Пейзажний образ в австралійській поезії ХХ століття: лінгвокогнітивний та лінгвосинергетичний аспекти

Найважливішою гранню пейзажу як самостійної і завершеної форми є попереднє існування його у вигляді ідеї, уявлення чи образу [139, с. 74]. Пейзаж розкриває свою сутність як образ простору, організованого, згідно з законами певного часу [там само, с. 17] гарантом структурної цілісності якого виступає людина. Показником композиції пейзажу постає особливість розвитку його змісту [105; 143; 583, с. 168; 375]. Отже, втілений у тексті, пейзажний образ складається з універсальних текстових смислів “час”, “простір”, “людина”, “подія”, які у сукупності з мовленнєвими засобами їх втілення створюють відповідні текстові категорії - категорію часу, простору, героя та події [375, с. 6-46]. Слід також відзначити нероздільність або онтологічну єдність категорій часу та простору у віршованих текстах [571, с. 726-727] та звернути увагу на слова-орієнтири (термін І.Чернухіної), що називають події у природі, оскільки номінативні одиниці природних стихій (шторм, пожежа, дощ, буря, злива, мороз, гроза та ін.) потребують інформації лише про простір та час її (події) протікання та не потребують інформації про суб'єкт події [375, с. 11].

У світлі когнітивної лінгвістики універсальні текстові смисли існують у вигляді категоріальних архетипних концептів КОЛИСЬ, ДЕСЬ, ДЕЩО/ДЕХТО, ДІЄ ТАК, що запрограмовані у людській свідомості й транслюють певні знання, вибудовують семантичний простір поетичного тексту [142, с. 16; 327, с. 5]. З огляду на єдність категорій часу та простору, категоріальні архетипні концепти КОЛИСЬ і ДЕСЬ поєднуються у поетичному тексті і формують категорію хронотопу (М. М. Бахтін). Термін “хронотоп” було введено у науковий обіг та обґрунтовано на основі теорії відносності А. Ейнштейна [35, с. 234-407]. Термін позначає злиття просторових та часових прикмет у художньому тексті. “Час у ньому (тексті) згущується, стає художньо-видимим, простір інтенсифікується, з'єднується із рухом часу, сюжету та історії. У такий спосіб час розгортається у просторі, а простір осмислюється та вимірюється часом” [там само]. Художній простір та час, невід'ємні складові художнього тексту, безпосередньо пов'язані із перцептуальними простором та часом [77, с. 9]. Останні мають суб'єктивний характер та відображають сприйняття дійсності людиною [149, с. 11-25]. Таким чином художній простір та час є “матеріалізованими естетично-відміченими перцептуальними простором та часом, що пропущені крізь призму художньої свідомості [77, с. 9]. Пейзаж як компонент образного простору поетичного тексту концентрує в собі властивості художнього простору і стає його елементом, набуваючи основних його характеристик [27, с. 95-96]. Отже, пейзажна композиція визначається такими ознаками: 1) антропоцентричність - зв'язок із людиною, що сприймає оточуюче середовище, усвідомлює, відображає та інтерпретує його; 2) колоцентрична форма організації пейзажу - включення людини та його предметна наповненість; 3) просторова репрезентація: протяжність та безперервність - присутність номінативних одиниць із семами різного ступеня віддаленості, які визначають близьку та далеку перспективу бачення предметів; обмеженість - закритий - відкритий простір його спрямованість - горизонтальна й вертикальна організація; тривимірність, що дає змогу орієнтації у просторі: верх - низ, ліво - право, позаду - попереду; та включення простору у часовий рух.

Універсальні текстові смисли, категоріальні архетипні концепти та різні варіанти їх сполучуваності базуються на концептуальних схемах (моделях), які слугують основою композиційно-смислової організації пейзажу. Прототипове прочитання поетичного твору уможливлює наявність в адресанта та адресата спільних та розділених знань про внутрішню організацію віршованого тексту. Інтерпретація художнього твору залежить від компетенції реципієнта та “присутності базових сценаріїв, що належать до лінгвокультурного тезаурусу аудиторії” [326, с. 31]. Фонові знання останнього уможливлюють взаємодію автора та читача. Інформація вилучена із тексту стає частиною індивідуального когнітивного простору адресата. Іншими словами, концептуальна модель композиції пейзажу - це певна рама, яка наповнюється залежно від часового, ментального, національного, авторського контексту. Ці концептуальні моделі (схеми) репрезентують знання, отриманні внаслідок минулого досвіду, про певну стереотипну ситуацію та про текст, що описує цю ситуацію [239, с.11; 142, с. 14] та “становлять частину когнітивної бази ментальної діяльності людини” [326, с. 32; 142].

Аналіз фактичного матеріалу показав, що серед шести схем, виділених у межах когнітивної поетики, в аналізованих поетичних текстах основними композиційними моделями є об'єктно-подієва (кількість текстів складає 42% такого композиційного типу) та об'єктно-локутивна (37%). Це пов'язано із розміщенням семантичних вузлів КОЛИСЬ/ДЕСЬ ДЕХТО/ДЕЩО ДІЄ ТАК у концептуальній схемі та особливостями мовного матеріалу поетичного тексту. Слова природної парадигми з огляду на їх семантику можуть належати до декількох семантичних вузлів композиційної моделі. Так, наприклад слова “plain”, “hill”, “orchard”, “river” “city”, “bush” тощо містять сему “простір” та позначають об'єкти, тому їх можна помістити і в об'єктний і в локутивний вузли, дієслова руху та буття “ride”, “travel”, “creep”, “float”, “fall”, “lie” та ін. містять також у своїй семантичній структурі сему “простір”, позначаючи події та займаючи семантичні вузли ДЕСЬ, ДІЄ ТАК. Таким чином можна говорити про взаємосплетенність семантичних вузлів в концептуальній моделі композиційно-смислової організації пейзажного образу в австралійських поетичних текстах ХХ століття. Прототиповою стає наступна модель: {[[((ДЕХТО/ДЕЩО ТАКИЙ) ДІЄ ТАК) КОЛИСЬ] ДЕСЬ]} - де актуалізується об'єкт (ДЕХТО/ ДЕЩО) оповіді, зображується комплекс якостей (ТАКИЙ) та подій (ДІЄ ТАК), пов'язаних з цим об'єктом, який активізує також просторові (ДЕСЬ) й іноді часові (КОЛИСЬ) параметри художнього світу. Приклади поетичних текстів, що втілюють об'єктно-подієву та об'єктно-локутивну концептуальні моделі представлено у Додатках А табл. А 1. А 2.

