Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

У вірші М. О'Коннора “Mist” у підґрунті словесних поетичних образів лежить декілька архетипів Арахна, Тінь та етноархетип Дух Землі, які ми вилучаємо за допомогою архетипних символів, що об'єктивуються номінативними одиницями mist, spirits та spider's web: “Wading through mists of the mountains' breath/ the wet white air, / once thought to be spirits of the dead, / and adding our quota…/ The bush path is tunnel into mist, / where every spider's web is seen / flagged out with silver buoys” (O'Connor M, el. ref.).

Туман та духи померлих актуалізують етноархетип Дух Землі, концептуальними імплікаціями якого є мудрість, істина, життя та смерть. Плетення павутиння співвідноситься із визначенням долі [586, c. 32-33; 227, с. 6-8], яку кожна людина обирає собі сама. Балансування павука на павутині неначе канатохідця, викликає асоціацію із ходінням по лезу. Це призводить до дилеми, яка викликає відчуття страху людини перед можливістю зробити неправильний вибір. На текстовому рівні емоційне напруження досягається шляхом залучення номінативних одиниць chill, blade, gully, churn із негативними семами холодити, лезо, водостік, змішувати. У такий спосіб стежка Буша стає провідником у інший світ, правильний світ - світ духів tunnel into mist, який чекає на поповнення adding our quota. Так, у наведеному фрагменті поетичного тексту концептуалізується ознака реінкарнації, переходу у потойбічний світ, що актуалізовано символом роса. А поняттєвий шар етноконцепту BUSH поповнюється новими змістом, а саме шлях до іншого життя. Якщо у європейців символом переходу з одного світу в інший є річка (Стікс - у міфології), то для австралійців таким символом стає стежка крізь Буш. Звідси базовою стає концептуальна метафора СМЕРТЬ Є ПЕРЕХІД В ІНШЕ ЖИТТЯ, яку ми вилучаємо за допомогою ситуативного мапування, тобто проектування художніх станів, емоцій, подій, які відображуються у царині джерела (плетіння долі) на царину мети (відродження у новому стані).

Як місток між живим і неживим світами у рамках дихотомії свій :: чужий Буш займає позицію кордону і набуває концептуальної ознаки межі. Світ живих постає як свій, що експліцитно виражено займенником our, відповідно світ мертвих як чужий, імпліцитно втілено у негативному відношенні до невідомого. На смисловому рівні окреслюються складні стосунки між природою та людиною: спочатку відчувається відчуження людини від природи, що розширює сферу чужого, а потім відбувається входження людини у сферу природного.

Пошуки сенсу життя та свободи актуалізують архетип Вічного Мандрівника, що лежить у підґрунті наступних поетичних образів. Буш стає місцем усамітнення людини, але тільки фізично, оскільки простір наповнений голосами та звуками природи: пересміхом кукабурри, дзвониками худоби, співом цвіркунів та рохканням жаб: “dry roly-poly and saltbush lit to beaty / And there in that lonely place an ancient swagman / Traveller, bagman, sundowner, what you will - / his rolled up blankets slung aslant his shoulders / Billy, dangling, his back to the line of hills” (Cato PAMAV, 133-134); “The moon is lonely in the sky, / Lonely the bush, an' lonely I / Stare down the track no horse draws nigh/ An' start … at the cattle bells” (Esson PAFBB, 244); “I was a dreamy lad,/ walking the bush alone / the frogs have never croaked,/ the crickets never chirred, / so blithely as on that night / when the moon was a laughing bird, / new moon, a golden bird, / perched high, with beak in air, / when I was a dreamy lad / and the bush was everywhere” (Ingamells PAMAV, 92). У поетичних текстах за допомогою номінативних одиниць swagman, traveller, bagman, sundowner, dreamy lad, що постають складниками концепту ЛЮДИНА, та фрази walking the bush втілено архетипну тему подорожі, пошуку ідеалу та свободи. Свегмен - людина яка мандрує країною, живе на випадкові гроші і має лише скручену ковдру, яку носить завжди з собою [631; 632; 561, с. 185]. Свегмен і є вільною людиною, яка може насолоджуватись простором Буша, він стає невід'ємною частиною життя природи, тому Буш є відповіддю на його пошуки. Простори свого (людського) і чужого (природного) зливаються. Самотність, як об'єднуючий показник двох світів, займає позицію кордону, здійснює блендінг відчужених сфер, актуалізуючи архетип Самість [див. 579; 581; 236]. Концептуальні імплікації архетипу, такі як гармонія буття, цілісність та збалансованість, що втілені в словесних поетичних образах, об'єктивують концепт ГАРМОНІЯ. Останній набуває ознак цілісності, свободи та демонструє єднання людини із простором Буша.

В австралійських віршованих текстах Буш позначається не лише лексемою bush, а й описово, включаючи такі номінативні одиниці як scrub (чагарник), mulga (буш, акація), coolibah (евкаліпт - Eucalyptus microtheca), gum (будь-який евкаліпт), giant trees, tea-tree (гігантські дерева із загостреним листям і великими квітами, колір яких варіюється від рожевого до яскраво червоного та білого, притягують метеликів та бджіл ), river-gum (високі евкаліптові дерева із корою червоного кольору), scribbly-gum (середні евкаліпти із гладким стовбуром, кора біло-сіро-жовтого кольору), spinifex (незвична трава, що росте пучком), saltbush (лобода, яка своїм корінням стримує сіль). Вони наповнюють руристичний пейзаж колоритною природою і розширюють уявлення про Буш, імплікуючі концептуальну ознаку “дикість, незайманість природи”. Подальший аналіз віршів дозволив виокремити такі складники етноконцепту BUSH: таємничість (the dark wet, the secret bush), містичність (Elfland, wonder), недружелюбність (inhospitable), самотність (alone, lonely), безликість (whey-faced anonymity of river-gums, and scribbly-gums and bush) та життєвість, яка проявляється у різноманітності звуків буша (never-silent). Ці складники відбивають процес концептуалізації безмежного простору як чужого (ціннісний шар концепту), але який людина прагне осягнути.

Тісно пов'язаним із етноконцептом BUSH є етноконцепт PADDOCK. На відміну від бушу, який постає як некультивований простір, паддок - це те, що кормить і формує характер людини. Для англійців та американців, паддок - це невелика огороджена ділянка з піщаною або брудною поверхнею, в якій тримають коней, тобто загін [616, c. 1185]. В Австралії з огляду на соціально-економічні та культурно-історичні фактори розвитку мовної системи, поняття “паддок” розширилось. Аналіз словникових дефініцій визначив такі складові етноконцепту як “поле для випасу худоби”, “обмежений простір” - a small fenced field, “природний простір” - a piece of land defined by natural boundaries , “сільські землі” - a section of a rural property [624-627; 561, с. 127]. Так виділяємо основні лексеми field, a piece of land, fence, rural, cattle, ploughland, furrow, які зустрічаються у поетичному тексті і є мовними репрезентантами етноконцепту PADDOCK. Окрім вище названих концептів, що передають логічно впорядковану інформацію про паддок, вирізняємо ще етноконцепти SALT, GRASS, FARMLAND, SILO, REAPER, які мають конкретний, предметно-логічний характер і формують відповідний шар етноконцепту.

