Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

Завдяки лексичному значенню іменника storm - a period of very bad weather when there is a lot of rain or snow, strong winds, and often lightning [616, с. 1636-1637] - образ неспокійного моря доповнюються образами дощу та сильного вітру. За допомогою логічної операції синтезу відбувається встановлення трансвимірних (англ. transdimensional) відношень між вимірами (семантичного поля), у даному випадку між поняттями “шторм” - “дощ” - “сильний вітер”, що дозволяє точніше і більш диференційовано представити структурну організацію складників пейзажу. Термін “трансвимірність” використовують у синергетиці для опису синтезу антитез, тобто виникнення у протилежностях “синтетичного примирення”, без чого неможливе мислення та творчість людини (креативне мислення) [див. 168-170]. У такій спосіб відбувається “перехід від стану меншої розмірності до стану більшої” [170] (розмірність - ступінь свободи елемента системи), а саме: окремі поняття “дощ”, “сильний вітер”, “море” (водяний простір), які є контекстно незалежними поняттями, спонтанно формують ціле. У результаті інтеграції формується нова контекстно залежна одиниця - storm. Отже, звукова організація наведеного віршу нашаровується на образи вітру та дощу і відповідно їх зображує й озвучує, створюючи насичену образну й звукову палітру.

Оскільки “дощ”, “сильний вітер”, “море” є контекстно незалежними поняттями в поетичному тексті, їх образ варіюється залежно від звукового ряду (певний комплекс тотожних або аналогічних звуків, що відтворюються у вірші [98, с. 52]) та фонестем, які кожен поет використовує задля відтворення повного відчуття реальності. У наступному уривку віршованого тексту звуковий та візуальний образ моря створюється стилістичними засобами та прийомами ономатопеї, алітерації та асонансу: /f/, /s/, /i/:

And nights of blue and pearl, and long smooth beaches,

Yellow as sunburnt wheat,

Edged with a line of foam that creams and hisses,

Enticing weary feet.

(Mackellar C, el.ref.)

Домінантним у зображенні шумового ефекту руху води стає звук /s/. Завдяки прийому ономотопеї, тобто залученню звуковідображувального дієслова hiss, іконічно відтворюється та підсилюється звуковий ефект руху води. У такий спосіб у поетичному фрагменті проводиться звукова паралель між морем-океаном та змією. Графічне зображення букв /f/, /s/, /r/ нагадує обриси морських хвиль і викликають відповідний образ, який підкреслюється номінативною одиницею cream у значенні “пінитися” (дієслово із семою руху). Сонорні /n/, /m/ і голосний /i/ формують мелодику пейзажної картини, яка знімає напруження, релаксивно впливаючи на відчуття і спокушаючи до духовного та фізичного відпочинку “enticing weary feet”, що зумовлено символікою звуків, а саме: ніжність - /n/, /m/, /l/ і радісне відчуття - /i/ [179, с. 8; 193, с. 16]. У такий спосіб звук /s/ у наведеному поетичному фрагменті виступає у символічному значенні - “ніжний”. Лексичне значення номінативних одиниць creams, hisses, enticing, weary взаємодіє з їх звуковою оболонкою та підкріпляється римою, симулюючи появу образу рухливого заспокійливого моря-океану вздовж безмежного жовтогарячого пляжу. Відтак, символіка звукових домінант у тексті емоційно підтримує інформацію, що передається вербально. Фоносемантична домінанта поетичних текстів утворюється за допомогою звукового тону, який виникає уразі використання підвищинної кількості певних звуків. [29, с. 9]. Повтори (звукові повтори - алітерація), у свою чергу, обумовлені фізіологічною закономірністю домінанти (А. А. Ухтомский). Ефект повторів визначається процесами сумації у нервовій системі [299, с. 55]. Тобто, слабкі одиничні імпульси не викликають фізіологічного ефекту, останній виникає у результаті їх накопичення (феномен підпорогового сумування И. М. Сеченова) [там само]. Отже, “поетична алітерація має не лише «музичне» значення, фонетичні елементи домінуючої вербалізованої думки можуть підсилювати її виразність” [299, с. 55]. Окрім того, звукові та словесні повтори, створюють ефект протилежний воронці, вони надають можливість ретранслювати суб'єктивну чуттєву сферу і відтворити те, що неможливо висказати [там само], створюють ефект дифузних емоцій [548]. Упорядкованість фонем переноситься на слова. Чим більше інтонаційних, граматичних, смислових різниць між співпадаючими фонемами, чим більше відчувається розрив між повтором на рівні фонеми і її значеннями [207, с. 71-77], тим сильніший емоційний резонанс. Фонологічна організація поетичного тексту, у такому разі, безпосередньо несе смислове значення і утворює “надмовні зв'язки”, які організують смисли [там само]. Звукова домінанта відіграє важливу роль у мисленнєвому проектуванні, перетворюючи “хаос накопичених готових уявлень і станів ментальності у симфонію думки” [211, с. 11].

Звукова гама урбаністичного пейзажу змінюється від гучного насичення (зайнятість протягом дня) до спокійного іноді беззвучного. Нічне місто протиставляється ранковому у звуковому аспекті. Так, у поетичному тексті Крейда Пауела “THROUGH DARKENED SUBURBS” зображується нічне місто після дощового шторму: “Drive slowly and the car noise falls away. / Moonlit cats drip softly over fences / into the delicate shadows of their grey / world of sudden dazzling glances / cutting your headlights.” (Powell APS, 100). Тиша та таємничість нічного урбаністичного пейзажу подається у протиставленні “звук - зникнення звуку” - “rain on the street - dwindling storm”, “drive slowly - noise falls away”. Симфонія нічного спокою передається не лише за допомогою фонетичних засобів та прийомів (звуконаслідування - drip, алітерації - /l/), а й завдяки залученню явища синестезії: fluid street lamps - м'яке вуличне сяйво (зір - дотик), colloquial light - розмовне світло (зір - слух), delicate shadows - ніжні тіні (зір - дотик). Образ міста виникає за допомогою активації всіх відчуттів, оскільки орієнтація людини в просторі та отримання інформації в процесі пізнання відбувається через сенсомоторні канали сприйняття. Урбаністичний пейзаж це ніщо інше як середовище створене самою людиною, яке вона сприймає через “втілене розуміння” (M. Johnson). У свою чергу, синестезія у мові, в будь-якому прояві є перш за все прояв тілесності людської свідомості, тобто кожен звук, літера, слово співвідносяться із просторовими характеристиками, зі зоровими, тактильними та смаковими відчуттями [180]. Таким чином, синестезія сприяє підсиленню неповноти чуттєвості поетичного твору - поезія ніби живе подвійною сенсорністю. У такій спосіб звуки не слідують один за одним, вони переплітаються і місто після дощу заворожує своїм спокоєм, тишею, ніжністю та м'якістю відтінків. Слова зближуються на лише через смисл, а й за допомогою звуку, що натякає на смисл [323]. Отже, повтори й рима, фонетичні й паронімічні зближення, що використовуються у поетичних текстах, створюють “смислове коло” [там само] або смислову щільність вірша [340, с. 267]. Адже однією із функцій фоніки є саме підтримка зв'язків, що представлені на лексичному поетичному рівні, тобто співвідношення одиниць лексичного та фонетичного рівнів вказує на ізоморфізм різних рівнів структури поетичного тексту [29, с. 9]. Синестезія через паронімічну атракцію, асонанс та алітерацію конденсує образ, абсорбує форму й зміст образу, репрезентує “союз форми, думок і почуттів” [43, с. 67; 83, с. 133; 118, с. 186-239; 311].

