Путь Бориса Пастернака к "Доктору Живаго"

Одинаково продуктивна и в лирике, и в романе парадигма жизнь женщина. В словаре образов эта парадигма названа одной из самых объемных парадигм образа жизни. Для литературного героя Пастернака женщина - главная ценность и жертва этого мира. Образ женщины и в лирике, и в романе важен сам по себе и предстает в окружении сходных тем и мотивов. Перечислим некоторые. В стихотворении “Венеция” появляется образ оскорбленной женщины [I, 80]. В романе неоднократно говорится о поругании женщины [56, 75, 454]. В стихотворении “Весеннею порою льда...” носитель “я” ранен женской долей, о красавицах сказано, что их развивал мерзавец [I, 375]. В романе после признаний Лары в ночь после свадьбы воображение Паши становится израненным [98], а о Комаровском сказано, что он “умственно развивает” Лару [49]. Ряд образов, связанных с женщиной, переходят из лирики в роман. В стихотворении “Вслед за мной все зовут вас барышней...” появляется образ носитель “я” тень женщина: Нас отыщут легко все тюремщики / По очень простой примете: / Отныне на свете есть женщина / И у ней есть тень на свете. [II, 169] Парадигма тень женщина переходит в роман, реализуясь в образах: тень дерева пальцы девочки[21], тень Лары на обоях силуэт ее неиспорченности[48], тень деревьев женская шаль[230], Лара тень[420], тень Лары движение настороженной самозащиты[455]. Из стихотворения “Перелет” в стихотворную часть романа перешел образ женщина формы. Поэт обращается к стиху: Беги же вниз, как этот спуск ни скользок, / Где дачницыно щелкает белье, / И ты поймешь, как мало было пользы / В преследованьи рифмой форм ее. [II, 236]. В “Разлуке”: Ушли на дно его души / Ее черты и формы. [528]. “Перелет” связан с “Разлукой” также через образ женщина прибой. Парадигма женщина вода переходит из лирики в роман, реализуясь не только в стихотворной, но и в прозаических частях романа в образах женщина прибой[446], женщина волна[302]²⁵. И в лирике, и в романе образу женщины свойственна сила и смелость. Стихотворение “Город”: Что сравнится с женскою силой? / Как она безумно смела! [I, 220], “Стихи мои, бегом, бегом...”: О, как она была смела... [I, 368]. В романе Юра впервые видит Лару в номерах: “...и вот эта сила находилась перед Юриными глазами...” [64], Лара “сильная своим молчанием” [160], Тоня “сильна и неутомима” [278], приметы окружающей жизни отражались в “смелой стройности” Лары [455]. Из лирики в роман переходит также образ женщины, которая гладит, шьет.

Жизнь и женщина в творческой системе Пастернака неразрывно связаны. Отношение к жизни в лирике и в романе выражается отношением к женщине: Овладевали ей [страной], как жизнью, / Или как женщину берут. [I, 344]; “...он стал лелеять мысль стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее”. В приведенных отрывках о жизни сказано так, как обычно говорится о женщине. В лирике присутствуют образы женщина жизнь (“Кругом семенящейся ватой...” [I, 361]) и пространство женщина(“Двадцать строф с предисловием”: [I, 221]). В романе понятия “жизнь”, “женщина”, “пространство” объединены в одну парадигму: живое пространство Россия жизнь существование Лара [385, 386]: “...пространство все насквозь живое. И эта даль - Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо! Вот это-то и есть Лара” [386]. В единый образ слилось то, что герою наиболее дорого. Юрий Живаго не мыслил себя и своей жизни без России. Он отказался покинуть родину даже когда ему угрожала смертельная опасность. Поэтический гений Живаго, его духовный мир не могли существовать вне пространства России. Это пространство наполняют самые различные формы существования, даже мельчайшая из них способна вдохновить поэта. Судьба России похожа на судьбу женщины страдающей и прекрасной. А женщина, ее боль и счастье составляют жизнь героя: “Лара! - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству” [339]. Потеря возлюбленной, как и разрыв с Россией, означает гибель: “Юрий Андреевич чувствовал, <...> что час его расставания с Ларою близок, что он ее неминуемо потеряет, а вслед за ней и побуждение к жизни, а может быть, и жизнь” [434]. Такое отождествление жизни и женщины берет начало в лирике, где поэт обращается к возлюбленной: Ты стала настолько мне жизнью, / Что все, что не к делу, - долой... [I, 361].

