Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

Проте лише в 60-70х рр. ХХ ст. поезія аборигенів почала вкраплюватися в австралійську літературу [622, c. 100] і набула свого розквіту завдяки поетам Oodgeroo Noonuccal (Kath Walker), Lionel Fogarty, Jack Davis, які розпочали новий етап як для поезії аборигенів, так і для австралійської літератури зокрема, оскільки в ній поєднувались історичні, культурні, політичні аспекти життя, а також розглядалися питання мови та ідентичності корінного населення [622, c. 100]. У такий спосіб в австралійській лінгвокультурі поєднуються два різних погляди на навколишній світ - аборигенного та не-аборигенного населення, які залежать від сприйняття та відображення стосунків між людиною і природою (землею, на якій люди живуть). Так, уявлення корінного населення Австралії уможливлюють реконструкцію архетипних образ-схем, що лежать у підґрунті пейзажного образу, втіленого вербально в поетичному тексті, хоча в дещо зміненому вигляді.

Поява перших поселенців на материку сприяла виникненню двох напрямів в австралійській поезії: авторського (вишуканого) та народного[538, c. 73; 406, c. 8-22]. Останній (вернакулярна поезія) став найбільш популярним у формі балади (балада-пісня, балада-вірш), у якій суспільно-історичні колізії переломлюються крізь призму особистих стосунків, описуючи гострі конфлікти, які відбуваються в житті людей [11; 472, с. 119; 508; 410; 496]. У такий спосіб ранні балади - балади каторжан - увібрали в себе досвід переселенців і стають вагомим чинником перетворення останніх на австралійців. У них образно втілюються реалії австралійської природи [698, с. 47], наголошується на надзвичайній красі австралійського ландшафту, флори та фауни, оспівується життя в Буші та дружба (mateship) [472]. Ритміка, мелодика та образна система шотландських та ірландських пісень, привезених каторжанами та імігрантами, вплинули на розвиток австралійської поезії. Так, поети-баладисти зробили декілька вагомих внесків: розвинули наративність, додали гумору й розмовної мови, а також гуманізували навколишній світ, наповнили його традиційними ліричними героями [700, xxxіv; 12].

Проте вважалося, що в колоніальний період в Австралії традиції романтизму та пасторальної поезії не мали ґрунту для розвитку, оскільки австралійський ландшафт здавався непридатним для створення поезії [528, c. 17]:“the lot austere / that ever seems to wait upon/ the man of letter here” (Kendall MMC, el. ref.; Kendall A, el. ref.). Тобто природне середовище було жорстоким і не надавало достатньо образів для романтичної поезії.

Ч. Харпур, А. Л. Гордон, Г. Кендалл були першими поетами, які, спираючись на художні досягнення та ідеї В. Теннісона, П. Б. Шеллі, В. Вордсворта, відтворюють картини австралійського пейзажу [470, c. 236-259]. Ч. Харпур підкреслює живописні та драматичні якості пейзажу через почуття відкриття та одкровення, детально змальовуючи рослини, хмари, гори та різних птахів [538, с. 79; 597, c. 446-456]. У поезії Г. Кендалла вперше картини австралійського пейзажу були зображені як об'єкт емоційного сприйняття особистості, натомість А. Л. Гордон одухотворив пейзаж, відображаючи антропоморфічне сприйняття природи [12, с. 19; 568; 261; 492]. Усі художні досягнення зазначених поетів сприяли переосмисленню англійських традицій на теренах австралійської дійсності, закріплювали новий погляд на світ і створювали національний колорит [470, c. 243-247].

З моменту колонізації європейські австралійці намагалися дійти згоди як з ландшафтом набутої ними батьківщини, так і з його величезним впливом на культурне й емоційне життя нової нації [445, el. ref.]. Первинною реакцією на побачений пейзаж у багатьох колоністів був жах і розчарованість природними умовами нового континенту, неможливістю адаптуватися до ворожого середовища та (негативне) визнання присутності корінного населення [463, с. 1; 540, с. 36; 514]. Із розширенням колонії в літературі та мистецтві почали превалювати негативні образи Бушу й аборигенів, останніх вважали жахливими створіннями, які населяють австралійський пейзаж: “Beings as fell are near ! /Yea, beings in their dread inherited hate /Awful, vengeful as hell's worst fiends, are come / In vengeance! For behold from the long grass /And nearer brakes arise the bounding forms /Of painted savages, full in the light” (Harpur CFG, el. ref.).

Звідси у творчості письменників колоніального періоду поєднуються елементи реалізму та романтизму й формується особливий “місцевий варіант” готичного пейзажу, мета якого - відобразити відчуття ізоляції, пастки та страху перед невідомим та переслідуванням [540, с. 36]. Тому пейзаж зображується переважно монотонним, ворожим, зрадливим, заповненим “темнішою духовною аурою, відчуттям жалюгідної помилки” [463, с. 1], що призвело до виникнення у європейців ідеї самотності та спустошеності [540, с. 36; 514]. Сприймання Бушу “білими письменниками” як скорботного та меланхолійного, дослідники [538] пов'язують не тільки з романтичними традиціями в літературі, а й із емоціями, які виникають у емігрантів, такими, як ностальгія, самотність, і з більш глибокими почуттями, серед яких страх, провина та усвідомлення зв'язку культури Аборигенів із Бушем, їх непорушного сплаву [455, c. 1]: “ As with the darkness of the night there came /O'er the adventurers, each and all, some sense / Of danger lurking in its forest lairs.” (Harpur CFG, el. ref.). Смерть та насилля, жах та острах, так само, як і запустіння, почали асоціюватися із Бушем. Меланхолія, яка домінувала в колоніальний період у віршах Ч. Харпура, А. Л. Гордона, Г. Кенделла та Г. Лоусона, базувалася на темпераменті й характері поетів, різноманітних трагічних обставинах у їхньому житті й не була пов'язана з ностальгією [509, c. 150; 700, xxvii].

Водночас поруч із зображенням страхітливого, вбивчого пейзажу, переважна більшість поетів починає оспівувати його, захоплюватися красотами місцевої флори й примхливістю її фауни, шукати елементи утопії в новому середовищі: “By channels of coolness the echoes are calling / And down the dim gorges I hear the creek falling;/ It lives in the mountains, where moss and the sedges / Touch with the beauty the banks and the ledges; / Through brakes of the cedar and sycamore bowers / Struggles the light that is love to the flowers. / And, softer than slumber, and sweeter than singing, / The notes of the bell-birds are running and ringing.”( Kendall CHAL, 82).