Під паронімічною атракцією розуміють навмисне зближення у мовленнєвому ланцюжку номінативних одиниць, схожих за звучанням та орфографією, що у мовленні актуалізують новий, неочікуваний семантичний зв'язок [102, с. 5; 104, с. 4-10]. У сучасній лінгвістиці паронімічна атракція тлумачиться як прийом, що певним чином діє на всіх рінях мови [див. напр.: 125; 290; 357]. У свою чергу, зв'язок паронімів - двосторонній, симетричний, тобто кожен з них, у певній мірі, є джерелом смислу для іншого [282]. Лексичні одиниці одного звукоасоціативного ряду групуються у межах сприймаємого поетичного тексту, складається враження нібито одне слово притягує до себе інші члени звукоасоціативного ряду [122; 369].

Одним із яскравих прикладів формування пейзажного образу за допомогою прийомів ономатопеї: “clash and flash”, “drums and trumpets of the ocean”, “Oboe spirits of the wind”, “Violins of forest kind”, “Flutes that breathe the trees' devotion”, “At the sun a wave laughs, leaping”, “Clasps the wave”; алітерації (r, l, s, d), паронімічної атракції: “Veils of colour blent and blown/ In melodic monotone”; “Dark and bright, and white and dun light”; “Horses snorting, banners sporting”; “Salt of waves, and scent of roses”, “Where the wave leaps, lightly wheeling”; “Wave and cloud, and fish and swallow, / Swaying tree and flying bird /Music maddened, flee and follow”; “Thro' the azure atmosphere/ Pipes a duet, sweet and clear”; “So the Summer Day rehearses/ Bridal lyrics mad to sing /As a viol or a verse is, / Of the joy of everything”, ? які стимулюють синестетичне сприйняття природи та резонують із емоціями є вірш Л. Ессон “Caprice” (Esson OBAV, 254?256). Синестетичне сприйняття виникає у результаті гармонійної дії першої та другої сигнальних систем, які забезпечують антагоністичне злиття різноманітних рівнів: з одного боку чуттєвості, з іншого - мислення, що обумовлено також лінгвосинергетичним процесом самоорганізації, який супроводжується процедурами взаємонакладання та рекурсивності. Завдяки чому досягається емотивне напруження й злиття форми й змісту [101].

Перша сигнальна система забезпечує відображення дійсності у вигляді чуттєвих образів (враження, уявлення, відчуття) - все бурлить, кипить, живе своєю любов'ю, веселить й охоплює гармонійним існуванням тварин, птиць, природні стихії, тощо. Друга сигнальна система репрезентує особливості вищої нервової системи людини, а саме її мовленнєву здатність, яка забезпечується взаємодією двох систем [178] - це є словесне втілення природної гармонії: “Drums and trumpets of the ocean, / Oboe spirits of the wind, / Violins of forest kind, / Flutes that breathe the trees' devotion, / Blending, hymn the joyous motion / Of the universal mind, / When, with chariot cavorting, / And a storm of symphonies, / Horses snorting, banners sporting, / Ocean Seas wed Harbour Seas.” (Esson OBAV, 254-256). У наведеному фрагменті барабанний стук океанських хвиль, гобойне завивання вітру, шелестіння зелені, неначе гра скрипки - все зливається, змішується у єдиний Космос, у єдине синергійне утворення. Ритм зміни груп образів моделює ритм усесвіту, космічний рух, часову і буттєву циклічність.

Отже, можна сказати, що актуалізація пейзажу на фонографічному рівні відбувається завдяки принципу мелопеї. Словесні поетичні образи побудовані за допомогою фонетичних стилістичних прийомів ономатопеї, алітерації, паронімічної атракції, синестезії іконічно відтворюють природні слухові образи і є взірцями міметичного зображення життя, а породження смислу відбувається завдяки біфукарційним процесам, шляхом трансвимірного переходу.

У такий спосіб, певна впорядкованість фонем переноситься на слова, де останні певним чином групуються [227, с. 71-77]. Звукова гама віршованого тексту залежить від смислової картини, на теренах якої вона розкривається. Звуки набувають емоційної виразності виходячи зі всього змісту тексту, в якому вони безпосередньо беруть участь, насичуючи його контрастами та надаючи певної звукової формули, що об'єднує різні смисли [99, с. 93].

Графічні засоби творення пейзажного образу. Якщо фонологічна організація поетичного тексту додає смислового значення, графічне уоформлення сприяє візуалізації слухового образу. Зокрема вважається, що в самій формі тексту міститься прихований зміст, постійно відтворюваний у кожному окремому тексті на неусвідомлюваному рівні [244, с. 180]. Ю. М. Лотман зазначає, іноді графіка у поезії складає самостійний структурний рівень, який не може бути переданий нічим іншим окрім неї [209, с. 79]. Вчений припускає можливість насичення графіки смислом, що має вияв у певній побудові поетичного тексту: “звукова природа вірша має не фонетичний, а фонологічний характер, тобто пов'язана зі смислорозрізненням. А якщо це так, то навряд чи графіка - один з різновидів організації мовного тексту - може бути байдужою до його структури” [там само, с. 80].

Аналіз віршованих текстів австралійської поезії виявив модерністські тенденції, щодо особливостей візуальної репрезентації пейзажу. Однією із характерних рис поетичного відтворення австралійського пейзажу є відсутність поділу на строфи та анжамбеман на рівні слова (inde pend {ates} ). Ілюстрацією може слугувати фрагмент віршу Дж. Кінсела зі збірки “Syzygy”:

The point of impact

fabricates & inde

pend {ates} enhances - a disc plough

or slave cylinder

mixing mediums

with disaster

intra-personally: saltwash,

the creeks are storming

the river

(Kinsella BP,el. ref.)

