Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

У ракурсі когнітивних досліджень мапування є розумовою операцією, завдяки якій людина пізнає світ предметів та ідей шляхом встановлення аналогій [447, c. 107-108; 429; 481; 423, c. 546-566]. Аналогове осмислення є загальним когнітивним процесом розумової діяльності людини, одним із основних процесів пошуку та опрацювання будь-якої інформації [446; 39], що є підгрунтям метафори, метонімії та оксиморону. Натомість аналогове мапування є лінгвокогнітивною операцією формування образу, що полягає у проектуванні онтологічних відповідностей, тобто споріднених якостей та ознак, структур знань царини джерела і мети словесного поетичного образу [39]. Серед аналогового мапування, заснованого на метафоричному процесі, розрізняють атрибутивне (перенесення ознак), релятивне (мапування відношень) та ситуативне (проектування ситуацій) [439, c .254; 460; 40, с. 180-193], які є результатом аналогового поетичного мислення і супроводжуються лінгвокогнітивною операцією перспективізації (вибір фокуса образу).

Наприклад, у фрагменті віршованого тексту “in the desert / rain / falls on the dust on the ground / baked and rebaked dry as old tiles” (Cataldi R, el. ref.), - шляхом атрибутивного мапування споріднених якостей та ознак сутностей царини джерела old tiles та царини мети desert відтворюється образ виснажених територій під розпеченим сонцем. Тобто сухість пустелі порівнюється з плиткою, обпаленою в печі при високих температурах. Підставою для такого осмислення є наявність у семантичній структурі tile такого компонента значення як “a flat piece of baked clay” [616, c. 1738].

Релятивне мапування простежується у словесних поетичних образах, в яких відбувається проектування відношень причинно-наслідкового характеру[460, c. 31; 439, c. 254; 43, 172-173; 426] станів, дій з царини джерела на подібний характер дій у царині мети, наприклад: “islands parting tides as meteors burn the air” (Adamson R, el. ref.), - нічні припливи, що поглинають узбережжя островів, осмислюються через згоряння метеорів, які швидко проминають у нічному небі, спалахуючи і залишаючи лише спогад про себе.

Мапування емоційних станів та ситуацій, як продуктів художньої творчості автора, що відображаються у царині джерела на аналогічні сутності царини мети словесного поетичного образу називають ситуативним [460, c. 31; 439, c. 254; 43, 172-173; 426]. У словесному поетичному образі: “As tea-rose petals swiftly blown / Along a spacious lawn, /The fields of sky are freely sown / With blossoms of the Dawn.” (Brady BB, 86-87), - емоційне задоволення, отримане від спостереження за пелюстками троянд, які розвіює вітер, проектується на світанок, коли небо починає спалахувати вранішнім сонцем.

Конструктивно-творче мапування спрямовано на фонологічне, морфологічне, лексико-семантичне та синтаксичне втілення пейзажного образу в поетичному тексті і є мовною операцією упорядкування парадигматичних та синтагматичних відношень між компонентами словесного поетичного образу [43, с. 186-195].

Словесні поетичні образи, що містять оксиморон, антитезу і зевгму, побудовані через контрастивне мапування, в основі якого лежить парадоксальне поетичне мислення [там само, с. 179-181]. Контрастивне мапування полягає в проектуванні онтологічних властивостей однієї сутності на протилежні онтологічні властивості іншої сутності. Лінгвокогнітивними процедурами контрастивного мапування є зіткнення й витиснення. Наприклад, словесний поетичний образ “rotting sunlight” (Slessor SP, 112), - є синестезійним оксимороном, який на концептуальному рівні представлений концептуальним оксимороном. Останній тлумачиться як спосіб осмислення предметів, подій або явищ реального й уявного світів через протиставлення їхніх аксіологічно навантажених ознак. Контрастивне мапування, як лінгвокогнітивний механізм формування словесного образу, є можливим за умов дотримання низки когнітивних обмежень, систематизованих Л.І. Бєлєховою у своїх розвідках:1) наявність у сутностях, що мапуються, споріднених онтологічних властивостей; 2) проектування ознак сутностей, що знаходяться на переферії їх семантичного поля та є гіперонімами або антонімами порівняно з центральним, прототиповим значенням цих сутностей; 3) дотримання напряму мапування: прямим називається проектування позитивних ознак на негативні і, навпаки, непрямим є мапування негативних сутностей на позитивні [43, с. 179; 533]. Отже, у синестезійному оксимороні “rotting sunlight” формування образу обумовлено онтологічно протилежними властивостями СВІТЛА - насичене / розсіяне, яскраве / приглушене. Мапування властивостей простежується на периферії семантичного поля концепта СВІТЛО. При зіткнені таких ознак відбувається витіснення додаткового аксіологічного значення: насичене світло є небезпечним для живих організмів, призводить до їх гниття.

Поєднання полярних відчуттів у синестезійному оксимороні відбувається у межах однієї концептосфери ВІДЧУТТЯ ЛЮДИНИ. Концептуалізація отриманого відчуття, а саме осмислення та мисленнєве конструювання отриманої сенсорної інформації, веде до формування у свідомості людини сенсорних концептів. Проектування певного кванту/ів інформації із одного сенсорного концепту на інший є синестезійним мапуванням. Під сенсорним концептом розуміють “ментальну репрезентацію у свідомості людини образу відчуття, що має характерну структуру, сформовану об'єктивними та суб'єктивними чинниками, які супроводжують процеси її чуттєвого пізнання явищ довкілля” [287, с. 11]. Так, у словесному поетичному образі: “sunset's clear speaking light discloses in the calm eloquence of stone, the lapsing syllables of water” (Alla Siciliana G. Harwood), - через синестезійний образ зображуються внутрішні відчуття людини, які виникають під впливом зовнішніх чинників, а саме: промені сонця, що торкаються поверхні каміння та води, яка приємно дзюркотить, активізують у людини відчуття тепла та спокою. Мапування цього синестезійного образу має вигляд ЗІР - ЦЕ СЛУХ, оскільки зоровий образ природної краси осмислюється автором крізь призму слухового образу - мовлення.

4.2 Космологічний пейзажний образ

Розуміння природи криється в історії культури не тільки однієї нації, але й всього людства. Концептуалізація природи людиною відбувається за трьома різними векторами залежно від ступеня інтерналізації (трансформації у внутрішнє в рамках своєї системи) та екстерналізації (надавання матеріальної форми) природи. З одного боку, людина вважає себе частиною природи, що зумовлено процесом еволюції. З іншого боку, природа розглядається як саморегульована та самоорганізована система, на яку людина як вид має незначний вплив по відношенню до всієї системи, і претензії людини щодо зовнішнього впливу та контролю виглядають недоречними. І нарешті , людина як вид - це частина природи, що відповідає за її управління та використання природних ресурсів [456, с. 10]. У такий спосіб у пейзажі реалізуються основні принципи світобудови, а саме: космологічний, антропоцентричний та антропокосмічний.