Для адекватної передачі краси природи з'являються елементи з культури аборигенів, що позначають австралійські реалії (kangaroo, gunya, wattle і т. д.), а в зображеннях пейзажу акцентуються світло та колір [700, с. xxx- xxxi]: “The Morning Star paled slowly, the Cross hung low to the sea,/ And down the shadowy reaches the tide came swirling free, /The lustrous purple blackness of the soft Australian night, /Waned in the gray awakening that heralded the light; /Still in the dying darkness, still in the forest dim /The pearly dew of the dawning clung to each giant limb, / Till the sun came up from ocean, red with the cold sea mist” (Cuthbertson AS, el. ref.). Велич і неповторність своєрідної австралійської природи надають суб'єктивно-емоційному світу поета національного забарвлення [12, с. 19; 568; 261; 492].

А. Л. Гордон ототожнював себе з країною настільки сильно, що став першим, хто започаткував баладу буша як літературний жанр [700, с. xxvii], де природа відтворюється у єдності з сюжетною лінією, взаємодіє з психологією ліричного героя [12, с. 27; 470, c. 243-247; 697, c. 1-9]. Завдяки А. Л. Гордону гнучкий ритм, притаманний народному віршу, проникає крізь баладу в австралійську поезію й починає складати основу пісенної вільної структури національного вірша [568, с. 597].

У віршованому тексті “The Bush” Б. О?Дауда (див. у Додатку В) буш прирівнюється до всієї Австралії й постає подвійною сутністю як спадкоємець минулих цивілізацій і як матриця, що будує свою долю з нескінченними можливостями майбутнього творіння. Це також священне місце, з усім його листям як символом, що формує постать Бога, утримуючи древні, невидимі створіння, приводячи до розуміння таємниці [509, c. 86].

Отже, в баладах бушу відчувається похмурість, превалює концепція мороку, що його наповнює: “Bush! where there is no horizon! where the buried bushman sees / Nothing -- Nothing! but the sameness of the ragged, stunted trees!” (Lawson UC, el. ref.). У наведеному словесному поетичному образі завдяки повторам номінативних одиниць із семами простору та відсутності “Nothing -- Nothing,… no horizon”, за допомогою оксиморону “the buried bushman sees” гіперболізуються ознаки бушу як безмежного простору, що наповнюється містикою і вселяє страх. У такий спосіб шляхом суположення образів людини та природи (рослин), завдяки параболічно парадоксальному поетичному мисленню (О. Маріна) створюється гротескний образ, який відтворює трагічну, руйнівну та жахливу картину світу. Гротеск характеризує пейзаж, у якому за допомогою оксиморону й антитези зображується суперечливість поглядів на оточуюче середовище, злиття складного та контрадикторного усвідомлення людини в невідомому для неї природному світі.

Австралійський пейзаж постає як поєднання протилежностей: спека, спустошеність, пустеля протиставлені періоду дощів, виру емоцій, лісам із вічнозеленим листям, урбаністичність протистоїть руристичності (urban vs. rural). Якщо Європа - це домівка лицарських пісень, відважних вчинків та чистих думок, Америка завжди кудись поспішає, рухлива, стрімка, і сяє, наче один із водоспадів, то в Австралії об'єдналися Гротеск, Дикість і Химерність [416; 664], як це відображено в уривку поетичного тексту Д. Макеллар: “I love a sunburnt country,/A land of sweeping plains, /Of ragged mountain ranges, / Of droughts and flooding rains”(Mackellar MC, el. ref.). За допомогою антитез поет відтворює гротескний образ Австралії, якій притаманний контрастний природний світ. У такий спосіб автор виражає любов до власної країни та її природи замість звичних для ХІХ століття духу боротьби, неприйняття та пошуку себе серед безмежного простору terra nullius. Природа стає засобом утвердження австралійців себе як нації, своєрідної та незалежної.

Зображуючи неповторні австралійські ландшафти та кліматичні умови п'ятого континенту, австралійські поети намагаються відокремитися від кельтських коренів перших колоністів, які проникають у світосприйняття людини і впливають на певне бачення оточуючого середовища. На основі опозиції свій ::чужий, протиставленні та порівнянні англійської та австралійської природи шляхом залучення антитези, яка ґрунтується на опозиціях кольорових епітетів, вибудовується унікальний австралійський пейзаж: “The love of field and coppice,/ Of green and shaded lanes./Of ordered woods and gardens / Is running in your veins,/Strong love of grey-blue distance /Brown streams and soft dim skies / I know but cannot share it, / My love is otherwise.”(Mackellar MC, el. ref.).

У такий спосіб опозиція свій-чужий проникає у всю австралійську поезію і стає засобом утвердження національної неповторності австралійського народу та природи. Відмова від меланхолії привела до відтворення поверхневої сердечності та зображень пасторальних картин природи. Нове сприйняття рідного краю також збігається із запереченням існування аборигенної культури [455, c. 6].

Після етапу асиміляції колоністів у новому середовищі (поезія Бушу) наступає етап визнання, коли вибудовуються нові, близькі стосунки з країною, які базуються на принципі гармонії людини з природою, співіснуванні сучасного й минулого. Перша спроба відродження культури та традицій аборигенів, визнання їх корінним населенням, що має власні стосунки з рідною землею, відбулась у 1930-х роках завдяки групі поетів The Jindyworobaks. Їх основним бажанням було передати самобутність австралійської поезії шляхом зображення унікальності австралійського ландшафту, використовуючи суто австралійські реалії, інкорпоруючи аборигенні традиції та уявлення про оточуючий світ [467; 465; 479, c. 217-219; 546, c. 88; 445]. Однією з проблем поетів цього руху була тенденція до спрощення розбіжностей між руризмом і урбанізмом в австралійському суспільстві. Тобто, мешканці міста стереотипно зображувалися як грішні, відчужені від “землі - власних коренів”, такими, що втратили духовні цінності. Поезія цієї групи дала поштовх для розвитку міжнародної екологічної поетики та антиколоніального, етнопоетичного руху [465].

Образи природи у двадцятому столітті дуже часто використовують метафорично з метою дослідження власної духовності, у такий спосіб історію австралійської поезії описують як “поетичну топографію” (poetic topography) або як “душу/дух країни” (country of the mind), або як пейзаж [445, el. ref.].

