Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

Окрім того, концептуалізація horizon, sky та їх гіпонімів (star, cloud, sun, moon, etc.) відбувається у рамках образ-схем FAR та FRONT на основі візуальної модальності, як наприклад: “Cars move in twos and threes/ Along the horizon” (Craig PAMAV, 167-169), “When the sun's rim lifts beyond / the horizon turned crystal-white” (Mackellar D, el. ref. ), “Far up the jet tails frost the unstained blue” (Dobson APA, 21), “If you could see the purple hills against/ the changing sky” (Gellert TP, el. ref.), “And nowhere yet in all that young night sky/ was any star/ but one that hung above the sea. Not high, / Nor very far / Away.” (Turner TS, el. ref.), “The young horned moon has gone from the sky, / And night has settled down” (Mackellar BO, el. ref.).

Так, згідно з семантикою прийменників (див. 516, c. 4, 7; 526, c. 310) along (PATH), beyond (SOURCE), against (NEAR, GOAL), far (GOAL, FAR), away (GOAL, FAR), from (SOURCE) пейзажний образ у наведених словесних поетичних образах сприймається як тривимірний за допомогою активації образ-схем SOURCE-PATH-GOAL, FRONT-BACK, NEAR-FAR. (див. Додаток З. 1, табл. З. 1.)

Сприйняття землі (earth /land / ground / headland / paddock / soil etc.) базується на здатності людини її бачити, можливості торкатися, обробляти, відчувати на запах. Звідси, концептуалізація пейзажу ґрунтується на комбінації різних образ-схем: “God pity us all when chill earth lies / over the face of darling dead” (Crist IW, el. ref.), - у наведеному словесному поетичному образі уявлення про землю представлено з внутрішньої перспективи як про контейнер, що тримає в собі тіла померлих.

Окрім того, земля також осмислюється як SURFACE і CONTENT по відношенню до неба та горизонту і функціонує у термінах образ-схеми DOWN-UP (земля DOWN, небо UP):“The flaxen frozen paddocks lie up / beneath the pearl-shell of the sky” (Porter PAMAV, 138), “And over the flat earth of empty farms / The monstrous continent of air floats back” (Slessor SP, 112), “to watch at sunset from the hills / as headlands fade in mist” (Peacocke OBAV, 159).

Водний простір виражено різними номінативними одиницями, а саме: ocean, sea, bay, harbour, tide, foam, wave, river, lake, creek and water і також islet, beach, shore, coast, bank, які позначають землю біля води. Концептуалізація водного простору залежить від досвіду людини та її положення на воді, біля води (на березі) або у воді. В словесних поетичних образах :1)“Along the dim ocean-verge / I see the ships labouring on” (Wilson LS, el. ref.), 2)“Or where the isles of the dawn/ Lie on an amethyst sea” (Turner AAV, 267-268), 3)“A BOAT on the sea, my boat” (Turner BS, el. ref.), 4)“pull it / across the grey sand to the water's edge/ and push/ out over the glistening bay./ As you row/ along the bright path that the moon has made, /think/ that the soft light of the moon/ has entered everything”( Brooks DT, el. ref.), 5)“Far, far below us, the wide Pacific / Slumbered in azure from sky to sky. / And cloud and shadow, across the deep / Wavered, or paused in enchanted sleep,/ And eastward, the purple-misted islets / Fretted the wave with terrace and steep/ We looked on the tranquil, glassy bay / On headlands sheeted in dazzling spray” (Wilson F, el. ref.), - образи моря, океану структуруються декількома образ-схемами SURFACE, DOWN та PATH, які активуються за допомогою прийменників along, across, on, to, over, far, below. Читач сприймає воду як поверхню, по якій плавають кораблі, на якій відпочивають човни. Безмежність водяного простору, його могутність відтворюється шляхом використання колоративів dim, amethyst, grey, glistening, bright, the soft light, azure, purple-misted, glassy, що описують гру сонячного світла й води. Ранкове світло надає розмитості контурів предметів та об'єктів споглядання: лише завдяки кораблям, що пливуть вдалечині, видно грань океану (1); на ранок колір моря стає більш насиченим, схожим на аметист (2); під впливом світла кольорова палітра води змінюється від блакитної до пурпуовою, переломленні промені у морських хвилях малюють на поверхні візерунки, вода діє наче призма, створюється оптичний ефект склоподібної поверхні (4); місячне сяйво пом'якшує та змінює колір предметів, жовтий перетворюється на сірий, а поверхня води починає відблискувати (5). В аналізованиз словесних поетичних образах море (океан) також осмислюється у термінах образ-схеми FRONT-BACK, де море (FRONT) стає єдиною точкою орієнтування для людини відносно землі (shore, beach ? BACK).

Семантико-когнітивний аналіз виявив, що водна стихія у низці словесних поетичних образів концептуалізується як CONTAINER: “O dark and fierce day:/ the wind like an angry bee / hunts for the black honey / in the pits of the hollow sea.” (Wright OP, el. ref.), “Let us (waves) break free, smash down the land's gate / and drown all questions under a black flood” (Wright S, el. ref.), “yet there it stood/ and the sea welled up and flung its spray to the / top/ and it stood trembling a little in the water and / sky” (Stewart APA, 88), “The tender sea had put the sun to bed” (Turner TS, el. ref.). За допомогою номінативних одиниць pit, hollow, drown, flood, bed водний простір сприймається читачем як вмістилище, яке зображене у тексті у вигляді пустої безодні, всеохоплюючої поглинаючої стихії та м'якого ліжка (див. Додаток З. 2).

3.3.3 Синтаксичні засоби творення пейзажного образу: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний виміри. У поетичному тексті пейзаж втілюється шляхом вживання мовних та мовленнєвих засобів і, відповідно, постає як словесний поетичний образ або художній образ. У свою чергу, словесний поетичний образ - це “словосполучення, у якому за допомогою слів прямо або опосередковано наведені зіставлені гетерогенні поняття, що формують семантичну єдність за рахунок взаємного зв'язку одне з одним” [359]. У мові такий зв'язок між одиницями забезпечують синтаксичні відношення, виражені у синтаксичних конструкціях, які призначенні для символізації і структурації семантичного змісту [484, с. 12, 38]. У словесній структурі пейзажного образу природи також існує синтаксичний виразник взаємозв'язку зіставлених понять. Синтаксичні струтури, які представляють тотожність зіставлених в образі понять, мають значний креативний потенціал цих засобів втілення образу [359].