Отже, ми розрізнюємо опис природи й пейзажний образ за цілою низкою критеріїв , а саме: спосіб художнього відображення картини світу - міметизм притаманний опису природи, й дієгетичне відображення навколишнього світу в пейзажному образі; змістовий - імпліцитна або експліцитна присутність людини в пейзажі, оскільки пейзажний образ пререломлений крізь художню свідомість автора й відчутна відсутність людського втручання в описі; орієнтаційний - вираження тривимірності пейзажного образу та зображення лінійності опису ( взаємодія образів у пейзажі, на відміну від опису, перш за все покликана створювати розгорнуту, проте завершену картини краєвиду); формальний - використання прислівників “all”, “around”, “each”, “oft” з узагальнюючим змістом в описі природи та відсутність таких маркерів у пейзажі, що відтворює миттєвість побаченого в останньому; композиційний - пейзажний образ у поетичному тексті постає фігурою, що концентрує в собі основне змістове навантаження, привертає увагу читача, опис природи, навпаки, є фоном, на тлі якого розгортаються події (див. Додаток Б).

Пейзажний образ є результатом багатосмислових зв'язків між текстовими одиницями. У художній системі пейзаж втілюється на фонографічному, морфологічному, лексичному та синтаксичному рівнях. Отже, опис природи не вимагає багато зусиль для свого прочитання й лежить на поверхні текстового ландшафту, натомість пейзажний образ як лінгвокогнітивний конструкт існує у свідомості людини й охоплює концептуальний простір поетичного тексту.

1.1.2 Культурно-історичні передумови становлення пейзажного образу як сладника образного простору художнього тексту. Дослідження австралійської поезії саме ХХ століття зумовлено інтеграційними процесами, що відбуваються в цей період. Виникає прагнення до формування єдиної загальнолюдської культури, формуються нові потреби і культурні стереотипи [43, c. 58], література набуває різних національних форм [там само, c. 48], одну з яких становить і австралійська поезія, яка розквітла та набула національних рис саме в ХХ столітті.

Оскільки австралійська література вбирає в себе надбання європейської (зокрема англійської та ірландської) та американської літератур, а точніше всесвітньої, доцільним вважаємо дослідити етапи розвитку пейзажного образу, виявити основні засоби художнього відображення природи. Це допоможе нам визначити основні типи та види пейзажів в австралійських віршованих текстах ХХ століття.

Виникнення пейзажного образу пов'язане з розвитком художньої свідомості (архаїчної або міфопоетичної, традиціональної, індивідуально-авторської), становленням літератури, зумовлене також характером трудової діяльності й соціально-історичними умовами. Пейзаж тотожний специфічному баченню простору, притаманному будь-якій культурній спільноті на певному проміжку історичного часу [139, с. 19]. Аналітичний огляд літературних та лінгвістичних робіт дозволяє вважати, що до XVII століття, поки людина не вступила на новий шлях свого розвитку, а займалась лише спогляданням навколишнього світу, “пейзаж” не мав місця в літературі в сучасному розумінні як об'єктивно-реальне зображення природи. Естетичне ставлення до природи - доволі пізнє завоювання людства: у фольклорі пейзаж антропоморфічний, у давньому епосі - міфологічний, тобто в обох картинах світу він самостійної цінності не має [569, с. 272]. У живопису пейзаж виступає як закінчений твір, у літературі пейзаж зазвичай включають у загальну систему образів твору [570, с. 488-493].

Відкриття пейзажу пов'язане з усвідомленням людиною її нового положення у Всесвіті як включеної та вписаної в нього [569, с. 272]. Це дозволяє з'ясувати культурно-історичні передумови виникнення поняття “пейзаж” та соціальні фактори, які набувають форм естетичного смаку по відношенню до природи: 1) адміністративний “managerial” - пов'язаний із давніми часами, коли люди вчилися орієнтуватися у просторі й почали займатися сільським господарством; 2) порівняльний “comparative” - став можливим при виникненні міжнародної торгівлі та відображав порівняння культур. Він пояснюється цікавістю до схожого й відмінного в місцевостях, націях, землях і кліматі; 3) банальний “quotidian” - визначається зацікавленістю повсякденним життям (everyday); 4) присвійний “possessive” - відкриває пиху власника з приводу володіння нерухомістю (малюнки на стінах вілл); 5) раціональний “rational” - пост-міфологічний, спрямований на пошуки матеріального визначення природи [434].

В архаїчну епоху формується міфопоетичний типом художньої свідомості [див. 365, с. 25; 38, с. 84; 2, el.ref.]. Першою спробою відображення природи у поетичній творчості прадавніх людей стає анімістичний образ. Головна особливість міфологічного мислення _ його нерозчленованість, ототожнення різнорідних предметів, злиття суб'єкта та об'єкта. Мислення має просторовий, конкретний характер; кожна річ сприймається чуттєво [365, с. 25; 23, с. 282], людина та природа неподільні, суспільне не виокремлюється з природного [38, с. 84]. Для давньої людини природним є пряме зіставлення речей та ідей: бачити в природних явищах душу й волю, а в людських діях - втручання сил природи [107, с. 4-5]. Людина населяє світ великою кількістю духів, які є до неї доброзичливими або ні; цим духам і демонам вона приписує причину явищ природи та вважає, що вони оживлюють не тільки тварин і рослини, а й усі неживі предмети світу [363, с. 104]. Унаслідок розвитку антропоморфного мислення та через одухотворення об'єктів і явищ природи з метою налагодження зв'язків між живим і неживим світом виникає анімістична метафора [107, с. 23-32; 354, с. 222]. Отже, природною формою мислення в архаїчну епоху стає метафоричне [40, с. 26; 365, с. 25-36].

Анімізм як природнє світоспоглядання, бажання первісної людини практично оволодіти світом і чуттєве сприйняття оточуючого середовища, окрім того, перенесення природних явищ на суспільні відносини, сприяли виникненню та розвитку метафори-метаморфози. Остання, як перший прояв поетичної фантазії, задовольняла духовні потреби та відображала уявлення первісної людини про причинно-наслідкові зв'язки [238, с. 14, 172-173]. Природа не стає ще пейзажем, тому що людина навіть не виокремлює себе з навколишнього світу, а залишається його частиною.

Для античного мислення характерне звертання до природи як до еталону організації, мірила мудрості й доцільності. Домінуючим способом художнього освоєння дійсності стає мімезис, тобто предмети та явища реального й уявного світів зображуються за схожістю до оригіналу [226, c. 8; 20]. Із появою рабовласницького суспільства міфи перестали задоволняти потреби нової формації, тому виникла потеба змінити існуючу ідеологію на більш раціональну [204, с. 14]. На перших етапах зміна світогляду проявилась у критиці релігійної та міфологічної систем, у спробах тлумачити явища природи без втручання надприродних сил, інтерпретувати їх через внутрішній розвиток елементів власне природи, що привело до виникнення натурфілософії та природознавства [15, с. 16].