У наведеному поетичному тексті порядок слідування рядків без поділу на строфи та написання наступного рядка з маленької літери вказує на взаємопов'язаність і взаємодоповнюваність словесних поетичних образів: річки, сонця й місяця. Оскільки, згідно з принципом тривалості (principle of continuation - F. Ungerer, H.Schmid) - елементи сприймаються як ціле за мінімум обривань [551, с. 33]. Застосування геометричного прийому, розчленування слова inde pend {ates} розширює семантичний простір образу й викликає асоціацію із вишукуванням планет. Слово independate авторський неологізм, окремі його елементи не несуть значення, {ates} дієслово eat у минулому часі, де закінчення -s- вказує на третю особу однини, взагалі нонсенс для англійської граматики. У такий спосіб він постає суфіксом на позначення дієслова від іменника independence - незалежність. Розташування та виділення складів дієслова підпорядковується назві збірки. Сизигія (дав.-грец. уэ-ж?гпт - єдність через координацію та вирівнювання) в астрономії означає вирівнювання по одній прямій трьох або більше астрономічних тіл, а саме Сонця, Землі та Місяця. Під час сизигії відбуваються сонячні та місячні затемнення, а також доволі сильні припливи [578]. Місяць та сонце виражені метафтонімічно: a disc plough - повний місяць, який виорює небо (метафора), slave cylinder (метонімія) - сонце, як раб, що повинен підкорятися зміні дня та ночі і мінятись із місяцем місцями, і в момент сизигії підпорядковуватись вишукуванням з ним в одну лінію, що увиразнюється у роздрібненому поданні слова independate. Другий та третій рядки наведеного поетичного тексту віддзеркалюють явище сизигії, де довжина третього рядка співвідноситься із припливом, графічно виділяючись на фоні всього тексту. Використання неалфавітних елементів, графонів & (знак і) фігурних скобок замість простих, також вказує на послідовність лінії та єдність. Окрім того, якщо & (знак -і-) перевернути, він буде нагадувати знак безкінечності - вічність природних процесів. У наведеному аналізованому вірші поет послуговується принципами імажистської поезії, візуальна картинка відтворюється завдяки порівнянню світу природи із конкретними речами та артефактами світу людини - disc, plough, cylinder. Пейзаж зображується через внутрішні почуття людини [40, с. 58-75]. Образна структура поетичного тексту формується розривами смислів, розчленуванням його матеріальної структури [там само]. Пропущена частина тексту, недомовленість спонукає до пошуку змісту між висловлюваннями.

Отже, об'єднання словесних поетичних образів здійснюється методом монтажу та за допомогою інтелектуальної операції синтезу (або у термінах синергетики - встановлення трансвимірних відношень між розрізненими образами) та уяви (здібність створювати подібність за асиміляцією незважаючи на розбіжності [289, с. 420-422]). Ідея віршу постає у реалізації принципу єдності природи та людини або у термінах В.Соловйова стану “кохання-єдності”, що відбувається між активним початком людини й природи.

Графічне уоформлення поетичного тексту без роздрібнення його на строфи репрезентує послідовність схоплення оком природи та її милування людиною, демонструє пейзажний ландшафт, що послідовно розгортається перед людським зором, як наприклад у вірші Дж.Кінсела “Poem for Those At Wheatlands”:

You only realize

that the stars

1 зорі

over the low

fluorescent crops

2 поле врожаю

are particular

to the frame

3 регіон, де

of Wheatlands,

росте пшениця

that the canvas

stretched

4 небо

against the salt

is a photo-

5 земля вкрита

sensitive plate

сіллю

that might take

generations

to expose

(below, another waits!).

And that family

ashes

are the size

that will hold

souls, stars, and soil

in place.

(Kinsella LP PTW, el.ref)

У наведеному віршованому тексті образи зірок, поля слідують графічно розташовані один за одним, синтаксично зчіпляються один з одним, оскільки містяться та виражені одним складносурядним реченням, зображуючи пейзаж цілого австралійського регіону під зоряним небом. У такий спосіб образи формують ланцюжок, тобто відбувається ланцюгове відображення ландшафтної картини (див. рис. 3.2)

Рис.3.2 Ланцюгове відображення пейзажу

Рис. 3.2 ілюструє ланцюгову взаємодію образів, які створюють пейзаж. Кожен із образів пов'язаний з наступним через попередній. Відбувається поступове розгортання картини природи.

Поділ віршу на строфи демонструє зміну ракурсів бачення різноманітних образів, які формують пейзаж. У свою чергу образи, розміщенні поруч, утворюють комплекс [43, с. 47] або кластер, тим самим вони тісно взаємопов'язані і взаємодіють проникаючи один в одного і формують пейзажну мозаїку (див. Додаток Е. 2). Прикладом слугує поетичний текст Д. Макеллар “In A Southern Garden” (Додаток E. 1), в якому у кожній строфі створюється комплексний образ, який насичений певними характеристиками. Так, у першій строфі відкривається картина бамбукових дерев, що похитуються від невгамовного бризу, у вечірньому небі літають кажани та повітря наповнене солодким запахом квітучих вовчих ягід. Наступна строфа - це гавань, яка простирається у рожевому просторі і слух схоплює зітхання та гуркотіння води, що розбивається о стіну. Третя строфа репрезентує кольорове наповнення - ніжний зелений колір, який змінюється на попелясто-рожевий і зникає у слоновому відтінку. В останній строфі відчувається звукове насичення всього пейзажу співом цвіркунів. За допомогою деонтичної модальності “It is evening in a garden” та виділення на початку вірша “WHEN” (графон) всі образи поєднуються у єдиний вечірній пейзажний образ - сад біля Сіднея. Тире “And the strip of sky to westward which the camphorlaurels frame, / Has turned to ash-of-rose and ivory - ”, “And a chorus rises valiantly from where the crickets hide, / Close-shaded by the balsams drooping down - ”; двокрапка: “Of a green as pale as beryls, like the strange faint-coloured flame / That burns around the Women of the Sea: ”, - додають емоційного напруження через фіксацію почуттів та вражень, тим самим підкреслюючи динамізм стану природи. Вимальовується деталізована картина, де окремі фрагменти відтворено напрочуд атомарно, як в імпресіонізмі - великі мазки формують цілісність лише з великої дистанції, компоновка картини відбувається за принципом моментального знімку [279, с. 9; 171]. Окрім того, пейзаж актуалізується завдяки розривам між строфами, за допомогою яких відбувається передача світлоповітряних ефектів [3] та включається синестетичне сприйняття. Кожна строфа відкриває (виділяє) окремий аспект пізнання світу: зоровий (кольоровий), слуховий (музичний), нюховий (запахи), які, пропущені крізь внутрішній світ людини, створюють різнобарвну колоритну мозаїку та чіткий, завершений візуальний образ.