Поетичне мовлення базується на ритмі та метриці і зумовлює або стимулює використання певних синтаксичних структур, тобто ритмічні закони підпорядковують синтаксичні [339, с. 26; 216, с. 115]. Проте ритмічна єдність не завжди тотожна метричній єдності [379, с. 13]. Ритм забезпечує цілісність поетичного тексту, хоча може змінюватись під впливом синтаксичної організації вірша та залежно від його змістового плану [105, с. 15; 370, с. 20-24]. Метрична невідповідність синтаксичній (фр. еnjambement - анжамбеман), перенесення на наступний рядок чи в іншу строфу слів, що граматично та логічно пов'язані з кінцем попереднього, відчутно саме на фоні ритміко-синтаксичної відповідності [143, с. 9; 69]. Порушення синтаксичної єдності зумовлює переструктурацію синтаксичних зв'язків і відношень, що супроводжується появою неочікуваних змін у семантиці речень [333, с. 21]. Це у свою чергу змушує читача фокусувати увагу на думці чи емоції, які для нього є неочікуваними, тим самим розширюючи смисл віршованого тексту [346, с. 86-87]. Так, синтаксичні прийоми та засоби відіграють важливу роль у створенні стилістичного ефекту та вираженні смислових відтінків вірша.

Синтаксичні елементи, у світлі когнітивних досліджень, не відокремлюються від їх семантичного наповнення, а синтаксична конструкція, представлена словосполученням або реченням, тлумачиться як двостороннє утворення, що інкорпорує значення й формальні засоби його вираження [484, 82-85]. Значення ж синтаксичних конструкцій “не міститься в мовних одиницях як таких, а є результатом когнітивної діяльності людини, процесу концептуалізації” [484; 481; 189; 333, с. 83].

З появою лінгвосинергетичних розвідок віршованих текстів, останній став осмислюватись як синтаксичний простір[45; 333, с. 83; 383] . Тобто це система в межах якої одиниці самоорганізуються та узгоджено взаємодіють [241, с.82, 85] і поєднані між собою певними синтаксичними зв'язками та семантико-синтаксичними відношеннями, що забезпечують його цілісний характер. Відтак синтаксичну організацію розглядають як “процес упорядкування одиниць синтаксичного простору, що здійснюється за допомогою певних мовних засобів і способів, і результат, який виражає характер співіснування одиниць системи згідно з законом синергії” [45, с. 245]. Одиницею синтаксичного простору є синтаксична конструкція як “двостороннє когнітивно-семіотичне утворення, що інкорпорує позначувальне (синтаксична форма) і позначуване (значення)” [484; 544, 332] і здатної організовувати, зберігати і передавати інформацію. Звідси процес інтерпретації синтаксичного простору постає як “своєрідний обмін творчих енергій автора и читача поетичного повідомлення” [45, с. 246].

Дослідження синтаксичних засобів та прийомів створення пейзажного образу ми проводимо з позицій концептуального аналізу, застосовуючи також методики лігвосинергетичного підходу. Отже, пейзажний образ упорядкований синтаксичними конструкціями, які поєднані між собою синтагматичними, парадигматичними відношеннями. Конструкціями виступають прості (поширені, непоширені, еліптичні, нееліптичні) та складні речення (складнопідрядні, складносурядні, поширені, непоширені, еліптичні, нееліптичні). На синтаксичному рівні пейзажний образ створюється на основі конструктивно-творчого мапування, лінгвокогнітивної операції, яка полягає в “упорядкуванні парадигматичних та синтагматичних відносин між сутностями різних царин поетичного образу” [39, с. 149], а саме упорядкування синтаксичних відношень між синтаксичними конструкціями царини джерела та царини мети [там само, с. 150].

Аналіз синтаксичної організації пейзажного образу в аналізованих австралійських віршованих текстах ХХ століття виявив превалювання складних синтаксичних конструкцій. Це пояснюється здатністю складних речень приєднувати та розширювати інформацію, створювати більшу інтонаційну варіативність. У таких синтаксичних конструкціях легше простежити дію когнітивних процедур, таких як: розширення, редукція, нарощування та композиція [39, с. 150].

Когнітивна процедура розширення об'єктивується такими стилістичними прийомами як повтор, синтаксична тавтологія, полісиндетон, емфатичні конструкції та текстові внесення. Вони в свою чергу сприяють збільшенню ступеня синтаксичної інтегративності [332; 76; 75], а пейзажний образ розгортається поступово і характеризується лінійним способом синтаксичної організації. Гіпотаксис, підрядний зв'язок (підпорядкованість одних частин синтаксичних конструкцій іншим; характеризується співвідношенням субординації його безпосередніх конституентів [58, с. 4]), сприяє синтезу атрибутивних та предикативних значень, концентрує увагу на динамічних ознаках пейзажу, а “збереження сполучників і сполучних слів сприяє експліцитному вираженню різних семантико-синтаксичних відношень (причиново-наслідкових, умовних, допустових тощо)” [332, с. 14].

Наприклад, у фрагменті віршованого тексту Нен Макдональд “White Eagle” пейзажний образ синтаксично організований складнопідрядним реченням з однорідними присудками, декількома підрядними обставинами (місця та часу) та дієприслівниковими зворотами: “Evening falls soon in the hills across the river,/Moving dark where the tree-tops gleamed a moment before, /Chilling to steel the lazy sweep of the reaches, /And at last, salt-cold, comes rippling to our shore, //Where the gulls long since wheeled up and went flashing /seaward,/ With the tide's first ebb deserting the threatened land” (McDonald PAMAV, 160-161). Так, описується вечір, який розпочинається із заходу сонця. Темрява потихеньку охоплює пагорби, спускається на річку та верхівки дерев, зупиняючи повільний хід водяних течій і нарешті, із солено-холодним подихом, набігає на узбережжя, де чайки з першим припливом залишили небезпечний пляж у напрямку моря. Вживання складнопідрядного речення зумовлює деталізоване сприйняття вечірнього пейзажу, дієприслівникові та дієприкметникові звороти moving dark, chilling to steel, comes rippling, deserting the threatened land активують у читача відчуття руху темряви, відбувається немов би пряме спостереження за заходом сонця. За допомогою таких синтаксичних конструкцій пейзаж стає більш відчутним для читача. Асиндетичний зв'язок дієприслівникових зворотів в третьому та четвертому рядку викликає емоційну напругу. Природні процеси набирають обертів, напруження зростає і поява сполучника and та вставного речення at last створює кульмінацію розгортання образу, який завершується повною пейзажною картинкою. Втім саме прийом анжамбеману, застосований автором, відкриває перспективу розв'язки смислу вірша. Пейзаж зображується як “образ світу з притаманною йому ієрархічністю та субординативною зв'язністю явищ і подій” [332, с. 10], денні закони відходять на другий план і все навкруги підпорядковуються нічним правилам. Такий пейзажний образ будується за іконічним принципом кількості [421, c. 11]. Цей принцип зумовлений особливістю людського мислення до асоціації сутності, що має великий обсяг, з її великою кількістю [421, c. 11; 42, с. 62]. У поетичному тексті він виявляється вживанням різних видів повторів та паралелізму.