Із розвитком торгівлі й освоєнням аграрних навичок зростає інтерес до дослідження природи, а в літературі починають з'являтися елементи пейзажу. Природа, поки що, слугує тлом для героїв і зображується за допомогою умовних епітетів, які повторюються ( наприклад, у поемі Гомера, в руському билинному епосі, в середньовічній повісті). Елементи розгорнутого пейзажу іноді можна зустріти лише в порівняннях, коли опис явища природи потрібний для уподібнення йому події або героя [570; 55, с. 19]. У пізній грецькій поезії, завдяки виникненню жанрів, зображення природи (пейзаж) й побуту стають необхідними елементами твору (наприклад “буколічна” поезія, ідилії Феокрита) [570, 488-493]. Ті поетичні образи, у яких народна фантазія змальовувала могутні стихії та їх вплив на природу, були запозичені з того, що оточувало людину, що було найближчим і найдоступнішим. Із власного життя брала людина свої уподібнення й “змушувала” божественні істоти творити на небі те, що вона робила сама. Із втратою метафоричності мови, давні міфи почали розумітися буквально, боги помаленьку “принизилися” до людських потреб, турбот (клопотів) і розваг, вони спустилися з висоти на землю, наповнену подвигами та заняттями [22, с. 24; 166].

Становлення нової формації, розподіл на фізичну та розумову працю, потреба більш раціонального пізнання навколишнього світу й зародки літератури сприяють новому баченню та інтерпретації природи та її явищ. Надприродні сили відходять на задній план, з'являється інтерес власне до внутрішніх елементів природи, спроба проникнути всередину. Пріоритет надається поетичному мисленню, а не міфологічній фантазії. Перехід від античної картини світу до середньовічної моделі досягається за рахунок цілого ряду культурних трансформацій. Цей процес змінив психологію людини, його ставлення до навколишнього світу й системи ціннісних орієнтацій. Таким чином, існує взаємозв'язок зовнішніх змін світу з внутрішнім станом людини [139, с. 130].

В елліністичний період самосвідомість ізольованої людини (це пов'язано із втратою хронотопу площі) стає абстрактною й ідеальною [35, с. 234-407]. Природа, залучена в цей приватно-камерний світ, істотно змінюється, починає сприйматися як кругозір (предмет бачення) й оточення (фон, обстановка). Пейзаж змальовується живописними уривками, вплетеними в приватне життя культурного римлянина. Природа вже не постає таким одухотвореним єдиним цілим із людиною, як у грецькому епосі. Побут набуває більшого значення й пейзаж використовується як декорація в побутовому інтер'єрі [там само].

Середньовічний пейзаж вибудовується за рахунок домінантних рис християнської культури в цілому: універсалізму, ієрархічності та символізму. На місце античного духовно-практичного синкретизму висувається синкретизм духовної області [107, с. 94] Природа набуває символічного значення, пов'язаного з уявленнями средньовічної людини, - злиття чуттєвого та раціонального, а також з бажанням визначитися в часі та просторі через конкретні образи [263, с. 17]. Дві взаємопротилежні тенденції характеризують зображення природи цієї доби: індиферентне ставлення поетів до ландшафту та злиття персонажів із частиною простору, в якому вони знаходяться. Просторові образи у творі використовуються для позначеня місця події [55, с. 21].

В ідеології середньовіччя природа розглядалася як ворожа людині: “З релігійного погляду, та й з філософського, вся природа антиприродня, зіпсована, тому слідування природним законам не є виміром добра, необхідно линути до виходу в «надприроднє». Отже, природа - не лише порядок і мудрість, але й темрява та дикість” [34, с. 23]. Виникає опозиція дикої та “окультуреної” природи (представленої в образі саду) [55, с. 22]. Із розвитком художнього мислення починає конструюватися образ світу, для якого істотним є інакомовлення [263, с. 17], тому образи природи цієї доби будуються на параболах і парафразах [43, с. 27], алегоріях і символах [55, с. 21].

В епоху Відродження міметичне зображення навколишньої дійсності змінюється дієгетичним, у якому поєднуються правда й вимисел, фізично реальні й логічно можливі світи [40, с. 48]. У цей період Копернік висловлює думку про те, що Земля крутиться навколо Сонця. Це призводить до розриву з релігійно-богословськими уявленнями про Землю як обраницю Божу, яка стоїть у центрі світу [566, с. 251]. Його підтримує Джордано Бруно й доповнює систему декількома новими положеннями про існування нескінченної кількості світів, про те, що Сонце не залишається нерухомим, а змінює своє положення по відношенню до зірок; що атмосфера Землі крутиться разом із нею. Він висловлює думку про постійні геологічні зміни, які відбуваються на Землі. Дж. Бруно вимагає наукового пізнання природи, відкидає мертву схоластику з її відірваними від природи визначеннями. У пізнанні природи разом із досвідом істотну роль повинен відігравати людський розум. Більше того, найважливішим завданням людського розуму є пізнання законів природи [566, с. 61].

Після краху середньовічних уявлень природа набуває переважно екзистенціонального сенсу. Це означає, що зовнішній світ стає вихідним пунктом для нового мислення й важливим фундаментом для пояснення буття [186, с. 2]. Зміна образу світу, що визначає літературу, пов'язана з новим станом людини, яка стоїть у його центрі й уже співвідноситься сама з собою зі своєю універсалізованою суттю [2, el.ref.] Звідси на перший план виходить особистісне, індивідуально-творче [40, с. 45]. Затверджується гармонійна за своїм характером картина світу [357, с. 30], головним принципом якої є наслідування природи [107, с. 125], остання стає об'єктом захоплення, дослідження та досвіду [186, с. 9].

У слові вперше проступає національна визначеність, воно більше не створює, натомість упорядковує і гармонізує світ[2, el. ref.]. Пейзажі створюються за допомогою оксиморону, антитези, гри слів, порівняння, декоративних епітетів тощо. Теоцентризм середньовіччя змінюється антропоцентризмом, середньовічна просторово-часова вертикаль переходить в горизонталь, це приводить до зацікавлення земним життям і світом, що оточує людину [55, с. 25].