Графон перш за все є засобом, що суміщає, конденсує декілька смислів в одному мовному знакові - слові, яке тісно пов'язано з більш широким контекстом [316, c. 206], що яскраво ілюструють авторські оказіоналізми, наприклад: inde pend {ates} (Kinsella BP, el.ref.); land- scape (АРS, 110). Виділене слово, прописними літерами на початку віршованого тексту, стає атрактором, який притягує до себе та навколо якого організуються словесні поетичні образи. Воно є неначе цементуючою ланкою, що скріплює розрізненні ланцюжки, а саме словесні поетичні образи смисли яких взаємонакладаються, тобто відбувається їх кон'юнкція. У такій спосіб віршований текст постає пронизаним його значенням і кожен словесний поетичний образ набуває його забарвлення.

Проілюструємо на наступних прикладах: “A COPPER concave of a sky / Hangs high above my head. / Vague thunder sullenly goes by / With dragging, muffled tread.” (Turner OBAV, 218-220). Номінативна одиниця copper містить у своєму значенні сему кольору (мідний) - a soft reddish-brown metal [616, с. 348]. Виділення слова на фоні інших визначає кольорове насичення пейзажної картини. Небо (вигнуте) та повітря набувають рудо-коричневого забарвлення. Цей колір викликає асоціацію із пекельною жарою, що встановилась. Тому і небо, і земля під прямими сонячними променями стають мідяного кольору і поволі вмирають: “The hot air faints upon the grass, / And at its bitter breath, / Ten thousand trembling flower-souls pass, / With fragrant sighs, to death.” (Turner OBAV, 218-220)

У наступних уривках віршованих текстів В. Палмера та А.Т.Чендлера графон NIGHT постає головною діючою особою тексту. Картина природи ще чіткіше усвідомлюється. Відчувається страх людини перед нічним життям, природними стихіями та заворожене милування її красою: “NIGHT, and a bitter sky, and strange birds crying, / The wan trees whisper and the winds make moan” (Palmer OBAV, 247-248); “THE NIGHT descends in glory, and adown the purple west / The young moon, like a crescent skiff, upon some fairy quest, / Has dropped below the opal lights that linger low and far / To havens that are beaconed by the Pilot's evening star.” (Chandler OBAV, 98-102). Ніч неначе вкриває все навкруги своєю ковдрою, сплетеною із нічних звуків, шурхотів та різнобарвної гами. У такий спосіб графон сприяє створенню додаткової інформації ємності [193, с. 22], посилює і поглиблює зображувальність пейзажу.

3.3.2 Лексичні засоби творення пейзажного образу: лінгвокогнітивний вимір. Поетичне слово, будь-яке слово перероблене у художньому контексті, детерміноване певним текстом та картиною світу етнічної спільноти, що експлікує цю картину світу через мову [13, с. 7]. Для поетичного слова властивим є пам'ять контекстів, в яке воно входить, тобто культурний аспект [229, с. 54-55]. Завдяки проективній функції слова у людській свідомості збуджуються образи природних реалій (предмет зображення пейзажної лірики) [329, с. 83]. Віршований текст та його словесні поетичні образи з елементами пейзажу розглядємо як мікрообрази - цілісні, самодостатні, автономні утворення, що репрезентують модель певного фрагменту дійсності і є результатом інтерпретації суб'єкта. Мовний фактор визначає структуру та склад тлумачення природних картин [16, с. 31]. Картина світу - це відображення дійсності крізь призму ціннісно-світоглядних настанов митця. Вона складається із концептуальної та мовної картин світу, де остання вербалізує знання знаковим способом й відкриває крізь семантику мовних одиниць доступ до мисленнєвих процесів та когнітивних механізмів мислення [232, с. 69- 79; 273, с. 50- 57; 202, с. 5-6].

Національна самобутність та унікальність пейзажів австралійських віршованих текстів ХХ століття створюється через залучення безеквівалентної лексики [див. 345; 346], здебільшого лексичних одиниць, які відображають флору та фауну австралійського континенту та культурно-специфічних слів [300] (одиниці австралійського варіанту англійської мови, які позначають унікальні австралійські концепти, напр. BUSH, MATESHIP та ін. і загальнокультурні концепти, що вагомі для австралійської культури [175; 300, с. 15]). Розглянемо фрагмент віршу Марка О'Конора “Mist”:

The bush path is tunnel into mist,

where every spider's web is seen

flagged out with silver buoys.

The lorrikeet shuffles dejected feathers,

sipping weak nectar. A huntsman

crosses the path, half crushed

beneath the rain's broom;

it walks on grass stalks, blind tightrope walker

feeling in eight directions.

Hairs on a banksia leaf

repel drops and store the dryness

(tomorrow there may be fire).

(O'Connor M, el. ref.)

У наведеному поетичному фрагменті зображується світ природи після дощу. У європейського реципієнта виникають певні труднощі під час прочитання віршу. Ці складності пов'язані із лексикою, яку використовує автор для зображення неймовірного пейзажу, а саме це слова: The bush, lorrikeet, huntsman, banksia. На перший погляд здається, що пейзаж створюється за допомогою стилістичних прийомів та засобів, проте при більш детальному аналізі словесної тканини саме лексичні одиниці: bush, lorrikeet, huntsman, banksia надають експресивності пейзажному образу . Автор для створення поетичності послуговується засобами, які ґрунтуються на специфічних знаннях про реалії життя австралійського континенту. Так, у семантиці номінативної одиниці bush присутні семи таємничості та страху, оскільки австралійський Буш ? це великий простір, порослий чагарником або низькорослими деревами і населений надприродними силами [див. дет. 300; 540; 558; 597-600]. У поетичному фрагменті одразу виникає емоційна напруга, яка спадає, коли зображується маленький, яскраво забарвлений в усі кольори веселки, деревний папуга [614; 615; 618; 561, с. 131] lorrikeet. Він змок під дощем і розпушує своє склеєне пір'я. Голод пташка втамовує нектаром. Поява у вірші huntsman збиває з пантелику пересічного читача, тому що це не єгер, а назва австралійського павука. Він доволі великий, має вісім очей, які розташовані спереду в два ряди, та довгі ноги, виставлені вперед як у краба [610; 611; 612]. За допомогою метафори-порівняння “blind tightrope walker feeling in eight directions” поет відтворює зовнішній вигляд та манеру пересування павука. Порівняння комахи із канатохідцем заряджає атмосферу відчуттям небезпеки, емоції немов би загострюються і образ стає яскравим. Доповнює і завершує пейзажну картину образ рослини, введений у текст за допомогою лексичної одиниці banksia. Вона об'єднує розрізненні образи бушу, папуги та павука, стає цементуючим ланцюжком. Так, банксія характерна для заростів чагарнику [591; 592; 590], розширює образ буша. Сіра у тумані таємнича стежинка, зіткана із павутиння з краплинками роси, вибухає кольором, наповнюється різнобарвністю папуги та красою квітки, її листям, яке нагадує пташине перо[там само]. Кольори банксії та птаха, що смакує її нектар, змішуються. Природа палає загрозливою красою, яка може бути поглинута пожежею. Пейзажний образ розгортається поступово, з кожним вкрапленням нового мікрообразу розширюється емотивно-експресивний потенціал пейзажу.