Отже, особливості поетики природи в австралійській лінгвокультурі зумовлені наступними позамовними чинниками, що впливають на художнє відображення оточуючого середовища у поетичних текстах: Буш - як первинна сила - матриця почуттів та ідеалів австралійського народу й символ особливого національного характеру; зіткнення культур - конфлікт колоніального стилю життя та цінностей корінного населення; песимізм, який бере початок від засуджених каторжників, а потім спричинений непередбачуваними кліматичними змінами (посуха, повінь, пожежі), самотністю життя в Буші, трагічними смертями; реалістичний погляд на життя; велика австралійська мрія про рай на землі-Австралія, про свободу, рівність, справедливість і процвітання.

Таким чином, національна неповторність австралійської поезії проявляється не лише завдяки залученню реалій навколишнього середовища, а й завдяки унікальності образів австралійського пейзажу, у встановленні зв'язку з минулим через світ природи, втіленні націоналістичної концепції, співтворчості та суміші реалізму, біблійних алюзій і ліризму.

Висновки до розділу 1

1. Пейзажний образ - це динамічне лінгвокогнітивне й синергійне утворення, що виникає при формуванні образного простору поетичного тексту, внаслідок контекстуальної взаємодії номінативних одиниць і в результаті лінгвокреативної й інтерпретативної діяльності автора й читача. Антропоцентричність стає однією з відмінних рис пейзажного образу і проявляється у ставленні людини до навколишнього середовища. Основні аспекти пейзажного образу (референційний, естетико-концептуальний, емотивний, аксіологічний, апперцепційний, сугестивний, синергетичний та ін.) пов'язані з його здатністю відображати зовнішній світ у свідомості людини, відображати її ставлення до природи, активувати та передавати переживання, сенсорні відчуття, які не піддаються вербалізації, репродукувати минулий досвід сприйняття людини, відтворювати неочікувані образи та смисли, які поєднуються через риси розбіжності. Через модифікацію аспектів залежно від інтенцій автора та інформаційного тезаурусу реципієнта відтворюються гносеологічні властивості пейзажного образу.

2. Розмежування пейзажного образу від опису природи ґрунтується на розмінні останнього як натуралістичного зображення географічного простору, статичної композиційно-мовленєвої форми, що фіксує ознаки об'єктів і суб'єктів, дій і станів і функціонує у поетичному тексті як тло для дій. Пейзажний образ є результатом свідомого творчого акту, реалізує дієгетичне відображення дійсності, має власний мотив-сюжет, драматичний початок (настрій) і композиційно-зображальний акцент, визначає зовнішній світ крізь призму суб'єктивного досвіду. Домінантними композиційними моделями смислової організації пейзажного образу виявлено об'єктно-подієву та об'єктно-локутивну.

3. На становлення пейзажного образу вливають як мовні так і позамовні чинники, до останніх належать типи художньої свідомості та види поетичного мислення. Генеза пейзажного образу зумовлена соціально-історичними умовами, які сприяли усвідомленню людиною свого нового положення у Всесвіті, як вписаної та включеної в нього. Так, в архаїчну епоху людина та природа єдині, світом керують надприродні сили, які первісна людина чуттєво сприймає як саму себе, за античних часів людина починає раціонально пізнавати оточуючий світ, в епоху Середньовіччя - природа є ворогом, все у руках Божих, панує синкретизм духовної області. Першим кроком до зображення пейзажу став анімістичний образ архаїчної епохи, а також метафори-метаморфози, надалі увага приділяється лише подіям та вчинкам героїв, картини природи слугують тлом для героїчних вчинків і зустрічаються в умовних епітетах та порівняннях. Із засиллям Християнства образи природи набувають символічного значення і будуються на парафразах та параболах. Готичний пейзаж постає як ще одна перехідна модель від християнського прагнення, зовнішніх для віруючого, гірських височінь, до внутрішньої саморефлексії новонародженої душі. Категорія природного часу визначає контрастність середньовічного світосприйняття, тобто зміна дня та ночі, пір року асоціюється із боротьбою між життям та смертю, богом вмираючим та богом, який воскресає. На зміну середньовічному теоцентризму приходить антропоцентризм з просторово-часовою горизонталлю, у центрі уваги постає земне життя людини та світ, що її оточує. Новий етап у становленні пейзажного образу пов'язаний із виникненням та взаємовпливом філософії, природознавства й мистецтва, виникають нові образи, побудовані на ідеї візуальності.

У ХІХ ст. із розвитком поетичної мови та виникненням різноманітних літературних стилів пейзаж починає по-різному функціонувати в художньому тексті, відповідаючи характеру стиля, він стає призмою і засобом бачення світу, проникає у буття людини, слугує для підкреслення соціальної нерівності, що приводить до виникнення урбаністичного пейзажу, який протиставляється сільському (руристичному). Окрім того, на початку ХХ ст. пейзаж все більше розглядається як одна із форм вираження світорозуміння, він втрачає зображальні функції і стає засобом осмислення світобудови та місця людини в ньому.

4. Аналітичний огляд наукового доробку з досліджень зображень природи в художньому тексту засвідчує, що їх вивчено в онтологічному, (розгляд іманентних властивостей пейзажного образу), гносеологічному, (висвітлення естетичного потенціалу), комунікативно-функціональному і когнітивно-дискурсивному вимірах (засіб відображення індивідуально-авторської картини світу). Здобутки фольклорного, етнографічного, психоаналітичного, філософсько-культурологічного напрямів дослідженнь уявлень про природу стали вагомими у нашій розвідці для розгляду передумов становлення пейзажного образу як складника образного простору, виявлення передконцептуальної площини, ядро якої становлять архетипи й етноархетипи. Опертя на розвідки з лінгвокультурології уможливлює аналіз етнореалій та етноконцептів, які розкривають особливості концептуалізації оточуючого середовища та національну специфічність пейзажного образу.

Дослідження пейзажного образу у межах комунікативно-функціонального та когнітивно-дискурсивного вимірів лягли в основу розмежування пейзажного образу і опису природи, побудови структури та тривимірного простору пейзажного образу, виявлення лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних механізмів його формування.