У пейзажному образі принцип кількості застосовується також для підкреслення різниці між об'єктами при їх просторовому сприйнятті. Подібне спостерігаємо у живописі, де предмети, які безпосередньо розташовані на задньому плані, зображуються маленькими, що не дає змоги знайти їх вади або виявити чіткі риси. Єдине що залишається - це фантазувати, щодо краси зображеного. Об'єкти ж на першому плані зображені детальніше, на них концентрується увага. Ці об'єкти є силовими, оскільки втілюють зміст композиції, надають більше вражень і створюють кращий ефект. У віршованому тексті, згідно з принципом кількості, силовим стає вислів, який містить найбільшу кількість слів, тому що “чим більше у вислові слів, тим важливішою та складнішою для вербалізації є інформація, втілена в ньому” [421; 451]. Простежити реалізацію принципу кількості можна на прикладі уривку вірша Д. Хаскела “Romanticism in 90-s”:

Yachts

like gulls with upturned wings

alone in their element

silently flit across

a fine horizon

of thin, listless cloud.

(Haskell GNS, el.ref)

Наведений фрагмент поетичного тексту синтаксично оформлений як просте поширене речення. Дотримання принципу кількості дозволяє розкрити образ яхт. Пейзажний образ розширюється і ускладнюється за допомогою порівняння like gulls with upturned wings та супутніх номінативних одиниць alone (один), flit (перелітати, змінювати місце проживання). Яхти вже не порівнюються із чайками, а безпосередньо є птахами, що вільно ширяють у небі. Нарощення та ускладнення пейзажу відбувається за рахунок використання антитези з однорідними прикметниками a fine horizon of thin, listless cloud. Графічно рядки упорядковані так, що візуально вірш сприймається як вітрило яхти або перевернуте крило. У наступному словесному поетичному образі аналізованого вірша прояви локальної іконічності (термін О.П. Воробйової) підсилюються додатковими виявами асонансу, алітерації й лексичного повтору: “The wind comes in clots /

The closer and closer / they get to us / the more they become / big, lumbering boats”(GNS Haskell, el.ref). У читача виникає відчуття огиди і розчарування. Яхти вже не легкі птахи, а ніщо інше як примари. Так, милування непізнаним і невідомим для людини є природним, проте пізнання, яке розкриває очі, відкриває гірку правду, залишає відчуття ошуканої людини. У такий спосіб відбувається активація архетипу Вічного Мандрівника як нескінечного пошуку людиною життєвого смислу та себе. Окрім того, останні рядки вірша виступають антитезою початку і вірш набуває оксиморонного забарвлення “Yachts like gulls with upturned wings …. big, lumbering boats”. Притаманний романтизму мотив прагнення високого наштовхується на реальність і розбивається об неї, навіюється мотив марності пошуків й сподівань.

У наступному фрагменті поетичного тексту пейзаж оформлено синтаксичними конструкціями із сурядним зв'язком: “The morning is wild and dark, / The night mist runs on the vale, /Bright Lucifer dies to a spark, / And the wind whistles up for a gale./ And stormy the day may be / That breaks through its prisons bars,/ But it brings no regret to me, / For I sing at the door of the stars!” (Wilson LS, el. ref). Образи в аналізованому уривку подаються немовби розрізнено, окремими реченнями, що зменшує синтаксичну інтегративність віршу. Проте збалансованість досягається за рахунок ритму, який підпорядковує собі розрізненні синтаксичні конструкції через повтор із полісиндетичним зв'язком: “And the wind whistles up for a gale./ And stormy the day may be”. Синтаксична та ритмічна тотожність рядків, їх симетричне розташування приводять до фрактальності, тобто самоподібності елементів структури пейзажного образу, в якому кожен мікроообраз дублює деталі макрообразу, вибудовуючи цілісну картину природи. Так, фрактал постає проявом руху матерії (природних явищ) у вигляді її калейдоскопічних змін, і веде до ітераційного процесу формотворення пейзажного образу, передаючи специфіку перцептивної динаміки, уможливлюючи перехід від відчуттів до сприйняття [337, с. 87, 99].

Номінативна одиниця Bright Lucifer активує у свідомості читача архетип Ад, який має концептуальні імплікації страху, темряви, болю, страждань. Відтак шторм та буря шляхом субститутивного мапування сутностей царин словесного поетичного образу метонімічно осмислюються як гнів Люцифера. Окличне речення, що завершує строфу та протиставний сполучник but виражають потребу в екстеріоризації емоційного наповнення пейзажного образу та апелюють до реакції слухача.

Зменшення ступеня синтаксичної інтегративності виникає внаслідок вживання “синтаксичних конструкцій із невисоким рівнем структурної щільності та концептуальної залежності між частинами синтаксичних знаків речень” [331, с. 188]. Сюди можна віднести такі стилістичні прийоми як еліпсис, умовчання, асиндетон, спрощення синтаксичних зв'язків, інверсію, які приводять до дезінтеграції синтаксичного простору поетичного тексту [331, с. 188]. В основі ж таких синтаксичних прийомів лежить когнітивна процедура редукції (компресії), коли шляхом опущення елементів конструкцій відбувається зіткнення глибинних змістових компонентів [39, с. 150; 332]. Пейзаж, у такому разі, будується іконічно і має рамковий спосіб синтаксичної організації. Тобто, відбувається зміна нормативного порядку слів, редукція сполучників і сполучних слів, домінування еліптичних речень та аграматичність (відхилення від правил та закономірностей синтаксичної побудови художніх текстів, що зафіксовані мовною нормою).

Наприклад у фрагменті поетичного тексту Дж. Ш. Нільсона “MAY” спостерігається граматична інверсія прислівника shyly та прикметників yellow, faint:

Shyly the silver-hatted mushrooms make

Soft entrance through

And undelivered lovers, half awake,

Hear noises in the dew.

Yellow in all the earth and in the skies,

The world would seem

Faint as a widow mourning with soft eyes

And falling into a dream.

(Neilsen ICP, el. ref.)