В австралійській літературі ХХ століття спостерігається демократизація поетичного мовлення, що перш за все зумовлено впливом американської поезії з початку її становлення та епох модернізму й постмодернізму. Це увиразнюється у використанні в поезії слів розмовного, побутового стилю: “Ghosts' trousers, like the dangle of hung men, / In pawnshop-windows, bumping knee by knee” (Slessor SP, 117); “The dips and molls, with flip and shiny gaze” (Slessor SP, 117). Поряд із номінативними одиницями нейтрального стилю men, gaze, crops, clouds, horror, laughter вживаються одиниці розмовного: dangle, pawnshop-windows, bumping, belch down, the pistol shot - зниженого тону: dips, molls - або номенклатурного шару лексики: canvas, a photo-sensitive plate, to expose, gasoline. Це приводить до того, що в семантиці словесних поетичних образів виникає додаткове, іронічне значення [209, с. 144, 40, с. 48]. У такий спосіб зображується розколотість світу, а саме світ природи (світ бушу) протиставляється світу людей (місто).

Поєднання побутового розмовного стилю та поетично піднесених слів надає образу більшої виразності, а пейзаж набуває декоративності: “When, with chariot cavorting, / And a storm of symphonies, / Horses snorting, banners sporting, / Ocean Seas wed Harbour Seas” (Esson OBAV, 254-256), - виникає візуальна картинка шторму, коли хвилі розбиваються одна об одну, відтворюючи образ нестримної стихії.

У словесному поетичному образі: “Far, far below us, the wide Pacific / Slumbered in azure from sky to sky” (Wilson F, el. ref.), - номінативна одиниця slumber активує у свідомості читача образ блакитного океану, який миролюбно тихо розкинувся у просторі і зливається своєю блакиттю із небом. Поетичне слово slumber викликає відчуття спокою та емоційного задоволення від побаченого, оскільки містить у своїй семантиці позитивну конотацію - light sleep.

Семантичний аналіз віршованих текстів австралійської поезії ХХ ст. з елементами пейзажу виявив домінування слів, що містять сему простору. Перш за все це пов'язано із специфікою пейзажного мовного матеріалу та фундаментальною здатністю нервово-психічної діяльності людини, тобто її просторово-часовою орієнтацією, яка адекватна фізичній картині навколишньої дійсності [10, с. 242]. На сучасному етапі розвитку лінгвістики простір тлумачиться як розумовий конструкт, утворений під впливом відчуттів (Г. Гачев) [див. 275]. Початковою точкою орієнтування у просторі стає тіло людини, відносно якого вона сприймає світ [274, с. 7; 468]. Елементарною ментальною структурою, утвореною внаслідок сенсомоторної взаємодії людини з навколишнім середовищем, є образ-схема (M. Johnson, G. Lakoff), що призначена для творення образів різного ступеня складності [274, с. 7]. Вона здатна поєднати в собі раціонально-логічні й картинно-образні модуси сприйняття [210, с. 83].

Тривимірна структура пейзажного образу: горизонталь, вертикаль та світло (повітря), зумовлює наявність образ-схем, що лежать у його підґрунті: топологічних - СПЕРЕДУ-ПОЗАДУ (FRONT-BACK), ДОВЕРХУ-ДОНИЗУ (UP-DOWN), ЗЛІВА-СПРАВА (LEFT-RIGHT), ЦЕНТР-ПЕРИФЕРІЯ (CENTER-PERIPHERY), БЛИЗЬКО-ДАЛЕКО (NEAR-FAR); і просторово-моторних образ-схем (позиція індивіда поза чи ні тривимірного простору) - МЕЖА (ПОВЕРХНЯ) - КОНТЕЙНЕР - (ВКЛЮЧЕННЯ/ ВИКЛЮЧЕННЯ) - ВМІСТ. Фундаментальну роль відіграє вертикальна вісь (the vertical axis), оскільки оперує у полі гравітації (пряма хода). Тим самим земля (ground) формує зафіксовану нульову точку, небо постає як її контрагент (counterpart) [494, c. 691-692; 537, с. 49]. На відміну від двох горизонтальних вимірів LEFT-RIGHT, FRONT-BACK, які зазнають дейктичних змін від руху тіла, UP-DOWN залишається незмінним [537, с. 49]. У вимірах UP-DOWN, FRONT-BACK присутнє не лише спрямованість (directionality), а й полярність: те що над землею і попереду є видимим і доступним до взаємодії, те що внизу, поза людиною - ні. На відміну від шляху донизу (downward path), шлях доверху (upward path) віртуально видається безмежним [543, c. 202]. Це пов'язано, як доводять лінгвісти, з асиметричною геометрією землі [там само, c. 201-203].

З позицій егоцентричного сприйняття простору та взаємодії з ним доверху (upwards) і попереду (frontwards) несуть позитивне відношення, донизу (downwards) і назад (backwards) - негативне [494, c. 691]. Так, виникають конвенційні концептуальні схеми (первинні метафори), що структурують концептуальну картину світу. Концептуалізація дійсності за допомогою первинних метафор - HAPPY/ GOOD IS UP (ЩАСТЯ/ДОБРЕ Є ДОВЕРХУ) - SADNESS/ BAD IS DOWN (СУМ/ПОГАНО Є ДОНИЗУ) та ін. відбувається “природно, автоматично без особливих зусиль, за рахунок процесу об'єднання, під час якого відбувається формування асоціацій між двома областями” [483, c. 46].

Покажемо на прикладі конструювання тривимірного простору в поетичному тексті за допомогою образ-схем:

NOON AND NIGHT

At noonday mysterious

The swan, rich as midnight

Turns its scarlet-billed blackness

Upstream, lifting broad feet

Moves into flight

With unhurrying dread purpose,

Is away

Emptying the groyned sands, the sunlit bay

Of beauty's hour.

But now the dark lies gently on the lilies;

There is no stir here as the last bird calls.

Still from the cloud threshold to the silent lake

He calls for quiet in a world grown quieter,

Listening for the moment when the moon will

Walk

Miraculous like Christ upon the water.