В словаре образов на втором месте после парадигмы жизнь существо находится парадигма жизнь пространство²⁶. Эту парадигму реализуют образы жизнь земное пространство, жизнь воздушное пространство. У Пастернака парадигма жизнь пространство также значительна по объему. Образы этой парадигмы связаны с одной, несколькими или сразу со всеми стихиями. Такая закономерность берет начало в лирике (“Морской штиль”: Не видно ни с каких сторон / Следов знакомой жизни, кроме / Воды и неба вне времен. [II, 236]) и сохраняется в романе (“Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо” [182]).

Парадигма жизнь время в словаре образов представлена в числе небольших по объему²⁷. В поэзии и прозе Пастернака эта парадигма значительна. С одной стороны, жизнь - это малый отрезок времени (в лирике - И никого не трогало, / Что чудо жизни - с час. [I, 128]; в романе - Жизнь ведь тоже только миг... [520]). С другой стороны, жизнь - это вечность (в лирике - А то, удивившись на миг, / Спохватишься ты на концерте, / Насколько скромней нас самих / Вседневное наше бессмертье. [I, 371]; в романе: “Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному” [13]). Жизнь в творчестве Пастернака постоянно начинается с начала, она всегда новая (ср. в лирике: Я - жизнь земли, ее зенит, / Ее начальный день. [I, 77] и в романе: “Она сама [жизнь], если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...” [334]). В лирике разные образы в разных стихотворениях характеризуют жизнь как мимолетную, вечную и новую. В романе один оксюморонный образ объединяет эти качества жизни: “Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях” [69].

Приведенные нами примеры показывают, что все элементы парадигмы жизнь Y Z ... составляют свои собственные парадигмы, многие образы которых также переносятся из лирики в прозу. И разноуровневые части этой системы взаимосвязаны. Например, при анализе всего творчества выделяются парадигмы: жизнь пространство женщина жизнь, или жизнь огонь влага жизнь.

4.3 Классификация способов переноса парадигм и отдельных образов из лирики в роман “Доктор Живаго”

В данном параграфе предлагается типология способов переноса, составленная на основе методов изучения образной системы, предложенных Павлович, которая помогает систематизировать все способы переноса парадигм и образов, обнаружить изменяющийся и сохраняющийся элемент переносимого образа. Эта типология может быть полезна при исследовании многих интертекстуальных заимствований. При сравнении переносимых образов и парадигм предлагается учитывать 8 основных параметров.

I. Типы переносов, различающиеся на основании изменения или сохранения объема переносимой парадигмы

1. Перенос с сохранением объема переносимого компонента.

1.1. Перенос единичного образа (когда единственный присутствующий в лирике образ переносится в роман). Например, парадигма жизнь мера произведения искусства представлена в лирике одним образом: И мерил я полуторною мерой / Судьбы и жизни нашей недомер... (“Окно, пюпитр и, как овраги эхом...” [I, 355]), недомер жизни мера музыкального произведения. И в романе эта же парадигма представлена одним образом: “...пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни...” [3, 281-282], измерительная единица жизни стихотворный размер.

1.2. Перенос парадигмы (когда в лирике присутствует несколько образов парадигмы и несколько образов той же парадигмы переносятся в роман). Например, парадигма жизнь писание в лирике представлена несколькими образами, и в романе эта же парадигма представлена несколькими образами (см. прил. 1).

2. Перенос с изменением объема переносимого компонента.

2.1. Перенос образа из парадигмы (когда в лирике присутствует несколько образов парадигмы и только один образ той же парадигмы переносится в роман). Например, парадигма жизнь огонь в лирике представлена несколькими образами: Ведь жизнь, как кровь, до облака пунцового / Пожаром вьюги озарясь, хлестала! (“Мне в сумерки ты все - пансионеркою...” [I, 177]), заря жизнь озаренная пожаром; Рассвет расколыхнет свечу, / Зажжет и пустит в цель стрижа. / Напоминанием влечу: / Да будет так же жизнь свежа! // Заря, как выстрел в темноту. / Бабах! - и тухнет на лету / Пожар ружейного пыжа. / Да будет так же жизнь свежа. (“Рассвет расколыхнет свечу...” [I, 187]), жизнь рассвет пожар; Чуть побывав в ее [жизни] живом огне... (“Памяти Рейснер” [I, 217]), жизнь огонь живой; В холодных объятьях распутицы / Сойдутся к огню жизнелюбы. (“Зима приближается”[II, 37]), жизнелюбы сойдутся к огню; Жить и сгорать у всех в обычае... (“Смерть сапера” [II, 47]), жить погибать сгорать. В роман из этой парадигмы переходит один образ: “...жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревья” [239], жизнь листва пламя. В рамках материала нашего исследования этот способ переноса не имеет важного значения. Практически все объемные лирические парадигмы в романе представлены также несколькими образами. И, наоборот, если мы встречаем в романе единственный образ, то в лирике ему предшествует малая по объему парадигма, состоящая из одного-двух образов. Но в контексте всей литературы подобный способ интертекстуального заимствования может быть более значимым. Он охватывает те случаи, когда писатель заимствует у другого какой-нибудь периферийный, единичный образ и на основе этого образа выстраивает образную систему.