Космологічними в роботі вважаються пейзажні образи, в яких відтворюються первісні, архаїчні уявлення про природу. Природа описується як жива істота, осмислюється як світ у цілому, а словесні поетичні образи відображають синкретичне, (космологічне за В.М. Топоровим), асоціативне та аналогове поетичне мислення. Центральними концептами у віршованих текстах стають концепти ПРИРОДА, ГАРМОНІЯ, ЦИКЛ, ВІЧНІСТЬ навколо яких розгортаються інші образи. Основним принципом відображення образної картини світу стає антропоморфізм, де людина (мікрокосм) і природа (макрокосм) постають як невід'ємні сутності.

Антропоморфізм проявляється в характері мапування ознак сутностей царин словесного поетичного образу та вживання мовних засобів, що беруть участь у створенні пейзажного образу. Сили природи персоніфікуються і основними стають соматичні, перцептивні, емоційні ознаки явищ та предметів: “The choir of angels / packs up and feathers home / And with the faintest of sighs earth rolls over / in her beautiful sleep; / one breast is flattened against dry stubble / and one dark hip / thrust upward among the stars” (Wallace-Crabbe A, el.ref.). Окрім того, антропоморфний характер порівняння природи з людиною простежується в аналоговому мапуванні як лінгвокогнітивному механізмі формування образу, тобто ознаки і якості людини, її дії, стан приписуються природі: “black, bruised flesh of thunderstorms” (Slessor SP, 112). Наведений словесний поетичний образ побудований на основі атрибутивного мапування властивостей сутності царини джерела flesh на споріднені властивості сутності мети thunderstorm. Образ грози відтворено у термінах тіла людини, що вкрито синцями. Такий образ викликає певні асоціації та відчуття у читача: синець актуалізує темно-синій колір та відчуття болю на його місці, а лексична одиниця flesh викликає асоціації з тілом, плоттю, кров'ю. Звідси грозова хмара усвідомлюється як жива плоть, яка наповнена кров'ю, відчуває біль і готова вибухнути. Так, персоніфікація конкретизує образ, уявно робить його більш доступним для сприйняття кількома аналізаторами: візуальним - black, lightning, storm, тактильним - bruised flesh, і слуховим - thunder.

Семантико-когнітивний аналіз словесних поетичних образів австралійської поезії ХХ століття засвідчив, що космологічний пейзажний образ структурується архетипними та стереотипними словесними поетичними образами. Такі словесні образи відображають міфопоетичну картину світу австралійської поезії, де природне і людське співвідносяться як фундаментальні категорії міфологічного знання. Сфера буття співвідноситься із космосом, пов'язана з ним, виводиться з нього, відображаються просторово-часові (зв'язок простору та часу, образи єдиного континууму, зображення часу творення зв'язок із ритуалами, тобто намагання перетворити хаос у космос), причинні (встановлення загальних схем, правил та мір, яким все навколо підпорядковується), етичні (визначення сфер поганого та гарного, негативного та позитивного, межи дозволеного та недозволеного тощо) параметри всесвіту. Природа в космологічному пейзажному образу постає не як результат переробки первинної інформації органами чуття, а як результат вторинного перекодування первинних данних за допомогою знакової системи [574, с. 161-166].

Проаналізуємо віршований текст Е. Г. Крайст “In Winter”, в якому зображується зимовий пейзаж. Автор відтворює образ природи в очікуванні приходу зими. Спочатку у вірші через усталені (постійні) епітети golden, white, withered, wilted зображено сад із зів'ялими квітами, який приготувався зустріти холоди: “Golden and white in the garden walk, /Chrysanthemums gather their bravest show,/ `Mid withered blossom and wilted stalk /Where never a rosebud dares to blow.”( Crist IW, el. ref.).

Квіти осмислюються як живі істоти, наділені відчуттями через мапування на природу емоційного стану людини, яка очікує біди. Мапування здійснюється з абстрактної сутності (емотивний стан) на конкретну (квітка). Втім не тільки квіти, але й уся природа персоніфікується: “For winter is coming icy and stern / And the grasses rank in the paddocks hold / No plumy rushes or waving fern, / No buttercup treasures of fairy gold.”

У наступних словесних поетичних образах аналізованого віршу за допомогою субститутивного мапування, що базується на асоціативному поетичному мисленні, зима метонімічно зображується як Ангел Смерті із холодним диханням:

Sing on little bird, for the sky grows red

And the night wind is rising cold and chill,

And Death is coming with footsteps dread

To the farmhouse under the lonely hill.

Over the mountain and down by the creek,

Stirring the rushes with icy breath,

Waileth the wind in the tree-tops bleak-

Rustling of wings of the angel of Death.

Осмислення зими в термінах смерті відображає міфологічні уявлення людей про зиму як про кінець життя. Зміна зорових, слухових та тактильних образів, об'єктивованих номінативними одиницями з відповідними семами golden, white, night, red, icy, chill, rustle, wind та концептуальні імплікації темрява, страх, смерть образ-схем архетипів Смерть, Земля викликають сенсорний відгук у читача, який починає безпосередньо відчувати холод, сирість, подих вітру.

Окрім того, у наведеному поетичному тексті простежується принцип паралелізму, який відтворено синтаксичними конструкціями і рефреном, а саме повторенням фрази: “Sing on little bird”. Втім природа не порівнюється із людиною, а зіставляється за ознаками руху і дії останньої, тобто космологічний пейзажний образ ґрунтується на принципі психологічного паралелізму (О. М. Веселовський). Концептуальні метафори, що становлять підґрунтя аналізованих словесних поетичних образів ЗИМА Є СМЕРТЬ, НІЧ Є СМЕРТЬ, ХОЛОД Є СМЕРТЬ, ХОЛОД Є ВТРАТА НАДІЇ підтверджують основний семантичний закон принципу психологічного паралелізму, який полягає в означувані зв'язків між макрокосмом та мікрокосмом. Тобто, поняття, що окреслюють концептуальне поле ПРИРОДИ осмислюються у термінах сутностей, які асоціюються із людським життям.