(Finnin APA, 23)

У наведеному вірші Мері Фіннін “Полудень і ніч” зображується полуденний і нічний пейзажі. При першому ознайомленні з текстом відчувається неоднорідність його сприйняття. Спочатку встановлюється час події за допомогою номінативної одиниці noonday ( midday; twelve o'clock in the daytime - [623]), що активує знання про яскравий сонячний день. Потім за допомогою означувального прикметника mysterious сподівання читача порушуються і день наповнюється таємничістю. Ефект “ошуканого очікування” створюється за допомогою синтаксичної інверсії, оскільки прикметник mysterious стоїть після іменника, який він мав би позначати: “At noonday mysterious”.

Номінативна одиниця swan викликає у європейського читача стереотипне уявлення про лебедя білого кольору. Порівняння rich as midnight знову змінює очікування читача про білого птаха, оскільки для Австралії, особливо для Західної, звичним є лебідь чорного кольору.

Поетика пейзажу будується за допомогою антитез “noonday - mysterious”, “The swan, rich as midnight ? sunlit bay”, лебідь чорний як ніч із червоним дзьобом протиставляється ночі із чудотворним сходженням місяця на небі. Об'єднуючим ланцюжком стає образ птаха, який з'являється на передньому плані (ЗНИЗУ>ДОВЕРХУ) першого словесного поетичного образу: At noonday mysterious / The swan, rich as midnight / Turns its scarlet-billed blackness / Upstream, lifting broad feet / Moves into flight / With unhurrying dread purpose, / Is away / Emptying the groyned sands, the sunlit bay / Of beauty's hour; і на задньому плані (ЗВЕРХУ>ДОНИЗУ) другого словесного поетичного образу: There is no stir here as the last bird calls. /Still from the cloud threshold to the silent lake / He calls for quiet in a world grown quieter. Образ містичного розгортається через перехід зі світу реального до світу магічного. Синонімічні лексичні ряди рухаються з першої строфи до останньої від більшої конкретності до невизначеності, таємничості. Спочатку зображується певний птах - лебідь (the swan), потім зазначається сумарне визначення будь-якого птаха (the last bird calls) і у кінці залишається лише відгомін крику (he calls).

Застосовуючи методику концептуального аналізу Р. Ленекера в термінах образ-схем, виділимо траектор (Trajector - TR - найбільш висвітлений елемент, первинний семантичний фокус [486, c. 8]), який є невід'ємною складовою орієнтира (Landmark - LM - вторинний семантичний фокус ), шлях (Path) і фокалізатор (ракурс фокалізації, перспектива, точка зору і т. ін. [див. 501, c. 41-57; 466, c. 59-77; 522]) (focalizer _ очі та почуття через які сприймається пейзаж), що репрезентують певні сутності у просторовій царині (spatial domain), представленні пейзажем [537, с. 50; 501, c. 51, 504, c. 21; 526, c. 305].

Вертикальна і горизонтальна вісі формуються зі встановлення фокалізатора. У сучасній лінгвістиці [493, c. 32?33; 537, с. 55] виділяють статичний та динамічний фокалізатори. Динамічний є невід'ємною частиною образ-схеми, оскільки інкорпорує траектор, що рухається донизу/доверху відносно орієнтира. Він виконує тілесний або рухливий маршрут (body-tour, driving tour) з позиції внутрішньої перспективи (intrinsic perspective) [493, c. 33; 537, с. 55]. Тобто, відбувається уявна подорож фокалізатора, який здатен сам визначати шлях “left”, “front” з будь-якої точки [493, c. 32?33], немов би камера, що рухається поряд із цільовими об'єктами (target objects), як у кінематографі [537, с. 55] На відміну від динамічного фокалізатора, статичний здійснює оглядовий маршрут (gaze tour). Погляд мандрує по дорозі з зафіксованої точки (viewer-centered perspective) [493, c. 32]. Оглядовий маршрут виражається за допомогою статичних дієслів (state verbs) та прислівників стану (adverbials with positional meaning), тілесний - дієсловами руху (motion verbs) та прислівниками (directional adverbials) з семами спрямованості (напрямку) (див. Додаток Ж, рис. Ж. 1, Ж. 2).

Ракурс фокалізації в аналізованому вірші належить одному оповідачу, який об'єднується із читачем. Віршований текст сприймається крізь призму спільного бачення очами “невизначеного віртуального свідка” (unspecified virtual witness) [501, c. 51]. Об'єктом фокалізації у тексті поперемінно стають то лебідь, який здіймається уверх до неба, то пляж і сонячна бухта, то знову птах і небо, то потім озеро і наприкінці знову небо (місяць). Рух фокусу окреслює динаміку метальних просторів _ від сенсорного gentle до алетичного unhurrying dread purpose і знову до сенсорного, репрезентованого то слуховим calls, silent, listening, то зоровим blackness, scarlet, sunlit, lily, moon модусами сприйняття. Окрім того, фокусне переміщення слугує основою для створення емоційного резонансу через коливання ритму, зміни кольорової палітри noonday ? midnight - scarlet - blackness - sand - sunlit bay - dark - lilies - cloud - moon і звукового фону, як описово no stir, bird calls, still, silent, quiet, quieter, так і за допомогою алітерації mysterious… midnight, scarlet-billed … blackness, unhurrying dread purpose, lies … lilies… calls, stir … last, still … silent lake, quiet … quieter, moment when the moon will walk, miraculous like Christ.

У наведеному поетичному тексті траектор виражений номінативною одиницею swan, шлях - декількома дієсловами, які містять сему вертикально-спрямованого руху to turn upstream, to lift та виразами з лексичним значенням віддалення від певної точки to move іnto flight, to be away. Орієнтир - повітря ? стає очевидним без його зазначення за рахунок використання скалярних (move) та векторних дієслів (lift). У вірші фокалізатор статичний і знаходиться на нижньому рівні. Погляд сягає певної цілі, що знаходиться вище спостерігача і його позиції. У такий спосіб об'єкт фокалізації видається більшим ніж зазвичай. Простежується його домінування та могутність над всіма іншими об'єктами. Звідси відчувається і таємничість (mysterious), і захоплення пейзажем, побаченим у полудень. Природа немовби завмерла перед польотом птаха. Останній представлений гіперболізовано, неначе через бінокль: “lifting broad feet, emptying the groyned sands, the sunlit bay”. Поважність, енергетична сила та неквапливість з якою здійснює політ лебідь активовано за допомогою синестезійного оксиморона unhurrying dread purpose. Спостерігач насолоджується картиною і сповнений благоговіння перед природою “Emptying the groyned sands, the sunlit bay / Of beauty's hour.”