У поетичниму творі В. Сміт “Back in Hobart” паддок осмислюється як душа фермера, його хліб та його дім. Після довгої відсутності, ліричний герой повертається до рідного міста Хобарт, в якому він виріс, але який залишив для подальшого свого зростання. Повернувшись і побачивши рідний пейзаж - схили, паддок та дім - автор, змальовуючи образ ліричного героя, проектує його емоції та спогади на побачене: “I'm back in Hobart after years away / visiting remembered, holy places:/ grey boulders in a small suburban creek, / the leopard-spotted plane trees in the square./ The permanence of place does not recede:/ the spiritual sky, the unencumbered air” (Smith NSP, el. ref.).

Людина з часом змінюється, проте природа зберігає всі хвилини та секунди емоцій, сил витрачених на життя: “The permanence of place does not recede” “knowing how things change, and how they hold”. У словесному поетичному образі “these paddocks stacked like long plates of bread/ and at day's end, the black loaves of the hills” - паддоки, що змінюють один одного, порівнюються із довгими розносами наповненими хлібом, які під кінець дня перевтілюються у темні схили, метонімічно зображуючи їх як буханки. У семантиці номінативної одиниці bread містяться семи із позитивною конотацією, що імплікують життя: the food that one needs in order to live. Звідси у підґрунті словесного поетичного образу лежить архетип Життя. Концептуальну схему PADDOCK IS LIFE реконструюємо за допомогою компресії декількох схем, а саме BREAD IS LIFE, PADDOCK IS BREAD. Окрім того, паддок осмислюється як джерело духовної наснаги. Таке прочитання словесного поетичного образу об'єктивовано присутністю номінативних одиниць holy, spiritual, а також загальновідомим виразом the bread of life, який відповідно актуалізується у свідомості читача. Таким чином, паддок є не пустим простором, він заповнений радістю, печаллю, страхом фермера і стає осередком його життя.

У наступному словесному поетичному образі номінативні одиниці fence, pickets, interlock, keep експлікують концептуальну ознаку “захист” та “розмежування свого/чужого”: “In their wake the furrows /partings in long grass,/ burrs hell-darning their socks /like recovered memories. // Parallel to the fence - star pickets/ mark depth, interlock mesh/ letting the light and visuals/ through, keeping the stock // in or out - like religious tolerance.” (Kinsella FP, el. ref.). В основі наведеного поетичного фрагменту лежить базовий концепт ВМІСТИЛИЩЕ та етноархетипи Дух Землі (Spirit Country) і Пам'ять. Базовий концепт актуалізує в словесному образі концептуальні ознаки обмеженого простору, вмістилища, що втілено вербально у прийменниках in, out та у семантиці слів fence, interlock, keep. Образ-схема етноархетипу Дух Землі містить концептуальні імплікації народження та смерті, які у тексті об'єктивовані в останніх рядках і формують його смисл: “They walk, and walking makes history / And tracks. All machinery. / The paddock inclines. A ritual of gradients / Ceremony. Massacre. Survey.” Смисл поетичного тексту розгортається і закріплюється у кінці, тому паддок постає контейнером із своєю релігією, який зберігає спогади про народження, мрії та смерть і оберігає як внутрішній, так і зовнішній світ фермера. Інференційний аналіз семантики фрагменту дозволяє вивести новий смисл, в основі якого лежить концептуальна схема ПАДДОК Є ВМІСТИЛИЩЕ. Прийменники in, out активують опозицію свого - in, в сферу якого входить поле з його “жителями” та чужого - out все що знаходиться поза межами захищеної території. Звідси, паддок набуває якостей СВОГО знаного світу, на який можна розраховувати на противагу ІНШИМ світам - світу Буш та урбаністичному світові. Проте для Природи та Бушу паддок є загрозою, оскільки розширення сільськогосподарських земель вимагає знищення природного середовища “Ceremony. Massacre. Survey.”.

Руйнування верхнього прошарку ґрунту відбувається через вирубку евкаліптів та кущів, які стримують своїм корінням сіль [473; 475]. Образ змучених паддоків відтворено у поетичних текстах Дж. Кінсела [476, c. x; 475; 559], наприклад у вірші “The Crossing”:

In deadwood,

on ropes of haze,

on knots of frost

suspended

in brittle air,

the parrots shimmer

brightly -

they hear

your determined steps

across the vacant

paddocks,

the crunch of salt

below your boots.

I place my hands

to the surface

of ouija night

& write landfill

& title deeds

like premonitions

across the deck

of wet hessian

that covers

the silo's bare floor.

Without map

or advice

I set out with you

across the salt,

never doubting

the accuracy of your step,

the rites

of harvest.

(Kinsella TC, el. ref.)

У наведеному поетичному творі актуалізується етноархетип Дух-Творець, втілений у тексті метонімічно: steps for SPIRIT. Із перших рядків вірш набуває негативного забарвлення. Лексична одиниця deadwood актуалізує образ дерев, які зачахли від самого коріння, і спонукає читача відчувати присутність чогось мертвого. Метафори on ropes of haze, on knots of frost, представлені у паралельній конструкції, викликають асоціацію із мотузкою для повішених і створюють ефект дифузних емоцій. Так, дерева сприймаються як тіла померлих, що зависли у мертвому повітрі. Руристичний пейзаж, який розгортається перед очима - це територія занедбаного паддока, котра вкрита пластом солі із сухостійними деревами. Усюди відчувається присутність духу смерті, що крокує землею і наближується до паддоку. Птахи це відчувають і одразу ж сполохано злітають у повітря. Мертвий запах - це запах розкладання, що йде від пересохлих озер, на поверхні яких змішались і сіль, і мулові грязі, і водорості, і мертві матерії [559]. Звідси етноконцепт SALT набуває концептуальних ознак вимирання, руйнування, а ПАДДОК ознаки катастрофи.

Суть руристичного пейзажного образу розкривається також шляхом накладання двох світів: реального та міфічного, вербально втіленого через номінативні одиниці ouija і rite. Планшетка для спіритичних сеансів допомагає ліричному герою розмовляти з духами, покаятись у руйнуванні природи, розповісти про свої добрі вчинки, тобто зробити певний обряд. А священним місцем стає бункер, який мабуть колись зберігав врожай. Рядки “Without map/ or advice/ I set out with you/ across the salt,/ never doubting/ the accuracy of your step,/ the rites/ of harvest.” актуалізують у свідомості читача знання про передачу аборигенами в усній формі (oral map) своїх уявлень про природу та активують міф про тотемного першопредка Байаме (Бунджиль) [572, с. 86; 630, c. 3-5; 519, c. 94-106; 539]. У такий спосіб смерть, що відчувалась у кожному словесному рядку, перевтілюється у “Великого Отця”, деміурга, що живе на небі і постає як великий знахар, який зможе відновити спотворені сіллю землі, знову встановити баланс.