“Мертві” квіти withered blossom and wilted stalk та оголена гілка дерева on the bough of the peach-tree bare, які є архетипними символами Світового Дерева, позначають єдиний просторово-часовий континуум, поєднують минуле та майбутнє, стають космічною опорою та втілюють у собі невичерпність життя. Пташка, що співає стає образом-символом надії, яка все ще теплиться у серцях людей на краще майбутнє, на літо, що змінить зиму: “Sing on little bird from thy throbbing throat /She smiles to hear on her bed of pain; / When thou triest in summer they fuller note / No more will she listen and smile again”. Центральним концептом у наведеному поетичному творі є концепт ПРИРОДА, в концептосферу якого входять концепти ЗИМА та СМЕРТЬ і який осмислюється через концепти САМОТНІСТЬ та НАДІЯ.

Принцип психологічного паралелізму проявляється у залученні поетами всіх відчуттів для створення образів, сенсорний бленд відтворюється через синестезійне мапування. Саме через синестезію відображаються архетипні риси міфологічного мислення, що базується на несвідомій здатності людини до асоціації звуків та кольорів [283, с. 4], тактильних та смакових, тактильних і звукових відчуттів, наприклад: “sweetly breathes the winter violet” (Wilson WD, el. ref.), “soft crying of the dawn” (Mathew PAMAV, 191), “clamorous golden-green” (McDonald PAMAV, 160-161), “stinging fragrance of the sea”( Crist BW, el. ref).

У нижче наведеному фрагменті поетичного тексту зображується пробудження природи, коли нічна прохолода поступається місцем теплоті ранкового сонця:

Cool dews lie on the lilies yet that ride in purple ranks,

Like galleys from the Isles of Sleep, along the river banks.

As lifted souls from Earth set free, pale swamp-mists slowly rise

To white-winged clouds of mystery, and vanish in the skies.

(Brady BB NM, el. ref.)

Номінативна одиниця cool апелює до сенсорної пам'яті читача і актуалізує відчуття прохолоди ранкової роси, яка відпочиває на пелюстках лілій. Словесний поетичний образ: “Cool dews lie on the lilies yet that ride in purple ranks”, - побудований за принципом психологічного паралелізму, об'єктивує образ вершника, за допомогою дієслова руху ride, що позначає рух по горизонталі. Так, розгортається образ вітру, який коливає ряди пурпурових квітів, на яких лежить роса. Остання намагається втриматись на пелюстках. Наступний стилістичний прийом розширює і поглиблює ракурс бачення пейзажного образу. За рахунок порівняння: “Like galleys from the Isles of Sleep”, шляхом аналогового мапування сутностей царин словесного поетичного образу, лілії уподібнюються галерам за своєю структурою та будовою. Образ туману (зоровий), який здіймається над землею і підіймається у височінь, активує тілесну реакцію людини на прохолоду, що пронизує все тіло. Холод немов би сковує людину, яка спостерігає за таємничим обрядом. Так, туман викликає асоціацію із душами, що залишають тіла і вирушають у подорож, актуалізуючи міфологічні вчення аборигенів про сон, дихання та життя, закінчення якого пов'язано із діяннями душі [335, с. 215, 217]. Принцип паралелізму, в аналізованому фрагменті віршованого тексту, функціонує як “своєрідний емоційний вступ, який вводить сприйняття реципієнта в передсугестивну еру інформації” [200].

Архетипний та інтерпретаційний аналіз словесних поетичних образів уможливили виокремлення етноархетипів та базових концептів, що становлять матрицю аналізованого фрагменту вірша. Лексичні одиниці “galley” ? “галера”, “Isles of Sleep” ? “острів сновидінь”, “set free” ? “звільнити, випустити”, викликають асоціації із подорожжю і актуалізують етноархетип Вічний Мандрівник та імплікують концепт ШЛЯХ/ ПОДОРОЖ. Номінанти “soul” - “душа”, “swamp-mist” - “болотяний-туман”, “cloud” - “хмаринка”, “mystery” - “таємничість”, “vanish” - “зникати” є символами архетипу Смерть, концептуальні імплікації якого є руйнування та відродження. Дієслово спрямованого руху доверху lift та номінативна одиниця skies вербалізують концепт ЖИТТЯ, активуючи етноархетип Дух-Творець, імплікуючи прагнення до смислу буття. Лінгвокогнітивний аналіз архетипного словесного поетичного образу дозволяє реконструювати концептуальну метафору СМЕРТЬ Є ПОДОРОЖ ДО ЖИТТЯ та ПРОБУДЖЕННЯ Є ВВЕРХ. Ранок постає таємничим ритуалом, під час якого земля вивільняється від пут нічного сну і перероджується, набуваючи нового початку.

Семантико-когнітивний аналіз віршованих текстів австралійської поезії ХХ століття показав, що для космологічних пейзажних образів характерним є осмислення навколишнього світу через природні явища та об'єкти, що увиразнюється у лінгвокогнітивних механізмах формування словесних поетичних образів, а саме в операціях аналогового мапування, серед яких релятивне є домінантним. Наприклад, у словесному образі: “linchen pours from the boughs like a green arrested waterfall” (O'Connor M, el. ref.), - за допомогою аналогового мапування онтологічно споріднених властивостей сутностей царин джерела waterfall і мети linchen відтворюється образ дерева, вкритого зеленим лишайником, що спускається по його стовбуру як застиглий водоспад.

У словесному поетичному образі: “Such thickets Earth draws round like a shawl to keep out heat and chill” (O'Connor M, el. ref.), - простежується релятивне мапування шляхом проектування аналогічних дій з однієї царини на іншу, тобто вкриття Землі зеленими хащами порівнюється із одягненням людиною шалі.

Ілюстрацією релятивного мапування може слугувати такий стереотипний словесний поетичний образ: “The fence-posts whizzed along wires/ like days that fly too fast,/ and telephone poles loomed up like years / and slipped into the past” (Cato R, el. ref.). У сутностях царин джерела days і years відсутня будь-яка ознака, щоб відповідала б сутностям царин мети fence-posts і telephone poles. Проте дієслівні метафори-порівняння, що створюють словесний поетичний образ, стають тригерами релятивного мапування. У такій спосіб відтворюється образ дороги, яка мчить так швидко, що захисні паркани минають не поміченими як дні, а телефонні стовпи виринають і зникають так раптово, як роки. Основною темою аналізованого віршу стає прагнення гармонії, осягнення Всесвіту та суті буття, а підґрунття словесних поетичних образів становить концептуальні метафора ЖИТТЯ Є ШЛЯХ, ЖИТТЯ Є РІЗНІ ЕТАПИ.