2.2. Перенос образа с расширением в парадигму (когда переносимая образная парадигма в лирике представлена одним образом, а в романе - несколькими образами). Парадигма жизнь бег в лирике представлена одним образом: Опять бежать и спотыкаться, / Как жизни тряский дилижанс? (“Опять Шопен не ищет выгод...” [I, 363]), жизнь дилижанс бежит. В романе присутствуют несколько образов этой парадигмы: “Он считал жизнь огромным ристалищем...” [251], жизнь ристалище. “Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу...” [293], жизнь бег. “Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет судьбу другого, и кто кого переживет” [483] судьба, существование бежит. В отличие от предыдущего этот способ переноса образов из лирики Пастернака в роман довольно распространен. Такие парадигмы, как жизнь земля, жизнь красота, жизнь малый временной отрезок, жизнь игра, жизнь враждебное, в лирике представлены одним образом, а в романе неоднократно повторяющимися образами.

II. Типы переносов, различающиеся на основании сравнения членов парадигмы

1. Перенос с сохранением элементов образной парадигмы.

Перенос с общим основанием сопоставления и с общим образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, и образы сопоставления этой парадигмы в лирике и в романе выражены также одним понятием). Из стихотворения “Образец” в роман переходит образ жизнь чудо. В стихотворении чудо жизни и в романе “чудо жизни” [406]. Чаще встречаются переносы с изменением словообразования или формообразования. “Безвременно умершему”: “Эпохи революций / Возобновляют жизнь / Народа, где стрясутся / В громах других отчизн.” [2, 9], жизнь возобновление. “Она сама [жизнь], если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...” [3, 334], жизнь обновление. Подобные переносы в творчестве Пастернака редки.

2. Перенос с изменением элементов образной парадигмы.

2.1. Перенос образа с общим основанием сопоставления и с синонимичным или с близким по значению образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, но образы сопоставления выражены синонимами или словами одного семантического поля). В стихотворении “Неоглядность” парадигма жизнь самопожертвование реализована в образе жизнь подвиг: Вся жизнь их - подвиг неустанный. [II, 51]. В романе та же парадигма реализована в образе жизнь жертва: “...составные части современного человека, <...>, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы” [14]. Подвиг и жертва - понятия одного семантического поля. Некоторые образы объединяются в одну парадигму, имея в основаниях сопоставления, на первый взгляд, разные понятия. Это возможно, если в рамках конкретной поэтической системы их значения сближены.

2.2. Перенос образа с синонимичным или близким по значению основанием сопоставления и с общим образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимами или словами одного семантического поля, а образы сопоставления этой парадигмы и в лирике, и в романе выражены одним понятием); “Венеция”: И тайну бытия без корня / Постиг я в час рожденья дня... [II, 141], бытие тайна. Роман: “... кончая самой тайной жизни и смерти...” [67], жизнь тайна.

2.3. Перенос с синонимичным или близким по значению основанием сопоставления, с синонимичным или близким по значению образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимами или словами одного семантического поля, и образы сопоставления этой парадигмы в лирике и в романе выражены также синонимами или словами одного семантического поля). Парадигма жизнь тайна, воплощенная в стихотворном образе бытие тайна(“Венеция”), в романе представлена также образом жизнь неведомая: “Таким новым была сестра Антипова, <...>, с совершенно ему неведомой жизнью...” [160]. Основания сопоставления выражены синонимами - словами жизнь и бытие. Образы сопоставления выражены словами одного семантического поля.