Зміст всього вірша - порушення природного балансу, призводить до втрати гармонії, відповідно, втрата гармонії веде до смерті та екологічної катастрофи, усвідомлюється через взаємодію складників етноконцептів PADDOCK, DEATH, SALT, LIFE (в лінгвосинергетичному ракурсі відбувається перехрещення образно-асоціативних шарів) та архетипів Смерть і Регенерація (складників етноархетипу Дух-Творець). Базовою концептуальною метафорою стає СІЛЬ Є СМЕРТЬ, ПРИРОДА Є МУДРІСТЬ І БАЛАНС. Реальний світ, що визначався як свій і належав до сфери “Я” ліричного героя, відходить до сфери чужого “не-Я”, а міфічний світ чужого приймає героя до себе “Я в чужому світі” і усвідомлюється потім ним як свій “Ми в цьому світі”, тобто у такий спосіб відбувається перехід “The Crossing”.

Звідси, з позицій лінгвосинергетики в руристичному пейзажному образі втілюється екологічний хіазм (у термінах Мерло Понті) - перехрещення, сплетення баченого та небаченого, культурного й релігійного (духовного), пропущеного через тілесний досвід. Руристичний пейзажний образ перестає бути ідеалізованим образом простору, через який встановляється духовний зв'язок з першопредками, до якого ставляться з повагою (пасторальність), котрий відтворює відчуття внутрішньої приналежності (existential insidedness - термін E. Relph [529, c. 55]), а стає образом, через який віддзеркалюються екологічні проблеми та питання вини, що пов'язано з колоніальним минулим (анти-пасторальний або georgic у термінах Вергілія або пост-пасторальний [ див. 462; 450; 557; 521]).

3.2.2 Урбаністичний пейзажний образ. Урбаністичний пейзажний образ відтворює життя великих міст, міський побут, особливості психіки, породжені міським укладом, тобто місто у всіх його проявах. Основою концептуального простору урбаністичного пейзажного образу є універсально-поняттєва або базисна площина, що охоплює концептуальні смисли логіко-поняттєвого шару етноконцептів CITY, HOUSE / HOME та ін., що входять до концептосфери субконцепту URBAN універсального концепту HUMAN.

Поява та розвиток міської культури розпочинається із відкриттям Австралії, коли британські колоністи заселяють землі аборигенів. Виникають міста Мельбурн, Сідней, Брісбен там, де раніше жили племена. Це змушує корінних австралійців залишати узбережжя і відходити у центральні райони Австралії, де землі менш придатні для господарювання. Відтак розпочато війну міст та природи як представника Бушу. Поети починають перейматися долею аборигенів, відчуженням людей від природи та історії корінного населення і у своїх творах активно відображають різницю життя у місті та у Буші. Таким чином відчувається розподіл Австралії на руристичну та урбаністичну, що і зумовлює життя всього континенту.

Більшість складників етноконцепту CITY можливо реконструювати шляхом аналізу семантики мовних одиниць, які вербалізують його у поетичному мовленні. Це дозволить виявити основні концептуальні ознаки, що визначають зміст концепту. Аналіз етимології лексеми city показав, що слово походить від латинського “суспільство, громадянство” і спочатку позначало будь-яке місто незалежно від кількості населення [605]. Згодом із занепадом Римської імперії і втратою латинської мови став позначати вже саме місце. Синонімом city є town, який визначається як “відгороджене, укріплене місце” і після норманського завоювання означало населений пункт більший за селище [там само]. За даними сучасних тлумачних словників до семантичної структури лексеми city входять семи велике вагоме місто, центр населення, комерції та культури - “a large important town”, “a center of population, commerce, and culture”, до лексеми town - густо населена територія менша за місто і більша за селище “a thickly populated area, usually smaller than a city and larger than a village”. У такий спосіб актуалізуються ознаки велике - мале місто, а складниками концепту стають міський (урбаністичний), велике місто, люди, комерція, культура. Окрім того стрижневими є атрибути міста street, police, road, cars, bus, buildings, spires, suburbs, neon lights та ін., які актуалізують такі ознаки, як багатолюдність people, crowd і проблеми міста “traffic, noise, dirt, dust, smoke.

Семантико-когнітивний аналіз віршованих текстів виявив, що найчастіше розгортається образ міста, який наповнений шумом, транспортом, брудом та галасом: “the city roaring / Planes in the sky over, swarms of cars” (Noonuccal UOO, el. ref.); “And the turmoil of the street” (Bayldon OBR, el. ref.); “The turbid tumult of her streets” (Adams S, el. ref.). У наведених словесних поетичних образах місто зображено у невпинному русі через залучення номінативних одиниць swarm, rush, beat, turmoil, turbid, tumult, crowd. Ці лексичні одиниці є також мовними репрезентантами концепту ХАОС [див. 62-64; 158], концептуальними ознаками якого є динамічність і стихійність. Номінативні одиниці, що містять семи збентеження (turmoil), розладу (turbid), різноманітну спрямованість руху (swarm), активують етноархетип Лабіринт, імплікативними ознаками якого є загубленість, втрата орієнтирів, заплутаний шлях. Підґрунтям аналізованих словесних поетичних образів постає концептуальна метафора МІСТО Є НЕВПИННИЙ ХАОТИЧНИЙ РУХ, яку ми реконструюємо шляхом аналогового мапування, тобто проектування ознак царини джерела CHAOS на відповідні ознаки царини мети CITY. Імплікативні ознаки етноархетипу Лабіринт та концептуальні ознаки концепту CITY шляхом лінгвосинергетичної операції кон'юнкції взаємонакладаються і відбувається смислопородження: життя у місті є невпинний рух у лабіринті мегополісу, сповненого потрясінь. Місто, що наповнене життям людей, які квапляться у справах, постає демонічним деструктивним хаосом, зануреним у темряву та безлад, перетворюючись у місто-хаос. Таке розуміння етноконцепту CITY отримуємо за допомогою концептуальної інтеграції ментальних просторів, тобто блендінгу МІСТО та ХАОС (див. Додаток Ґ. 1, рис. Ґ. 1.1).

Зміст етноконцепту CITY, актуалізованого образом місто-хаос, в австралійських поетичних творах розкривається через такі концептуальні ознаки: загубленість, пустота, байдужість та самотність, катастрофа, жадібність, егоїзм, пиха, заздрість, відсторонення та суперництво (див. Додаток Ґ.1).