Прикметники yellow, soft, faint, перенесені на інший рядок (анжамбеман), займають сильну позицію і скеровують синестетичне [403] розгортання пейзажного образу, який сприймається не тільки візуально (yellow), а й чуттєво. На упорядкування синтаксичної структури впливає напрям мапування, який у наведеному поетичному уривку є реверсивним релятивним мапуванням, тобто пейзажний образ створюється шляхом проектування емоційного та фізичного стану людини (що є абстрактною сутністю) на стан природи (абстрактне). Інверсія прикметників призводить до уповільненого ритму розгортання пейзажного образу, змушує читача шукати приховані зв'язки.

Близьке розташування лексичних одиниць shyly mushroom, undelivered lovers, world widow сприяє виникненню персоніфікованих образів. Їхня взаємодія обумовлена одочасною дією лінгвосинергетичного процесу трансвимірного переходу та лінгвокогнітивної операції конструктивно-творчого мапування, які уможливлюють відтворення емоційно насиченого пейзажного образу. Несподіване порівняння as a widow mourning with soft eyes and falling into a dream образно добудовує і додає пейзажу нового ракурсу: беззахисність та слабкість природного світу.Відтак, складниками концепту ПРИРОДА в аналізованому поетичному тексті стають концепуальні ознаки крихкість, вразливість, експліковані через лексеми soft, faint. Осмилення пейзажного образу відбувається у термінах концепту ГАРМОНІЯ, структура якого містить компоненти ціле, зв'язок. Реверсивний напрям мапування веде до розгортання пейзажного образу у підґрунті якого лежить концептуальна метафора ГАРМОНІЯ ПРИРОДИ (СВІТУ) Є КРИХКОЮ. Побудований таким чином, пейзажний образ відтворює ірраціональне сприйняття світу поетом. Отже, весь вірш - це уособлення ніжності, що йде від соромливості й містерії, яка приводить до споглядання та насолоди природною тишею.

Еліптичні синтаксичні конструкції, якими послуговуються поети для створення пейзажного образу, виступають одним із дієвих засобів гармонізації форми і змісту вірша. Вони розвантажують синтаксичні конструкції від змістовно надлишкових чи конструктивно зайвих компонентів, які містять повторювану інформацію [6, с. 5]. Тим самим відбувається укомпактнення предикативних одиниць, що приводить до ускладнення розгортання пейзажного образу. Читач намагається відновити внутрішню єдність синтаксичних конфігурацій шляхом реконструкції відсутніх ланок та за допомогою когнітивних зусиль, що проявляється у активації в свідомості реципієнта певних концептуальних схем. А еліпсис постає як засіб реалізації образу, він надає змогу порівнювати між собою далекі за змістом і стилістичним вживанням слова та словосполучення [257, с. 129].

Наприклад у фрагменті віршованого тексту Рекса Інгамеллса “Переїзд табору” спостерігається спрощення синтаксичних зв'язків між словами в реченнях, яке досягається шляхом пропущення сполучних слів, тобто дієслів-присудків та дієслів-зв'язок складеного іменного присудка: “Glint of gumtrees in the dawn,/ so million coloured: bush wind-borne/ magpie-music, rising, falling;/ and voices of the stockmen calling.” (Ingamells SF, с. 12). Синтаксично аналізований уривок складається із номінативних речень. Парцеляція інтонаційно роз'єднує синтаксичну структуру на дві ізольовані частини. Сполучник and в останньому рядку об'єднує частини в єдине ціле. Відсутність сполучних слів “спонукає читача розкласти «сплав» семантико-синтаксичних відношень” [332, с. 11]. Номінативні одиниці glint, coloured апелюють до зорового сприйняття, а лексичні одиниці wind-borne, magpie-music, rising, falling, voice, calling до слухового сприйняття описуваних предметів та явищ. Нарощування у другому рядку so million coloured: провокує розширення попереднього образу - евкаліптових дерев, що виблискують під вранішнім сонцем мільйонами кольорів. До різнокольоровості додається не зоровий аспект, а звуковий: bush wind-borne, magpie-music, rising, falling. Звукова різноманітність відтворюється номінативними одиницями bush, magpie, тобто звуки Буша, стрекотіння сороки вплітаються в евкаліптове листя і з подихом вітру wind-borne то посилюються rising, то затихають falling. Окрім того, анжамбеман, у наведеному уривку, відіграє роль дестабілізатора синтаксичної конструкції. Інтонаційно відбувається розрив, що порушує гармонію ритмічного малюнку вірша та його смислового навантаження. Звідси, очікування читача порушуються. Конвергенція таких засобів сприяє створенню особливого ритму поетичного тексту. Виникає бленд відчуттів, які об'єднують розпорошені мікрообрази (образ дерева, образ Бушу, образ птаха, образ людини) в єдиний макрообраз (пейзаж). Семантичні, синтаксичні та ритміко-метричні розриви, у такий спосіб, стають засобами створення пейзажного образу, а смислові лакуни, що створюються синтаксичними розривами різної глибини й протяжності, виявляються смисло- й сюжетотвірними [257, с. 127-128].

Синтаксичний аналіз словесних поетичних образів виявив також відсутність пунктуації у низки поетичних текстів. Такий прийом створює труднощі у виділенні правильних акцентів у рядку і відповідно у змістовій сегментації висловлень [80, с. 14-17; 81, с.103]. Поетичний текст постає як “потік свідомості”, що веде і спрямовує читача до осягнення зв'язків і відношень між об'єктами навколишнього світу. Пейзажний образ у таких текстах має просторовий спосіб синтаксичної організації.

На нашу думку, застосування лінгвокогнітивної операції конструктивного мапування разом із теорією сильних позицій тексту [див. 8 , с. 54; 17; 244, с. 102-129; 374] відкриє шлях для розуміння таких текстів. Метою аналізу є описати сильні позиції, які дають поштовх для послідовного розгортання пейзажного образу в поетичному тексті, який просякнутий чисельними зв'язками між його компонентами. Отже, покажемо на прикладі вірша Д. Кемпбела “The Wimmera” як шляхом застосування теорії сильних позицій (лінгвосинергетичний підхід) та конструктивного мапування (лінгвокогнітивний підхід) відбувається вилучення смислу закладеного автором:

The Wimmera

атрактор

І

1

Steel lines melt

абсолютний початок/ зачин

2

Into the rim of the horizon

3

Where plain and sky are welded

позиція початку вірша

4

And at intervals shimmer

5

Along the tracks like bins

6

The silver temples of Ceres

атрактор

ІІ

7

In whose shadow tractors crawl

8

Over the floor of the plain

ГЦп

9

As mortal as men

атрактор

10

Before the vast seasons

11

Brown green and blond

гармонійний центр

12

That move as slow as

13

Fairweather cumulus

14

Over tin towns and temporary homes

ГЦк

ІІІ

15

And the sky fits

кінець

16

The walls of the horizon

17

Like a silver lid

атрактор

(Campbell W, el. ref.)