2.4. Перенос с заменой образа сопоставления, но с сохранением признака отождествления (когда основание сопоставления в романе то же, что и в лирике (или синонимичное, близкое по значению), а образы сопоставления разные, не принадлежащие к одному семантическому полю; но отношения отождествления и в лирике, и в романе строятся на основе одного признака, т. е. значение стрелки в обоих случаях одинаковое). Например, в стихотворении “Как бронзовой золой жаровень...” присутствует образ капли жуки. В романе мы находим образ капли барабаны. Понятия жуки и барабаны не близки, и даже не относятся к одному семантическому полю. Но значение стрелки и в том, и в другом случае - ... звучат, как.... Если строить парадигму на основе общего признака отождествления, то данные образы относятся к одной парадигме капли звучащие.

III. Типы переносов, различающиеся по степени выраженности членов парадигмы

1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов парадигмы.

1.1. Перенос данного основания сопоставления с данным образом сопоставления (когда и основание сопоставления, и образ сопоставления в стихотворении прямо названы и в лирическом стихотворном тексте, и в параллельном тексте романа). В стихотворении “Город” присутствует образ жизнь веков черновой набросок: Он жизнь веков считал наброском, / Лежавшим до него вчерне. [II, 25]. Основание сопоставления в тексте выражено словами “жизнь веков”. Образ сопоставления выражен в тексте словами “наброском” и “вчерне”. В романе мы находим образ жизнь Божья повесть: “Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной” [407]. Основание сопоставления присутствует в тексте и выражено словом “жизнь”. Образ сопоставления присутствует в тексте и выражен словами “Божьей повестью”.

2. Перенос с разной степенью выраженности элементов парадигмы.

2.1. Перенос образа сопоставления с реконструкцией основания сопоставления (когда основание сопоставления переносимой парадигмы в стихотворении не выражено и реконструируется с помощью контекста, текста романа и других стихотворных текстов, образ сопоставления назван); например, образ капли жуки в стихотворении “Как бронзовой золой жаровень...” представлен метафорой: Жуками сыплет сонный сад. Образ сопоставления присутствует, он выражен словом “жуками”. Но основание сопоставления капли опущено и реконструируется только с помощью текстов стихотворения “Достатком, а там и пирами...”, “Болезни земли” (вариант) и романа.

2.2. Перенос основания сопоставления с реконструкцией образа сопоставления (когда основание сопоставления переносимой парадигмы в стихотворении присутствует, образ сопоставления прямо не назван, выражен посредством других слов и реконструируется с помощью контекста, текста романа и других стихотворных текстов). В стихотворении “Я тоже любил, и дыханье...” присутствуют образы любовь зарево, жизнь земля: Время пройдет, / И что-то большое, как осень, однажды / (...) / Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись / Над чащей. [I, 112]. Основание сопоставления структурно сложного образа любовь что-то большое, осень, зарево в тексте опущено, присутствуют только образы сопоставления. Основание сопоставления образа жизнь земля в тексте выражено словом “жизнью”. Образ сопоставления земля отсутствует, но может быть реконструирован, т. к. любовь Зажжется над жизнью, как зарево над землей. В романе парадигма жизнь земля представлена структурно полными образами, например: “Тоня возвышалась посреди палаты, как <...> барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни...” [106]. В тексте присутствует и основание сопоставления - жизнь, и образ сопоставления - материк.

IV. Типы переносов, различающиеся на основании изменения или сохранения свойств парадигмы

1. Перенос с заменой прямой парадигмы на обратную.

1.1. Перенос с заменой прямой парадигмы на обратную без синонимии элементов (когда некая парадигма в лирике имеет вид X Y, а в романе принимает вид Y X, элементы парадигмы и в лирике, и в романе выражены одними и теми же понятиями). В стихотворении “Когда я устаю от пустозвонства...” реализована прямая парадигма жизнь сон: Мне хочется, как сон при свете солнца, / Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо. [I, 367]. В роман переходит обратная парадигмасон жизнь “...вековой сон о жизни особняком...” [222]. В стихотворении “Давай ронять слова...” реализована прямая парадигма жизнь тишина: Но жизнь, как тишина / Осенняя, - подробна. [I, 157]. В роман переходит обратная парадигма тишина жизнь: “...сладко дышащая жизнью тишина” [430]. Элементы парадигмы в лирике и в романе выражены одинаковыми понятиями.