Всі ознаки негативного та деструктивного впливу міста-хаоса на людину легко простежуються у віршах, в яких два образи (образ міста та образ природи) відтворюються на основі контрасту. Поетичний текст Р. Інгамелса “Голос за природу” унаочнює протистояння МІСТА-ХАОСА та ПРИРОДИ, де місто метонімічно зображено як НЕРВОВА МАШИНА ПОХИТІ. Загальна галаслива міська атмосфера відтворюється синестетично через залучення звукових та зорових образів: “Tram drone-and-dling and car brays…/ with clattering rush through neon-streets”, “juggling of lights and voices/ gyroscopes” (Ingamells SF, 13), - за допомогою ономотапеї, паронімічної атракції і скритого порівняння: “the city's usual orgasm at the end of working days”. Такий галас позбавлює свободи та заглушає серце і душу ліричного героя: “I cannot be free in the city / where life shrieks around and around/ and my feet beat always on pavements/ and never upon the ground… / to deafen my heart and curse it blind”( Ingamells SF, c. 13). Щоб не втратити себе: “and know that to stay in the glamour/ is slowly to drown”, - він змушений полишити свій простір і шукати відраду на лоні природи (у Буші), тікати до самотніх білабонгів, до недоброзичливих країв, уходити в чужий світ. Світ природи здатен відновити душевний баланс завдяки спокою, красі та самотності, які у ньому царюють: “the peace, the tranquil beauty / moonlight spills / on solitude of sand-dunes / and the haggard hills!” (Ingamells SF, c. 13).

Власне на основі комбінації різних кодів (звукового, зорового, нюхового та акціонального) формується два протилежних образи: відразливе громіздке місто та приваблива спокійна природа (City vs Wilderness). Етноконцепти подаються у тісній взаємодії з концептами ДИСГАРМОНІЯ, САМОТНІСТЬ, ХАОТИЧНИЙ РУХ, КРАСА, ГАРМОНІЯ, які також об'єктивуються у вірші. Звідси у семантиці аналізованого віршу відбито декілька концептуальних схем МІСТО Є МАШИНА ПОХИТІ, МІСТО Є ДУХОВНА СМЕРТЬ, ПРИРОДА(БУШ) Є ЖИТТЄВА ГАРМОНІЯ.

Опозиція Urban vs Rural, притаманна для Австралійського континенту, проявляється не лише в протистоянні міста і природи. З огляду на специфічність освоєння земель та заснування міст виникає нова опозиція CITY vs GUM(TREE)/ ROOTS, де GUM/ ROOTS стоїть замість ABORIGINE, CITY стоїть замість GOVERNMENT, що відтворено у віршах “Minicipal Gum”, “Understand Old One” Уджеру Нунакал (Oodgeroo Noonuccal), “The City, the Tree ” Дж. Трента, “The Old Bush Road” Дж.С.Меніфолда.

Проаналізуємо текст Дж. Кінселла “The Bottlebrush Flowers” (Квітки калістемону) (Kinsella LP BF, el. ref.), синтаксична побудова якого репрезентована трьома реченнями із сурядним та підрядним зв'язками (вірш поданий у Додатку Ґ.2. 2). Аналізований поетичний текст має ускладнену семантику, тобто окрім предметно-логічного значення компоненти словесних поетичних образів мають й переносне, отримане шляхом взаємодії із номінативними одиницями всього словесного поетичного образу. До прикладу, bottlebrush є ендемічною рослиною Австралії [531] і у тексті набуває додаткового значення - корінний житель, абориген; квітки дерева - це історія, вірування аборигенів; пташка медосос, що висмоктує нектар із квітів, стоїть замість окупантів-колоністів. У наведеному поетичному творі імпліковано протистояння корінного населення, метонімічно зображеного деревом родини калістемон із квітками, що нагадують йоржик (bottlebrush, box tree -дерево сімейства евкаліптових), та держави, Council стоїть замість Commonwealth/State.

Шляхом наративного мапування, у вірші усвідомлюється ганебне ставлення держави до аборигенів, їх знищення “replacement/ for box trees along the verges/ of suburban roads”, нерозуміння їх вірувань “it embarrasses/ with its too sudden blush - stunning” та спадку “a bristling firelick, a spiral/ of Southern Light”, страх за свої попередні вчинки та наслідки “a burning reminder / of something you'd rather forget”. Таке розуміння поетичного тексту можливе завдяки параболічному мисленню читача, що уможливлює вилучення закодованої інформації у семантиці тексту. Отже, знання історії захоплення “білими” (колоністами) земель аборигенів та контексту творчості Дж. Кінсела дає змогу експлікувати закладений смисл [473; 474].

Механічне втручання в природу губить її та спотворює пейзаж. Пейзаж із дикого перетворюється у функціональний, естетизований, і втрачає свою дику красу. Теж саме відбувається і з аборигенами, які у сучасному технологічному світі можуть втратити свою ідентичність, загубити міфічне бачення світу або бути взагалі забутими. Наївність та простота “first-thing-in-the-morning appearance”, відкритість “unclothes so ungraciously” корінних австралійців - це те, що так лякає некорінних жителів (міських) і те, що робить аборигенів неповторними, сповненими справжньої, а не штучної краси. Квітка, яка розквітає на дереві - це серце та душа аборигенів, куди вони впускають природу та білих людей (медососів). Останні намагаються використати це лише у власних інтересах: “honey-eaters bob upside down / unpick its light in seconds”. Відтворений за допомогою зорового сприйняття пейзаж акумулює у собі духовні, емоційні та естетичні переживання. Зміст аналізованого віршу усвідомлюється через реконструкцію концептуальних метафор ПРИБУЛЬЦІ (МІСТО) Є СПОЖИВАЧАМИ, АБОРИГЕНИ Є ЧИСТИМИ, НАЇВНИМИ ЛЮДЬМИ, ПРИРОДА У МІСТІ Є ШТУЧНА, ДИКА ПРИРОДА Є ІСТИННА КРАСА.

Відтак, у термінах Ю. М. Лотмана, місто-хаос можна схарактеризувати як ексцентричний тип міста, в якому штучне протиставляється природному, тобто таке місто створено “всупереч Природі і знаходиться у боротьбі з нею, це уможливлює подвійну інтерпретацію міста, як перемоги розуму над стихіями з одного боку і як порушення природного порядку з іншого боку” [208, с. 10; 340, с. 121-132].

Семантико-когнітивний аналіз віршованих текстів уможливив моделювання змістової структури етноконцепту CITY. У низці поетичних творів CITY об'єктивується як МІСТО-КОСМОС, тобто місто, яке абсорбує та асимілює з природою. Створюється живий організм, що пульсує життям, не хаотичним, а внутрішньо організованим, гармонійним та цілісним. Зв'язок відбувається через дзеркальні поверхні (калюжа, річка, вікна хмарочосів), в яких змішується і природне, і штучне. Таке місто не протиставляється руристичному світу, оскільки розуміння Бушу було б неповним без його взаємодії із містом, тому етноконцепт структурується за допомогою таких ознак, як гармонійність, музичність, організованість, сила землі аборигенів, об'єктивуючи етноархетип Космічна енергія.