Відсутність пунктуації у наведеному поетичному тексті перешкоджає відтворенню смислу словесних поетичних образів, що приводить до свободи тлумачення їх змісту реципієнтом. Згідно з ідеєю композиційно-тематичної моделі (що передбачає прямолінійне розгортання тексту від початку до кінця) виділяємо сильні позиції: початок (І), середину (ІІ) та кінець (ІІІ). Цілісність тексту на лексичному рівні забезпечує тема природи, яку ми реконструюємо із ключових слів даного тексту: horizon, sky, plain, cumulus, towns. Перші два рядка є зоною початку формування змісту тексту, з третього по сьомий рядок відбувається його поглиблення, в зоні ГЦ зміст розвивається, набуваючи своєї кульмінації і під кінець стабілізується та затверджується. Атракторами, що спрямовують правильне розгортання смислу вірша, стають власні назви The Wimmera й Ceres, та порівняння as mortal as men, fits like a silver lid. Номінативна одиниця Wimmera займає сильну позицію - абсолютного початку вірша (заголовок), тому саме її значення (географічна назва регіону на заході штату Вікторія в Австралії) дає змогу читачу правильно інтерпретувати подальший зміст. Так, Віммера має посушливі сільськогосподарські території. Для цього регіону характерні неосяжні рівнини, низькі плато, які обрамлені Грампіанськими горами та горою Арапайлс. Звідси з перших рядків реципієнт починає осягати пейзаж, що поглинає неосяжністю своєї території, зварюючи в єдине ціле і небо, і рівнину. Стальні лінії, що виблискують, це дахи домівок та бункери, де зберігають врожай.

Наступний атрактор, що знаходиться в зоні слабкої позиції та окреслює гармонійний центр, це словесний поетичний образ “The silver temples of Ceres” - “сріблясті храми Церери”. Згорнуту інформацію, яка міститься в міфологемі Церера, вилучаємо за допомогою лінгвисинергетичної операції рекурсії, тобто взаєморозкладання смислів, що міститься у власній назві, та лінгвокогнітивної операції наративного мапування й процедури інтертекстуалізації. Відомо, що Церера - це римська богиня родючості та хліборобства, яка в пошуках своєї доньки забула про людство, яке страждало від голоду. Храми, які будувалися для Церери, мали низький дах куполоподібної форми, широкі дерев'яні колони та просторі внутрішні зали. З часом храми використовувалися для збереження зерна [603, с. 252-255; 604]. Знання про міфологічний образ, у такий спосіб, проектуються на попередні та наступні словесні поетичні образи, синтаксично об'єднані підрядним зв'язком та шляхом конструктивного мапування. У такий спосіб небо постає куполоподібним дахом для рівнини, що є родючою та зберігає врожай, як храм Церери, а бункери - це колони, які підтримують дах храму. Основний смисл аналізованого віршу концентрується в ГЦ, де кульмінація припадає на прикметники: Brown green and blond. Ці прикметники уособлюють прагнення поета побачити родючість регіона Віммери, коли зорані борозни (brown) зазеленіють першими паростками (green) і дозріє врожай (blond). Атрактори as mortal as men, fits like a silver lid, які займають сильні позиції в аналізованому поетичному тексті, породжують новий смисл, а саме: лише наполеглива праця та спільна взаємодія людини і природи здатні відродити посушливі землі.

Отже, пейзажний образ у віршованих текстах синтаксично структуровано за допомогою складних синтаксичних конструкцій. Залежно від характеру зв'язку (підрядний, сурядний) та типу синтаксичних конструкцій (поширені, непоширені, еліптичні, нееліптичні) пейзажний образ може ускладнюватись, набувати емоційності та динамічності і також іконічно відтворюватись. Когнітивні процедури розширення, редукції, нарощування зумовлюють різні способи синтаксичної організації пейзажу, а саме: лінійний, рамковий та просторовий.

Висновки до розділу 3

1. У ракурсі інтегрованого підходу пейзажний образ є лінгвокогнітивним і синергійним конструктом, що інтегрує передконцептуальну, концептуальну й вербальну площини. Передконцептуальна площина пейзажного образу скеровує його формування через автоматичну активацію архетипів, етноархетипів та розгортання образ-схем базових концептів. Реконструкція передконцептуальної площини здійснюється шляхом передкатегоріальних лінгвокогнітивних операцій трансформації образ-схем і лінгвосинергетичних операцій взаємопородження та взаємонакладання смислів, які відбуваються одночасно і допомагають виявити глибинний смисл пейзажного образу. Смислопородження відбувається якщо є відгук реципієнта на імплікативні ознаки архетипів, сигналами в тексті яких є архетипні символи, і на вписані у текст очевидні чи приховані зорові, мелодійні чи інші сенсорні образи.

2. Архетипний аналіз пейзажного образу дозволив виявити етноархетипи, що становлять його підґрунтя: Дух Землі, Дух-Творець, Лабіринт, Трікстер, Розвиток, Метаморфоза, Космічна Енергія. У підґрунті словесних поетичних образів руристичного та урбаністичного пейзажів лежать різні етноархетипи та архетипи залежно від зображення органічного чи неорганічного світу. Ядро передконцептуальної площини руристичних пейзажних образів становлять етноархетипи Дух Землі, Дух-Творець та архетипи Вода, Життя Регенерація. Основою урбаністичних пейзажів слугують етноархетипи Лабіринт, Темрява, Вічний Мандрівник. Етноархетип Метаморфоза лежить у підґрунті і руристичного, і урбаністичного пейзажних образів. Довербальну площину пейзажного образу репрезентуємо у вигляді формули, яка представляє синтез архетипу, його імплікативних ознак і концептуальних ознак базового концепту, взаємодія і взаємонакладання ознак яких відбувається у результаті лінгвосинергетичних процесів.