У живопису істинний пейзаж з'являється в ХVII ст. з появою голандських національних пейзажів. Саме голандські художники першими почали зображувати картини пізнаваної дійсності, природу рідної країни та вплинули на поетичне бачення багатьох англійських митців і поетів [55, с. 27; 184]. Подальший розвиток пейзажу пов'язаний із жанром пасторалі, основними компонентами якого стали легкий вітерець, струмок-джерельце, квіти, дерева, птахи, які співають на гілках. Стосунки людини та природи в пасторальному жанрі представлені як опозиції: гармонія-дисгармонія, природа-місто, природа-мистецтво [55, с. 28].

Основою естетичного змісту літератури XVIII ст. стає утопія природної людини, природи, з якою ототожнюється ясне відволікальне мислення (ясное отвлеченное мышление). Саме апеляція за підтримкою і опорою до природи, яка не усвідомлюється просвітниками, за своїм змістом стає викриттям їх суспільного ідеалу, тому що капіталістичне виробництво доводить природу людини до абсолютного зіпсуття [107, с. 141]. Зміна ставлення до природи в епоху Просвітництва породжена зміною світосприйняття, відбувається взаємовплив наук: філософії, природознавства та мистецтва. До того ж виникають ідеї чуттєвого пізнання природи (філософія Дж. Лока, філософія Ж-Ж. Руссо, Е.Е.К. Шефтсбері). У поезії на перший план виходить ідея візуальності, базуючись на дослідженнях І. Ньютона (“Оптика”), Дж. Аддісона, Дж.Лока та Р.Декарта (в основі сприйняття оточуючого світу лежить чуттєвий досвід, зокрема візуальні почуття) [270, el. ref.]. Наукове відкриття оптики сприяє виникненню нових образів, проникненню в суть природних законів, розширює межі художнього бачення (здатність бачити незвичне в простих фізичних явищах, відображення відтінків і нюансів природи).

Дослідники англійської літератури відмічають співіснування різних мотивів у зображенні природи: раціоналізм (практичне сприйняття природи), декоративність відображення картин природи (тло) та наповнення природи людським змістом [55, с. 29; 570, с. 488-493; 366, с. 49- 50; 394]. Відбувається рух від описової поезії до поезії уявлення, культивується колір і звук, розширюється поетичне бачення [55, с. 33]. Дослідники також відмічають, що першою спробою живописного пейзажу стає сад, а потім пейзажний парк в англійській поезії [55, с. 36; 201, с. 191-214].

Отже, з XVIII ст. створюються повноцінні образи природи, тобто природа зображується у взаємодії з людиною, її світом та почуттями, перестає бути тлом і рамкою, що обрамлює людське життя й стає компонентом художнього цілого, елементом форми та ідеології твору [224, с. 393]. Із розвитком поетичної мови та виникненням різноманітних літературних стилів пейзаж починає по-різному функціонувати в художньому тексті. Так чи інакше в кожному творі пейзаж відповідає потребам людини, яка намагається віднайти відповідь на питання про спорідненість людської душі та природи. Відтепер поет починає володіти словом і використовувати його як вільне, незв'язане знаряддям відтворення, аналізу і пізнання навколишньої дійсності. У результаті поетичне слово в ХІХ столітті стає індивідуально насиченим, вільним і багатозначним [38, с. 90], а пейзаж починає відповідати характеру стиля (реалізм - уникає навмисної декоративності й краси природи [205, с. 60], пейзаж тяжіє до життєвості, допомагає розкрити соціальну нерівність [2, el.ref.; 394]; романтизм - пейзаж слугує засобом вираження бурхливих пристрастей романтика, аналогом людських переживань, [570, с. 488-493; 224, с. 401], існує лише для блага поета, щоб забезпечувати його спочатку відповідними декораціями, а потім слугує розрадою в нещастях [442, с. 92], світ сприймається як цілісний живий організм [205, с. 45, 188], створюється своєрідна мова природи, через яку людина передає свої почуття [224, с. 401; 14, с. 99-104].

У ХІХ ст. на перший план виступає вже не описовість у зображенні картин природи, натомість співзвучність природи й морального, духовного життя людини, яка її споглядає. Тому для літератури ХІХ ст. характерним є філософське й моральне ставлення до природи, зображення об'єктивного світу часто взагалі витісняється зображенням суб'єктивних переживань поета. У природі шукають відображення власних настроїв і станів [205, с. 62]. Пейзаж стає призмою і засобом бачення світу, а література антропологізується, тобто проникає в турботи, думки та почуття людини, створюється за її мірками [2, el. ref.; 569, с. 272]. У цей період природничо-науковий підхід взаємодіє з романтичним, імпресіоністичним, чуттєве сприйняття природи чергується з її раціональним, теоретичним осмисленням, окрім того поруч співіснують фізіологічне сприйняття явищ природи (кольори, звуки, запахи, температура) та одухотворене, майже містичне переживання природи [224, с. 411].

Характерною рисою поезії ХІХ-ХХ століть є виникнення та розвиток особливого виду пейзажу - урбаністичного. Зі зростанням ролі великих промислових центрів зростає і диференціюється міський пейзаж (урбаністичний), який усе більше витісняє селянський (руристичний) пейзаж. Велике промислове місто стає предметом вивчення письменників і знаходить своє зовнішнє відображення в їх творчості. Функції урбаністичного пейзажу розширюються від простого тла до засобу зображення соціальної нерівності, іноді набуваючи символічного характеру. З іншого боку, розвиток капіталізму викликає тяжіння до “природи”, прагнення втекти від сучасності до минулого, в уявний світ, проявляється страх перед тим майбутнім, яке несе сучасне місто [570, с. 488-493]. Однак, таємниці міста й таємниці природи не стільки протилежні, скільки взаємопов'язані, взаємозалежні [386, с. 131]. Художнє відкриття реалістичної літератури кінця століття в тому, щоб не тільки побачити природу в її багатоколірному об'єктивному бутті, але й при цьому постійно змушувати її слугувати розкриттю “внутрішньої дії”, інтелектуального й психічного “клімату” твору [205, с. 62]. Пейзаж усе більше розглядається як одна з форм вираження світорозуміння, а не як додаток до “художніх особливостей” [34, с. 16]. Наприкінці ХІХ ст. відбувається переоцінення пейзажу, картини природи набувають розмитих обрисів, візуально й інтелектуально хиткі й несуть амбівалентні цінності. На перший план висуваються погодні явища та час доби, предметне заповнення нівелюється та відіграє другорядну роль [356, с. 292]. Такі погодні явища, як туман, імла, похмуре небо, вітер, дощ, сутінки, ніч, осінь, зима, з одного боку покликані виражати безрадісність і швидкоплинність земного буття, з іншого - стають вісниками позаземного імматеріального буття [там само]. Відбувається розширення масштабів образного бачення природи пов'язане з виходом людини в космос. Спостерігається загострена екологічна свідомість: споживацько-насильницьке ставлення до природи поступається місцем піклуванню про збереження її краси й первісності. Людина усвідомлює згубний вплив технічного розвитку і повертається до обіймів природи.