Дієслова to turn upstream, to lift, to move іnto flight формують вертикальну просторову вісь і активують небо як верхню межу сприйняття пейзажу. Горизонтальна просторова вісь та нижня межа активуються за допомогою словосполучень the groyned sands, the sunlit bay. Погляд, зафіксований на чорному лебеді, переміщується вверх, коли птах починає свій зліт, і переходить на сонячну бухту із пляжем з висоти пташиного польоту. Звідси, бухта з пляжем є відправною точкою зльоту. У додатку Ж на рис. Ж.1 графічно представлено сприйняття пейзажу у термінах образ-схеми UP/ДОВЕРХУ зі статичним фокалізатором.

У другій частині вірша (друга строфа) М. Фіннін “Noon and Night” образ-схему DOWN/ДОНИЗУ вербалізовано за рахунок номінативної одиниці cloud зі значенням a visible collection of particles of water or ice suspended in the air, usually at an elevation above the earth's surface, яка ілюструє піднесене положення фокалізатора. Останній має можливість оглядати панораму під великим кутом. Погляд мандрує з висоти орієнтира (landmark) до низу (див.Додаток Ж. рис. Ж.2). Згідно з К. Гендельманом та К.М. Блумером погляд сканує об'єкти швидким автоматичним рухом очей. Око сприймає предмети за допомогою серії змін фіксацій та флуктуацій, поки повністю не охопить об'єкт [444, c. 5; 411, c. 39; 504, c. 21]. Виділяють [444, c. 5; 411, c.39; 487, c. 179; 537, c. 58] два види візуальних сканувань: оптичний (optic) та тактильний (haptic). Оптичний торкається тільки поверхні речей, натомість тактильний проникає у їхню суть [444,c. 5].

Лексична одиниця dark - у значенні absence of light; darkness; nightfall [623] - охоплює дві просторові вісі (горизонтальну і вертикальну). Гравітаційні властивості землі активовано дієсловом lie з прийменником on. Так відчувається земне тяжіння. Всеохоплююча м'якість ночі підкреслена прислівником gently. Орієнтир складають небо і земля. Траектор з одного боку профілюється іменниками dark, cloud, moon, з іншого - займенником 3-ої особи однини he (птах, що злетів і все ще знаходиться у польоті). Ці номінативні одиниці репрезентують різні об'єкти, які відносяться до небесного простору. Шлях розпочинається вище рівня очей через використання спочатку абстрактного іменника dark і далі прийменника from із словосполученням cloud threshold. Образ-схема DOWN/ДОНИЗУ стає очевидною завдяки прийменникам to, upon, які сигналізують про рух до чогось. Іменник озеро із прийменником to (to the …lake) та іменник вода із прийменником upon (upon the water) профілюють кінцеву мету шляху. Фокалізатор у досліджуваному вірші є зовнішнім по відношенню до образ-схеми. Рух можливий тільки завдяки тому, що відбувається споглядання (gaze tour) з боку траектора, який називають динамічним. Тим самим, говорять про споглядаючий траектор (gaze-tr), який виконує оглядовий маршрут (gaze tour), проникаючи у суть речей. Так, відбувається тактильне сприйняття (огляд) пейзажу (haptic scanning).

У наведеному поетичному тексті відчуття радості, спокою та дива підсилено за допомогою прикметника miraculous та порівняння like Christ upon the water. Біблейська історія, як Христос пройшов по водяній поверхні, здивувавши людей, підкреслює неймовірність сходження місяця на небі і його чудотворне віддзеркалення на поверхні озера. Весь обряд спостерігає притихла природа. Тиша створюється за допомогою синонімічних лексичних рядів no stir, still, silent, quiet та літоти in a world grown quieter. Окрім того, погляд кинутий зверху донизу відповідає почуттю задоволення та зверхності.

Смисл наведеного вірша можна зрозуміти лише через аналіз семантики всього тексту. Цей аналіз здійснюємо у рамках концептуального моделювання у термінах образ-схем, як інструмента для розкриття механізмів формування пейзажного образу природи.

Перш за все активізуються звичні схеми “Час”, “Природа/ Довкілля”. Схема “Час” структурована фреймами, що укорінені у людській свідомості завдяки повторювальному соціально-культурному досвіду [532, c. 81, 82] і містить слоти, заповнені сутностями, які відбивають поняття: протяжність, вік (old age, advanced age, golden years, etc.) періодичність (morning, noonday, day, afternoon, evening, night, midnight), миттєвість (second, minute; twinkling, trice, flash, etc.) та ін. Природа та природні явища - це сутності, які заповнюють фрейм “Природа/ Довкілля”. Тригерами цих схем у наведеному вірші виступають словесні поетичні образи, що описують час: “At noonday mysterious”, “Moves into flight / With unhurrying dread purpose ”, “the sunlit bay / Of beauty's hour”, “But now the dark lies gently on the lilies ”, “There is no stir here as the last bird calls”, “Listening for the moment when the moon will/ Walk”, та словесні поетичні образи, що описують природу: “The swan, rich as midnight / Turns its scarlet-billed blackness / Upstream, lifting broad feet”, “Emptying the groyned sands, the sunlit bay”, “Still from the cloud threshold to the silent lake”, “when the moon will/ walk/ Miraculous like Christ upon the water”. Зображується на перший погляд звичний пейзаж.

Послуговуючись дослідженнями когнітивних поетологів, зокрема О. П. Воробйової про словесну голографію у пейзажному дискурсі, виділяємо топографічний модус як один із домінуючих модусів сприйняття у наведеному поетичному тексті. Останній охоплює передній та задній плани пейзажу (лебідь :: пляж/ озеро, бухта; озеро :: птах), які поєднані різними векторами сприйняття:

Передній план: ЗНИЗУ > ДОВЕРХУ

The swan > turns its scarlet-billed blackness upstream, lifting…, moves into flight, … is away, emptying the groyned sands;

Задній план: той же рівень

But now the dark lies gently on the lilies;

Задній план: ЗВЕРХУ> ДОНИЗУ

Still from cloud threshold to the silent lake…listening for the moment when the moon will walk upon the water

Топографічний модус перетинає по горизонталі низку метальних просторів, які формують наступну модель: птах, що починає свій політ і залишає бухту > бухта у нічний час та крик птаха > місяць, який сходить на небі та відзеркалюється у воді. Указані ментальні просторі поєднуються не лише просторовою лексикою, а й ідеєю смерті та відродження. Зміни денного та нічного пейзажу активують шляхом “швидкої концептуалізації” базову метафору ЖИТТЯ Є ЦИКЛ. Звідси формується ряд опозицій ЖИТТЯ :: СМЕРТЬ, СВІТЛО :: ТЕМРЯВА, які в рамках онтологічного модусу сприйняття втілюються у базову концептуальну метафору ЖИТТЯ Є ЦИКЛ і розкривають змість пейзажного образу.

