Путь Бориса Пастернака к "Доктору Живаго"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Смоленский государственный педагогический университет

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

10. 01. 01 Русская литература

ПУТЬ БОРИСА ПАСТЕРНАКА К “ДОКТОРУ ЖИВАГО”

Радионова Алла Владимировна

Научный руководитель:

доктор филологических наук,

профессор Баевский В.С.

Смоленск 2002

1. Проблематика

1.1 Актуальность исследования

Б.Л. Пастернак неоднократно говорил о том, что главным в своем творчестве он считает прозу, а именно роман “Доктор Живаго”. Роман стал произведением, в котором он мечтал и сумел выразить весь опыт своей жизни, к написанию которого он готовился всю свою жизнь¹.

Многие литературоведы говорят о нитях, берущих начало в раннем творчестве и ведущих к роману. Наиболее полно проблему пути Пастернака к “Доктору Живаго” рассмотрел В.С. Баевский. Одна из глав его книги “Пастернак” так и называется “Доктор Живаго: путь к роману”. Баевский называет пять дорог, по которым Пастернак двигался к своему роману: прозаические этюды, стихотворный эпос, лирика, драматургия, переводы². В “Докторе Живаго” развивается сюжетная линия “Детства Люверс”. В ранней прозе 1918-1929 гг. (“Безлюбье: Глава из повести”, “Повесть” и др.), а также в прозе 30-х гг. (“Записки Патрика”, “Из нового романа о 1905 годе” и др.) присутствуют некоторые персонажи и ситуации, перешедшие впоследствии в роман. Многие положения “Охранной грамоты” встречаются в романе. Из эпических поэм в роман переносится ряд тем и мотивов. В данной работе мы исследуем только путь Пастернака к “Доктору Живаго” по линии лирики. “Доктор Живаго связан с каждой книгой лирики Пастернака множеством стиховых, тематических, образных, мифопоэтических, стилистических, языковых скреп”³. Мы будем рассматривать только прозаическую часть романа, т. к. стихотворения из романа в контексте всего творчества Пастернака исследованы в диссертации И.В. Романовой⁴.

Н. Вильмонт говорил о романе как о дальнейшем развитии лирического начала, о переходе Пастернака от лирики к философии романа⁵. Борис Зайцев считал все раннее творчество Пастернака подходами к позднейшему “Доктору Живаго”⁶. Е.Б. Пастернак писал о том, что стихи Пастернака были подготовительной работой для создания художественной прозы⁷. Н.А. Фатеева обозначила проблему пути двух великих поэтов - Пушкина и Пастернака - от стихотворного к прозаическому творчеству⁸. А.К. Жолковский рассматривает лирическую книгу “Сестра моя жизнь” как генератор энергии, породившей “Доктора Живаго”⁹. И.И. Ковтунова в работе “О поэтических образах Б. Пастернака” говорит о том, что стихотворная образность Пастернака имеет особенную структуру, при которой все вещи соответствуют друг другу, внутренне согласуются и составляют гармонически устроенный мир. Далее исследовательница приводит цитату из “Доктора Живаго”¹⁰. То, что в лирике Пастернак выражал через особенное построение образов, через определенный подбор понятий, участвующих в сопоставлениях, в романе он прямо высказал, часто в одном предложении. Аркадий Гаев говорит о темах и мыслях ранних произведений Пастернака, перекликающихся с тем, что сказано впоследствии в романе; о том, что Пастернак через все этапы проносит ему одному свойственную творческую идею. Утверждение, что “философию, ранее выраженную поэтически, Пастернак дал в романе уже в форме прозы”, Гаев подтверждает параллельными примерами из лирики и из романа¹¹. Переход Пастернака от лирики к прозе, в частности к роману, как закономерную эволюцию его творчества характеризует А.А. Газизова¹². И.Н. Бушман приходит к выводу: “Доктор Живаго” не зачеркнул предыдущее творчество, но стал гармоничным продолжением его¹³. К. Барнс говорит о переходе из стихотворений “Сестры моей жизни” и из “Драматических отрывков” в роман темы русской революции¹⁴. Л. Флейшман к эпизодам романа приводит параллели из ранней лирики¹⁵. Как утверждает Willem G. Weststeijn, все, что характерно для поэзии Пастернака, характерно и для “Доктора Живаго”¹⁶. Е. Фарыно писал о трансформации некоторых поэтических образов, мотивов в “Докторе Живаго” с сохранением свойственных им коннотаций¹⁷. А. Юнггрен видит в поэтическом творчестве истоки многих тем, образов и мотивов “Доктора Живаго”¹⁸.

Однако, несмотря на очевидность факта переноса ряда текстовых элементов из более раннего стихотворного творчества в роман “Доктор Живаго”, нет трудов, посвященных более подробному и комплексному изучению таких переносов. Рассматривая проблему пути Пастернака к роману, основное внимание исследователи уделяют наиболее очивидным связям между ранней прозой и “Доктором Живаго”, освещение менее очевидных связей между лирикой и романом, как правило, ограничивается частными замечаниями.

Ю.М. Лотман писал о необходимости изучения произведения в “совокупности художественных элементов на всех уровнях, в их взаимной соотнесенности и в отношении ко всей совокупности внетекстовых элементов и связей”¹⁹. Исходя из этого положения, структурная и семантическая значимость элементов романа “Доктор Живаго” не может быть исследована без их соотнесенности с предшествующим лирическим творчеством. В данной работе лирика соотносится с романом как особая область внетекстовых связей для каждого уровня романа. Тем более что и сам автор не раз перекидывал мостики от своих стихов к роману даже тогда, когда он был еще в очень отдаленном предположении²⁰.

В то же время и лирические стихотворения чаще исследуются изолированно, как совершенно самостоятельные произведения, как конечный результат. Мы не отвергаем самоценности стихотворного творчества, но для нашего исследования важно акцентировать внимание на том, что стихотворные произведения и задумывались, и писались этюдами к большому прозаическому произведению²¹. Перечисленные предпосылки дают право на попытку в определенных аспектах исследовать творчество Пастернака как структурное и художественное единство²².