1.2 Наукові підходи до дослідження пейзажного образу в художньому тексті

Аналітичний огляд наукових розвідок з проблеми зображень природи в художньому тексті дозволяє виокремити декілька напрямів, предметом дослідження яких є пейзажний образ: фольклорний і етнографічний (міфопоетичний) (О. М. Афанас'єв, В. В. Іванов, Є. М. Мелетинський, О. О. Потебня, В. Я. Пропп, Е. Б. Тайлор, Дж. Фрезер), психоаналітичний (З.Фрейд, К.-Г. Юнг), філософсько-культурологічний (Л. Леві-Брюль, К. Леві-Стросс, М. Хайдеггер), лінгвокультурологічний (М. Ф. Алефіренко, А. Вежбицька, Н. В. Воробей, І. О. Голубовська, М. О. Єлісова, Т. Д. Дьякова, І. О. Маляренко, В. А. Маслова) літературознавчий (С. С. Аверінцев, Г. В. Анікін, О.М. Веселовський, М. Л. Гаспаров, М. Еліаде, Н. П. Іванова, О. Ф. Лосєв, Ю. М. Лотман, Є. М. Мелетинській, Н. В. Павлович, Ю. В. Пономарьова, Т. І. Сільман, О. М. Фрейденберг, О. І. Харитоненко, У Хао, М. Епштейн), лінгвістичний (І. В. Арнольд, О. А. Вітрук, О. П. Воробйова, Т. Ф. Гостєва, Ю. Ю. Данілова, В. А. Кухаренко, Ю. Б. Курасовская, Р.С. Луценко, Г. І. Лушникова, Н. Д. Петрова, В. Н. Рябова, О.В. Руднєва, Ю. Ю.Худяєва).

У ракурсі етнографічних досліджень вивчається світосприйняття різних етнокультур, зокрема слов'янської (О. М. Афанасьєв, О. М. Фрейденберг, О. М. Веселовський), культури аборигенів (Є. Мелетинський, Дж. Фрезер, Е. Тайлор), особливо їх уявлень про природу. Аналіз здійснюється шляхом вивчення обрядових пісень, прикмет, обрядів, ритуалів, заговорів, прислів'їв, що складають систему міфологічних значень, у свою чергу міф постає як поетична вигадка, реакція поетичної фантазії на природу [364, с. 15], який згодом перетворюється на засіб підтримки, регулятор природного й соціального порядку [238, с. 9]. Так, в основі міфопоетичних уявлень багатьох народів лежить образ світового дерева, яке своїм корінням і гілками організує структуру всесвіту, й у поезії постає як система просторових і духовних координат, що поєднує небо та землю, верх і низ, ліво та право, всі сторони світу.

У нашій розвідці ідеї, висловлені в роботах фольклористів, етнографів та літературознавців, виявилися плідними для дослідження становлення пейзажного образу як складника образного світу, зокрема ідеї дослідження та осмислення давніх джерел народної творчості, архетипів художньої свідомості, вічних основ буття та творчості [2; 76; 203; 204; 206; 238-238; 340-342].

Особливості світосприйняття первісної людини, у якій почуття та емоції ототожнювалися з явищем, що їх викликало, стали плідним підґрунтям для вивчення колективного позасвідомого у працях представників психологічної школи та в межах філософсько-культурологічного напряму (Л. Леві-Брюль, К.-Л. Стросс, З.Фрейд, К.-Г Юнг, М. Хайдеггер). Міф стає особливим продуктом первісного мислення, в якому образно виражаються емоції та підсвідомість первісної людини. Основу колективного позасвідомого складає архетип “первинний образ” (термін К. Г. Юнга) притаманний багатьом культурам і цілим історичним епохам, який лежить в основі міфів і релігійних ідей іноді у зміненому вигляді [401, с. 217, 459, 540-541; 173]. Проте сам архетип - це лише певна задана форма психічної активності, яка об'єктивується, тобто наповнюється змістом, коли стає свідомою, тобто збагачується фактами свідомого людського досвіду [399, с. 216?217]. У сучасних лінгвістичних розвідках досліджують психологічні архетипи [397; 398; 415; 392; 43; 47] як колективне позасвідоме, що втілюються у міфах, релігії, снах ті в літературних творах постає як літературні архетипи або архетипні образи [412; 236; 237; 361; 319; 65; 133; 113], постійно відтворювані сюжети, образи, мотиви, тобто певна наскрізна породжуюча модель із незмінним ціннісно-смисловим ядром, що має тенденцію до зовнішніх змін [65, с. 44]; культурні (універсальні та етнокультурні) архетипи [43; 47; 80; 148; 219; 222; 228; 229; 341; 342] як базисні елементи культури, що формують константні моделі духовності, які виражають і закріплюють властивості певного типу культури [148, с. 38; 106, с. 104], актуалізуються в свідомості архетипними образами, створеними людством у процесі систематизації та схематизації культурного досвіду [148, с. 38]. Універсальні архетипи забезпечують наступність і єдність загальнокультурного розвитку, натомість етноархетипи, як константи національної духовності, визначають особливості світогляду, характеру художньої творчості й історичної долі певного народу, розкривають і закріплюють основоположні властивості етносу як культурної цілісності [там само, с. 38-39].

У ракурсі нашого дослідження вважаємо, що передконцептуальна площина пейзажного образу містить передзнання людства про оточуюче середовище і правила поведінки в ньому, які ми вилучаємо за допомогою реконструкції образ-схем архетипів і базових концептів. Серед неперсоніфікованих архетипних образів домінують вода (вологість, кров), земля (суша, бруд) вогонь (жар,світло) та повітря (ефір, порожнеча), що сягають найдавніших архетипів та асоціюються у всіх міфологіях зі світовими стихіями, які лежать в основі світобудови, тобто є першоелементами буття [183, с. 114]. У пейзажному образі австралійської поезії ХХ століття експліцитно та імпліцитно виражені міфопоетичні та переосмислені уявлення про земний устрій і місце людини у Всесвіті, які відображають ціннісну картину світу австралійського народу.