1.2. Перенос с заменой прямой парадигмы на обратную с синонимией элементов или с их заменой на близкие по значению (когда некая парадигма в лирике имеет вид X Y, а в романе принимает вид Y X, но элементы этой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимичными понятиями). В стихотворении “Кругом семенящейся ватой...” представлена парадигма женщина жизнь: Ты стала настолько мне жизнью... [I, 361]. Основание сопоставления выражено местоименным обращением к возлюбленной “ты”. В романе мы находим обратную парадигму жизнь женщина: “Лара! - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству” [339]. Образ сопоставления выражен словом “Лара”. В другом эпизоде добавляется синонимичное основание сопоставления, и образ сопоставления заменен на синонимичный: “О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо! Вот это-то и есть Лара” [386], жизнь, существование Лара.

2. Перенос с заменой парадигмы на противоположную (когда парадигма X Y переходит в роман, принимая вид X не Y (противоположное Y), или парадигма X не Y в романе принимает вид X Y); Парадигма женщина разгадка представлена в стихотворении “Любить иных - тяжелый крест...”: И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен. [I, 356]. В романе реализуется противоположная парадигма женщина загадка: “Таким новым была сестра Антипова <...>, с совершенно ему неведомой жизнью, никого ни в чем не укоряющая и почти жалующаяся своей безгласностью, загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием” [160].

V. Типы переносов, различающихся на основании изменения или сохранения вида тропа

1. Перенос с заменой одного вида тропа на другой. В стихотворении “Давай ронять слова...” образ жизнь тишина выражен сравнением: Но жизнь, как тишина / Осенняя, - подробна. [I, 157]. В роман этот образ переходит с заменой сравнения на метафору: “...сладко дышащая жизнью тишина” [430].

2. Перенос без замены одного вида тропа на другой. В стихотворении “Пока мы по Кавказу лазаем...” парадигма жизнь поток реализована с помощью метафоры: Я брошен в жизнь, в потоке дней / Катящую потоки рода... [I, 366]. И в романе эта парадигма реализована с помощью метафоры: “Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчетно пьяны общим потоком жизни, который объединял их” [16].

VI. Типы переносов, различающиеся на основании изменения или сохранения способа отождествления

1. Перенос с изменением способа отождествления.

1.1. Перенос с ослаблением отождествления (когда в лирике между понятиями - элементами парадигмы сильное отождествление типа X есть Y, X - это Y, X - Y, или Y употреблено вместо X (метафора); а в романе между элементами парадигмы нет непосредственного отождествления, но они позиционно сближены, что способствует смысловой близости). В стихотворении “Все наклоненья и залоги...” между элементами парадигмы носитель “я” жизнь сильное отождествление типа X есть Y: Мы с жизнью на один покрой; / <...> / Она жила, как alter ego, / И я назвал ее сестрой. [II, 250]. В романе также присутствует отождествление жизни и носителя “я”, но оно более слабое и порождается позиционной близостью слов: “Зуб идешь рвать, боишься, больно, готовишься... А тут не зуб, всю, всю тебя, всю жизнь... хруп, и вон, как щипцами...” [68].

1.2. Перенос с усилением отождествления (когда в лирике между элементами парадигмы нет непосредственного отождествления, но они позиционно сближены, что способствует смысловой близости; а в романе между понятиями - элементами парадигмы - сильное отождествление типа X есть Y, X - это Y, X - Y, или Y употреблено вместо X). В стихотворении “Мне в сумерки ты все пансионеркою...” присутствует слабое отождествление жизни и горлинок, порожденное сходством ритмико-синтаксических позиций: Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей горлинок / Летели хлопья грудью против гула. [I, 177]. В стихотворной части романе между элементами парадигмы жизнь голубь непосредственное отождествление типа X есть Y: Жизнь ведь тоже только миг, / <...> / Только голубь сизый. [520].

2. Перенос с сохранением силы отождествления. “Смерть сапера”: Жить и сгорать у всех в обычае... [II, 47]. Роман: “Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь” [206]. В обоих текстах присутствует слабое отождествление между понятиями жизнь и смерть, порожденное их позиционной близостью.

VII. Типы переносов, различающиеся на основании изменения или сохранения типа парадигмы

1. Перенос образа с заменой именной парадигмы на парадигму свойств или действий и наоборот. (Когда в лирике образ сопоставления выражен существительным или местоимением, а в романе он представлен понятием того же семантического поля, но прилагательным, наречием, глагольной формой, или, наоборот, то, что в лирике было представлено через свойство или действие, в романе названо именем). В лирике крупная парадигма жизнь существо реализована в малых парадигмах действия: Не ведай жизнь, что значит обаянье... (“Памяти Рейснер”[I, 217]), жизнь ведает; Так вас не жизнь парить просила? / Не жизнь к верхам звала? (“Мутится мозг. Вот так? В палате?..” [II, 229]),жизнь просит, зовет. В романе появляется именная парадигма жизнь дух, душа: “...люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее” [334].