У поетичному тексті “City at Dusk” Ф. Салом розгортається образ міста як універсум, (метафізичний континуум) наповнений дрібними атомами та ізотопами, що динамічно рухаються по колу: де місто метонімічно зображено як хімічний елемент, а машини та оточуючі предмети є його ізотопами, які різняться між собою, у термінах фізики, кількістю нейтронів (набором ознак): “I see the highways / like sinews of light entering the bulking darkness./ Cars twist in rows up carriageways, their tail-lights/ red as flame, each car dancing on its oval/ blade of light. They glide over bridges like microdots,/ onto flyovers like endless flows of isotopes.” (Salom CD, el. ref.).

Зв'язок розрізнених елементів відтворюється метафорично та параболічно. Темрява Космосу поглинає місто і все підпорядковується її законам:

The sun sinks into the summer haze

as if the west was endless veils of skin,

to be shed at the flash-point of brilliance

by the tireless dancer at the End of the Apocalypse,

a Salome of sorts, but Shiva more probably,

fluent and indifferent, four-armed

to wrap us twice over, to play both sides

in the circle of perfect circles.

Алюзії на християнську та індуїстську міфології, об'єктивовані власними іменами, а також номінативними одиницями veil, skin, dancer, four-armed, вибудовують два рівня оповіді: міфічний та реальний, які об'єднуються в одному образі ночі. Перехід сутінок у ніч зображується як динамічний танок, який спочатку символізує кінець одкровення, потім стає танком-зваблення Соломеї (танцівниці, що догодила своїм еротичним танцем Семи Вуалей царю Іроду і забажала смерті Івана хрестителя), і нарешті танок Всесвіту Шиви - тандава. Шива уособлює у собі космічний розум, чоловічий початок всесвіту і його танок є джерелом циклу творення-зберігання-руйнування. Місто, яке охоплює темрява, готове до будь-яких колізій: “But somehow at dusk / the city is a glowing hangar: / there is preparedness among the massive lifts, / the cranes waiting like constant steel insects/ intent on flight”. Воно постає як всесвітній розум, танцюючий інтелект: “It is city, on all sides, the thinking ocean, / the dance of intellect”, який має силу прадавньої землі “here is earth-power, / the old land-power of Aboriginals” і космічної енергії. І люди в ньому прагнуть просто насолоджуватись життям “The power of simply living dances in us all”. Яскраве світло, що йде від фар машин, немов би захищає від темряви хаосу. Вірш стає інакомовним вираженням мотиву смислу життя в Австралії як постійного руху у всесвіті. Закони життя відтворюються через закони фізики, де всі елементи складають макрокосм і людина є його невід'ємною частиною. Відчуття приналежності космічній гармонії активується шляхом втілених у семантиці тексту концептуальних імлікацій етноархетипу Космічна енергія: цілісність збалансованість, прагнення збагнути суть буття, відчуття життєвої енергії, вічності світобудови, актуалізованих архетипними символами circle, ocean, space, light, music. Реконструкція концептуальних метафор МІСТО Є ЧАСТИНОЮ БУТТЯ КОСМОСУ, ЖИТИ В АВСТРАЛІЇ ЦЕ ВДИХНУТИ СВІТ У СЕБЕ дозволяє усвідомити смисл вірша. Отже, складниками етноконцепту МІСТО, актуалізованого образом місто-космос є дім, порядок, рух, зв'язок, світло, тиша. Таке місто Ю. М. Лотман відносить до концентричного типу, воно постає посередником між землею та небом і є вічним [208, с. 10](див. Додаток Ґ. 3, таблиця Ґ. 3).

Особливості урбаністичного та руристичного пейзажного образу та їх протистояння URBAN vs RURAL пов'язано також із розгортанням етноконцепту HOUSE/HOME, концептуальні ознаки якого реалізуються в обох видах пейзажних образів, що зумовлено специфікою аналізованого етноконцепту. Так, етноконцепт HOUSE/HOME вербалізується двома лексичними одиницями home і house, у семантиці яких по-різному відображається відношення людини до простору, який вона вважає своїм, відповідно об'єктивуючи різні концептуальні ознаки.

Етноконцепт HOUSE має концептуальні ознаки “будівля для житла” - a building that someone lives in and intended to be used by one family [616, 791] та “будівля” - a building for particular purpose [там само], тобто підкреслюється зовнішній аспект споруди та її фізичні характеристики. Поняттєвий шар етноконцепту HOUSE/HOME, репрезентований лексемою home, визначається наступними концептуальними ознаками: “місце проживання (дім)”, “сім'я”, “родинний затишок”, “місце народження”, “місце якому належить людина”, “країна” [616, с. 779]. Звідси, етноконцепт НОМЕ відрізняється від етноконцепту HOUSE наявністю емоційного складника, оскільки фіксує уявлення про духовний аспект дому, а саме затишок, доброзичливість, комфорт, прив'язаність, усамітнення, приватність. У такий спосіб семантичний простір етноконцепту HOUSE/HOME має багатовимірну структуру [див. 285], де вісь матеріальне - духовне представлена лексемами house (матеріальне) та home (духовне).

Розгляд фактичного матеріалу показав, що в урбаністичних пейзажних образах міські будинки візуально відтворюється витягнутими доверху: “Where tall houses hang together, and there ain't no out-of-door?” (Dennis T, el. ref.) “THESE UPWARD ugly buildings stain with years ” (Shapcott SC, el. ref.), “Only grey/ stone sawn crudely into blocks stands straight / and stubbornly upright” (Taylor APS, 101) на відміну від руристичних, де фермерські садиби розтягнуті у просторі: “And over the flat earth of empty farms” (Slessor SP, 112), “Roofless, the broken stonework frames/ red arid hills, a valley where / the ghost-gums writhe like whitened flames / and desert-oaks droop their dark hair” (Robinson RH, el.ref.).

Слід зазначити, в урбаністичному пейзажному образі відбувається переосмислення ключового образу дома, що пов'язано із ціннісним шаром етноконцепту HOUSE/HOME. Будинок, у якому спочивають люди, зображується як замкнений простір: “Here lie those mummied Kings, / Men sleeping in houses, embalmed in stony coffins /…O buried dolls, O men sleeping invisible there ” (Slessor SP, 17-18). Номінативні одиниці з негативними семами mummied, sleeping, embalmed, buried, coffin активують архетип Смерть, імплікуючи ознаки спустошеність, згасання енергії, та базовий концепт ВМІСТИЛИЩЕ. Образ забальзамованих “королів”, що лежать у своїх ліжках-домовинах резонує з очікуваннями читача, який звик сприймати дім як щось СВОЄ. Відтворений через концептуальну метафору ДІМ Є ТРУНА, образ дома викликає відразу і огиду, набуваючи негативної оцінки. Звідси міські дома - це звичайні будівлі без душі і серця, а люди, які в них живуть, позбавленні одухотворення та ведуть одноманітний стиль життя. Навіть димар випускає не дим, а кровоточить: “the stone lips of chimney's bleeding” (Slessor SP, 37).