У межах лінгвокультурологічного підходу вивчається взаємозв'язок і взаємовідношення природи й культури, мова розглядається в тісному зв'язку зі свідомістю людини, її мисленням, духовним світом, вона виступає як універсальний компонент культури, один із каналів передачі етнокультурної інформації, виразник особливої національної ментальності [230, с. 8; 7, с. 16; 74, с. 231-291; 79]. Етнічна картина стає багатовимірною, тобто вона представлена як співположення трьох континуумів: природного (природна картина світу), культурного (концептуальна картина світу) і лінгвістичного (мовна картина світу) [175, с. 6]. Пейзаж, у контексті таких розвідок, досліджується як компонент етнолінгвістичної та етнокультурної картин світу [218; 80; 114; 222; 262; 318; 140]. Першоелементи буття як квадри прадавніх образів постають маркерами міфопоетичної мови етносу та індивідуально-авторського поетичного мовлення [262]. Так, наприклад, на основі передконцептуального аналізу виокремлено складники етноміфопоетичної картини світу східних слов'ян і досліджено передконцепти (імплікативну матрицю) в сегменті образів першоелементів буття: ВОДИ, ВОГНЮ, ЗЕМЛІ, ПОВІТРЯ [262], образи-міфологеми “дракон”, “ведмідь”, “олень” [301], проаналізовано універсальний символ СВІТОВЕ ДЕРЕВО в слов'янській культурі [140; 320; 321], розглянуто еволюцію та семантику образу Світове Дерево, його ізоморфів у давньоанглійській епічній поезії [317]. В австралійських поетичних текстах проаналізовано етноархетип World Tree (Світове дерево) як архетипний шар етноконцепту BUSH/БУШ, останній постає центральним образом-символом поетичного простору австралійської поезії, у якому втіленні ідеї анімізму, тотемізму, постійного кругообігу життя, смерті й відродження. Національна самобутність пейзажів актуалізується реаліями, які піддані культурній концептуалізації, у свою чергу своєрідність етнокультури виявляється в словах (етнореаліях), в яких фіксуються образи пізнаваних предметів і явищ. За допомогою маркованих слів (М. Ф. Алефіренко), або ключових слів (А. Вежбицька), культурно-специфічних слів (Ю. С. Степанов) “задається система координат, в якій живе людина та в якій формується образ світу як засадничий елемент етнокультури” [7, с. 16]. Етнореалії в поетичному тексті втілюються в етнокультурних словесних поетичних образах, у яких маніфестовані міфопоетичні уявлення етносу про світ. В афро-американській поезії виділено ендо- та екзостереотипні словесні поетичні образи, в яких відображено уявлення темношкірої людини про власний етнос і його оцінку [80]. У такий спосіб аналіз етнореалій, втілених у словесних поетичних образах, дозволяє розкрити особливості концептуалізації оточуючого середовища та виявити національну специфічність пейзажу.

У руслі лінгвокультурологічного підходу окреслено також коло етноконцептів різних лінгвокультурних спільнот: американської - ДІМ, СВОБОДА, РАБСТВО [53; 80; 285], австралійської - BUMERANG, BUSH, BUSHMANSHIP, MATE, ABORIGINAL, HEAT, SUN, OUTBACK, DREAMING [175; 300; 222], вербалізаторами яких є одиниці вторинної номінації, етнореалії, етнокультурні смисли, що відображають ціннісні орієнтири народу, віддзеркалюють досвід, зміст знань і результати пізнання навколишнього світу. Ідеї, висловлені в роботах, стали засадничими для дослідження передконцептуальної та концептуальної площин пейзажного образу та для розробки типології пейзажних образів в австралійській поезії.

У руслі сучасних лінгвістичних досліджень зображень природи виокремлюється декілька вимірів їх вивчення: онтологічний (що є пейзажний браз) [139; 55; 119; 130; 297], гносеологічний (для чого автор вводить та створює пейзаж у художньому тексті) [151; 152; 386], комунікативно-функціональний (як функціонує пейзаж у художньому тексті) [138; 122; 123] та когнітивно-дискурсивний (як формується пейзаж в художньому тексті) [212; 291; 294; 77; 90; 560]. У кожному з напрямів виокремлюються різні підходи до тлумачення пейзажу (образу природу), акцентується увага на тому чи іншому його аспекті.

У контексті лінгвостилістичного підходу [117; 77; 371; 291] висвітлюється текстотвірний потенціал пейзажу в прозовому тексті. Пейзаж у контексті вчення про диктему (М. Я. Блох) в рамках стилістики декодування (І. В. Арнольд) розглядається не лише як засіб вираження певного змісту, пов'язаного з описом природи, а й як засіб побудови всього тексту, формування його теми та ідеї, як текстова одиниця, що реалізує структурно-змістову цілісність художнього тексту [117, с. 6; 294, с. 37]. Окрім того, проаналізовано динаміку прагматичних властивостей описів природи в аспекті експлікації у тексті когерентних відношень, встановлена кореляція між описом природи в просторі художнього твору й специфікою мовної особистості його відправника [66]. Розглянуто фітоніми, анімалізми та об'єкти неживої природи як засоби первинної та вторинної номінації, що функціонують як дейктичні знаки й мають найбільшу прагматичну значущість в описах природи у просторі художнього тексту [там само, с. 7-8].

Роботи згаданих вище лінгвістів дали поштовх для більш глибокого дослідження зображень природи в поетичному тексті та розробки низки критеріїв для розмежування опису природи та пейзажного образу.

У контексті літературознавчого підходу досліджуються пейзажні мотиви та образи, які відображають індивідуально-авторську картину світу [24; 386; 151; 394; 355]. Пейзажний образ постає як особливий елемент ментального простору автора, що відображає його світосприйняття, систему цінностей і базується на культурних традиціях [355, с. 40; 153, с. 18; 155; 103;104; 152]. Російській лінгвіст М. Епштейн у своїй праці “Природа, мир, тайник вселенной” [394] досліджуючи індивідуальні образи природи у творах російських поетів, знаходить між ними об'єднуючі зв'язки, що дозволяє розкрити цілісний національний образ природи. М. Епштейн вважає, що вивчення системи пейзажних мотивів найкраще допоможе зрозуміти національну своєрідність поезії, а також прослідкувати історичний порух, оскільки образи природи, яка (природа) залишається незмінною, тобто вірною собі протягом століть, дозволяють прослідкувати рух художньої образності, незалежно від руху зображуваної дійсності [394, с. 6; 155]. “Природа само по собі не змінюється, а змінюється система поетичного мислення - від епохи до епохи, від автора до автора” [394, с. 6].

М. Л. Гаспаров, вивчаючи пейзаж у ліриці Ф. Тютчева та О.Фета, твердить, що композиція простору вибудовується за рахунок інтеріоризації, тобто зміни зовнішнього плану зображення (безособового) на внутрішній план (психологічний). Проте І. О. Каргашин заперечує лінгвісти стверджуючи, що інтеріоризація як і розгортання пейзажного образу по вертикальній і горизонтальній площинах за допомогою звуження та розширення поля зору, спрямованості погляду суб'єкта, є проявами індивідуально-авторської картини світу [103; 165, с. 173-174]. На нашу думку, інтеріоризація, як закон пейзажної лірики, вказує на антропоцентричність пейзажного образу, розширення та звуження поля зору у процесі розгортання пейзажного образу у різних площинах сприяє конструюванню його тривимірної структури.