5. В австралійській лінгвокультурі виникнення поетики пейзажу пов'язано з першими проявами поетичної фантазії аборигенів (історії-розповіді), баладою, як формою художнього опанування австралійської дійсності, й поезією Бушу, в якій зображується життя гуртовиків, фермерів, бушрейнджерів. Генеза поглядів на пейзаж в австралійській лінгвокультурі зумовлена позамовними чинниками, що впливають на художнє відображення оточуючого середовища у поетичних текстах. Основними засобами творення поетики пейзажу в австралійській лінгвокультурі стають оксиморон, антитеза і гротеск, які об'єктивують опозицію СВІЙ :: ЧУЖИЙ.

РОЗДІЛ 2. МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ дослідження пейзажного образу в австралійській поезії ХХ ст.

2.1 Інтегрований підхід до дослідження пейзажного образу в австралійській поезії ХХ століття

Виявлення лінгвокогнітивних і синергетичних аспектів пейзажного образу передбачає застосування комплексного підходу, який включає низку підходів і методів дослідження, спрямованих на розкриття механізмів його формування.

Ми виходимо із розуміння комплексної взаємодії когнітивних та синергетичних процесів при формуванні пейзажного образу, оскільки вони відбуваються одночасно. Так, лінгвокогнітивні механізми оперують на категоріальному рівні (раціональне мислення - свідоме), синергетичні - на передкатегоріальному рівні (ірраціональне мислення - позасвідоме). Креативна діяльність автора як й інтерпретативна діяльність читача спираються на уяву та інтуїцію, автоматичні позасвідомі операції поетичного мислення, які ми відносимо до передкатегоріальної діяльності. При породженні та інтерпретації поетичного тексту в лінгвокреативній діяльності автора і читача здійснюється взаємодія ірраціонального та раціонального начал.

Вивчення пейзажного образу в поетичному тексті з позицій когнітивного підходу спрямовано на проникнення до концептосфери не тільки окремої людини, а й цілої нації, тобто можливість прослідкувати як породження індивідуально-авторських смислів, так й існування та трансформацію базових концептуальних та культурних моделей [234, с. 27], що функціонують у межах австралійського лінгвокультурного суспільства.

Лінгвосинергетичний підхід стає засадничим для пояснення причини виникнення множинних інтепрпетацій, розкриття суті ірраціонального мислення. Ектрополяція синергетичних понять і законів в іншу галузь пов'язано з частковою незбіжністю смислових полів нових і вихідних понять. Формування пейзажного образу - це складний лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний процес, котрий може задіювати різні лінгвокогнітивні та лінгвосинергетичні операції та процедури.

У межах когнітивної поетики під лінгвокогнітивною операцією розуміють сукупність дій, спрямованих на формування поетичних образів [43, с. 135]. Лінгвоконітивні операції, на різних етапах формування пейзажного образу, супроводжуються низкою послідовних прийомів, які називають процедурами [там само]. Так, формування концептуальної площини пейзажного образу відбувається за допомогою лінгвокогнітивної операції мапування, яка супроводжується лінгвокогнітивними процедурами розширення, узагальнення, перспективізації, компресії, зіткнення, комбінації й інтертекстуалізації, у формуванні передконцептуальної площини пейзажного образу задіяні як лінгвокогнітивні операції симуляції, бісоціації та емпатії, так і лінгвосинергетичні операції стягнення (кон'юнкції) та розтягнення (диз'юнкції), які супроводжуються процедурами взаємонакладання та рекурсії (взаєморозкладання, взаємопородження).

Вербальне втілення передконцептуальної та концептуальної площин відбувається за допомогою лінгвокогнітивних операцій і процедур та завдяки лінгвосинергетичним процесам, що становлять комплексний механізм формування пейзажного образу. До лінгвосинергетичних процесів відносимо біфуркацію (розгалуження) і трансвимірний перехід (тенденція до синтезу і перехідності).

2.1.1. Лінгвокогнітвні операції та процедури творення пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття. Лінгвокогнітивний аналіз пейзажного образу в поетичному тексті є багаторівневим процесом, який полягає у встановленні смислу, закодованого автором, обумовлює відповідне його декодування і вимагає входження до ментальних структур, розгорнутих у часі [156, с. 85].

Засадничими для досягнення цілей нашого наукового дослідження видаються теорія втіленого розуміння [468; 483], теорія образ-схем [484-486; 275], теорії когнітивної метафори [481] та концептуальної інтеграції ментальних просторів, яка пояснює виникнення нових емергентних когнітивних структур [550; 430; 431], теорія етноконцептів [281], а також виокремлення лінгвокогнітивних операцій аналогового, субститутивного, контрастивного, синестезійного, наративного, конструктивно-творчого мапувань [429; 430; 437; 438; 43, с. 177-195; 287] та теорія іконічності [432; 433; 436; 458; 459; 510;511; 513; 556; 560], що слугує основою для виникнення читацького емоційного резонансу [88] при сприйнятті пейзажного образу в поетичному тексті. Мапування є ключовим поняттям у поясненні формування будь-якої структури знання і розглядається як проектування або концептуальне накладання структур знань, що містяться в царинах (джерела та мети), тобто розуміння однієї сутності крізь призму іншої [429, c.1, 8-9, 11; 438, c. 467].

Пейзажний образ втілює фрагмент сприйняття автором навколишнього світу, а саме природи, що реконструюється щляхом залучення системи сенсорних знань з одного боку та лінгвокогнітивних операцій і процедур з іншого. Відтак у підґрунті пейзажного образу лежить психологічний синтез відчуттів та почуттів. У контексті нашого дослідження вважаємо, що антропоцентричність пейзажу проявляється через його сенсорний вимір (аксіологічний аспект пейзажного образу), тобто втілюючи пейзажний образ у поетичному тексті автор зосереджується не на об'єктах, а на відношеннях між ними, намагаючись викликати сенсорний відгук у реципієнта. Емоційно-інтелектуальний вплив на читача здійснюється за допомогою категорії модальності (алетичної, аксіологічної, деонтичної, епістемічної, просторової та часової), яка визначає смислову структуру речення, забезпечує живий контакт з позамовною дійсністю і відтворює естетичний намір автора [182, с. 8; 255; 73; 347, с. 105-114; 272].