3. Одиницями концептуального рівня є етноконцепти BUSH, PADDOCK, SALT, CITY, HOUSE / HOME, складники яких реалізуються в руристичних та урбаністичних пейзажних образах. Взаємодію етноконцептів розглядаємо у рамках дихотомії СВІЙ :: ЧУЖИЙ, що уможливлює розкриття своєрідності концептуалізації навколишнього світу австралійськими поетами і допомагає прослідкувати взаємовплив різних культур (американської, англійської, австралійської та аборигенів). Концептуальна метафора, концептуальна метонімія та концептуальний оксиморон, на основі яких відбувається взаємодія етноконцептів, є лінгвокогнітивними механізмами реконструкції й інструментами аналізу концептуальної площини пейзажного образу.

4. Образно-асоціативна площина концептуального простору руристичного пейзажного образу представлена концептуальними схемами, які є результатом розгортання етноконцептів BUSH, PADDOCK, SALT, SCRUB, підґрунтя яких формують імплікативні ознаки етноархетипу Дух Землі: життя та смерть, реінкарнація і творення. В поняттєвому ключі субконцепт RURAL репрезентується номінативними одиницями bush,mulga, coolibah, giant trees, tea-tree, gum, river-gum, scribbly-gum, spinifex, saltbush, field, a piece of land, fence, cattle, ploughland, furrow. Лінгвокогнітивний аналіз австралійських поетичних текстів ХХ століття, в яких розгортається руристичний пейзажний образ, засвідчив, що референт BUSH осмислюється через концептуальні кореляти HARMONY, RENEWAL, концептуальний референт PADDOCK у термінах концептів корелятів LIFE /SALT/ DEATH/ CONTAINER. Концептуальні імплікації етноархетипів впливають на формування змістової структури субконцепту RURAL, насичуючи його новими смислами: шлях до іншого життя, душа фермера, екологічна загроза, зв'язок з першопредками.

5. Основою концептуального простору урбаністичного пейзажного образу є концептуальні смисли логіко-поняттєвого шару етноконцептів CITY, HOUSE/HOME та ін., що входять до концептосфери субконцепту URBAN універсального концепту HUMAN. Семантико-когнітивний аналіз австралійських поетичних текстів виявив експлікацію як базових складників етноконцепту HOUSE/HOME, так і індивідуально-авторських: сімейне вогнище, географічна місцевість, будівля, притулок, живий організм, світ природи та ін. Семантична наповненість лексичних одиниць, за допомогою яких відбувається мовне втілення етноконцепту HOUSE/HOME, та концептуальні ознаки, які об'єктивуються у поетичному тексті і реалізуються в урбаністичному та руристичному пейзажному образі, відрізняються від універсальних. Етноконцепт CITY в урбаністичному пейзажному образів об'єктивується через образи місто-хаос і місто-космос, ознаки яких структурують його образно-асоціативний і смисловий шари, а саме: загубленість, пустота, байдужість та самотність, катастрофа, жадібність, егоїзм, пиха, заздрість, відсторонення та суперництво, які активують етноархетип Лабіринт; гармонійність, музичність, організованість, сила землі аборигенів активують етноархетип Космічна енергія.

6. Інференційний аналіз семантики урбаністичних пейзажних образів, в яких актуалізовані концептуальні ознаки етноконцептів CITY, HOUSE/HOME, уможливив окреслення кола етнокультурних смислів: “обмеженість”, “закритість”, “чужість”, “самотність”, “хаос”, “дисгармонія”, “духовна смерть”, “розпусність”, “хаотичний рух”, “нещастя”, “гармонійність співіснування”, “збалансованість”, “космічна енергія”, “сила землі”, “зв'язок”, “краса”.

7. Вербальний вимір пейзажного образу є результатом цілої низки лінгвокогнітивних операцій і процедур втілення образів у словесну тканину поетичного твору й лінгвосинергетичних процесів породження смислів. Актуалізація пейзажу на фонографічному рівні відбувається завдяки взаємодії звукової оболонки слова з його лексичним значенням, що зумовлено процесом біфуркації, у результаті якого виникає спочатку розгалуження, а потім синтез ментального та словесного образів через трансвимірний перехід. В основі зв'язку лежить явище синестезії, яке вказує на тілесність людського пізнання. Звукова гама віршу залежить від змісту всього тексту, на теренах якого виділяється певна звукова домінанта, що емоційно підтримує інформацію, яка передається вербально. Серед фонографічних засобів творення пейзажного образу виявлено звуконаслідування, алітерацію, паронімічну атракцію, синестезію, які іконічно відтворюють природні слухові образи, стаючи взірцями міметичного зображення життя.

8. Графічні засоби об'єктивують смисл твору, перетворюючи його на чуттєву даність й візуалізують пейзаж. Залежно від поділу вірша на строфи чи ні, розрізняємо ланцюгове розгортання пейзажного образу та кластерну взаємодію мікрообразів, що утворюють ПО. Графон виступає атрактором, який притягує та організую навколо себе образи, суміщаючи декілька смислів в одному слові, які взаємопороджуються шляхом лінгвосинергетичної процедури рекурсії.

9. На лексичному рівні творення пейзажного образу здійснюється шляхом етнореалій, одночасного використання лексики нейтрального, зниженого тону та номенклатурного шару, побутово-розмовної лексики та поетично піднесених слів, які додають етнічного характеру пейзажному образу, передають місцевий колорит, відображають особливості світобачення народу.

10. Концептуалізація фізичного простору відбувається згідно з тілесним досвідом на основі стимулів від всіх органів чуття. Вказівні прислівники та номінативні одиниці, в яких міститься сема простору, конкретизують просторову організацію і вибудовують лінійно-масштабну перспективу. У такий спосіб досягається розподіл та співставлення предметів, ближніх та далеких планів, формується тривимірність сприйняття простору. Тривимірна структура пейзажного образу обумовлює наявність топологічних (СПЕРЕДУ-ПОЗАДУ (FRONT-BACK), ДОВЕРХУ-ДОНИЗУ (UP-DOWN), ЗЛІВА-СПРАВА (LEFT-RIGHT), ЦЕНТР-ПЕРИФЕРІЯ (CENTER-PERIPHERY), БЛИЗЬКО-ДАЛЕКО (NEAR-FAR)) та просторово-моторних образ-схем (МЕЖА (ПОВЕРХНЯ) - КОНТЕЙНЕР - (ВКЛЮЧЕННЯ/ ВИКЛЮЧЕННЯ) - ВМІСТ), що лежать у його підґрунті. Навколишнє середовище осмислюється як контейнер і постає вмістилищем для контейнерів меншого розміру, які виражені лексичними одиницями, що позначають типи місцевості, географічні регіони, атмосферні і природні явища (forest, lake, mountain, city, street, air, sky, darkness, shadow, night etc.).