Номінативна одиниця house актуалізує в урбаністичному пейзажному образі концептуальну ознаку чужість. У словесному поетичному образі за допомогою номінативних одиниць estranged (відчужений) unaware (які не підозрюють) і unchanged (які не змінені) відображається зовнішнє відчуження мешканців міста один від одного. Зачинившись у власних домівках, міські мешканці не бажають зрозуміти світ іншої людини, тому ліричний герой почуває себе чужим, проїжджаючи повз нічні міські будинки: "from the car window all the houses might dissolve like stars / … Here you are estranged…/ these people must awake unchanged/ unaware that anyone has passed" (Powell APS, 100).

Отже, складниками етноконцепту HOUSE/HOME в урбаністичному пейзажному образі є: закритий простір, будівля та житло, які об'єктивовані лексемою house .

У руристичних пейзажних образах зруйновані будинки, веранди (sleepout, verandah) зливаються з природою, що уможливлює пізнання власного коріння, занурення у міфічний світ предків та досягнення духовної сили. Це, у свою чергу, приводить до їх відродження і нового розквіту: “Rise from the fallen walls and scream, / crested, from the stark dead gum; / shatter the crystal of the morning's dream” (Robinson RH, el.ref.). Перехід в нове життя здійснюється через сон: “Childhood sleeps in a verandah room / in an iron bed close to the wall / where the winter over the railing / swelled the blind on its timber boom / and splinters picked lint off warm linen / and the stars were out over the hill” (Murray PPPAP, el. ref.). Тоді природа відкриває свої вікна “A wondrous curtain loosened on the windows of the world” (Chandler OBAV, 98-102), стінами стає ліс “then one wall of the room was forest / and all things in there were to come” (Murray PPPAP, el. ref.), а дерева Бушу - це мармурові колони, що підтримують дах та створюють грандіозні арочні проходи Лісового Парфенону:

In marble columns straight upstand

Its smooth trunks one by one,

To roof, o'er silver archways grand,

A forest Parthenon

(Robinson RH, el.ref.)

У такий спосіб пейзажний образ відтворює уявлення аборигенів про Час сновидінь (Dreamtime), де природа - це великий дім, в якому панує закон гармонії людини та природи, кожна травинка та рослинка священні і невід'ємні частини як людини, так і тварини. В аналізованих словесних поетичних образах відсутній образ дому як закритого простору. Номінативні одиниці, що позначають природні обмеження дома: wall, floor, roof у поєднанні зі словами природної парадигми актуалізують образ відкритого простору, тобто дім не відокремлюється від світу, а зливається з ним. Зміст етноконцепту HOUSE/HOME структурується концептуальними метафорами СОН Є ВИХІД ДО МІФІЧНОГО ЧАСУ, СОН Є ПІЗНАННЯ ВЛАСНИХ КОРЕНІВ, ДІМ ПРИРОДИ Є ГАРМОНІЙНИЙ ДІМ, які формують його образно-асоціативний шар. Звідси гармонійне існування, поєднання минулого та майбутнього є наступними концептуальними ознаками, що визначають зміст концепту, а його складниками стають світ природи, гармонія, зв'язок поколінь, які актуалізують етноархетипи Дух Землі (Spirit Country).

В аналізованих віршованих текстах за допомогою семантичного та інтерпретативного аналізу виявлено, що залежно від проживання австралійців у сільському, міському середивищі чи на території Бушу, використовуються різні лексичні одиниці, які формують поняттєву площину етноконцепту HOUSE/HOME: homestead - фермерська садиба, old peaceful camping place - місце розташування табору гуртовиків чи аборигенів, gunyas - позначає рідний дім для аборигенів. Прикладом слугують наступні словесні поетичні образи: “White birds, frightened from silver grass, / whose blood-rose breasts and wings are thrown / like petals settling down the pass,/ flower the ruined homestead's stone.” (Robinson RH, el.ref.); “The salt / which they gave him at home / he would place on his tongue / to taste his own roots / and draw comfort” (Kefala MP, el. ref.); “There on the old peaceful camping place / Of your red fires along the quiet water,/ How you would wonder / At towering stone gunyas high in air / Immense, incredible” (gunya - aboriginal home) (Noonuccal UOO, el. ref.).

Відчуття захисту, комфорту та приналежності СВОЄМУ просторові - це основні концептуальні ознаки, що присутні у змістовій структурі етноконцепту HOUSE/HOME, які об'єктивовані номінативною одиницею home і реалізуються в руристичному пейзажному образі.

На лексичному рівні етноконцепт HOUSE/HOME може бути вербалізованим номінативними одиницями, які мають різне аксіологічне забарвлення. Так, негативне відношення до старих будівель об'єктивується номінативними одиницями shack, shed, log hut, odd farm, corroded farmhouse, позитивне - old cottage, lingering house, old house. В урбаністичному пейзажному образі за допомогою лексичних одиниць stonework та stone in blocks відтворюється захопливе ставлення до будинку як до виробу мистецтва і навпаки mortal tower активує у читача уявлення про башту як загрозливу споруду, що тримає у собі людей до скінчення віку (див. Додатку Ґ. 3, таблицю Ґ 3.1)

Підсумовуючи, в аналізованих австралійських віршованих творах ХХ століття етноконцепт HOUSE/HOME стає моделлю світобудови та людською проекцією і включається у систему ЛЮДИНА - ДІМ - МІСТО - КРАЇНА (РІДНІ КОРЕНІ) - СВІТ (ПРИРОДА).

3.3 Вербальна площина пейзажного образу в австралійській поезії ХХ ст.

Рецепція поетичного тексту - це інверсія процесу творення. Основна функція поезії - це пізнання [368, с. 23-24]. Літературний твір створюється і живе мовою, поза мовою він не зможе існувати [356, c. 10]. “Мова є матеріальним носієм твору - як полотно та фарба у живописі, як звуки в музиці, як камінь чи дерево у скульптурі. Проте у живописі, наприклад, функція полотна й фарби (як субстанції, а не кольору) може цим обмежитись, у літературі, навпаки, художній твір створюється за рахунок різних можливих властивостей мови, як фізичних, так і семантичних” [356, c. 70].

Вербальне втілення пейзажного образу відбувається через реалізації його лінгвостилістичних засобів фонографічного, лексичного й синтаксичного рівнів, що актуалізуються у тексті шляхом лінгвокогнітивних та лінгвосинергетичних операцій і процедур. Виявлення засобів створення пейзажного образу передбачає передусім вилучення смислу, закодованого у віршованому тексті.