Для успішного впливу та контакту з читачем автор використовує стратегію інтимізації, яка і сприяє переходу від зовнішнього плану зображення до внутрішнього[326, с. 43], тобто приводить до суб?єктивізації картин природи. Під стратегією розуміємо цілеспрямовану, контрольовану, свідому мовленнєву поведінку автора для досягнення поставленої мети, а саме скорочення дистанції між адресантом та адресатом [256, с. 145] та емоційно-інтелектуального відгуку останнього. Стратегії інтимізації підпорядковується декілька тактик, які визначають три стадії процесу реалізації стратегії, а саме: тактика апеляція до почуттів (початкова), тактика скорочення дистанції (основна) та тактика встановлення контакту (завершальна) [326, с. 44]. У фрагменті поетичного тексту Джудіт Беверідж “Grass”: “This river goes on. And all day, // I've listened, held between earth/ and sky, wishing I too could take// my work into the cold; wishing / I too could find precision among// unweighable songs; here where /the river curves, here where the moon // dies, here where the wind eddies - / and here, where the men poise - // then scythe their absolute measures.” (Beveridge G, el. ref.) - процес інтимізації відбувається завдяки використанню модального дієслова could та виразам з дієсловом wish, які стають мовними операторами алетичної модальності, відтворюючи бажання суб'єкту змінити ситуацію. Суб'єктивне бачення пейзажу також увиразнюється у використанні дейктичної одиниці here, що репрезентує просторову модальність. Дейксис стає маркером егоцентричного бачення світу [254, с. 463-476]. Автор через відчування, оцінювання та вербалізацію природних явищ та фактів стає суб'єктом-діючим, який виконує етичний вчинок [192, с. 14] і змушує реципієнта емоційно реагувати на вписані у поетичний текст емоції та почуття.

Отже, пейзажний образ викликає емоції та збуджує образи, що містяться у його семантиці і активізують процес його осмислення. Наприклад, тональність (мажорна чи мінорна) пейзажу може створюватись за допомогою адгерентної емотивності слів, коли емоційна ситуація накладається на семантику пейзажної лексики, що не виражає ніяких емоцій [380; 77, с. 21; 185, с. 177 ]. Так, у словесному поетичному образі “Long barren shores by any hope untrod, / Dark seas as empty of all loveliness” (Atkinson N, el. ref.) мінорний тон пейзажу задається через використання номінативних одиниць із негативними семами barren, untrod, empty, які емоційно забарвлюють усі лексичні одиниці словесного поетичного образу.

Розпорошення емоційності в поетичному тексті відбувається також через концептуальний оксиморон, в якому перехрещені та перетинаються “однорідні онтологічні властивості сутностей царин джерела та мети через перспективізацію, яка полягає у зіткненні різних модальностей” [40, с. 214], останні виконують роль зв'язку між концептами в оксиморонній концептуальній схемі [там само, с. 215]. Так, у словесному поетичному образі “a drunken angel / mounting / dwindling in the blue” (Macainsh APA, 57) - у підґрунті лежить концептуальний оксиморон НЕГАТИВНА ЕМОЦІЯ vs. ПОЗИТИВНА ЕМОЦІЯ та ДЕЗОРІЄНТОВАНИЙ РУХ vs. РУХ М?ЯКИЙ ВИЗНАЧЕНИЙ. Оксиморон “a drunken angel” - це результат зіткнення двох відповідних онтологічних ознак слова “drunken” НЕГАТИВНА ЕМОЦІЯ та слова “angel” ПОЗИТИВНА ЕМОЦІЯ, які належать до гіперсеми ЕМОЦІЯ та структуруються концептосферою ЛЮДИНА. До того ж складові оксиморону “a drunken angel” містять онтологічну ознаку РУХ, яка має різні модальні характеристики а саме: у слові drunken містяться семи дезорієнтованого, невизначеного, некерованого направлення, а у слові angel ? визначеного та цілеспрямованого, що зумовлено наявністю крил в ангела, за допомогою яких він може керувати своїм польотом. Оксиморонна концептуальна схема може мати вигляд ЕМОЦІЯ Є КОНТРАСТ РУХІВ, а словесний поетичний образ окрім просторової модальності, мовними маркерами якої є номінативні одиниці “mounting”, “dwindling”, “in the blue”, містить також аксіологічний модус, який визначається через семантику лексичних одиниць образу і включає оцінні семи добре - нейтрально - погано.

У поетичних текстах, в яких відсутні прямі зізнання суб'єкта і відображається безпосередньо природний світ, суб'єктивізація (інтеріоризація) пейзажу відбувається за рахунок інтимізуючих актуалізаторів (термін А. В. Корольової), а саме: конвергенції різних стилістичних прийомів, застосуванням синестезії, ефектів напруження (емоційний резонанс) та ошуканого очікування.

Конструювання значення і породження смислів у пейзажі здійснюється не лише словесними, а й іншими семіотичними кодами, а саме: візуальним, аудіальним музичним, картинним і т.д. [90, с. 48], оскільки пейзажний образ відтворює у свідомості реципієнта забуті та минулі відчуття, шляхом активації спогадів про зорові, слухові, тактильні та інші відчуття, які отримані через минулий досвід та пов'язані із психічними переживаннями [18, с. 113-114]. Так, можна говорити про мультимодальність пейзажу, що проявляється в його іконічності, екфрастичних мотивах, залученні різноманітних технік, характерних для живопису, кіно та фотографії (техніка монтажу, фокусування та зміна ракурсів фокалізації) та полікодовість пейзажу, як “комбінації вписаних у текст різноманітних сенсорних авторських стратегій його розгортання та конструювання” [90, с. 49].

У контексті когнітивних досліджень іконічність нерозривно пов'язана із мапуванням між формою та значенням у різних ступенях абстракції - від конкретної атрибутивної подібності до абстрактної структурної аналогії [459, c. 318-319]. Іконічність стає потужним засобом емоційного впливу в поетичному тексті, технікою створення ефекту присутності, залучення читача, певний спосіб надання словам та навіть інтервалам між ними рис, притаманних життю, таких як рух, коливання, динаміка, безперервність [88, с. 75; 556, c. 202]. Так, ономатопея, звукосимволізм, синестезія є проявами образної іконічності (візуальної, слухової, тактильної), оскільки фіксують подібність з об'єктом референтом [88, с. 77], тобто реалізується “прямий” зв'язок між позначувальним та позначеним, відображаються вертикальні відносини між ними [432, c. xxi-xxii].

Діаграматична або графічна іконічність (структурна (ізоморфізм, іконічність мотивації), семантична (метафора)) виявляється у нашому дослідження на синтаксичному рівні через принципи послідовності, кількості та відстані [Givon; Rohdenburg], які забезпечують особливості творення пейзажного образу залежно від порядку слів у реченні.