У ракурсі мапування принцип іконічності простежується у дотримані напряму проекції структур знань з царини джерела на царину мети. Концепуальний аналіз космологічних пейзажних образів виявив прямий напрям мапування сутностей царин словесного поетичного образу, де простежується проектування конкретних сутностей на конкретні (61,5%) та конкретних сутностей на абстрактні (26%). Тобто у царині джерела на відміну від царини мети представлено концепт, який більш конкретний та доступний для осягнення (accessible) [див. 533; 534]. Такий напрям мапування у когнітивній лінгвістиці вважають більш притаманним для концептуалізації дійсності людиною, оскільки пов'язаний з її тілесним досвідом, що підтверджено дослідженнями [там само].

До прикладу, у словесному поетичному образі: “the last night-shadow ebbs from the trees like a falling tide”(Mackellar D, el. ref.), - царину джерела репрезентовано концептом ВОДА, а царину мети - концептом ТЕМРЯВА. Ознаки води, її плинність та можливість (моря/океану) здійснювати припливи та відливи проектуються на споріднені ознаки царини мети за допомогою аналогового мапування, що реалізується через релятивне. Тобто конкретне поняття “темрява - night-shadow” осмислюється автором крізь призму конкретного поняття “вода - falling tide”. Образ ранку відтворено через образ тіні, що залишає свої володіння. Подібний механізм формування образу спостерігаємо у словесному поетичному образі, в якому сходження місяця на нічному небі, зображено як подорож човника: “The young moon, like a crescent skiff, upon some fairy quest, / has dropped below the opal lights” (Chandler OBAV, 98-102)

Відтак, у космологічних пейзажних образах природні явища і закони концептуалізуються як чудо “a wondrous curtain” (Chandler OBAV, 98-102), “miracle” (Mackellar D, el. ref.) та містерія “the world was not unkind, but just a sleeping child” (Gellert TP, el.ref). Природні стихії набувають ознак Богів або тварин, до яких звертаються, їх благають про поміч, обожнюють або ненавидять. У поетичному тексті вони позначаються написанням з великої літери: “The bleak-faced Winter, with his braggart winds / …Posts down the highway of his late domain”,“And jolly Spring, with love and laughter gay/ Full fountaining, lets loose her tide of bees” (McCrae AS, el.ref); “For Brother Wind, who, whispering soft / Brings subtlest perfume on his wings” (Crist BW, el. ref.). Відбувається первісний діалог людини із Природою, яку вона (людина) намагається приборкати та зрозуміти:

Come, crazy storm! And thou, wild glittering hail,

Rave o'er the roof and wave your icy veil;

Shout in our ears and take your madcap away!

I laugh at storms! for Roderick comes to-day

(Wilson WD, el. ref.)

Окличні речення із закликами, які змінюються кинутим ствердженням створюють емоційний надрив, що підкріплюється паронімічною атракцією rave o'er … wave your та асонансом /e i/.

Отже, у космологічному типі пейзажного образу природа змальовується амбівалентно: як стихія, руйнівна сила, якій протистоїть людина і як гармонійне ціле, що навіює спокій, дивує своєю красою, силою та милосердям. Стереотипними постають образи зими та ночі, пустелі та сонця, які асоціюються зі смертю. Образи весни та ранку викликають асоціації із новонародженням всього живого:“world is all made anew” (Mackellar D, el. ref.), “Nature wakes to life” (Brady BB NM, el.ref), що відтворюється у відповідних словесних поетичних образах, у підґрунті яких лежить концептуальна метафора ЖИТТЯ Є СВІТЛО. Прототиповими концептуальними метафорами, що становлять підґрунтя словесних поетичних образів космологічного пейзажного образу, є ПРИРОДА Є ІСТОТА, ПРИРОДА Є ВМІСТИЛИЩЕМ ЛЮДИНИ, СМЕРТЬ Є НОВЕ ЖИТТЯ У ПРИРОДІ (див. Додаток И).

4.3 Антропоцентричний пейзажний образ

Концепт ЛЮДИНА є центральним концептом будь-якої культури. Антропоцентричний принцип світобудови базується на розумінні матеріального початку природнього світу, виділення людини зі світу природи, переорієнтація на культурне та людське, де природа - це не “храм”, а “майстерня” [224, с. 370]. Як філософія, антропоцентризм виник за часів Просвітництва, коли людину вважали найвищим діянням Творця, господарем Природи, центром Всесвіту [82; 203; 290]. Постулатом для цього періоду стає “Людина є міркою світу”, а ключовою темою - “людина є мікрокосм”, які потім також царюють і в епоху модернізму [40, с. 75]. Характерними рисами антропоцентризму є освоєння людиною метафізики і законів розвитку Всесвіту у пошуках смислу буття та поєднання морально-духовних сил людини з науково-технічними можливостями для того, щоб оволодіти стихіями Природи задля її раціонального й безперервного розвитку [82; 203; 290]. Звідси, в контексті нашої роботи, всі образи в антропоцентричному типі розгортаються навколо концепту ЛЮДИНА, а переважна кількість пейзажних образів описується у термінах не тільки людини, але й її частин тіла, що проектуються на сутності природи: 1)“(egrets)their necks are /curved like fingernails held out for manicure” (Beveridge SP, el. ref.), 2)“eroded roots / seem fingers of a thirst-crazed man /seeking the water imputes” (Macartney PAFBB, 55-56). Так, у наведених словесних поетичних образах осмилення природи у термінах людини базується на ситуативному мапуванні сутностей царин джерела і мети, де пташина шия та корені дерев, осмислюються крізь призму різноманітних ситуацій та дій, які змушують людське тіло змінюватися.

Пейзажний образ формується за рахунок розширення та перегляду конвенційних концептуальних структур. Тобто стереотипні та архетипні образи стають складовими ідіотипних словесних поетичних образів [40, с. 341], які відтворюють географічний, економічний, соціальний, метеорологічний, культурний та духовний простори. Тому пейзаж є втіленим у тексті не лише засобами релятивного мапування, а й атрибутивного, ситуативного, конструктивно-творчого та шляхом різних лінгвокогнітивних операцій, таких як розгортання, модифікація, спеціалізація, інтертекстуалізація та перспективізація [40, с. 341-359].

Наприклад, ідіотипний словесний поетичний образ “tide of time” (Craig PAMAV, 169), - виникає внаслідок модифікації прототипової схеми ЖИТТЯ Є ВОДНИЙ ПОТІК (stream of life) та у результаті додавання концептів ІНТЕНСИВНІСТЬ, РУХ, які представлені на вербальному рівні лексичними одиницями “tide”, “time”. Сутність царини джерела ПОТІК об'єктивується через номінативну одиницю tide - морський прилив і відлив, хвиля, направлення за допомогою вибору із класу номінативних одиниць прототипової категорії іменника водний потік. Тобто через лінгвокогнітивну операцію спеціалізації лексична одиниця time реалізує одне із своїх значень - життя, а водний потік, внаслідок використання номінативної одиниці “tide”, містить додаткові, конотативні значення і розширює концептуальну структуру образу, що приводить до виникнення ідіотипної концептуальної схеми ЖИТТЯ Є ІНТЕНСИВНИЙ РУХ ВПРЕД І НАЗАД.