Проблеми вивчення зображень природи в художніх текстах у ракурсі лінгвокогнітивного підходу так чи інакше торкаються дослідження художнього простору в поетичному тексті [199, с. 13] та просторової картини світу певного етносу як складової його мовної картини світу [57]. Окрім того вагомими для нашої розвідки стають праці, що вивчають просторові метафори, які реалізуються в орієнтаційних схемах, що демонструють як людина “переносить свій досвід, який вона отримує кожен день, на абстрактні поняття” [57; 112; 275; 276], особливості номінації та концептуалізації фізичного простору [112; 452; 453]. Серед інших розвідок які вплинули на ракурс дослідження є роботи, в яких розглядаються (художні) концепти певної культури, вербалізовані в художніх текстах: російської ТУМАННИЙ РАНОК, ЗИМОВА НІЧ, концепт ДЕРЕВА [228, с. 104], СВІТОВЕ ДЕРЕВО [317; 320; 321; 140], аргентинської ПРОСТІР (ПАМПА, МІСТО, КОНВЕНТІЛЬО) [68], австралійської БУШ [222], американської та британської ДІМ [285; 53; 54; 72; 269] та безпосередньо концептів ПРОСТІР [202], ПРИРОДА [144; 130; 56; 284; 313; 334] і ПЕЙЗАЖ [213; 195].

У дослідженнях Р. С. Луценко пейзаж постає як особливе текстове утворення зі своєю структурою та семантикою, тобто як текстовий концепт - “квант знання людини про оточуючий світ, що втілений у художньому тексті у тому чи іншому обсязі під час коментування життєвих колізій” [212, с. 4]. Формування концепту “пейзаж” представлений у вигляді процесу концептуалізації пейзажу в тексті й визначається ступенем еволюції його антропоцентричної функції, що виникла на основі хронотопічної функції. Визначається провідна роль особистісно-авторського компоненту пейзажного концепту, який тісно пов'язаний зі змістовим блоком тексту та впливає на реалізацію пейзажних мотивів у творі [213]. У контексті нашого дослідження вагомим стає підкреслення антропоцентричності пейзажного образу. Атропоцентричність простежується не лише у здатності відображати почуття людини, а й втілювати інтерес автора до природи через взаємодію природних явищ і обєктів та дій людини, репрезентованих у тексті крізь сенсорний вимір пейзажного образу.

Засадничими для нашої роботи виявились результати досліджень концептуалізації фізичного простору та вербалізації дійсності в ракурсі орієнтаційного простору, який структурується за допомогою образ-схем. Образ-схема - це повторювальна динамічна модель (pattern) процесів сприйняття та моторних програм людини, яка надає зв'язаності та структурності людському досвіду [468, xiv; 232, с. 35; 372, с. 347; 275]. Образ-схеми в цілому не пов'язані лише з однією формою сприйняття, постають частиною досвіду людини на основі зорової, слухової, тактильної та кінестетичної перцепції, образності та структури подій і є гештальт-структурами, тобто існують як зв'язні, єдине ціле в людській свідомості [371, с. 348; 449, c. 61; 523, c. 396]. Це динамічні рекурентні структури сенсомоторного досвіду, в термінах яких осмислюються як сам досвід, так і ментальний зміст абстрактних концептів, які ці структури формують [469, c. 18-19.], наприклад, це моделі типу: ВМІСТИЛИЩЕ, ЦЕНТР-ПЕРИФЕРІЯ, ЧАСТИНА-ЦІЛЕ, ЦИКЛ, ПЕРЕШКОДА, ШКАЛА, ШЛЯХ (МАРШРУТ/PATH) тощо. Наявність перцептивного та просторового компонентів пов'язана з візуальним орієнтуванням людини: виокремлення та виділення об'єктів, орієнтирів стосовно свого тіла, встановлення відношень між ними [275, с. 29-35]. Первинний простір, таким чином, формується внаслідок взаємодії двох основних елементів: тіла людини й меж поля зору. Візуальне орієнтування слугує “основою для формування ментального аналога, у якому поле зору як межа трансформується у концептуальний простір як засіб встановлення меж діяльності людини” [там само]. Особливості тіла людини (постава, пряма хода, очі) визначають отриманий образ довкілля[481, c. 56-57], а взаємодія образу тіла зі сприйняттям формує топологічні гештальти ВГОРУ-ДОНИЗУ (UP-DOWN), ЗЗАДУ-ПОПЕРЕДУ (FRONT-BACK), ЛІВИЙ-ПРАВИЙ (LEFT-RIGHT), ЦЕНТР-ПЕРИФЕРІЯ (CENTER-PERIPHERY), які фіксують напрямок погляду спостерігача, БЛИЗЬКО-ДАЛЕКО (NEAR-FAR)- вказують на відстань до об'єктів [275, с. 36, 469, с. 20-21]. Указані гештальти відповідають первинним психофізичним категоріям “передній”, “задній”, “лівий”, “правий”, “верх”, “низ”, відображення яких у більшості мов має антропоморфний характер [276, с. 14].

У руслі лінгвосинергетичного підходу розкриваються способи та засоби створення ефекту словесної голографії в пейзажному дискурсі [90]. Основними способами породження смислів і конструювання значень, окрім словесного, стають також візуальний, картинний, аудіальний (музикальний) коди, які діють у сукупності, тобто як єдине ціле, створюючи ефект об'ємності та глибини [90, с. 48-49]. Способи створення ефекту багатомірності пейзажу залежать від художньої форми, яка визначається як авторським когнітивним стилем, і його сенсорикою, так і літературно-художнім спрямуванням. Так, багатомірність реальності в модерністській прозі Вірджинії Вулф, як зазначає О. П. Воробйова, виникає в результаті сукупного використання описових технік: просторової (монтаж ракурсів чи модусів сприйняття), абрисної та світлоколоростичної, джерелом яких є динаміка фракталів і фузій, та за допомогою присутності певного променя чи маяка, уявної камери або погляду автора (його точки зору). Джерелом голографічного ефекту можуть бути символи, художні деталі та інші елементи тексту.