Врахування принципів іконічності уможливлює адекватну інтерпретацію пейзажу в поетичному тексті. На відміну від прозових творів [див. 560] в австралійських віршованих текстах спостерігається взаємодія графічної та образної іконічності, які допомагають відтворити повну пейзажну картинку, що досягається шляхом поєднання смислу, звуків та образів. Отже згідно з американським лінгвістом Т. Гівоном мета-принцип іконічності полягає в тому що “кодований досвід легше зберігати, обробляти, і передавати, якщо код максимально ізоморфний цьому досвіду” [451, c. 189]. Звідси, іконічність зображень природи в поетичних текстах також проявляється у побудові просторової перспективи, яка залежить від фокалізатора (статичного чи динамічного) та ракурсу сприйняття, оскільки відображення світу здійснюється не безпосередньо, а через фільтр концептуального апарату людини, досвід втіленого розуміння [468, c.143; 484, c. 253].

2.1.2 Формування пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття у лінгвосинергетичному висвітленні. У рамках лінгвосинергетичного підходу поетична мова розглядається як нелінійна відкрита динамічна система, в якій асистемні елементи ініціюють процеси синтезу та самоорганізації нових, глибинних смислів [245, с. 54; 268, с. 30-31; 124; 120; 135; 233]. Поетичний текст постає неврівноваженою системою, яка під час кожного прочитання та декодування адресатом самовідтворюється [8, с. 57] і під дією універсальних закономірностей когнітивних систем, виявляє специфіку механізмів самоорганізації [312, с. 1]. Наявність у адресатів відмінних тезаурусів, залежно від культурного середовища, приводить до виникнення множинних інтерпретацій та фрактальності смислу [167; 332] пейзажного образу, тобто через активацію спільних для людства образ-схем, з'являються його (пейзажу) самоподібні прочитання [332]. У такий спосіб зміст поетичного тексту розгортається у процесі різноманітних “флуктуацій (відхилень) при взаємодії лексико-граматичних та синтаксичних одиниць та їх значень, що веде до формування нових незворотних напрямів творення змісту поетичного тексту” [315]. Нелінійність поетичного мовлення проявляється в тому, що в поезії відбувається злиття смислів різних слів в одному [233, с. 117]. Звідси, виникає нова риса самоорганізованих систем, а саме “їх необоротність, тобто неможливість послідовного розкладання поетичного тексту на складові частини, що брали участь у його творенні” [315].

Методологічні розробки у ракурсі лінгвосинергетичного підходу дозволять розкрити механізми смислоутворення в пейзажі, в якому поети використовують нетрадиційні форми та значення, що пов'язано із спонтанно-нелінійним стилем мислення, тобто специфічним способом світосприйняття та розуміння динаміки досліджуваних об'єктів [132; 260]. Концептуальний апарат лінгвосинергетики складає декілька нових для лінгвістики понять. У контексті нашої розвідки релевантними є поняття “трансвимірність”, “точка біфуркації”, “атрактор”.

Термін “трансвимірність” ввів у синергетику О. О. Кобляков. Це поняття дозволяє фіксувати у порівнюваних об'єктах різнорідні якості. Він характеризує творчий процес і креативність поетів. Творчість є парадоксальним процесом, оскільки “виявивши протиріччя, воно прагне їх синтезувати, долаючи тим самим дуалістичність Буття” [168, с. 97; 169, 23-42; 67, с. 131?185]. Отже, творчість - це процес рішення проблеми через перехід від диз'юнкції (розділення) до кон'юнкції (з'єднання) результатом чого є народження нової якості, нового результату, тобто відбувається синтез антитез, де утворюється “нова сутність” [168, с. 98]. Перехід від диз'юнкції до кон'юнкції називають трансвимірним, відбувається перехід від стану меншої розмірності до стану більшої розмірності, останній визначають як ступінь свободи елемента чи системи. Трансвимірність дозволяє творче подолати протиріччя та парадокси [170]. У такий спосіб, трансвимірність - це деякий елемент, який відповідає за механізми становлення та самоорганізації [231, с. 90; 233, с. 121].

У нашій розвідці поняття “трансвимірний перехід” використовуємо під час (на етапі) дослідження взаємодії звукової оболонки слова та його значення, в результаті чого виникає своєрідна образність поетичного слова, яка розпорошується по всьому поетичному тексті, об'єднуючі різні смисли. Такий перехід дозволяє проникнути у творчий процес, який стає можливим завдяки флуктуаціям, а саме суб'єктивним інтерпретаціям пейзажного образу, що призводять до емоційної невизначеності. Такий процес відбувається на предкатегоріальному рівні і є автоматичним.

У свою чергу, суб'єктивність інтерпретацій є однією з умов виникнення точки біфуркації. Біфуркацію визначають (лат. bifurcus - роздвоєння) як точку або зону розгалуження шляхів переходу системи в новий якісний стан, тобто межа вибору наступного стану [167, с. 199; 120]. У поетичному тексті біфуркація постає як смислове розгалуження, певний склад можливих смислів, тобто можливість системи реалізовувати різноманітні смисли при наявності однакового ланцюжка мовних одиниць [245, с. 55]. Отже, флуктуації в семантичній структурі слова, тобто наявність декількох значень в слові, створює проблему полісемії [90, с. 57].

Острівки упорядкованості, які виступають точкою концентрації значень (це можуть бути питальні речення, власні назви, займенники), до яких тяжіють різноманітні флуктуації та які забезпечують упорядкований, нестихійний, урівноважений характер розгортання тексту називають атракторами [244, с. 131?132; 124, с. 8; 70]. Вони скеровують створення сприятливих режимів осмислення авторського наміру, закладеного у структурі тексту, або навпаки перешкоджають цьому [244, с. 131?132]. У контексті нашої роботи ми застосовуємо поняття “атрактора” і методику позиційного аналізу для розкриття смислу та змісту закладеного у пейзажі зі складною синтаксичною організацією, де відсутні знаки пунктуації. Метод позиційного аналізу базується на теорії сильних позицій тексту (І. В. Арнольд, В. А. Кухаренко) і властивостях пропорції золотого перетину (Н. В. Черемісіна, О. Н. Грінбаум). Знання позиції атрактора в поетичному тексті дозволяє виявити та пояснити приховані причини надання переваги тим чи іншим позиціям тексту під час його осмислення як деякого цілого [8, с. 41].