У словесному поетичному образі розгортання прототипової концептуальної схеми ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕ здійснюється не лише шляхом різних видів мапувань, а й параболічного осмислення ідіоматичного виразу. Так, нового образного осмислення отримують концепти КОХАННЯ та ЖИТТЯ: “Time's horny skeletons have built this reef on which our love lies wrecked” (Harwood BP, 16-17). У підґрунті наведеного словесного поетичного образу лежить архетип Анімус, що активований архетипним символом reef, та архетипи Життя та Смерть, які вербально втілені у тексті номінативними одиницями time, skeleton, wreck. Номінативна одиниця skeleton імплікує конотативні значення “неприємні таємниці, перепони”, які ми вилучаємо із відомого ідіоматичного виразу skeleton in the cupboard (сімейні таємниці), і сприяє розгортанню прототипових концептуальних схем ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕ, ЖИТТЯ Є ТАЄМНИЦЯ. Лексична одиниця horny розширює концептуальну схему і надає додаткового значення: “довго приховані, окам'янілі”. Гора (риф) стає архетипним символом не лише загадки, а й межею та останнім каменем, об який розбиваються стосунки, тобто символом смерті. Концептуальна іпостась наведеного образу модифікується в ідіотипні концептуальні схеми ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕМ НЕБЕЗПЕЧНИХ ТАЄМНИЦЬ, ТАЄМНИЦЯ Є СМЕРТЮ КОХАННЯ, які ми рекоструюємо за допомогою компресії концептуальних схем ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕ, ЖИТТЯ Є ІНФОРМАЦІЯ і ЖИТТЯ Є ТАЄМНИЦЯ.

На відміну від космологічного пейзажного образу, де осмислення одних явищ природи відбувається через подібні явища, в антропоцентричному - осягнення суті буття та законів природи відбувається крізь матеріальні речі, тобто підкреслюється матеріальний початок природнього світу, де людина постає як креативна, діюча істота: “thick sunshowers wobble / and water the ledges, making / frog-lands of sunny perpetual rain/ as if played a fireman's nozzle/ on patches ten meters square” (O'Connor FPC, el. ref.), “the cranes waiting like constant steel insects intent on flight” (Salom CD, el. ref.). У наведених поетичних образах шляхом ситуативного мапування, як лінгвокогнітивного механізму формування образу, людські життєві ситуації (тушіння пожежі), (будівництво) проектуються на природні, що сприяє утвердженню людини себе як надлюдини, здатної приборкати природу через прогрес.

Розглянемо вірш К. Волес-Креба “Skies”:

At Boolarra someone stitched the clouds

to the edge of pillowing hills,

the swamp harrier, may be, or the blue crane,

where dams like sightless eyes look up at stars or the sun

rolling above us blindly over and over again.

(Wallace-Crabbe S, el.ref)

У наведеному поетичному тексті підґрунтям словесних поетичних образів слугує модель ВЕЛИКИЙ ЛАЦЮГ БУТТЯ, яка репрезентує універсальний культурний код, що інкорпорує базові концептуальні метафори, через які відбувається осмислення буття [482, c. 160-213; 390; 391]. Ця культурна модель введена у когнітивну лінгвістику Дж. Лакофом та М. Тернером та бере свої витоки ще з античності. Вона відображає ієрархічну будову форм існування, де людина стоїть на вершині градаційної шкали і їй концептуально підпорядковуються усі ланки ієрархії буття. Окрім того, згідно з цією моделлю, “вищі” створіння та їх якості розташовуються над “нижчими” створіннями та їх якостями, де під вищими розуміють естетичні та моральні якості й можливість раціонального мислення [482, с. 166-167; 390, с. 159]. Так, на вершині стоїть людина, далі тварини, рослини, комплексні об'єкти чи артефакти, об'єкти природи, відповідно градуюються і якості - розум, інстинктивна поведінка, біологічні потреби і функції, фізичні ознаки [482, c. 167]. Стуктурно культурна модель ВЕЛИКИЙ ЛАЦЮГ БУТТЯ відображена низкою прототипових концептуальних метафора, де корелят і референт представлені концептосферами, наприклад ЛЮДИНА Є ПРИРОДНИЙ ОБ'ЄКТ.

В аналізованому вірші пейзажний образ розкривається у взаємодії з матеріальним світом людини, який об'єктивується через номінативні одиниці stitch, pillow, dam. Шляхом атрибутивного “the edge of pillowing hills” та релятивного мапування “where dams like sightless eyes look up at stars or the sun” сутностей царин словесних поетичних образів, відтворюється пейзажний образ, в якому світ природи підпорядковується світу людини. Ієрархічність простежується навіть у послідовності введення словесних поетичних образів: людина “someone” - оперує природними об'єктами “stitched the clouds to the edge of pillowing hills”, наступна ланка птахи, що стоять на сходинку нижче людини, але вище природних об'єктів “the swamp harrier, may be, or the blue crane; eyes look up at stars or the sun”. Всі природні процеси сконцентровані навколо людини, навіть сонце крутиться навколо неї, а не навпаки (Земля обертається навколо Сонця) “rolling above us”. У словесному поетичному образі: “where dams like sightless eyes look up at stars”, - за допомогою оксиморона та аналогового мапування образ греблі розкриває результат людського впливу на природні процеси. Штучно створений для людських потреб, резервуар води позбавлений індивідуальності та рухливості, що притаманно річкам. Звідси, він не віддзеркалює природні процеси, а лише механічно їх відтворює “rolling above us blindly over and over again”. Образ структурується концептуальними метафорами, що входять у культурну модель ВЕЛИКИЙ ЛАНЦЮГ БУТТЯ: ПРИРОДА Є ОБ'ЄКТ (pillowing hills), ПРИРОДЕ ЯВИЩЕ Є АРТЕФАКТ(someone stitched the clouds), ШТУЧНИЙ ОБ'ЄКТ (АРТЕФАКТ) Є ЛЮДИНА.