Фрактал - це геометрична фігура, яка є самоподібною, тобто складається з великої кількості частин, кожна з якої подібна до всієї фігури вцілому (як, приклад, у природі листя папороті) [223, с. 36]. Визначаючи хмаринку фракталом, Б. Мандельброт має на увазі не відчуття хмари, а нове бачення - новий когнітивний процес пізнання природи, що змінює як психічну процедуру розпізнавання хмари людиною, так і соціокультурні стереотипи [337, с. 93].

Отже, у контексті нашої роботи ідеї, висловлені у рамках лінгвокогнітивних і лінгвосинергетичних студій, виявилися плідними для вивчення лінгвокогнітивних процесів формування пейзажного образу як тривимірної величини та розкриття механізмів виникнення емоційного резонансу в поетичних текстах, які, на нашу думку, більш прозоро можна пояснити крізь призму лінгвосинергетики, через виявлення процесів біфуркації в поетичному тексті й атракторів, що зумовлюють синергетичні операції компресії й розтягнення інформації.

Важливими теоретико-методологічними положеннями когнітивної поетики для нашої концепції пейзажного образу є: розкриття лінгвокогнітивних механізмів формування пейзажного образу шляхом виявлення особливостей мапування (аналогового, субститутивного, контрастивного, наративного, синестезійного) як проекції структур знання, опредметнених у семантиці словесних поетичних образів [533; 534; 547; 43]; визначення смислу пейзажного образу відбувається шляхом передкатегорізації, тобто декодування емоціогенного передзнання, що активується архетипами [547]; специфічна емотивність поетичного тексту сприяє порушенню когнітивних процесів організації та обробки інформації, які є основою створення та функціонування поетичних форм [547]; у результаті модифікації та навмисної деформації когнітивних процесів відбувається концептуальний прорив [87; 43, с. 274].

Отже, аналітичний огляд наукового доробку дозволив окреслити вектор дослідження пейзажного образу в лінгвокогнітивному та лінгвосинергетичному аспектах, що допоможе нам виявити лінгвокогнітивні й лінгвосинергетичні механізми формування пейзажного образу й вилучити нові й приховані смисли в австралійських віршованих текстах ХХ століття.

1.3 Особливості пейзажного образу в австралійській лінгвокультурі

Явища природи, доступні для споглядання всім мешканцям планети Земля, мають зовсім різні тлумачення [50] й мають культурний компонент. Природа, серед якої народ зростає і творить свою історію - це перше, що визначає обличчя національної цілісності. Подібно до того, як кожна істота - це потрійна єдність: тіло, душа, дух, - так і будь-яка національна цілісність є єдністю місцевої природи (Космос), характеру народу (Психея) та складу мислення (Логос) [108].

Поезія природи - це те що найкраще характеризує австралійську традицію в літературі [445; 456, с. 14]. Невід'ємними термінами для визначення поезії природи в австралійському контексті вважають “романтизм”, “пасторальний”, “колоніальний”, “еко-поезія” та “місце” (Place). В австралійській літературі розрізняють [456, с. 14] три види віршованих текстів, які належать до поезії природи, залежно від того, що стає об'єктом зображення. Якщо природа возвеличується і природний світ відтворюється у своїй первинній дикості як творіння Боже - говорять про поезію звеличення природи (Nature poetry of Praise). Якщо в поетичному творі розглядається вплив людини на природу, її домінування над нею та змальовуються різноманітні стосунки між людством і навколишнім середовищем, тоді природа розуміється як місце проживання (Nature poetry of Dwelling - pastoral and anti-pastoral). І нарешті, якщо у віршованих текстах на перше місце виходять людські потреби й турботи, тобто через природу досліджуються та розкриваються питання імміграції, народження, фанатизму, війни, жорстокості, релігійних вірувань, смерті, свідомості та творчості, тоді такі вірші належать до поезії, де природа постає як образ (Nature poetry of Image) [там само, с. 14-15].

Розглянемо, що передувало становленню поетики природи та пейзажу в австралійській поезії. Відома австралійська поетеса ХХ століття Джудіт Райт зауважила, що австралійська поезія розвивалася спорадично, тому на сьогоднішній день необхідно дослідити її минуле і теперішнє, передбачити майбутнє [12, с. 8].

Аналітичний огляд історичних джерел дозволяє дійти висновку, що ранньою формою австралійської поезії були космогонічні міфи аборигенів. Останні постають як історії-розповіді про створення світу в давні часи (Час Сновидінь - the Dreaming, the Dreamtime), про правила поведінки, про стосунки між людьми та навколишнім світом, інформація про які передається нащадкам в усній формі. Це час, коли встановлюються еталони людської поведінки та затверджуються закони життя. Цей час вічний, він обіймає як минуле, так і теперішнє й майбутнє [594; 595, с. 7-8; 97]. Міфічні пращури залишили після себе природний ландшафт (The Dreaming Landscape) як нагадування про своє існування. Тобто ландшафт створюється саме через дії пращурів, так, пагорби виникають через убивство великого кенгуру, кварцева скеля - це вбита змія, а водяні басейни - це їхні сльози [520, с. 384-385, 595, c. 8; 514, c. 32]. По закінченню Часу Творення, ці природні утворення зберігають характер пращура й підтримують зв'язок із ним. Таке місце стає священним і дає аборигенам можливість спілкуватись зі своїми пращурами [там само]. Аборигени вірять у добрих і злих духів (анімізм і тотемізм уявлень), що перероджуються після своєї смерті, перевтілюючись у рослини або будь-які інші природні об'єкти.

Історії-розповіді, пісні, які виконувалися під час обрядів та ініціацій, передають таємниці видіння, сакральний смисл усього сущого, відтворюють циклічну ритуально-міфологічну повторюваність [222, с. 60]. Звідси мотиви циклічності, відродження та перевтілення душ стають традиційними для австралійської поезії. Уперше пісні та історії-розповіді, які передавались усно, були записані етнографами, але всесвітнє визнання як культурне досягнення отримали тільки після перекладу Р. М. Бернтда та Т. Г. Х. Стрелова у формі “Song Cycle Of The Moon-Bone”. Така поезія наповнена експресивними образами, що яскраво змальовують ситуацію, проте не зображують послідовність дій із чіткими висновками [417, c. 90]. Процесуальність станів (ongoing states), тобто безперервний рух, який змушує пісні рухатись від покоління до покоління зумовлено дієсловами, які надають потужності поезії і можливості пристосовуватись до змін, що відбуваються у навколишньому середовищі [там само, c. 91]. Характерною умовою впливу таких пісень є не слова, а ритмічний і звуковий візерунок. Звідси, визначальними характеристиками пісенної поезії аборигенів є відсутність узагальнення/закінчення (closure), відчутна плинність/мінливість (generic fluidity), перформативність (dimension of performance) та особливе ставлення до можливостей вимовленого слова.