Сильними позиціями в поетичному тексті дослідники [17; 244; 373; 377] визнають початок та кінець твору, які є головними опорними пунктами його внутрішньої організації і несуть важливу інформацію для інтерпретації всього тексту. Окрім того сильні позиції у тексті займають також епілог, заголовок, епіграф, пролог, перші й останні рядки, власні імена, порівняння, повтори [17; 373], за допомогою яких відбувається висунення вагомої для читача інформації. Введено також (Н. В. Черемісіною) поняття “гармонійний центр тексту”, що базуються на пропорції золотого перетину, [374, с. 212?224] і який можна виявити як в рамках структури всього тексту так і в окремих його складових: синтагмі, реченні, абзаці тощо [373, с. 89; 244, с. 90?97; 181]. У такому разі “сильні позиції тексту розглядаються як сполучення формальних, функціональних і прагматичних параметрів тексту, що стосуються його породження і сприйняття” [244, с. 39]. Звідси пошук сильних позицій тексту спрямований на виявлення найбільш значущих, змістовних частин, котрі координують цілісність тексту, тобто сильні позиції характеризують та інтегрують текст, що приводить до цілісного його розуміння [370, с. 43-44].

Отже, метою позиційного аналізу поетичного тексту є не лише виявлення та опис сильних позицій тексту, а й представлення його як послідовно розгорнутої структури із чисельними зв'язками між його компонентами [48, с. 23-24].

У рамках синергетичного підходу текст має наступну позиційну структуру [244]: абсолютний початок (Абс.П - перша словоформа), зачин (початок - на відстані 0,146 від початку тексту), зону початку гармонійного центру та кінця (ГЦп, ГЦк - на відстані 0,236 від початку тексту), гармонійний центр (ГЦ - на відстані 0,618 від початку тексту), абсолютно слабкі позиції (АСП1, АСП2 - на відстані 0,236 праворуч та ліворуч від ГЦ тексту), абсолютний кінець (Абс. К. - остання словоформа) (див. рис. 2.1.):

Рис. 2.1 Позиційна структура тексту

Кожна позиція структури тексту має свою сферу впливу, що репрезентує позиційний інтервал структури тексту. Єдність слабких та сильних позицій всередині тексту отримало назву позиційної структури тексту або метроритмічної матриці [131, с. 11]. На рис 2.1. представлена метроритмічна матриця, що схематично зображує позиційний аналіз будь-якого тексту і включає набір позицій та зрізів, позиційних інтервалів та зон. Абс.П., Абс.К., ГЦп, ГЦ є позиціями і у просторі тексту охоплюють словоформу. Зачин, АСП1, АСП2 є зрізами і припадають у тексті на межу між словоформами. АСП1 та АСП2 є також кордонами позиційних зон тексту: зони початку (Абс.П. - АСП1), зони гармонійного центру (АСП1-АСП2) та зони кінця (АСП2-Абс.К). Окрім того у позиційній структурі тексту розрізняють декілька гармонійних центрів: ГЦ - гармонійний центр всього тексту і ГЦп - гармонійний центр зони початку, а також виділяють гармонійний центр у зоні кінця тексту(ГЦк - 0,944) [181, с. 53].

Гармонійний центр тексту (ГЦ) постає смисловим та емоційним стрижнем, художньо-змістовим кульмінантом, що зумовлено його відносно стійкою сильною позицією, до якої тяжіють усі більш суттєві структурні, ритміко-інтонаційні та смислові зв'язки [244, с. 42?43; 374, с. 212?224, 283?284]. Звідси, у гармонійному центрі тексту містяться найбільш важливі елементи смислу. Це дозволяє читачу легко та швидко декодувати та інтерпретувати авторський намір. У свою чергу саме атрактори (точкові, циклічні, креативні) відіграють важливу роль у реалізації поетичної думки і займають певні позиції у структурі тексту, а саме сильні, такі як гармонійний центр, початок і кінець поетичного твору. Іноді вони (точкові атрактори) залишаються в комунікативній тіні, бо маркують динамічну межу текстового розгортання, після якої починається спад динаміки структури [244, с. 134]. Іноді в них (циклічні атрактори) сконцентровані різноспрямовані смисли, що ефективні для інтерпретації цілого. Такі атрактори називають креативними, оскільки вони вимагають найвищої концентрації творчих зусиль суб'єкта [там само, с. 148] і створюють точки біфуркації у тексті. Звідси поняття креативного атрактора і точки біфуркації нерозривні, оскільки після нього вибудовування тексту іде абсолютно іншим шляхом, створюючи резонансне збудження і змінюючи якість існування цілого. Креативний атрактор постає зосередженням внутрішніх зв'язків тексту [244, с. 149; 61] і репрезентує зону домінантних смислів [111, с. 76]. Саме у зоні домінантних смислів відбувається гармонізація симетрії та асиметрії, що певним чином експлікує інтервал тексту, який є найбільш релевантним для його сприйняття [51, с. 6; 61; 244, 268; 111]. З одного боку креативний атрактор спрямовує процес сприйняття тексту, звужує його, з іншого дозволяє долучати до його інтерпретації необмежену кількість смислових елементів, як-небудь пов'язаних із домінантним смислом [225; 111, с. 77]. Отже, поле інтерпретації, що існує навколо креативних атракторів, саме по собі креативне, “оскільки в ньому породжується нова система смислів, ініційована вихідною системою, але не рівна їй за сукупністю цих смислів” [267, с. 75].

Сильні позиції забезпечують єдність поетичного твору, вони містять більше інформації та є більш змістовними. Слабкі позиції, навпаки, готують ґрунт для сильних позицій, підсилюють інформацію, що міститься у гармонійному центрі. Слід також зазначити провідну роль атракторів, які спрямовують перебіг інтегративного процесу розгортання пейзажного образу природи в поетичному тексті. В поетичному творі такими атракторами постають словесні поетичні образи, риторичні питання, символи, тобто такі номінативні одиниці, які розташовані у гармонійному центрі і виступають креативною точкою, кульмінаційним центром твору, створюючи семантичне та емоційне напруження у розгортанні пейзажного образу, визначаючи основні стратегії його інтерпретації.

2.2 Методика аналізу пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття

Базовими для нашого дослідження стають положення когнітивної поетики та лінгвосинергетики у розумінні креативності когнітивних процесів при створенні нових смислів тексту, домінування колективного позасвідомого, що зумовлює передкатегоріальну обробку інформації, яка опредметнена в пейзажному образі [547, с. 56-61; 40, с. 148-159].