Окрім базової культурної моделі ВЕЛИКИЙ ЛАНЦЮГ БУТТЯ, семантико-когнітивний аналіз поетичних текстів, які ми відносимо до антропоцентричних, виявив також розширену [482, с. 167]. У розширеній версії культурної моделі над людиною стоїть суспільство і найвищу ієрархічну сходинку займає космос. Звідси розширена культурна модель стосується відносин між людиною та суспільством, людиною і богом, людиною і Всесвітом. Поетичний текст постає як інструкція для розуміння людського буття, людської природи та ролі людини у Всесвіті. Наприклад, у вірші Леса Мюррей “Flowering Eucalypt in Autumn” (Додаток К. 1) життя у суспільстві розкривається шляхом зображення природних процесів та життя птахів, комах, дерев. У підґрунті словесного поетичного образу: “That slim creek out of the sky / the dried-blood western gum tree / is all stir in its high reaches”, - лежить архетип Світове Дерево, який актуалізується номінативною одиницею gum tree. Згідно з міфічними уявленнями австралійських аборигенів Творець вийшов з дерева або точніше дерево є міфічним предком перших людей в австралійських племенах [392]. Отже, Евкаліпт стоїть замість Абориген (корінне населення) і викликає в уяві читача образ виснаженого аборигена, який наповнений знаннями та історією своїх пращурів, і котрий прагне їх зберегти і передати новому поколінню. У наступних рядках напружене димчато-блакитне листя евкаліпта “haze-blue foliage” вказує на пустоголовий, розумово відсталий натовп “breezy mobs”, “retarded en masse”, який змінює темп життя і місце свого помешкання. У такий спосіб зображуються колоністи, які не мають зв'язку з австралійською землею та її історією, котрі втратили власні корені і прагнуть змінити чужий спадок. Надалі життя суспільства відповідає поведінці бджіл, які працюють на благо усім. Ними керують кажани та банди пустослівних керівників, які збирають вершки, а з працьовитих бджіл вичавлюють всі соки: “Bees still at work up there tack /around their exploded furry likeness / /and the lawn underneath's a napped rug / of eyelash drift, of blooms flared / like a sneeze in a redhaired nostril, // minute urns, pinch-sized rockets / knocked down by winds, by night-creaking / fig-squirting bats, or the daily // parrot gang with green pocketknife wings” (MurrayFEA, el. ref.).

У тексті підкреслюється захопливе ставлення людини до чужого і зневажання нею краси рідного краю та історії. За допомогою оксиморона та антитези, побудованих на контрастивному мапуванні: “fabulous swish tatters” - “казкове елегантне лахміття”, “Bristling food tough delicate / raucous life” - “Розмаїття їжі грубо витонченого / вируючого життя”, - життя та історія австралійського суспільства представлені як сповнені протиріч, де тільки з часом виникає можливість поєднання того, що не поєднується. У такий спосіб за допомогою порівнянь та метафор, які вводять у світ природи людський світ, зображується не лише цвітіння евкаліпту, а розквіт національної самосвідомості суспільства. Людина без коріння та власної історії все одно, що дерево, яке втратило свої квіти.

Отже, згідно з концептуальними схемами, зафіксованими у культурній моделі ВЕЛИКИЙ ЛАНЦЮГ БУТТЯ, розуміння суспільства як форми буття метафорично відбувається у термінах форм буття нижчих в ієрархічній шкалі. Звідси, суспільство набуває природних ознак і поводить себе відповідно, тобто воно може бути агресивним, покірним, мінливим, непокірним [482, с. 204] і впливати на життя окремих людей.

У словесному поетичному образі: “Long greening waves cash themselves, foam change / sliding into Ocean's pocket” (Murray OHB, el.ref), - шляхом ситуативного мапування, проектування ситуації грошового обігу в суспільстві на опис хвилювання океану, та субститутивного мапування, де океан (Ocean) метонімічно осмислюється як банк, зелені хвилі (greening waves) як долари, піна (foam) як монети, і у такий спосіб розкриваються капіталістичні відношення у суспільстві. Кенотипний словесний поетичний образ “The great hawk of the beach is outstretched, point to point, / quivering and hunting” відтворює образ пляжу, як хижого птаха, що полює на своїх незахищених жертв. Пляж метонімічно усвідомлюється як суспільство і набуває ознак хижака. Кенотипний образ руйнує усталенні погляди читача на звичні явища та події. Пляж зображено горизонтально, люди на ньому мляво лежать і відпочивають. Оголені тіла дуже уразливі, тому люди, які відрізняються від решти, підлягають різкій критиці та зневазі [517]. Якщо в космологічному пейзажі пляж та узбережжя це місце для роздумів, межа стихій, в антропоцентричному пляж постає місцем буття та побуту, узбережна межа стирається і природні стихії грають навколо людини, стають покірними та люблячими [395, с. 383-384]. Зміст аналізованого вірша формується комбінацією концептуальних метафор СУСПІЛЬСТВО Є ХИЖАК, ЖИТТЯ Є БОРОТЬБА, ЖИТТЯ Є НЕСКІНЧЕННИЙ КОЛООБІГ ГРОШЕЙ. Образ пляжу втрачає ознаку місця одвічного блаженства і стає місцем, де гинуть людські мрії про рай. Відтак, пейзажний образ структурований метафоричними концептуальними схемами, що входять до розширеної культурної моделі: СУСПІЛЬСТО Є ТВАРИНА, ПРИРОДНИЙ ОБ'ЄКТ Є ТВАРИНА, ПРИРОДНИЙ ОБ'ЄКТ Є СУСПІЛЬСТВО.

Пейзажний образ як антропоцентричний, так і антропокосмічний постає як сплетення концептуальних метафоричних та метонімічних схем, що веде до формування метаболічного образу, тобто образу-метаболи [40, с. 345-346; 395, 152-155]). Метабола - складний неподільний образ, який ґрунтується на метафоричному процесі, але на відміну від останнього, в ньому актуалізується проміжна ланка, яка стає центральною і об'єднує крайні елементи [40, с. 345-346; 395, 152-155, 177-184; 25, с. 15]. Окрім того, спочатку складно виокремити царину джерела і царину мети “оскільки концептуальні схеми в ньому переплетені” [40, с. 346 ] і не має роздвоєння на реальне чи ілюзорне, відбувається постійний перехід від одного до іншого [395, с. 177-184]. Для виокремлення метаболи у рамках лінгвістичних досліджень [395, с. 177-184; 25, с. 15] використовується формула В / Р - П - Р, де літера В позначає вихідний компонент, П - проміжний, а Р - результуючий, стрілки на відміну від метафори є різноспрямованими: кожен з крайніх компонентів може сприйматися і як вихідний, і як результуючий, що приводить до формування цілісного образу, який не розділяється на суб'єкт і об'єкт, проте спрямовується у різні виміри [395, с. 177-184; 25, с. 15, 44, с.25-26]. Конвергенція різних стилістичних прийомів та експресивних засобів сприяє виникненню семантичного напруження, що веде до когнітивного дисонансу [44, с. 25].