На теренах когнітивних досліджень поетичного тексту деякі лінгвісти [див. 217, с. 59-66] розмежовують зовнішньо-вербальний і внутрішньо-вербальний рівні поетичного тексту, перший - це “зовнішня оболонка мовних знаків, яка визначається вербальними і невербальними чинниками (графічно-фонетичні, графічні засоби: курсив, шрифт, схеми тощо), що об'єктивують смисл твору, перетворюючи його на чуттєву даність”; та останній - це “внутрішня форма” тексту або змістово-підтекстова інформація (І. Р. Гальперін), одним із маркерів якої є поетико-релевантні пресупозиції, що задаються зовнішніми факторами, а саме ключовими словами або “висуненими” мовними формами (курсив наш - Ю.С.) [217, с. 59-66]. Функціонування тексту в комунікативному ракурсі відбувається лише при взаємодії цих двох рівнів, тобто у синергії. Отже, в контексті нашої роботи ми розглядаємо вербальну сторону пейзажу у взаємодії внутрішньо-вербального та зовнішньо-вербального рівнів, не відокремлюючи перший від другого, тобто у синтезі.

У мові слова об'єднуються у родини, утворюючи гнізда за спільністю значень, дієвістю тенденцій та їх девіацій, таким чином серед природних явищ виокремлюються слова-побратими: sun, moon, sky, earth, wind, water, mountain, thunder, lightening та ін. [382, с. 297], які й формують у поетичному тексті парадигму номінативних одиниць, що відображають природу. Однією з властивостей об'єктивно притаманних природі - є її здатність збуджувати поетичні переживання. У силу особливого емоційно-семантичного напруження поетичної мови відбувається заміна розгорнутих описів тропами, матеріалом значення яких виступає природа [264, с. 53-54]. Отже, художня семантика тексту на вербальному рівні представлена словесними поетичними образами, що описують природні явища або природні ситуації, підґрунтям яких слугують архетипи та базові концепти. У пізнавальній практиці вони віддзеркалюються у поведінці людини у її інтеграції з природою [382, с. 299], натомість у поезії вони можуть виступати автономно і переплітатись зі світом людини (людина є частиною природного світу, що зумовлено кількісним переважанням слів природної парадигми) [329] у функції універсального метафоризатора і як один із елементів концептуального каркаса [130, с. 3-4]. Тим самим, номінації природних явищ позначені інтеграцією багатоголосся, дієвістю ідентифікуючої, характеризуючої та модифікуючої функцій [382, с. 297].

Розглянемо як пейзаж втілено на фонографічному, лексичному й синтаксичному рівнях.

3.3.1 Фонографічні засоби творення пейзажного образу: лінгвокогнітивний і лінгвосинергетичний виміри. Відомо, послідовність певних звуків пробуджує у свідомості людини асоціації з певним змістом, які у поетичному тексті становлять одну із основних образних складових. Компактність віршованого тексту обумовлює підбір слів із багатоплановою семантикою, чим більшими “смислами живе слово”, тим змістовно багатшим і образно яскравішим є текст, і тим сильнішим є емоційний резонанс, який детермінується біфуркаційним процесом розгалуження смислів.

Людина оточує себе світом звуків, для того щоб увібрати в себе й обробити світ предметів [387, с. 16]. Саме у поезії внутрішній зв'язок між звучанням та значенням із прихованого стає явним [94, с. 119]. Природні звуки благодійно впливають на слух людини, хоча вони можуть й викликати негативні емоції. У відтворенні пейзажу в поетичному тексті увага надається звукам природи, що вкраплені у семантику слова або реалізуються за допомогою стилістичних засобів, як то ономатопея, алітерація тощо. В умовах будь-якої культури семіотизація звуку приводить до використання голосів світу природи не лише для позначення природних об'єктів, але й як поняття “життя, жива істота”, і як засіб керування поведінкою людини [191, с. 8]. І навпаки, для позначення природних процесів, об'єктів і явищ природи використовуються “голоси культурного світу людини”, а саме звуки музичних інструментів, людських емоцій (переживань, страждань тощо), а також досягнень людського прогресу. Звукова насиченість відтворює внутрішній світ тексту. Артикульований звук взагалі створюється із наміром та здатністю значити не що-небудь, а дещо конкретне, те що мислиться [387, с. 17]

При сприйнятті тексту в людській свідомості формується ментальне утворення, яке активізоване семантикою його номінативних одиниць і закріплюється у свідомості індивіда завдяки взаємодії комплексу мовних засобів, які складають певний текст [9]. У поезії все без виключення виявляється змістовним, навіть звуки не лише семантизуються, а й стають оказіональним носієм змісту [282]. У момент поєднання звукової оболонки слова із лексичним значенням, у момент зіткнення двох систем, які зустрічаються у точці біфуркації (точці розгалуження вихідної позиції на нові, яка обумовлює вибір можливих шляхів розвитку (Точка біфуркації - це точка надбання нової якості у русі динамічної системи за умов незначних змін її параметрів [120, с. 25-26]) відбувається вибух ментального та словесного образів, емоцій та відчуттів, що приводить до подальшого нашарування нових звуків і збудження образів й емоцій (див. рис. 3.1). Сприйняття нового образу відбувається завдяки порівнянню та співвідношенню вже існуючих ментальних репрезентацій знайомих образів й ситуацій із новими вербально вираженими поняттями [37, с. 53]. Підкріплення візуальне (графічне) уможливлює конкретизацію образу й іноді створює рамки для подальшого його розгортання (розширення). Відтак, справжня поетичність віршованого тексту полягає саме у взаємодії звучання та значення слова [137, с. 71], коли звукова оболонка знака відповідає його змісту. В основі зв'язку звука та значення лежить явище синестезії [29, с. 7; 191, с. 9; 215; 282; 287; 288].

Дослідження у галузі фоносемантики [94, с. 77-87; 271; 146; 147; 240;29; 283] доводять, що психофізіологічною основою звукосимволізму є синестемія. Під синестемією розуміють будь-які взаємодії між відчуттями різних модальностей та між відчуттями та емоціями, результатом яких на першосигнальному рівні є перенос якості відчуття (або нервових імпульсів), на другосигнальному рівні - перенос значення, у тому числі перенос значення у звукосимволічному слові [94, с. 77]. С. В. Воронін розділяє синестезію та синестемію, оскільки остання охоплює не лише сенсорні взаємодії, а й сенсорно-емоціональний та емоціональний перенос (“синестезія” - “совідчуття-соемоції”). Лінгвіст розкрив також механізм дії синестемії, де взаємодія елементів сенсорної та емоціональної сфер виражається у переносі і має результатом також перенос (два типи переносів - ефаптичний або топографічний (анатомо-фізіологічний рівень) та асоціативний (психофізіологічний рівень)) [94, с. 85; 198, с. 120-131]. Синестезію (з грец. - одночасне відчуття) визначають як художній прийом, поєднання в одному тропі різних, іноді далеких асоціацій, що випливає із вродженої здатності людини переживати водночас враження, одержані від декількох органів (відбувається синтез кількох відчуттів) [571, с. 625].