2. Перенос образа с сохранением типа парадигмы. “Он встает. Века. Гелаты...”: -Жизнь моя средь вас - не очерк. [II, 8], жизнь носителя “я” не очерк. “Город”: Он жизнь веков считал наброском, / Лежавшим до него вчерне. [II, 25], жизнь веков черновой набросок. “Старый парк”: Сам же он напишет пьесу, / Вдохновленную войной, - / <...> / Там он жизни небывалой / Невообразимый ход / Языком провинциала / В строй и ясность приведет. [II, 36], ход жизни произведение словесного творчества. Роман: “...Слово Божие о жизни...” [51], Слово Божие жизнь; “...в свои заупокойные строки по Анне Ивановне [Юра] вставит все, что ему к той минуте подвернется, все случайное, что ему подсунет жизнь...” [92], жизнь материал для произведения словесного творчества; “...пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни...” [281, 282], стихотворение мера жизни. Вся крупная парадигма жизнь произведение словесного творчества представлена малыми именными парадигмами.

VIII. Типы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения структуры образа или образов парадигмы

1. Перенос с усложнением структуры образа (когда в лирике представлен простой по структуре образ, который можно назвать двучленным, т.е. состоящим из двух элементов - одного основания сопоставления и одного образа сопоставления; а в романе ту же парадигму реализует образ по структуре сложный, многочленный, т. е. состоящий из одного основания сопоставления и нескольких образов сопоставления или из нескольких оснований сопоставления и одного образа сопоставления). Стихотворение “Образец” содержит простой по своей структуре двучленный образ существованье гнет, реализующий парадигму жизнь враждебное: О, бедный Homo sapiens, / Существованье - гнет. [I, 128]. В романе эта парадигма представлена структурно сложным, многочленным образом: “...это не жизнь, а нечто беспримерное, фантасмагория, несуразица” [259]. Структура образа типа “пучок”:

Подобных примеров сравнительно мало, поскольку большинство образов, реализующих основные в лирике Пастернака парадигмы, структурно сложные²⁸.

2. Перенос с упрощением структуры (когда в лирике представлен образ по структуре сложный; а в романе ту же парадигму реализует простой по структуре образ). “Чернее вечера...”: Он кнут ременный сплел / Из лиц, имен и жизней. [II, 17]. Роман: “Так действовало присутствие одаренности, <...> чувствующей себя как в седле, в любом положении земного существования” [248]. Оба текста содержат парадигму жизнь принадлежность всадника. В стихотворении она реализуется в структурно сложном образе:

В романе эта парадигма реализуется в структурно простом образе существование седло.

3. Перенос парадигмы с сохранением структурного типа образов, ее составляющих (когда образы одной парадигмы и в лирике, и в романе структурно однородны: или простые, или сложные). “Окно, пюпитр и, как овраги эхом...”: И мерил я полуторною мерой / Судьбы и жизни нашей недомер [I, 356], недомер жизни мера музыкального произведения. Роман: “...пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни...” [281, 282], измерительная единица жизни стихотворный размер. Парадигма жизнь мера произведения искусства в обоих текстах воплощена в образах аналогичной структуры.

Проанализировав материал таким образом, можем сделать некоторые выводы. Слово “жизнь” и слова, близкие по значению или противоположные, в основной части примеров находятся в левой части парадигмы, т. е. являются основанием сопоставления. Как и ожидалось, обратимыми парадигмами представлены основные парадигмы: жизнь литературное произведение, жизнь музыка, жизнь женщина, жизнь носитель “я”, жизнь сон, жизнь начало, новое, жизнь смерть, жизнь растение.

Основные для творчества автора парадигмы, помимо именных, дополняются парадигмами действий или свойств. Например, в парадигме жизнь Y парадигмы действий или свойств можно соотнести с группами: жизнь существо(жизнь просила, звала, ведает, отставала, запаздывала, располагается, мужала), жизнь вода(жизнь тонущая, протекшая), жизнь огонь (жизнь озаренная, дымится, жить сгорать).