11. Серед синтаксичних засобів твореня пейзажного образу виділяємо повтор, полісиндетон, тавтологія, емфатичні конструкції, паралелізм, які зумовлюють лінійний спосіб його синтаксичної організації, пейзажний образ відтворюється за іконічними принципами кількості і послідовності; еліпсис, асиндетон, умовчання, інверсія ускладнюють розгортання пейзажного образу через укомпактненя предикативних одиниць і обумовлюють рамковий спосіб синтаксичної організації. Просторовий спосіб синтаксичної організації притаманний пейзажним образам, які розгортаються в поетичних текстах без будь-якої пунктуації. Для виділення правильних акцентів у змістовій сегментації словесних поетичних образів/висловлювань застосовано метод позиційного аналізу, що ґрунтується на теорії золотого перетину та теорії сильних позицій тексту

РОЗДІЛ 4. ТИПОЛОГІЯ ПЕЙЗАЖНИХ ОБРАЗІВ В АВСТРАЛІЙСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ У СВІТЛІ КОГНІТИВНОЇ ПОЕТИКИ

Прагнення людини осягнути та пояснити процеси та явища природи зумовлює також її намагання упорядкувати навколишній світ. Це, в свою чергу, проявляється у процесах передкатегоризації, категорізації та концептуалізаціїї дійсності [483, с. 12, 17-20]. Пейзаж як тривимірна величина, динамічний лінгвокогнітивний та синергійний конструкт гнучко змінює свої обриси залежно від виду поетичного мислення, напряму мапування та когнітивних і мовних операцій, що домінують у формуванні образу.

4.1 Критерії розрізнення типів та видів пейзажних образів у художньому тексті

Під типом пейзажу розуміють [264, с. 20-41] спосіб його відтворення художніми засобами, виділяють: описовий або міметичний (опис природи якоїсь конкретної місцевості), внутрішній або медитативний, “пейзаж душі” (краєвид - це тло, підпорядковане враженням спостерігача, людина, її переживання та думки є важливішими за явища природи; увага зосереджена на світлових, кольорових та звукових ефектах), схематичний (перерахування елементів природи супроводжується ліричним коментарем), відчуттєво-перцептивний (лірична ситуація представлена з точки зору спостерігача і складається з двох основних елементів “я” і “середовище”, де значну роль відіграє локалізація спостерігача у кокретному місці), ментальний (насичений рисами характерними для певної національної культури, підкреслюються етнічні елементи), фантастичний (продукт творчої фантазії автора), невизначений (елементи природи не несуть конкретного значення, його метою є не викликати візуальний образ, лише навіяти неясні невизначені почуття), гностичний (пейзаж відтворений митцем на основі “таємного знання”, відкриття сутності людини, сенс її існування), пейзаж як асоціативний монтаж (створюється на основі відчуттєвих асоціацій: зорових, смакових, слухових, запахових - має синестезійний характер) [264, с. 20-41]. Типи пейзажів вербально реалізується в їх видах. Під видом пейзажу розуміють тематику краєвиду: морський, нічний, гірський тощо [там само], або семантичну домінанту [77, с. 6, 19]): ландшафтнодомінантний, гідродомінантний, флородомінантний, астрономодомінантний, метеодомінантний та інші за подібністю. Окрім того, у прозових текстах, наприклад британських авторів ХІХ-ХХІ століть [212; 77], залежно від ступеню присутності природних образів, об'єму і локальному розподілу пейзажу в тексті розрізняють [212, с. 10?12]: пейзажний штрих або контурний, штриховий пейзаж [77, с. 10] (стисле зображення, мінімальна характеризація одного елементу; образ постає відвернуто-узагальненим, що не потребує у тексті деталізації; апелюють до фонових знань та досвіду людини), пейзажне вкраплення [212, с. 10?12] або дисперсивно-штриховий та компактно-дескриптивний [77, с. 10] (персоніфікує природу з більшим ступенем деталізації, образи мають конкретний характер; мінімальне представлення виняткових фрагментів зображувальної дійсності, виділяється певна ознака, пейзаж є представленим однією об'ємною диктемою), пейзажний сюжет [212, с. 10?12] (природа стає повноправним учасником подій, набуває самостійності, тісно переплітається з людиною, не відокремлюється від неї, простежується одухотворення природи та відчувається ідіостиль автора, особливо у виборі мовних засобів), пейзажна замальовка (за обсягом більше ніж пейзажне вкраплення, можуть бути присутні елементи пейзажного сюжету; буває двох видів - статична, картини природи як автономне явище, що призупиняє розвиток подій, та динамічний опис природи, розгортається у межах часу подій твору), пейзажний фрагмент (складний конгломерат, в якому присутні елементи вищезазначених різновидів пейзажів) [там само] і дисперсивно-дескриптивний - пейзажні описи, що розсіяні по тексту [77, с. 10]. У дослідженнях російської поезії [394] виділено сезонну та ландшафтну класифікацію: за типом пори року та місцевості - зимовий, весняний, літній, осінній, степовий, морський; та за ступенем масштабності, тематичної узагальненості - локальний, екзотичний, національний, планетарний й космічний. Окрім того додається жанрово-стильова класифікація: величний, сумний, бурхливий, таємничий, пустинний, фантастичний, - й береться до уваги естетичне значення, так виділяється ідеальний пейзаж [там само]. Залежно від того, що в художньому образі природи переважає розрізняють також епічний, лірико-психологічний, соціальний, пейзаж-жанр, історичний, філософський та національний пейзажі [див. доклад. 265, с. 8].

Пейзажний образ, у нашому розумінні, це конструкт, в якому опредметнені знання про світ. Він формується на основі осмислення різних видів знань і завжди є картиною місцевості або її просторовим, ландшафтним зображенням, в якому імліцитно чи експліцитно присутня людина. Пейзажний образ є складовою образного простору поетичного тексту і характеризується відсутністю узагальнень, цілісністю сприйняття. Звідси існуючі класифікації пейзажних образів мають дещо узагальнюючий характер і стосуються зображень природи в цілому та опису природу зокрема [77, с. 6, 19; 212, с. 10-12; 264, с. 20-41; 265, с. 8; 394]. Основним критерієм розмежування типів пейзажних образів у нашому дослідженні є різні знання про світ, що опредметнені в семантичному просторі віршованого тексту. Види пейзажних образів, руристичний і урбаністичний, відображають етнокультурні особливості сприйняття простору - сільського чи міського.