При подходах к намеченному исследованию возникает проблема соотношения стихов и прозы. На каких уровнях возможно их сравнение? Проза Пастернака - это не проза в обычном смысле, это проза поэтическая. Многие эпизоды романа “Доктор Живаго” можно назвать лирикой в прозе²³. Элементы этих эпизодов близки по значению и функциям к стихотворным. В основе некоторых стихотворений и прозы Пастернака лежит один и тот же затекст²⁴. Таким образом, сравнение становится возможным. С другой стороны, и в поэзии, и в прозе Пастернака использован общий языковой материал. “Поэтика русской прозы осваивалась поэтом, он шел на решительное сближение языка прозы и языка поэзии”²⁵. Стихотворное творчество Пастернака сюжетно²⁶, что также является предпосылкой для сравнения поэзии и прозы. “Подчас даже самые короткие стихотворения имеют отчетливую сюжетную основу, в любом случае они ситуативны (ситуативность - зачаточная форма сюжетности)”²⁷. Пастернак, особенно на раннем этапе, использовал экспериментальные приемы. Среди экспериментов - намеренное сочетание в стихотворном произведении лирики и эпоса²⁸. Наличие в некоторых стихотворениях эпического начала также является благоприятным условием для сравнения с романом.

В современном литературоведении делались попытки сопоставить ритмику стихотворений и так называемую “ритмику” романа “Доктор Живаго”²⁹. Но такое искусственное членение прозаического текста романа кажется нам излишним. То, что автор желал выразить с помощью рифм, ритма, других сугубо стихотворных реалий, он выразил в последней, стихотворной части романа. Многое в стихах Юрия Живаго дублирует уже сказанное до этого в прозе. Следовательно, автору было важно некоторые моменты осветить под разными углами зрения, а именно и прозой, и стихами. Ритмизованная и рифменная вариация ряда тем присутствует в структуре романа и дана самим автором. Характеризовать прозаическую часть романа как стихи, обнаруживая в ней двойное членение, отыскивая рифменные сочетания и т. д., в данной работе мы считаем нецелесообразным, хотя и согласны с положением о том, что “проза поэта” - нечто особенное и отличное от обычной прозы.

1.2 Цели работы

1. Обнаружить общие элементы текстов лирики Пастернака и его романа “Доктор Живаго”, выявить из этих элементов те, которые были перенесены из лирики в роман, доказать возможность и наличие переноса.

2. Проанализировать перенесенные элементы, выяснить их роль во всем творчестве Пастернака и их значение в конкретном контексте.

3. Выяснить, как изменялись элементы текста при переносе и что в каждом конкретном случае оставалось неизменным.

4. Доказать неразрывное единство между лирическим творчеством 1909-1945 годов и романом; показать, как лирика и роман объясняют и дополняют друг друга.

стихотворение роман пастернак лирика

1.3 Структура и объем диссертации. Апробация работы. Практическая значимость

Работа состоит из введения, трех глав и заключения, примечаний, списка источников текстов, списка литературы и двух приложений, содержащих дополнительный материал ко второй и третьей главам.

Во введении дается краткий обзор проблем, рассматриваемых в диссертации. Также введение содержит описание методики исследования.

В первой главе “ТЕМЫ, ПЕРЕНОСИМЫЕ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН ДОКТОР ЖИВАГО”, рассматриваются некоторые темы, перенесенные из лирики в роман в единстве с соответствующими образами и мотивами.

Вторая глава “СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА ОБРАЗОВ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН ДОКТОР ЖИВАГО” содержит анализ переноса из лирики в роман ОБРАЗОВ и ОБРАЗНЫХ ПАРАДИГМ, в ней дается типология способов переноса.

Третья глава “СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА МОТИВОВ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН ДОКТОР ЖИВАГО” посвящена анализу переноса из лирики в роман МОТИВОВ и МОТИВНЫХ ПАРАДИГМ, здесь дается типология способов переноса.

Заключение содержит основные выводы.

Текст диссертации изложен на 180 страницах; 37 страниц - примечания, 32 страницы - список источников текстов и список литературы (всего 326 записей), 36 страниц - приложения.

По теме диссертации опубликовано 12 статей. Результаты исследования были представлены в 10 докладах на научных конференциях: международных - “Пушкинско-пастернаковская культурная парадигма: итоги исследования в XX веке” (СГПУ, Смоленск, 21-23. IX. 1999), “Литературное произведение как литературное произведение” (Akademia Bydgoska im. Kazimiera Wielkiego, Instytut filologii rosyjskiej i lingwistuki stosowanej, Быдгощ, Польша, 6 - 8. IX. 2001), “Семиотика средств связи (говорить - писать - почта - телеграф - телефон - e-mail) в быту и в искусстве/литературе” (Instytut slawistyki Polskiej Akademii Nauk, Варшава, 6 - 8. XII. 2001); республиканских: “Риторика в свете современной лингвистики” (СГПУ, Смоленск, 13 - 14. V. 1999), “Третьи Майминские Чтения” (Псковский государственный педагогический институт им. С.М. Кирова, Псков, 23 - 26. II. 2000), “Риторика в свете современной лингвистики” (СГПУ, Смоленск, 14 - 15. V. 2001); ежегодных научных конференциях аспирантов кафедры истории и теории литературы Смоленского государственного педагогического университета (1998, 1999, 2000, 2001).

Выводы и материалы диссертации могут быть полезны исследователям и преподавателям истории и теории литературы.

2. Методика исследования

2.1 Основания методики

В работе проводится автоинтертекстуальное исследование поэтических и прозаических текстов. Сопоставимы только те структуры, которые являются более или менее общими и для стихов, и для прозы. Такими структурами являются - тематическая, образная, мотивная. Следуя методике структурного изучения текста Р. Бэлнепа, представленной в его монографии “Структура Братьев Карамазовых”, мы учитываем ее главное положение о взаимосвязанности и взаимном влиянии всех элементов текста³⁰.