Редки случаи точного переноса и основания и образа сопоставления. Чаще перенос осуществляется с синонимией одного или обоих элементов. Точный перенос в какой-то степени сигнализирует о важности этого образа для творчества данного автора. Так например, из лирики в роман перенесены образы: жизнь чудо, жизнь сон, жизнь красота,жизнь поток. Но если один из элементов парадигмы заменен на синонимичный или близкий по значению, то это не значит, что такой перенос менее значим. Например, в стихотворении “Кругом семенящейся ватой...” поэт обращается к женщине: Ты стала настолько мне жизнью... [I, 361]. А в романе есть эпизод: “Лара! - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству” [339]. Хотя образ она жизнь носителя “я” переносится с заменой элементов на близкие по значению и нет примеров точного переноса, мы не можем говорить, что парадигма женщина жизнь менее значима, чем, например, парадигма жизнь сон.

При переносе парадигмы из лирики в роман степень отождествления чаще ослабляется. Например, в стихотворении “Жизнь” присутствует обращение к жизни как к елке: Ты вправлена в славу, осыпана хвоей, / Закапана воском и шарком... [II, 231]. В данном случае прямое опосредованное отождествление: жизнь - это рождественская елка, потому что ей достается вся слава на рождественском празднике, она осыпана хвоей, закапана воском. В романе - более слабое отождествление с помощью позиционной близости: “Внутри них теплилась святочная жизнь Москвы, горели елки...” [82].

Некоторые парадигмы при переносе из лирики в роман расширяются в объеме, и при этом часто происходит усиление отождествления. Видимо, по сравнению с ранним творчеством в поздний период возрастает значение таких парадигм. К таким парадигмам относятся парадигмы: жизнь загадка, жизнь женщина, жизнь начало, новое, жизнь красота, жизнь вода. Но нет случаев, чтобы парадигма, продуктивная для лирики, оказалась совершенно нереализована в романе. Вообще же малый объем определенной образной парадигмы не всегда говорит о незначительности темы, с которой эта парадигма связана. Например, образ жизнь книга единственный в лирике и единственный в романе. Но мотив “чтения” окружающего мира в творческой системе Пастернака играет важную роль. “Комната, мир за окном становятся текстом, лампа - повествовательной, свеча и ветер же сплавляют процесс чтения и писания текста”²⁹. Видимо, из-за своей банальности образ жизнь книга не оформляется автором в полноценную объемную парадигму, автор не вводит прямое отождествление. В первом примере [II, 126] книга даже не упоминается, образ сопоставления реконструирован из контекста. Но глубокое семантическое значение этой темы перераспределяется на другие уровни текста, в основном на мотивный уровень. Таким образом Пастернак наделяет текст необходимым смыслом, избегая банальных сравнений.

В ранней редакции стихотворения “Венеция” образ из парадигмы жизнь загадка строится на основе непосредственного соединения слов тайна бытия: И тайну бытия без корня / Постиг я в час рожденья дня... [II, 141]. В поздней редакции стихотворения этого образа уже нет. В более поздней лирике подобный образ встречается дважды, но с ослабленной степенью отождествления. Отождествление опосредованное: И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен. [I, 356], мы понимаем, что жизнь - загадка, потому что ее разгадка - прелесть женщины. Слабое отождествление в “Волнах”, где говорится о творчестве: Пускай пожизненность задачи, / <...> /Зовется жизнию сидячей... [I, 341]. Происходит мерцание значений. С одной стороны, можно понять так: писатель должен выполнить задание - услышать и вложить в слова окружающий мир. С другой стороны, писатель решает задачу, его творчество - поиск скрытой истинной сути бытия. А в роман парадигма переходит так, как она была представлена ранним творчеством с прямым непосредственным отождествлением: “...кончая самой тайной жизни и смерти” [67], “Здесь, в зелени земли, <...>, сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни...” [486], “Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали” [495].

Сложные поэтические образы в романе чаще разложены на более мелкие единицы и рассеяны по тексту романа. Парадигмы, свойственные только лирике или только тексту романа, малопродуктивны для исследуемого в данной работе аспекта творчества Пастернака.

5. Способы переноса мотивов из лирики в роман “Доктор живаго”

Реальность самой возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в творчестве Пастернака подтверждается замечанием Флейшмана о наличии в поэтической системе Пастернака “двойной разработки сюжетов - параллельно в прозе и в стихе”¹. Сегал прямо говорит об ошибочности взгляда на лирическую поэзию Пастернака как на бессюжетную, основанную на случайном сцеплении ассоциативных ходов; о присутствии сюжетности (и в значении сюжета как линейной последовательности событий, и в значении сюжета как трансформации фабулы) в лирических стихах Пастернака².