Отже, застосовуючи когнітивну операцію перспективізації, що полягає в активації фонових, енциклопедичних знань читача, у першій строфі концептуальний простір словесного образу: “At noonday mysterious/ The swan, rich as midnight/ Turns its scarlet-billed blackness / Upstream, lifting broad feet / Moves into flight / With unhurrying dread purpose,/ Is away / Emptying the groyned sands, the sunlit bay / Of beauty's hour”, - структурований образ-схемою ЖИТТЯ Є РУХ ДОВЕРХУ. Цю образ-схему ми реконструюємо за допомогою компресії двох концептуальних схем ЖИТТЯ Є РУХ, КРАСА /СВІТЛО / РАДІСТЬ Є ДОВЕРХУ. Новий зміст створюється через модифікацію звичних схем та побудови текстового світу, який несумісний із реальним. На вербальному рівні стилістичний прийом висунення створює ефект очуднення, тим самим стимулює появу нового образу та зумовлює модифікації концептуальних схем. Останнє здійснюється за рахунок руйнування архетипних схем у результаті розгортання образ-схеми архетипу СМЕРТЬ/ ТЕМРЯВА Є ДОНИЗУ.

У тексті очудненими постають такі словесні поетичні образи: “At noonday mysterious” - “Полудень містичний”, “With unhurrying dread purpose” - “З неквапливою жахливою метою”, “Emptying the groyned sands, the sunlit bay” - “Спустошуючи хвилеломний пляж, сонячну бухту”. Номінативні одиниці mysterious, dread, empty, dark, lily (символ смерті [584]), last, still, quiet з негативною семантикою активують архетип Смерть. Названі слова емоційно забарвлені, оскільки є носіями аксіологічного значення жахливо, погано та викликають негативні емоції “через опредметнене у їхній семантиці емоціогенне знання, сформоване загальним відношенням людини” [43, с. 156] до невідомого, темряви та пустоти. Концептуальні імплікації архетипу Смерть втілені в поетичному тексті шляхом конструктивно-творчого мапування потенційних властивостей фонологічних засобів, а також через стилістичні прийоми повтору, алітерації, використання лексики оптичного модусу сприйняття, а саме колір та його відтінки, що асоціюються зі смертю: rich as midnight, scarlet-billed blackness, dark, lilies [див. 584]. Актуалізація цих властивостей створює у пейзажному образі ефект дифузних емоцій, які в свою чергу, також активують архетип Смерть. Знання смислу символу Птах (Лебідь) допомагає побачити пейзаж з різних точок зору, оскільки діє як “проміння лазеру, що ініціює переживання шляхом певних повторювальних дій” [90, с. 56]. Символіка лебедя є дуже суперечливою: він виступає символом світу, смерті, перетворення,поезії, душі, що мандрує по небі, краси та меланхолійної пристрасті [567]. Останній спів птаха, котрий підноситься до сонця, вважають передсмертним.

Сонце та вода є носіями категорії швидкоплинності часу, місяць має ознаку виключної гармонії буття, птах поєднує у собі стихії повітря та води. Звідси, базова концептуальна метафора ЖИТТЯ Є ЦИКЛ доповнюється ідеями гармонійності існування природи, краси, циклічності змін дня і ночі (життя і смерті).

Підгрунтям архетипного словесного поетичного образу: “Listening for the moment when the moon will walk miraculous like Christ upon the water”, - є концептуальна метафора ЖИТТЯ Є ЧУДО, яку ми реконструюємо шляхом наративного мапування біблейського сюжету чудотворного ходження Ісуса по воді на словесний поетичний образ. Відтак, підкреслюється взаємопов'язаність, гармонійність та закономірність життя після смерті, смерті після життя. Таким чином, зміст вірша формується лінгвокогнітивною операцією комбінації концептуальних схем ЖИТТЯ Є РУХ ДОВЕРХУ, СМЕРТЬ/ТЕМРЯВА Є ДОНИЗУ, ЖИТТЯ Є ЧУДО, СМЕРТЬ Є ЖИТТЯ, ЖИТТЯ Є ЦИКЛ, що трансформуються в концептуальну метафору ЖИТТЯ І СМЕРТЬ Є ГАРМОНІЙНИЙ ЦИКЛ.

Лінгвокогнітивний аналіз віршованих текстів австралійської поезії ХХ століття виявив, що концептуалізація неба (sky), горизонту (horizon), землі (earth, ground, land) та води (water, ocean, sea) відбувається згідно з тілесним досвідом на основі стимулів від всіх органів чуття. У рамках оптичного модусу, ґрунтуючись на семантиці гіпонімів неба (sky-слів), активується образ-схема UP: “new moon, a golden bird, / perched high, with beak in air” (Ingamells PAMAV, 92), “…away to the lilac hills / low on the horizon. Above them the storm clouds piles/ in a sky blue as though bruised” (Cato PAMAV, 133-134).

Значну роль в активізації відіграють прийменники, які вказують на знаходження неба (сонця, зірок, місяця) по відношеню до людей над ними або ні. Так, небо постає контейнером CONTAINER через використання прийменника in [413, c. 20; 427, c. 53, 184; 526, c. 309-310] і поверхнею SURFACE за допомогою прийменника on (у значенні контакт з поверхнею [413, c. 22; 526, c. 159, 309-310; 516, c. 14]). До прикладу, в словесних поетичних образах: “the hawk in the high sky hung” (Crist IW, el. ref.) “one planet glitters in the icy cold” (Wilson WD, el. ref.), “In the blue/ The changing glass, the hawk delights / the hanging sun, with soaring dances” (Mathew PAMAV, 191), “Spring stars glitter in the freezing sky /… Heaven must ache with all its vacancies” (McAuley WM, el. ref.) “And the ships go by/ Framed between the empty sky / And the yellow sands.” (Mackellar OBAV, 197), ? небо сприймається як CONTAINER на тлі якого сяють зірки, світить сонце та літає (пиряє та зависає) яструб, як контейнер небо пустує і відкрите для заповнення.

Натомість у наступних словесних поетичних образах небо концептуалізується як SURFACE: “A star chiselled a message on dark film” (Lehman TSS, el. ref.), “Iris, lilac, lily, milk, / sketched on air watered silk/ the flaxen frozen paddock lie / beneath the pearl-shell of the sky…/ … iris , jonquil,, fragile, spare / pricked on silk and champagne air.” (Porter PAMAV, 138),“The tender sea had put the sun to bed, / And heaven's floor/ was grey.” (Turner TS, el. ref.), “You walk on the sky's beach” (Slessor SP, 112). Використання не тільки прийменника on, а й лексичних одиниць floor, beach, film активують у свідомості читача відчуття твердої поверхні, на якій можна стояти, писати або по якій можна ходити, бігати.