Исследуя тематику лирики и романа, мы опираемся на предложенное В.М. Жирмунским определение темы. Под темой мы подразумеваем каждое знаменательное слово в произведении. В книге В.С. Баевского “Сквозь магический кристалл”, в главке “Слово - тема” даны краткая история разработки принятого нами определения В.Б. Шкловским, А.Н. Веселовским, В.М. Жирмунским, Ю. Н. Тыняновым, Б. В. Томашевским и его подробное обоснование³¹. Названные авторы, говоря о слове - теме, имели в виду слово поэтического языка. “В поэтическом языке, однако, слово становится более емким, чем за его пределами. Только благодаря своей емкости оно и может выступать как поэтическая тема”³². Мы используем принятое определение также при исследовании прозаических частей романа, т. к. особое отношение поэта к слову, опыт использования всех его значений не может быть отброшен и тогда, когда он начинает писать прозой. В докторской диссертации Л.Л. Горелик указано на семантический характер понятия тема в лингвистике³³. Исследовательница использует принятое нами определение темы при изучении ранней прозы Пастернака. Итак, каждое значимое слово в конкретном контексте произведения есть минимальная тема, объединение минимальных тем образует сюжетную тему³⁴.

Образом мы считаем слово или выражение, употребленное вместо другого слова или выражения, или слово (выражение), соотнесенное с другим словом (выражением)³⁵. Данная работа опирается на методику изучения образа Н.В. Павлович, согласно которой каждый образ “входит в группу сходных с ним образов”, т. е. реализует некий инвариант, или парадигму образа. Парадигму образа можно обозначить X Y, где X - левый элемент, или основание сопоставления, Y - правый элемент парадигмы, или образ сопоставления³⁶. Павлович делит образные парадигмы на прямые и обратные. Парадигма X Y считается обратимой, если существует парадигма Y X, при этом парадигма X Y называется прямой, а парадигма Y X - обратной³⁷. В нашей работе используются термины “именная парадигма”, “парадигма свойства”, “парадигма действия”. Элементы именных парадигм - понятия, представляющие собой “сущности” или “имена”. Соответственно, элементы парадигм действий или свойств - понятия, представляющие собой свойства или действия³⁸. В зависимости от структуры образы делятся на структурно простые и структурно сложные³⁹. Структурно простыми образами мы называем те образы, основание сопоставления которых составляет одно понятие и образ сопоставления также составляет одно понятие. Но в тексте простой образ может быть реализован как одночленный, если он представлен только одним из элементов (например, метафора), или как двучленный, если он представлен структурно полно - двумя элементами (например, сравнение). Разные типы структуры сложного образа мы называем “цепочка” и “пучок”⁴⁰. Структура типа “цепочка” предполагает такое строение образа, при котором образ сопоставления является в то же время основанием сопоставления для другого образа сопоставления: X Y Z. Структура типа “пучок” предполагает такое строение образа, при котором к одному основанию сопоставления относятся два или несколько образов сопоставления или наоборот:

Структурно сложные образы, сочетающие эти два вида структуры, мы называем образами смешанной структуры.

Под мотивом мы подразумеваем не разлагаемый далее сюжетный элемент. Принятое нами определение мотива было разработано А.Н. Веселовским и В.Я. Проппом на материале мифологии и сказок. Будучи “простейшей повествовательной единицей”⁴¹ сюжета, мотив состоит из следующих элементов: субъект действия (тот, кто производит действие), предикат (само действие), иногда объект (тот, на кого направлено действие)⁴². В последнее время, благодаря работам Павлович, стало возможным основательное исследование образной системы произведения, структуры и генеалогии образа. Тем не менее много вопросов возникает при изучении системы мотивов. Чтобы проследить, какие из мотивов лирического произведения перешли в прозаическое, что изменилось при переносе, необходимо соотнести лирические и прозаические мотивы по ряду признаков. Теоретическая база, необходимая для такого анализа, находится в стадии разработки.

Основываясь на положении В.Я. Проппа об инвариантности мотивов⁴³, мы будем рассматривать каждый мотив как инвариант или реализацию некой абстрактной мотивной парадигмы (наподобие парадигмы образа). О парадигматической природе мотивов и образов писал М.Н. Эпштейн⁴⁴. Исследуя тексты Пастернака, Фарыно рассматривает парадигматические связи между мотивами, выделяет инвариантные смыслы⁴⁵. Некоторые переходящие через все творчество Пастернака мотивы исследует Поплюйко-Анатольева⁴⁶. Такой подход делает возможным сравнение минимальных мотивов на основе их общего структурного элемента. Например, парадигма сад говорит реализована в стихотворении “Душная ночь”:...Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня! // Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный, говорящий сад⁴⁷. Та же парадигма реализована в романе: “И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды, и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания”⁴⁸. И в стихотворении, и в романе структурные элементы мотивов являются понятиями одних и тех же семантических полей.

В современном литературоведении разрабатывается дихотомическая теория мотива⁴⁹, которая также исследует “инвариантное и вариантное начало в природе мотива”⁵⁰. В дихотомической теории мотива минимальный мотив, реализующий парадигму, называется семой⁵¹. То, что мы называем мотивной парадигмой, названо инвариантной семой. Самую крупную парадигму, к которой сводятся более мелкие парадигмы, последователи дихотомической теории называют гипермотивом⁵². Принятые нами термины кажутся более удобными для данного исследования.

Существует другое понимание мотива, заложенное В.В. Ивановым, В.Н. Топоровым и разработанное И. Смирновым. Такого понимания придерживается А. Маймескулов при разборе пастернаковского цикла “Переделкино”⁵³. Оно заключается в том, что говорить о присутствии мотива можно только при наличии предметов и их функции по отношении друг к другу. При этом в мотиве разграничены предметные значения (значения имен) и модальные значения (значения глаголов). Следовательно, мотив содержит “узловую” семантику (имена классов объектов) и модальную семантику (предикаты, связи между классами объектов). На первый взгляд кажется, что эта теория близка принятой нами, тем более что и она предполагает парадигматическое изучение мотивов. Но при ее применении на практике оказывается невозможным формальное, четкое различение образа и мотива. Исследователи часто, говоря об “узловой” семантике мотива, приводят в пример то, что в нашем понимании является семантикой образа.