Розглянемо вірш Леса Мюррей (Марі) “Inside Ayers Rock”, який побудований на метаболі і в якому важко розділити природний світ аборигенів, представлений Улуру та сучасний людський світ - бензозаправку (див. Додаток К.2).

Проаналізуємо словесний поетичний образ “Inside Ayers Rock is lit / with paired fluorescent lights / on steel pillars supporting the ceiling / of haze-blue marquee cloth / high above the non-slip pavers” (Murray IAR, el. ref.). В австралійській історії Айерс Рок або Улуру - це скала, що має магічне значення для аборигенного племені анангу і є частиною міфології часу творення, Часу Сновидінь. Конвергенція різних стилістичний прийомів, метафори та метонімії: “with paired fluorescent lights /on steel pillars supporting the ceiling of haze-blue marquee cloth”, - створює семантичне напруження і відтворює перехід від зображення первісної природи до виробничої і назад.

Спочатку зображується образ скелі та її внутрішня частина. Потім образ змінюється не на печери, а на ліхтарні стовпи, відображених як сталеві колони, що підтримують дах. Дах перетворюється у блакитну шатрову тканину, яка метафорично відтворює небо і натягнута над неслизькою бруківкою, що є частиною штучної дороги, оскільки поверхня Айерс Рок слизька [585]. Проміжним образом стає небо, яке простирається над скелею і є частиною внутрішньої частини бензозаправки у вигляді даху. Схематично конфігурацію образу-метаболи представимо формулою В / Р - П - Р: бензозаправка - дах(небо) -Айерс Рок. Відтак небо заміщає, те що відбувалося під ним протягом багатьох років, у такий спосіб встановлюючи паралель з історією та пам'яттю, вивертаючи теперішнє у минуле і навпаки. В словесних поетичних образах “Dusted coolabah trees grow to the ceiling”, “Milky way of plastic chairs”, “Outback shop fronts”, “Beehive Bookshops”, “Country Kitchens”, “steel-iron Dreamtime Experience”, - простежується інтертекстуалізація, де увиразнюється два світи - сучасний та міфічний: світ Бушу - аутбек з чумацьким шляхом, вуликом, сільською місцевістю і часом сновидінь; і світ бензоколонки разом з кафе - пластикові стільці, вітрина магазину, книжкові полиці, кухні та вивіски.

Смисл аналізованого вірша закодовано в останніх рядках поетичного тексту в ідіотипному словесному поетичному образі: “In beyond the children's playworld / there are fossils, like crumpled / old drawings of creatures in rock”. У підґрунті словесного поетичного образу лежить базова концептуальна метафора ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕ та архетип Земля, який об'єктивується символом гори, втіленого вербально у номінативній одиниці rock. Метафора-порівняння like crumpled / old drawings of creatures in rock за допомогою семантики номінативних одиниць old, drawings, creatures розширює прототипову концептуальну схему додатковою ЖИТТЯ Є ЗНАННЯ, оскільки наскальні малюнки аборигенів передають історію, традиції та спосіб буття пращурів. Звідси, концептуальна іпостась наведеного словесного поетичного образу моделюється у вигляді ідіотипної концептуальної схеми ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕ ЗНАНЬ.

Архетип Самість символізовано образом дитини [400, с. 317] й імплікує значення невинності, завершеності і внутрішньої цілісності. Номінативна одиниця playworld активує у читача знання про специфічність дитячої свідомості та пам'яті, які спрямовують психічне життя дитини, спираючись на інстинкти, що простежуються у дитячих іграх. Людський мозок, як вважав К.-Г. Юнг, має свою історію з якої він і складається, тому і функціонує зі слідами цієї ж історії. У такий спосіб відбувається нарощування поетичної метафори і концептуальна схема ЖИТТЯ Є ВМІСТИЛИЩЕ ЗНАНЬ модифікується і розширюється у нову ідіотипну концептуальну схему ДИТИНА / СВІТ ДИТИНИ Є ВМІСТИЛИЩЕМ ІСТОРІЇ. Наведений поетичний текст побудований на образі-метаболі має ризомний характер, тобто відтворює новий світ, в якому все переплутано, все конкурує, змінюється.

Ризома поєднує різнорідні поняття та концепти, вона завжди охоплює нові виміри і перетворює сталі поняття, образи шляхом зближення з іншими образами та поняттями [525, c. 56], відсилає до різноманітних сфер культурних смислів [385, с. 45], які заховані та репрезентовані в архетипних, стереотипних, ідіотипних та кенотипних словесних поетичних образах. Це приводить до того, що впевненість у визначенні реальності порушується і дійсність стає хиткою. Основними рисами ризоми є її здатність поєднуватись з будь-чим, будь-як, тому що не існує окремих точок стикання, а лише лінії, які можуть бути перервані і розпочати в будь-якій момент, у будь-якій точці, створюючи нові лінії, нову ризому, тобто створюється нерозривний вузол з неначе переплутаного коріння [424, с. 81].

Графічно ризомне переплетення образу-метаболи унаочнено на прикладі словесного поетичного образу “In beyond the children's playworld / there are fossils, like crumpled / old drawings of creatures in rock” на рис. 4.1.

Рис.4.1 Образ-метабола з ризомним переплетенням на прикладі ідіотипного словесного поетичного образу “In beyond the children's playworld… ”

Звідси пейзажний образ побудований на образі-метаболі відтворює хвильову картину світобудови, у якій розрізненні частинки предметів залучені в енергетичне поле загальної і взаємної причетності, а саме збереження індивідуальності (роздільності) під час перетворення, тобто відбувається інтеграція на основі диференціації, коли медіатор одночасно і поєднує, і роз'єднує явища [393].

Отже, в антропоцентричному пейзажному образі стверджується визначальна роль людини у перетворені природного світу. Такий пейзажний образ відображує складні взаємини людини з навколишнім світом, оскільки природа - це лише майстерня для реалізації її (людини) творчих задумів. Відтак, антропоцентричний пейзажний образ має предметно-речовий тип концептуалізації дійсності. Центральним концептом постає ЛЮДИНА, у термінах якої осмислюються концепти ПРИРОДА, ЖИТТЯ, СМЕРТЬ, КОХАННЯ (Прототипові концептуальні схеми наведені у Додадку Л).