Для унаочнення результатів дослідження застосовуємо процедури й прийоми інференційного (контекстуально-інтерпретаційного), концептуального, архетипного, поетико-когнітивного аналізу, а також елементи кількісних підрахунків та методику позиційного аналізу тексту. Окрім того, у роботі розглянуто лінгвосинергетичні процеси та використано елементи міфопоетичного аналізу для виявлення усталених мотивів, образів, символів та інших категорій поетики, що формують ментальний простір австралійського народу і які знаходять відображення у різних типах пейзажних образів австралійської поезії ХХ століття.

У ракурсі нашої розвідки, виходячи із когнітивних досліджень поетичного тексту, пейзажний образ постає як тривимірна величина, яка інкорпорує в собі передконцептуальну, вербальну та концептуальну площини, в яких втілені різні види знань [43]. Для вилучення смислу, закодованого автором у пейзажі в поетичному тексті, використовуємо метод інференції (О.С. Кубрякова). Така методика передбачає поетапну обробку інформації, яка актуалізована в тексті та інкорпорує низку лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних процедур та операцій, спрямованих на витягування й осмислення семантичних, концептуальних та передконцептуальних (прихованих, імпліцитних) ознак номінативних одиниць, які формують пейзажний образ.

Перший етап спрямовано на вивчення вертикального та горизонтального контекстів. Шляхом інтерпретаційно-текстового аналізу австралійської поезії ХХ століття виокремлюємо поетичні тексти, що містять зображення природи (дібраних методом суцільної вибірки з антологій та збірок сучасної австралійської поезії й електронних ресурсів мережі Інтернет). Потім за допомогою низки критеріїв, серед яких спосіб художнього відображення навколишньої дійсності (дієгетичний) змістовий (наявність у тексті імпліцитно або експліцитно людини), формальний (маркери, що показують миттєвість побаченого в пейзажі), орієнтаційний (тривимірність простору), композиційний (фігуро-фонова організація), відібрані поетичні тексти, в яких репрезентований пейзажний образ. Наступний крок передбачає вивчення та вилучення інформації про особливості історичного розвитку континенту, про традиції та звичаї місцевого населення, про міфологічні уявлення аборигенів, про кліматичні умови, які впливають на стиль та образ життя австралійського населення, відбувається ознайомлення з австралійською поезією, її напрямами та школами, які відображають різноманітні етапи опанування поетами австралійської дійсності, що сприяло становленню національної літератури та австралійців як нації. Вертикальний контекст імпліцитно містить інформацію історико-філологічного характеру, яка вимагає залучення фонових знань для її розуміння, тому на першому етапі дослідження також вивчаємо етнореалії, топоніми австралійського континенту та власні назви.

Для виявлення композиційно-смислової організації пейзажного образу в поетичному тексті ми послуговуємося методикою реконструкції базових концептуальних схем розвитку смислу вірша [326, с. 32]. Реконструкція моделі здійснюється за допомогою концептуального аналізу й складається з двох етапів: етапу категоризації та аранжування. Спочатку за допомогою лінгвокогнітивної операції узагальнення встановлюються категоріальні архетипні концепти, що лежать в основі змістовно-смислового каркасу тексту. Наступний етап шляхом аранжування визначається тип конфігурації композиційно-смислової організації пейзажного образу через скупчення та співвідношення певних смислових вузлів у тексті або його фрагменті. Так, за допомогою концептуального аналізу семантики поетичного тексту встановлено композиційно-смислову організацію пейзажного образу, яка має об'єктно-подієву прототипову модель {[[((ДЕХТО/ДЕЩО ТАКИЙ) ДІЄ ТАК) КОЛИСЬ]]} та реконструйовано найбільш поширені композиційні моделі, однією з яких є об'єктно-локутивна {[[((ДЕХТО/ДЕЩО ТАКИЙ) КОЛИСЬ) ДЕСЬ) ДІЄ ТАК]}.

Другий етап - передкатегоріальний, полягає у застосуванні низки лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних операцій та процедур, що спрямовані на виявлення архетипів, заповнення образ-схем архетипів та образ-схем базових концептів, які становлять передконцептуальну основу пейзажного образу.

Вилучення довербального знання та прихованих смислів здійснюємо шляхом витягування імплікативних концептуальних ознак, що містить архетип. Останній активується у свідомості реципієнта автоматично у процесі декодування текстової інформації, завдяки лінгвокогнітивній операції передкатегоризації (термін Р. Цура) та лінгвосинергетичній процедурі взаємонакладання. Перша операція уможливлює декодування емоціогенного передзнання, остання сприяє породженню прихованого смислу, який самопороджується у результаті кон'юнкції, взаємонакладання прихованих та знаних смислів. Автоматичний перехід з глибинної структури у поверхнєву відбувається через трансвимірний, поступовий перехід від ірраціонального до раціонального осмислення явищ й об'єктів природи.

У такий спосіб передкатегоризація, як розумова діяльність, слугуючи встановленню передконцептуальної площини пейзажного образу, базується на інтуїції, яка спирається на інформацію, що вислизає від категоризації [547, с. 20] (синергетичні, позасвідомі процеси), та когнітивному процесі симуляції ментального образу [46], тобто активації й активізації структур знань про архетипні символи, образи, мотиви й сюжети, залучаючи енциклопедичні й фонові знання реципієнта. Такі знання здатні моделювати образ-схеми як структури знання про архетипи. Емпатизація є невід'ємною умовою співпраці автора і читача, що забезпечує реалізацію авторської інтенції та виникнення в читача емоційного відгуку й естетичної оцінки [47]. Трансвимірний перехід дозволяє проникнути у творчий процес, який стає можливим завдяки флуктуаціям, а саме суб'єктивним інтерпретаціям пейзажу, що призводять до емоційної невизначеності. Когнітивні операції асоціації та бісоціації уможливлюють активацію фонових емоціогенних знань, які опредметнені у семантиці поетичного тексту. Так, когнітивна операція асоціації полягає у пов'язуванню двох явищ, уявлень, об'єктів тощо, одне з яких виступає в ролі стимулу, інше виникає як емоційна реакція на нього [242, с. 370]. Слідом за Л. І. Бєлєховою когнітивну операцію бісоціації (термін А. Koestler) застосовуємо при аналізі словесних поетичних образів побудованих на оксимороні, парадоксі та антитезі з метою виявлення та співставлення протилежних архетипних смислів словесного поетичного образу.