В связи с необходимостью более подробного объяснения ряда терминологических и методических вопросов, касающихся анализа мотивов, часть описания методики мы поместили в начало третьей главы.

2.2 Анализ образных и мотивных парадигм как метод изучения автоинтертекстуальности

Исследование парадигм элементов различных уровней текста в последнее время становится распространенным. Еще Веселовский представлял традицию как набор парадигм⁵⁴. Принятая нами методика анализа образной и мотивной структур позволяет систематизировать материал, содержащийся в тексте, и наиболее полно его исследовать. Изучение парадигмы предполагает сравнение различных текстов, что соответствует нашей цели. Павлович, рассматривая традиции описания образа, указывает на традицию, которую условно называет “поиском прототипа”. Последователи такого метода понимают образ, найдя его аналог в прошлом, в более ранних текстах⁵⁵. Наша работа также предполагает поиск в лирике “прототипов” тем, образов и мотивов романа. При этом ожидается, что семантика образов с неясным признаком, на основе которого происходит отождествление элементов (tertium comparationis), будет объяснена другими образами парадигмы; стихотворные образы дешифруются образами романа и наоборот. Предполагается также, что подобный вид анализа позволит более точно определить семантику мотивов. Несомненно, что к анализируемым образам и мотивам можно обнаружить “прототипы” в произведениях других авторов. Но анализ интертекстуальных заимствований (из текстов других авторов) не является целью данной работы. На литературную традицию мы будем указывать лишь в том случае, если это будет необходимо для достижения основных целей работы. Генеалогия основной части образов и мотивов восходит не только к литературной традиции, но и к мифу. При объяснении семантики образа или мотива мы указываем на его возможный мифологизм, но не ставим целью подробное освещение проблемы “Пастернак и миф”. Как подробное исследование этого вопроса, так и исследование интертекстуальности существенно расширило бы объем диссертации. Изучаемые нами образные и мотивные парадигмы ограничены рамками одной творческой системы. Не все примеры переносов тем, образов, мотивов можно считать сознательно примененными приемами. Но даже если парадигма связана с архетипом, стереотипом лексическим или сюжетным, ее выбор для переноса из лирики в роман, хотя и несознательный, говорит о приоритетах автора, об особенностях его стиля и показателен с точки зрения определения основных и самых глубоких значений творчества Пастернака. Если парадигма переносится в единстве с окружающими темами, образными и мотивными парадигмами, в этих особо ценных для исследователя случаях мы считаем уместным говорить об автоинтертекстуальности⁵⁶.

2.3 Некоторые из работ, выполненных на основе сходной методики

В современном литературоведении методы сравнения стихотворных и прозаических текстов и автоинтертекстуального анализа применяются активно. Используя структурный подход, Фарыно исследовал лирический цикл “Из летних записок” в сравнении с “Охранной грамотой”⁵⁷. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю., Бакина М.А., Виноградова В.Н., Фатеева Н.А. поставили задачу “изучения семантических преобразований на всем корпусе поэтических и прозаических текстов одного автора”⁵⁸. В сборнике “Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация” они, введя термин “метатроп”, исследовали различные, но взаимно интегрирующие смысл друг друга тексты одного автора. Н.А. Фатеева, исследуя идиостиль Пастернака, приводит примеры общих для лирики и романа метатропов⁵⁹, сопоставляет стихотворные и прозаические тексты, выделяет общие элементы и различия этих двух форм реализации поэтического идиостиля⁶⁰. Диссертация Е.П. Кисловой посвящена сравнению метафорических образов лирики Пастернака и его романа “Доктор Живаго”⁶¹. Сравнение прозаических и стихотворных мотивов было проведено также на материале драматического творчества Пушкина⁶². По сходной методике сравнения поэтических и прозаических тем И.В. Романова в диссертационной работе провела анализ прозаической и стихотворной частей романа⁶³.

Принятая нами методика изучения образной системы лежит в основе двух исследований, проведенных на кафедре истории и теории литературы СГПИ. Л.В. Павловой была защищена диссертация, основанная на методах описания образа Павлович⁶⁴. С помощью той же методики Ю.А. Быченкова исследовала образную систему лирических книг А. Ахматовой⁶⁵.

Магометова сравнивала сходные сюжетные элементы лирики и прозы Пастернака⁶⁶. Принятая нами методика изучения мотивов в лирических стихотворениях близка той, что положена в основу работы Д. Сегала “Заметки о сюжетности в лирической поэзии Пастернака”⁶⁷. А. Маймескулов выполнила подробный разбор цикла “Переделкино”. В этой работе “осмысление мотивной сетки цикла проводится с учетом контекста всех текстов Пастернака, как художественных, так и метатекстов, образующих пастернаковский автоинтертекст”⁶⁸.

3. Материал исследования и критерии отбора текстов

Материалом для нашего исследования послужил текст романа Б.Л. Пастернака “Доктор Живаго”, опубликованный в издании: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т.3. Доктор Живаго: Роман / Редкол.: А. Вознесенский, Д. Лихачев, Д. Мамлеев и др.; Подгот. текста и коммент. В. Борисова и Е. Пастернака. - М.: Худож. лит., 1990. При ссылках на текст романа в этом издании в дальнейшем мы будем указывать в квадратных скобках только номер страницы.

В 1945 году Пастернак начал работу непосредственно над текстом романа. Поскольку в работе речь идет о переносе текстовых элементов из лирики в роман, для исследования мы отбираем стихотворения, написанные до 1945 года. Стихотворные тексты (кроме “Стихотворений Юрия Живаго”, относящихся к роману) цитируются по изданию: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Вступ. статья В.Н. Альфонсова, сост., подг. текста и примеч. В.С. Баевского и Е.Б. Пастернака. - Л.: Сов. писатель, 1990. При ссылках на стихотворные тексты или их цитировании в дальнейшем мы будем указывать в квадратных скобках римской цифрой номер тома и арабской цифрой - страницу.