4.4 Антропокосмічний пейзажний образ

Відкриття та освоєння космосу продовжує глобальний розвиток людства, виражає зв'язок земного й космічного та дає поштовх новому розумінню місця людини у Всесвіті [351, с. 18]. Вчені-природознавці (К. Е. Ціолковський, В. І. Вернадський, О. Л. Чижевський, М. Г. Холодний та ін.) розробляють теорію ноосфери, де Всесвіт є живим організмом, в якому всі елементи безперервно рухаються, впливають один на одного. Проте в центрі нього стоїть людина, яка мислить, оскільки завдяки саме їй біосфера переходить у ноосферу [293, c. 337-341]. Виникає нова концепція відношень людини та космосу ? антропокосмізм, де з одного боку людина - це лише один із етапів еволюції Всесвіту, природна істота, яка виникла за рахунок дії закономірностей матерії, що знаходиться під впливом космічних факторів та сил. З іншого боку, відношення “людина-Всесвіт” виражає вплив суспільства на космос, а людства та позаземних цивілізацій ? на еволюційні процеси в астрономічних масштабах часу та простору. [352; 145; 136; 82]. Зміст таких понять як “природа” і “людина” ускладнюється, думка рухається у напрямку до пізнання та усвідомлення “світу у людині” і “людина у світі” [43, с. 52]. Так, на зміну антропоцентричній моделі приходить нова художня модель - антропокосмізм.

Антропокосмічний принцип осмислення картини світу відображає децентровану систему уявлень людини про світ, оскільки людина перестаю бути мірилом всіх речей, центром Всесвіту. Віршовані тексти, в яких детально відтворюється фізіологічна взаємодія з природою, де людські почуття перемежовуються та змішуються із екологічними процесами та феноменами, ми відносимо до антропокосмічного типу. В антропокосмічному пейзажі пропонуються та піднімаються екологічні питання щодо природи та земних ресурсів, людина та природа стають рівноправними складниками Всесвіту [251, с. 12, 555, с. 22]. У пейзажному образі відбувається постійний перехід від природного, фізичного до духовного, трансцендентного і навпаки. Розчинення людини у природі, у світі відтворюється за рахунок співставлення психічних станів та настроїв ліричного героя із природним світом. Пейзажний образ структуровано як архетипними, стереотипними словесними поетичними образами, так й новими (ідіотипними чи кенотипними). Проаналізуємо поетичний текст Еріка Ірвина “CONTINUUM”:

Lost melodies sound echoes in the light

of this late day; soft formless presences

move with the wind that sends a paper bag

scraping across the stones. A swirl of mist

hangs rags across the roofs. A severed tree

broods in my wonder that so much is lost

and yet so much persists to form again.

Stand freely here. Here one can look both ways,

knowing the world's attuned to that benign

forgotten music - in another time

than this tense moment beating wings to lift

and sheer towards related yesterdays.

(Irvin APS, 29)

Заголовок наведеного вірша CONTINUUM спрямовує розуміння адресатом пейзажу як єдиного просторово-часового континууму. У свідомості пересічної людини поняття простору та часу пов'язані передусім із життям та вічним рухом, що зображено у словесному поетичному образі “soft formless presences / move with the wind.” Життя та рух об'єктивуються номінативними одиницями move, wind та swirl, які активують архетип Повітря, імплікативними ознаками якого є прагнення до життя, рух, порив. Кенотипний образ людей як безформного наповнення оточуючого середовища “soft formless presences” відображає знаходження людини не поза природою, а всередині, як органічного її елементу. Звідси в основі кенотипного словесного поетичного образу лежить концептуальна метонімія ЛЮДИНА Є СУБСТАНЦІЯ, де PRESENCES стоїть замість ЛЮДИ, яку ми реконструюємо за допомогою субститутивного мапування сутностей царин джерела і мети.

Втрачені мелодії, що звучать луною, створюють простір, який поєднує минуле із теперішнім. Відчуття єдиного неперервного просторово-часового континууму відтворено шляхом конструктивно-творчого мапування. За допомогою прийому алітерації, повторення звуків /l/ /t/ /s/ /d/ та синестемії (міжчуттєвої асоціації) відбувається просторове, зорове та слухове осягнення навколишньої дійсності: “Lost melodies sound echoes in the light of this late day”. Простір, у такий спосіб, є провідником звуку, луна echo - це відгомін минулого, що проникає у сучасне через сутінки. Світлий позитивний настрій та відчуття свободи виникають у читача завдяки дотримання принципів мелопеї та фанопеї. Так, переважання високих лагідних звуків [див. 497-500; 95, с. 353-354] таких як /l/ та /m/, викликає у реципієнта асоціації з чимось милим, щирим та близьким до серця. Низькі звуки /r/, /s/, /p/ створюють негативний ефект, відчуття чогось тяжкого, відразливого: “sends a paper bag/ scraping across the stones”. Артефакти людського життя “rags”, “paper bag” зображені як мотлох, що розноситься вітром. Імплікативні смисли, що містяться в архетипі Повітря, розгортаються у метафоричну концептуальну схему ВІТЕР Є ОЧИЩЕННЯ. Людина, отримавши свободу від “мотлоху”, стоїть на перехресті свого розвитку “this tense moment”, немовби у точці біфуркації, шукаючи правильного шляху, який увиразнюється у єднанні зі Всесвітом: “the world's attuned to that benign / forgotten music”. Музика ж стає моделлю просторово-часового континууму, призмою соціокультурного досвіду та світом людського буття [161]. Смисл аналізованого віршу актуалізовано імплікативними ознаками архетипів Самість та Світове Дерево - гармонія, цілісність, вічність, що у поетичному тексті вербалізовано номінативними одиницями melody, benign, music, tree, time. Відтак, існування людини у Всесвіті полягає у відновленні балансу та гармонії, зверненні до людської душі (репрезентовано словом wings - птах або янгол), яка прагне свободи від конфлікту особистого та суспільного, пошуку духовного сходження, відродження й оновлення.

Різницю концептуалізації дійсності в космологічному й антропокосмічному пейзажних образах можна окреслити так: у космологічному типі Космос відтворюється на зразок античної моделі, тобто як структурно-організоване та упорядковане ціле, як весь світ і як людина (мікрокосм) [352; 296, с. 6-20]; відображення космосу відбувається у межах неба, землі, підземного світу та стихій вогню, повітря і води. В антропокосмічному типі пейзажного образу австралійські поети для зображення взаємозв'язку та взаємовпливу земного та космічного відштовхуються від розуміння космосу як позаземного простору Всесвіту, вони відтворюють єдність людини як із живим, так і неживим єством, репрезентують злиття природно-біологічного та соціально-духовного у житті особистості [там само]. Тобто єдність людини з космосом відбувається не позаземним простором, а у межах та в умовах Землі [352].