Вільні для споглядання картини природи, пропущені крізь художню свідомість людини, відображають не лише індивідуально-авторську картину світу, але й характер світосприйняття цілої нації. У такий спосіб класифікацію пейзажних образів здійснюємо з урахуванням когнітивних параметрів образу. Залежно від типу словесного поетичного образу, напряму мапування як лінгвокогнітивного механізму формування словесних образів й виду мапування, зумовленого видом поетичного мислення, принципу відображення та осмислення образної картину світу (концептуалізації навколишнього світу, а саме природи) виділяємо космологічний, антропоцентричний та антропокосмічний пейзажні образи.

Екстрополюючи ідеї типології словесних поетичних образів розроблених на матеріалі американських віршованих текстів [40], в образному просторі австралійської поезії ХХ століття виділяємо архетипні, стереотипні та нові (ідіотипні та кенотипні) словесні поетичні образи, в яких втілені різні типи опредметнених знань етносу про світ [там само]. Так, в архетипних словесних поетичних образах відображаються фрагменти міфопоетичнної картини світу, архаїчні уявлення автохтонного населення, тому їх трактування вимагає активації фонових, культурно-енциклопедичних знань. Окрім того, в них імпліцитно й експліцитно виражені переосмислені уявлення аборигенів про творення світу, які відображують етнокультурну релігійну картину австралійців [222].

В архетипному словесному поетичному образі: “Wave and cloud, and fish and swallow, / Swaying tree and flying bird / Music maddened, flee and follow / Till pale mortals, too, are stirred.../ Dionysean disorder / Laughs, and leaps o'er bar and border” (Esson OBAV, el. ref.), - образ водної стихії створюється за допомогою алюзії на грецького бога вина і сп'яніння Діоніса, який символізує хаос та ірраціональну поведінку, весілля й ритуальне божевілля, свободу від повсякденності [603, c. 264-267]. Основою аналізованого словесного образу є метафорична концептуальна схема ГАРМОНІЯ Є ХАОС. Образ шторму створюється через проектування міфологічного мотиву на його зміст за допомогою наративного мапування через параболічне осмислення міфу. Параболічне поетичне мислення є можливим завдяки здібності людини до наративної уяви, тобто інакомовлення [43, с. 182]. Сигналами наявності наративного мапування слугують власні імена, які є алюзією на певний сюжет із Біблії чи міфології. Їхній аналіз визначають як лінгвокогнітивну процедуру інтертекстуалізації, суть якої полягає у встановленні міжтекстуальних та внутрішньотекстуальних зв'язків з метою використання у новому словесному поетичному образі фрагменту тексту світової культури, що містить спільні з ним місця [там само, с. 183].

Стереотипними є словесні поетичні образи, які побудовані на усталених прототипових концептуальних схемах, і втілюють ціннісно значущі для австралійської культури ознаки та властивості навколишнього світу [43]. Відтак, архетипні словесні поетичні образи втілюють емоціогенні передзнання, знання фольклору, біблійних і міфологічних сюжетів, стереотипні - аксіологічно забарвлені зання про світ взагалі [43, с. 264]. Нові, ідіотипні та кенотипні, словесні образи репрезентують авторське переосмислення вже існуючих образів [43, с. 267; 389, с. 22].

Наприклад, у підґрунті стереотипного словесного поетичного образу: “The fire-killed leaves stick unmoved /Like the scales of monsters that lived at too blinding a pitch /To stay in existence” (Murray FA, el.ref), - лежить концептуальна метафора ВОГОНЬ Є СМЕРТЬ. В ідіотипних словесних поетичних образах шляхом лінгвокогнітивних операцій спеціалізації і модифікації відбувається трансформація прототипових концептуальних схем, які лежать у їхньому підґрунті [43, с. 267-281]. У словесному поетичному образі: “leave the highway of the wise” (Cole OBAV, el.ref ), - прототипова концептуальна метаформа ЖИТТЯ Є ШЛЯХ розширюється в ідіотипну ЖИТТЯ Є МАГІСТРАЛЬ РОЗСУДЛИВОСТІ через семантику номінативних одиниць highway - у значенні головна дорога (a main road), і wise з позитивними семами обачний, розумний (sensible).

Кенотипні словесні поетичні образи забезпечують нове розуміння, бачення предмету чи явища, руйнування усталених поглядів, у результаті чого відбувається осяяня [43, с. 281]. Вони постають як принципово нові концептуальні структури, що визначають індивідуально-авторське, а потім колективне бачення світу, відображають нову кристалізацію досвіду та знання про мову [там само]. Так, у підгрунті словесного поетичного образу “a tree / is the surface / of a lake of infinite fin / ite extension a / surface / sprayed with a poly / thene film / and cut into pieces all / rearranged / to occupy the / smallest possible three / dimensional space / consistent / with / most / efficient / transpiration / a tree /is a factory manufacturing / long polymer molecules / with a / tall / chimney / spewing forth / the breath / of life / as a waste product” (Hart-Smith APS, 15-16), - простежується руйнування архетипної схеми Світового Дерева, як центру Всесвіту, як символу вічності і безперевності. Дерева, які використовують для виробництва паперу, втрачають свою здатність виробляти кисень як життєво необхідного елементу і стають постачальниками целюлози. Так, знання про те, що будь-які фабрики і заводи, переробляючи і виробляючи новий матеріал, викидають у повітря небезпечні відходи проектується на образ дерева. Номінативна одиниця polymer містить семи природного (natural) та штучного (synthetic) і об'єктивує концепт Життя. Кенотипний образ створюється через мапування кількох ментальних образів (модель організації знань чи досвіду, яка поєднує набір асоціацій чи концептів, що прямо або опосередковано повязані одним знаком [545; 389, с. 20]): образ дерева простежується спочатку як поверхня озера (surface of a lake), чия безкінечність переходить у політеленову плівку (poly thene film), потім у річ (piece) і нарешті стає виробничею будівлею. Так, процес знищення дерев осмислюється метонімічно, де поверхня стоїть замість кори, озеро замість чанів з водою, частинки - це тріска, а політеленова плівка стоїть замість клея, який дадається для надання паперу водовідштовхувального ефекту. Отже, зміст наведеного словесного поетичного образу усвідомлюється через реконструкцію концептуальних схем ДЕРЕВО Є ЖИТТЯ, ДЕРЕВО замість ФАБРИКА, ЖИТТЯ Є ВИРОБНИЦТВО ВІДХОДІВ. Проектування сутностей царин словесного поетичного образу відбувається за допомогою лінгвокогнітивного механізму мапування: аналогового та субститутивного, останній спроводжується операцією заміщення і базується на асоціативному поетичному мисленні.