ТЕМЫ, ПЕРЕНЕСЕННЫЕ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО”

1. Темы, связанные с общекультурной парадигмой X мировая стихия

Михаил Гершензон в книге “Гольфстрем” выделил в мировой культуре связанное с темой огня “течение человеческой мысли, идущее из темной дали времен”¹. И, как “две далеко стоящие друг от друга заводи”, он проанализировал в контексте этой темы метафизику Гераклита и лирику Пушкина, проведя между ними множество параллелей. Как заводи, находящиеся выше по течению относительно Пушкина и Гераклита, Гершензон охарактеризовал религию Ветхого Завета, космогонические мифы Риг-Веды, греческую мифологию, систему первобытных воззрений на мир.

Все, что Гершензон написал в своей книге относительно творчества Пушкина, удивительным образом подходит и для анализа творчества Пастернака. На самом деле это не случайно, т. к. и сам автор, образно назвав замеченное им явление человеческой культуры “Гольфстремом”, говорит о его необъятной глубине, шири и протяженности. Мы склонны рассматривать творчество Пастернака как еще одну заводь того же течения, но гораздо ниже (т. е. позже во времени) расположенную.

Основу философии Гераклита составляет учение о бытии как абсолютно чистом движении². Условно такое движение названо огнем. Это правящая и организующая субстанция, которая, изменяясь, порождает другие явления, погашение огня образует нечто новое. Огненная природа мира едина, но явления бытия различны по силе горения или движения, они как бы распределяются по шкале, где наибольшая величина - сильнейшее движение, жар, а наименьшая - неподвижность или остылость. Но и в каждом отдельно взятом явлении постоянно происходят изменения от холода к жару и от жара к холоду, т. е. сгущение и разряжение. Сгущение, остывание мирового огня можно представить такой схемой: огонь воздух вода земля. Человеческая душа, по Гераклиту, - испарение, субстанция, находящаяся между огнем и водой, и чем ближе к огню, тем она разумнее и чище, раскаленное состояние души самое высокое, остывая, поддаваясь чувствам, душа становится влажной³. Перечисленные темы, образы, мотивы реализуют общекультурную парадигму “мировой стихии” и являются важными составляющими творческой системы Пастернака.

Тема огня

Темы мировых стихий - одни из основных в творческой системе Пастернака⁴. Тема огня присутствует в структуре многих лирических произведений и романа “Доктора Живаго”⁵. Самые объемные в творчестве Пастернака образные парадигмы, связанные с темой огня: творчество огонь, чувство огонь, душа огонь⁶. Эти парадигмы можно считать традиционными, и в словаре образов они представлены как самые распространенные. Парадигма весна огонь в словаре образов отмечена как менее распространенная⁷, но в творчестве Пастернака она одна из самых значительных. Также большое значение в творчестве Пастернака имеет парадигма х печь (очаг, камин), хотя в словаре образов эта парадигма не представлена, лишь несколько реализующих ее образов обнаружены в составе других парадигм. Нет в словаре образов и оксюморонной парадигмы жар холод, встречающейся у Пастернака. Рассмотрим перечисленные парадигмы подробнее.

Наряду с другими антитезами книга “Близнец в тучах” содержит и антитезу горячий - холодный или гореть - стынуть. Эти полярные качества свойственны разным мирам. Горение характеризует процесс творчества, субъекта любовных переживаний, мир сердец; остывание характеризует результат творчества, объекта любовных переживаний, мир спутников.

Намек на горение содержится уже в первом стихотворении книги “Эдем”. Он выражен глаголом “курится”. Все стихотворение подводит читателя к этому мотиву, на нем особо акцентируется внимание - глагол “курится” начинает последнее двустишие: Курится рубежом любовь / Между землей и ней. [II, 135]. Курение названо чудом и тайной первых дней творения. В стихотворении “Я рос, меня, как Ганимеда...” сказано о прошествии с первых дней творения, под которыми можно понимать и момент зарождения личности и начало любви, какого-то отрезка времени, в течение которого были активны силы, враждебные носителю “я”, - ненастья, сны, беды. Оксюморонный мотив жар студит (Я рос, и вот уж жар предплечий / Студит объятие орла. [II, 137]) говорит о назревших противоречиях, движущих теперь чувством и творчеством. Как замечает Гершензон, характерный для лирики Пушкина и встречаемый нами в стихах Пастернака образ орла мифологически огненный⁸. Если “он” - сердце, то “она” - спутник:... Спускалось сердце на руку к тебе. [II, 136]. В стихотворении “Вокзал” “она” отбывает в мир спутников. Порожденные этим событием чувства героя описаны с помощью образов дыма, пепла и факела, скрыто присутствует образ печи, хотя и паровозной: И сроком дымящихся гарпий / Влюбленный терзается нерв; // Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт, / (...) / И, в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал. // И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс. [II, 139]. В романе чувства Юрия к Ларе дважды охарактеризованы как дымящиеся: “...я бы отступил с чувством совсем другого сострадания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавым” [393]. После расставания с Ларой Юрий пишет стихи, посвященные ей: “Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого” [447]. По тому же принципу и Пастернак переделывал свои ранние произведения. Редакция 1928 года мягче: дымящиеся гарпии заменены на пышущие парами, образы же задымленного горизонта, вокзала в пепле, труб с факелами исчезли.

Противоречивость переживаний, лихорадочность состояния носителя “я” проявляются в стихотворении “Близнецы” с помощью парадокса, который строится на полярности характеризующих носителя “я” мотивов. В первой же строфе сказано, что мы коченеем и горящим Водолеем <...> я замер [II, 142]. Таким образом автор иллюстрирует влюбленных верный хаос, о котором речь идет сразу после того. Утверждение мы коченеем информирует о связанности двойников. Тот факт, что “я”, относящийся к сердцам, - горящий Водолей, а Близнец, относящийся к спутникам, - коченеющий, говорит об их разности, взаимоотталкивании, невозможности полного слияния. Предречение ухода носителя “я” в мир спутников в стихотворении “Близнец на корме” сопровождается его сгоранием. То, что от него остается в мире сердец, - это глагол, то есть стихи, и пепел губ [II, 142]. В “Пиршествах” носитель “я” в горечи тубероз, в горечи небес осенних пьет горящую струю измен своей любимой [II, 143]. С образом измен горящей струи сливается и рыдающей строфы сырая горечь. Строфа рыдающая, значит, она содержит излияния душевных переживаний героя, она сырая, что можно понять, как “только что написанная”. Чувство, обжигающее героя, выливается в его творчество. Та же ситуация повторяется в романе после отъезда Лары.

В стихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...”, написанном после разрыва с Идой Высоцкой и посвященном ей, разлука сопоставляется с пепельной мглой: Широта разлуки, пепельная мгла. [II, 141]. Тот же образ появляется в романе после отъезда Лары: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки...” [445].

Если одни острые переживания (например, связанные с творчеством) разжигают душу, то другие приводят к ее “остыванию”, иногда резкому. Чаще всего это связано с любовным разочарованием или с его ожиданием: Я вздрагивал. Я загорался и гас. (“Марбург” [I, 114]); Отпылала, осыпалась - в пепле. (“Определение души” [I, 134]);... покусись потушить / Этот приступ печали <...> / <...> / О, туши ж, о, туши! Горячее! (“Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить...” [I, 178]); Повелевай, пока на взмах / Платка - пока ты госпожа, / Пока - покамест мы впотьмах, / Покамест не угас пожар. (“Да будет” [I, 188]). В стихотворениях объект любовных переживаний героя связывается с ощущением холода: Солнце нынче, как ты, северянка. (“Все наденут сегодня пальто...” [I, 78]); Я севером глухих наитий / Самозабвенно обоймусь. (“Встав из грохочущего ромба...” [II, 138]). Лед, ледник характеризуют женщину: Рвется с петель дверь, целовав / Лед ее локтей. (“Конец” [I, 160]; см. также стихотворение “Памяти Демона”). Образ возлюбленная холод переходит в роман. Лара ассоциируется с севером: “И обещание ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера <...> подкатит навстречу...” [302]; “И так далека, холодна и притягательна была та, которой он все отдал...” [388].

В стихотворении “Как у них” нарисована картина отражающейся в реке зари. Река и заря персонифицируются. Если река - “она”, любимица, подруга, то лазурь, небо, день - это “он”. С одной стороны, они слиты, день назван бездонным, небо плавно переходит в реку. Во второй строфе появляется образ очей-кровель-очагов: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. [I, 153]. Очи принадлежат одновременно и “ему”, и “ей”. В основе этого образа - отражающееся в воде солнце. С другой стороны, “он” и “она” разделены. “Его” лицо находится над “ее” челом. “Он” как бы пытается воздействовать на подругу, оживить, расшевелить ее. Троекратно повторяется, второй раз с вариациями, что Лицо лазури пышет над лицом / Недышащей любимицы реки. Это воздействие жаром на любимую бесконечно продолжается, но к желаемому результату не приводит. Огненная стихия воздействует на женщину, что выражается мотивом сгорания ее одежды: Пылал и пугался намокший муслин... (“Степь” [I, 142]); Это - круглое лето, горев в ярлыках / <...> /...сожгло ваши платья и шляпы. (“Послесловье” [I, 159]). Самый наглядный пример этого воздействия - в стихотворении “Наша гроза”. Лирический герой обращается к возлюбленной: Поверила? Теперь, теперь / Приблизь лицо, и, в озареньи / Святого лета твоего, / Раздую я в пожар его! [I, 136]. В следующей строфе ясно видна связь снежной стихии с женским началом, а огненной - с мужским: Я от тебя не утаю: / Ты прячешь губы в снег жасмина, / Я чую на моих тот снег, / Он тает на моих во сне. В результате этих взаимоотношений, выраженных мотивом таяния снега, рождаются стихи: Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графленую осьмину? / У них растрескались уста / От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, / Горят румянцем на тебе. Мы видим, что, в отличие от стихотворения “Как у них”, в этом стихотворении процесс “размораживания” любимой описан как результативный. В мифологическом плане эти стихотворения отражают миф о спящей красавице, к которому автор неоднократно обращался в своем творчестве, в том числе и в романе.

Нередко горение происходит в связи с приходом весны, таянием снега. В стихотворении “Петербург” таяние сравнивается с тлением [I, 90]. О горении говорится в трех стихотворениях, объединенных в цикле “Весна”: Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам! [I, 97]; По ним плывут, как спички, / Cгорая и захлебываясь, / Cады и электрички... [I, 98]; И февраль горит, как хлопок, / Захлебнувшийся в спирту. [I, 99]. Второе и третье стихотворения отсылают нас к первому стихотворению “Начальной поры”, где февраль и горящая весна - стимуляторы творческого процесса. В первом стихотворении, где задается тема, образ заплывших огарков предвосхищает появление образов и мотивов, относящихся к теме поэтического творчества. Тот же образ расплавленных почек - в стихотворении “Счастье”: На плоской листве. Океане / Расплавленных почек. На дне / Бушующего обожанья / Молящихся в вышине. [I, 101]. В роман переходит отождествление весенних древесных почек, расплавленного воска и огня: “Только в почках, которыми он [лес] был сплошь закапан, как воском, завелось что-то лишнее <...>, этим лишним <...> была жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревья” [239]. Сопоставив эти тексты, мы видим признак, на основе которого почки отождествляются с воском: почки влажные, в каплях, и поэтому создается впечатление их оплавленности. Причем не роман объясняет лирику, а стихотворение (“Счастье”) объясняет прозаический образ, т. к. в романе о каплях влаги на деревьях не сказано, а в стихотворении эти темы присутствуют: Исчерпан весь ливень вечерний [I, 100]; И капель икотой; Кустарника сгусток не выжат. [I, 101]. Мотив “очищающего горения” переходит в роман вместе с образом пространство горящий спирт: “Звездное небо, как пламя горящего спирта, озаряло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязи” [109].

