схили, гори, рівнини, які змінюють одна одну й формують “зовнішнє різноманіття пейзажу”. Вертикальний рівень - це його “внутрішнє різноманіття” [див. напр. 159], місцеві (внутрішні) особливості прояву природного оточення (tarn). Глибина простору створюється й відчувається за допомогою прийомів розширення та звуження (термін М. Л. Гаспарова) та спрямованістю погляду суб'єкта: “Spring stars glitter in the freezing sky” погляд сягає вгору до зірок у нічному небі - поле зору розширюється, “Trees on watch are armoured with frost” погляд переходить на нижній рівень, звужується й фіксується на озері.

...