Спираючись на дослідження у галузі фоносемантики, механізм взаємодії звукової та вербальної оболонки словесного поетичного образу з позицій лінгвосинергетики можна представити у вигляді схеми, унаочненої на рис. 3.1. На рисунку 3.1 відображено взаємодію звукової оболонки і лексичного значення слова, які сприяють актуалізації образу в людській свідомості. Фоніка поетичного слова активує появу ментального образу, який виникає у людській свідомості завдяки першій сигнальній системі. У першій сигнальній системі відбувається формування деякого відчуття, враження або уявлення від навколишньої дійсності. Таке відчуття створює множинність зв'язків із цілим набором близьких за змістом слів другої сигнальної системи [178]. Коли людина вимовляє слово у неї збуджується не одна зона, а декілька, формуючи низку збуджених зон і відповідаючи близьким за значенням словам.

Оскільки мовленнєвий процес характеризується взаємодією двох сигнальних систем, процес збудження йде від першої сигнальної системи до другої [там само]. У точці біфуркації відбувається взаємодія двох систем, що і викликає у свою чергу появу ментального та словесного образів. Інформація, що поступає, кодується через декілька каналів людського сприйняття (або їх називають ще “модуси”), а саме слуховий, геометричний, графічний, нюх та дотик і кодується у вигляді одиниць знань, у які також вплітаються емоції та відчуття [178].

Рис. 3.1. Схема взаємодії звукової та вербальної оболонки

словесного поетичного образу

Чуттєве переживання слугує маркером для зчитування інформації про події з пам'яті, де вона зберігається разом із емоційними переживаннями, що супроводжують певну подію у момент її виникнення. Відчуття й емоції є результатом відношення людини до того, що її оточує. Всі модуси між собою тісно пов'язані і взаємодіють [178].

В основі семантичного функціонування будь-якої фонеми в мовній структурі лежить сенестемний артикуляційний аргумент семантичної основи фонеми, що відображає певну психофізичну реакцію (яка виражена у звуковій формі) на деяке враження або сприйняття. Артикульований звук - це реакція на отримане враження [180, 83-96]. Таким чином звук та значення зв'язані між собою за допомогою явища синестезії. Тобто, велика кількість властивостей позамовної дійсності, які чуттєво сприймаються людиною і надані їй у відчуттях, уявленнях, за допомогою механізму синестемії, відображуються багатством (великою кількістю) артикуляційних реакцій у дискретній множинності звуків (у системі мови це є фонеми) [див. докл. 271]

Отже, пояснемо на прикладах, як відбувається актуалізація пейзажного образу в поетичному тексті. Шляхом суцільної вибірки ми розподілили пейзажні нариси за об'єктами природи, щоб наочно показати характерні звуки, які використовуються на позначення образів шторму, вітру, моря або океану, сонця й взагалі пейзажу (Додаток Д.1, Д. 2). У зображенні моря або океану частіше всього увага надається темі шторму, як наприклад у віршованому тексті “Storm” Дж. Райт:

On the headland's grassed and sheltered side,

out of the wind I crouch and watch

while driven by the seaward ship-destroying storm

races of insane processional breakers come.

A long-dead divine authority reflows the tide

at evening, and already the gnawed hill of the beach

alters and shrinks. The waves cry out: Let us be done.

(Wright PAMAV, 127-128)

У наведеному прикладі провідним звуковим стрижнем стає слово storm із якого розвивається весь звуковий ряд тексту: /s/, /r/, /d/ /t/, /?/. Завдяки алітерації, повторення звуку /s/ у словах headland's, grassed, side, seaward, ship-destroying storm, shrinks, insane, processional та звуку r в словах grassed, crouch, driven, ship-destroying, races, processional breakers, authority, reflows, shrinks, cry створюється шумовий ефект бурхливого моря та рокоту хвиль. Як свідчать фоносемантичні дослідження (С. В. Воронін, Е. Г. Сомова, A. McCrum) звук /s/ в англійській мові має найбільшу кількість символічних значень й іноді залежить від наступного консонанту. Так /s/ у поєднанні із жорсткими звуками /d/, /t/ і /p/ набуває ознаки холоду, шершавості й злості [325]. У такій спосіб у слові storm первинним звуковим сполученням уже закладено негативні ознаки. Для визначення повторюваних звукових сполучень використовується термін “фоностема” (Дж. Ферс (Ферт)), що є дещо подібною до морфеми, оскільки з нею так чи інакше асоціюється деякий зміст, однак не відбувається морфологізації останньої частини словоформи [191, с. 10]. Прослідкувавши консонантний склад наведеного уривку, спостерігаємо чергування приголосних: //n р h d l d s g r s t n d l t d s d / t v р w n d k r t n d w t / w l d r v n b р s w d p d s t r ? s t m / r s z v n s n p r s n l b r k z k m / l ? d d d v n и r t r f l z р t d / t v n ? n d l r d n d h l v b t / l t z n d r n k s р w v z k r t: l t s b d n // - які викликають відчуття небезпеки й приводять до душевного неспокою. Номінативна одиниця ship-destroying - той, що знищує кораблі не лише своїм значенням, а й звуковим складом /d/, /s/, /t/, /r/, /p/ змальовує жахливу сцену гибелі судна, підкреслюючи руйнівну силу природної стихії. Розгорнутий образ невгамовного шторму реалізується за допомогою епітетів, представлених номінативними одиницями insane - божевільний, processional - прецесійний, long-dead - давнопомерлий, divine - божественний. За тематикою ці лексичні одиниці позначають вищу божествену силу authority - влада, що керує природними процесами, проте відображають також людську безпомічність у боротьбі та у пошуку опори “у вищих світу сього”. Це призводить до всеосяжного божевілля. Лексичні одиниці, фонетично оформлені сонорними /n/, /l/, /m/, назальним /?/ та відкритим голосним /?/ хоча й несуть мажорну конотацію - легкість, активність, - проте у єднанні із лексичним значенням insane та gnawed відтворюють зовсім протилежний образ: неспокійне море із божевільно великими хвилями, з білою піною breakers (присутня негативна сема - ламати, рушити), які здіймаючись обрушуються на берег, змінюючи його обриси, забираючи із собою половину піску, камінців тощо. Більш того досягається фонетико-графічний зв'язок: слова об'єднуються одночасно звуковим і графічним повтором, оскільки в англійський мові письмовий варіант слова відрізняється від вимовленого. Наприклад, у рядках “On the headland's grassed and sheltered side/…while driven by the seaward ship-destroying storm / races of insane processional breakers come” графічна єдність /s/ /t/ /r/ у словах “sheltered” “storm” підкріплюється звуковим співвідношенням у словах “grassed” “destroying”. Образи у такому разі апелюють не лише до слуху, але й до зору. Звідси словесна фіксація звуків прагне не до наслідування, а до створення свого варіанту звучання [191, с. 11].