Как и у Пушкина, у Пастернака одним из основных положений поэтики является положение об огненной природе творчества. Творческий процесс совершается ночью, иногда поздним вечером, чаще ранним предрассветным утром. Ночь творчества всегда сопровождается горением свечи, канделябров, жирандоли, лампы или зари: Налетела тень. Затрепыхалась в тяге / Сального огарка. И метнулась вон / С побелевших губ и от листа бумаги... (“Pro domo” [II, 170]). Поэзия сама по себе, независимо от автора, представленная как субъект, сравнивается с персонифицированным образом огня - с Золушкой: И крохи яств ночных скитальческий анапест / Наутро подберет, как крошка Сандрильон. [II, 143]. После переделки стихотворения в 1928 году присутствие огня очевиднее, он становится более действенным: И тихою зарей - верхи дерев горят - / В сухарнице, как мышь, копается анапест, / И Золушка, спеша, меняет свой наряд. [I, 82]. В другом случае поэзия персонифицируется в образе сонета, обдающего огнем, сонета-молнии (“Шекспир” [I, 165]). Семантика образа огненной поэзии⁹ объясняется не только стихийностью вдохновения, порождающего поэзию, ее способностью воздействовать определенным образом на создателя и читателя, но и ее способностью меняться каждое мгновение: Слитки рифм, как воск гадальный, / Каждый миг меняют вид. (“Скромный дом, но рюмка рому...” [II, 8]). Так же и музыка имеет огненную природу¹⁰: Я люблю тебя черной от сажи / Сожиганья пассажей, в золе / Отпылавших андант и адажий, / С белым пеплом баллад на челе... (“Скрипка Паганини” [II, 165]).

Творчество “зажигает” автора. Холод, стужа, окоченение - черты внетворческого времени:... зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. (“Посвященье” [II, 152]). Отсюда призыв: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме - свечою. Поэты-гении, представленные в образе мельниц, до поры бездеятельны, бездеятельность выражена через мотив окоченения: Ведь даже мельницы, о даже мельницы! - / Окоченели на лунной исповеди. (“Мельницы” [II, 160]). Но при описании начала творческого процесса появляется тема огня. Мельницы заимствуют веянье крыл от плясовых головешек костров. Их мысли ворочаются, как жернова, когда дым коромыслом, эти мысли приближены к их глазам, Плакучими тучами, досуха выжженным, перед поэтами-мельницами...все слова, / Какие жара в горах придумала..., и...Неизвестные зарева, как элеваторы, / Преисполняют их теплом. [I, 110]. Зависимость творящего поэта от огня как от чего-то абсолютного ярко выражена в стихотворении “Pro domo”:

В час, когда писатель - только вероятье,

Бледная догадка бледного огня,

<...>

В час, когда из сада остро тянет тенью,

Пьяной, как пространства, мировой, как скок

Степи под седлом, - я весь - на иждивенье

У огня в колонной воспаленных строк. [II, 170].

Такая же ночь творчества описана как некое священнодейство в стихотворении “Скромный дом, но рюмка рому...” [II, 7]. Поэзия как бы смешана с “огненными” напитками, под ее воздействием, похожим на опьянение, поэт попадает в иной, сказочный мир, где он и сам преображается и преображает все окружающее путем переплавки и перетапливания. В результате этого появляется стихотворение, как одно слово, созданное сплавом слов. Паром этого сплава поэт благословит своих детей.

Напрямую интересующие нас образы и мотивы связываются с темой творчества в стихотворении “Лирический простор”. В нем, как и в стихотворении “Pro domo”, описана ночь творчества, присутствует огарок свечи. Отсюда идет прямая нить к роману. Именно с образа свечи начинается поэтическое творчество Юрия Живаго. Лучшие свои произведения Живаго творит ночью при свете лампы или свечи. В романе творчество представлено как движение [431]. Процесс творчества совершается ночью. Творящий окружен светом и теплотой [430, 434]¹¹. В бреду Юрий Андреевич пишет с жаром и необыкновенной удачей [206]. Это выражение неоднозначно. Во-первых, Юрий Андреевич пишет в то время, когда у него жар. Во-вторых, он пишет с жаром, то есть вдохновенно, увлеченно. В-третьих, он пишет с жаром, то есть жар, как некая высшая сила, помогает ему в творчестве. В его творчестве ад и смерть сливаются с жизнью и возрождением [206], что возможно только в гераклитовском понимании уничтожающей и одновременно порождающей огненности.

Мы видим, что характерное для Гераклита и Пушкина отношение к огню свойственно и Пастернаку¹². Понятия творческого, любовного и душевного огня, выделенные Гершензоном в лирике Пушкина как наиболее значимые, так же важны и в творчестве Пастернака.

Как и для Гераклита, для Пастернака лучшее состояние души - динамичное, огненное: Душа же - плошка с плещущим глазком, / Которую лакает ураган. [II, 197], Гормя горит душа. [I, 128], Весь жар души дворы вложили... [II, 245], Чтоб вихрь души не угасил... [I, 175], Я так привык сгорать и оставлять / На людях след своих самосожжений ! / Я полюбил, как голубой глинтвейн, / Бездымный пламень опоенных силой / Зажженных нервов, погруженных в мысль / Концом свободным, как светильня в масло. [II, 222]. Огненное состояние души отражает ее высшее стремление - стремление к самопожертвованию¹³. Человек горящий способен встать над временем, сделать время подвластным себе:

Порою ты, опередив

Мгновенной вспышкой месяцы,

Сродни пожарам чащ и нив,

Когда края безлесятся;

Дыши в грядущее, теребь

И жги его - залижется

Оно душой твоей, как степь

Пожара беглой жижицей. [II, 170].

Движение как свойство души проявляется в романе. То, что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть “непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало” [334]. Оппозиция “живое движение - обездушенность и немота” представлена в эпизоде, где доктор записывает свои стихи, “...заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея...” [430]. Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счастье и освобождение, названо в романе горячим знанием [493]. Во-вторых, движение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары характеризуется как “отзывчиво рвущаяся в небо” [28]. Юра, определяя душу, указывает на ее деятельное проявление [69], в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевлялся и возвращался к действительности, названы вспышками [459].

Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре человечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Значения исцеления и очищения, наказания за греховность, границы между мирами, источника тепла как источника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, мирового первоэлемента¹⁴. Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что делает очаг и его эквиваленты (печь, камин, жаровень) одним из центральных образов творчества автора.

Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня (“Как бронзовой золой жаровень...” [I, 75]). В cтихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...” возникает парадигма огненного пространства, представленная образами мгла пепельная, простор дымногрудый филин, пространство пернатые и незрячие свечи: Нежится простор, как дымногрудый филин, / Дремлет круг пернатых и незрячих свеч. [II, 141]. Мы предполагаем, что эти образы вызваны зимним видом города, когда на заснеженных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа мир печь указывают образы фонари булки, крыши пышки. В редакции 1928 г. образ печных труб становится более очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение:... на трубе, как филин, / Потонувший в перьях, нелюдимый дым. [I, 83]. Образ очага завуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобождения, смерти, разлуки с любимой.

Образ пространства - печи, свойственный мифологическому мышлению, продолжает развиваться в книгах “Сестра моя жизнь” и “Второе рождение”: Все еще нам лес - передней. / Лунный жар за елью - печью... [I, 139], Из кухни, за сани, пылавший очаг / Клал на снег огромные руки стряпух. [I, 174]; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан. [I, 342].

С печью связан образ Горыныча в стихотворении “Урал впервые” из книги “Поверх барьеров”. Горыныч - мифологическое существо, связанное с целой системой древнейших представлений о мире. Это одно из хтонических чудовищ, олицетворяющих косные и разрушительные силы нижнего мира - горы, земли, воды и т. п. В эпосе это существо представлено двумя персонажами - Змеем Горынычем, связанным с образом Огненного Змея, и богатырем- великаном Горыней, место обитания которого - гора - выступает как препятствие на пути, помеха, нарушающая ровность воздвижением вверх. Он обладает одновременно сверхчеловеческой и нечеловеческой силой, нарушающей естественный природный порядок, затрудняющей действия главного героя. В именах Горыня и Горыныч можно увидеть и корень “гореть”, и корень “гора”. В стихотворении присутствуют и горы, и огонь, и козни Горыныча - его заговор с “азиатцами”. К особому кругу мифологических мотивов относятся мотивы о чудовище в пещере, нередко находящейся в горе. Огонь, очаг в пещере (Горыныч - печник) символизирует космогонический первоэлемент мира, подобный яйцу¹⁵. Элементы этого стихотворения повторяются в варыкинских главах “Доктора Живаго”.

В стихотворении “Как у них” изображена картина отраженного в воде неба. На этой картине два солнца, реальное и отраженное, образно названы очами - очагами: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. [I, 153]. Отождествление солнца и глаз свойственно мифологии. В данном случае очаг связывает микрокосмический образ стихотворения (глаза) и макрокосмическую реальность, его породившую (солнце).

Образ печи связан с мотивом творчества. В стихотворении “Зима” редакции 1913 г. огонь в камельке является субъектом творчества, не случайно “пыланье” - продукт творчества - составляет рифму со словом “сказанье”: Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь, / Замечтавшись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь. [II, 146]. В редакции 1928 г. исчезает сказанье, но появляется повесть-жизнь, которая сравнивается с очагом: Это раковины ли гуденье? / Пересуды ли комнат-тихонь? / Со своей ли поссорившись тенью, / Громыхает заслонкой огонь? [I, 81]. Складывается мотив: огонь в очаге, несущий в себе какое-то внутреннее противоречие, слагает повесть-жизнь. Поэзия в лирике Пастернака - это образ, непосредственно связанный с очагом, - Золушка или Сандрильон [I, 82; II, 143]. Завуалировано мотив топки присутствует в стихотворениях цикла “Весна”. Во втором стихотворении (“Весна! Не отлучайтесь...” [I, 98]) он проступает сквозь значение затопления в словосочетании дом затоплен¹⁶, в четвертой строфе третьего стихотворения (“Разве только грязь видна вам...”[I, 98, 99]) рифма крыши - кирпич колыша указывает на печные трубы, в пятой строфе говорится, что Город, как болото, топок, опять происходит мерцание значений, так как после этого мы видим мотив горения и образ белого пламени. Подобный этому, “кухонный” мотив присутствует в “Стрижах”: Как белым ключом закипая в котле, / Уходит бранчливая влага... [I, 100] (мотив кипения неоднократно повторяется в лирике Пушкина¹⁷).

В ряду “огненных” тем стихотворения “Мельницы” после переработки 1928 года появилась тема печи: Завидевши их, паровозы тотчас же / Врезаются в кашу, стремя к ветрякам, / И хлопают паром по тьме клокочущей, / И мечут из топок во мрак потроха. [I, 110]. И в этом произведении тема печи близка теме творчества. В стихотворении “Скрипка Паганини” человек творящий подобен истопнику [II, 165]. Связь очага и творчества выражена в “Посвященье”. В третьей строфе дан намек на присутствие очага: Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и варит декокт им. [II, 151]. В восьмой строфе образ проступает яснее: Крепкие тьме - полыханьем огней, / Крепкие стуже - стрельбою поленьев! [II, 152]. В девятой строфе он называется: С улиц взимает зима, как баскак, / Шубы и печи и комнат убранство, / Знайте же, - зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. В первых двух стихах девятой строфы “Посвященья” шуба сопоставлена с печью. В первых двух стихах десятой строфы шуба сопоставлена со свечой: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме - свечою. Следовательно, у образов печи и свечи роли сходные: кроме мотива творчества, их объединяет принадлежность к границе миров¹⁸. Перед тем, как обрисовать и назвать печь, автор указывает на книгу Откровения. Печь приобретает оттенок апокалиптического значения, тем более что полыханье огней и стрельба поленьев - это буквальные пожары и стрельба на улице, пространство и очаг предельно сближены.