Лирическое стихотворение часто построено вокруг одного мотива, который мы будем называть основным. Например, в стихотворении “Марбург” это мотив объяснения с любимой. В ранний период творчества Пастернак очень часто использует прием сокрытия основного мотива³. Основной мотив иногда настолько неочевиден, что его однозначная реконструкция кажется совершенно невозможной. Восстановить его легче, если стихотворение включено в поэтический цикл. Мы предлагаем для реконструкции основного мотива также использовать сравнительный анализ параллельных отрывков текста стихотворения и романа. Подобные отрывки должны быть параллельны темами, образами и минимальными мотивами⁴.

Может возникнуть вопрос, как отделить образную парадигму действия (например, парадигму сад говорит) от омонимичной мотивной. В образной парадигме основным элементом является правый элемент - образ сопоставления⁵, т. к. именно он в большинстве случаев сигнализирует о присутствии в тексте образа. И в мотивной парадигме основным элементом, на котором акцентируется внимание исследователя, является правый элемент - предикат, который в большинстве случаев сигнализирует о наличии мотива⁶. Если мы осуществим группировку мелких парадигм в более крупные, образная парадигма сад говорит войдет в парадигму сад живое существо, а мотивная парадигма сад говорит войдет в парадигму сад производит звуки. Разница между образной парадигмой сад существо и мотивной парадигмой сад издает звуки очевидна: в основной образной парадигме составляющее правого элемента - имя, в основной мотивной парадигме составляющее правого элемента - глагольная форма.

Уже было замечено сходство некоторых тем, образов и мотивов книги “Сестра моя жизнь” и романа “Доктор Живаго”⁷. Обратим внимание на стихотворения “Душная ночь”, “Дик прием был, дик приход...”, “Попытка душу разлучить...”, “Как усыпительна жизнь!..”. Из основных мотивов этих стихотворений складывается сюжетный отрывок книги: лирический герой проводит ночь и утро в разлуке с любимой, лирический герой встречается с любимой, лирическая героиня отказывает лирическому герою в ответном чувстве, лирический герой расстается с лирической героиней, лирический герой возвращается домой. Тот же ряд мотивов и в той же последовательности мы видим в романе, когда Юрий Живаго в Мелюзееве проводит ночь и утро в ожидании встречи с Ларой, Лара запрещает ему выражать свои чувства, Юрий Андреевич расстается с Ларой и вскоре сам уезжает домой. Такой явный последовательный перенос мотивов из целого ряда стихотворений - редкость, он стал возможен только благодаря установке автора выстроить лирическую книгу, придерживаясь определенной сюжетной линии. Однако не все темы, образы и минимальные мотивы подверглись переносу из перечисленных стихотворений в названный эпизод романа, а лишь некоторые. Их мы рассмотрим подробнее.

Из стихотворения “Душная ночь” в параллельный эпизод романа переходит мотив вода капает. Сравним эти тексты: Накрапывало, - но не гнулись / И травы в грозовом мешке. [I, 142]. “Рядом в коридоре капала вода из рукомойника...” [140]. Мотив переходит с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении субъект действия - капли дождя, в романе - вода из рукомойника; с заменой предиката действия на синонимичный: в стихотворении - “накрапывало”, в романе - “капала”; с реконструкцией субъекта: в стихотворении субъект опущен, в романе субъект вода назван. Перенесен также мотив беспамятства: Селенье не ждало целенья, / Был мак, как обморок глубок... [142]. “Пахло всеми цветами на свете сразу, словно земля днем лежала без памяти, а теперь этими запахами приходила в сознание” [140]. Перенос мотива с заменой субъекта действия на близкий по значению и с заменой предиката действия на синонимичный. В стихотворении Селенье не ждало целенья, следовательно, селенье заболело, эта болезнь - беспамятство, что подтверждает следующий стих. Можно реконструировать мотив - селенье упало в обморок. В романе земля лежала без памяти. Текст романа помогает понять смысл данного стихотворного отрывка, образа мак обморок: болезнь селенья связана с одурманивающими цветочными ароматами⁸. Пример переноса мотива сад говорит см. выше. Перенос мотива с синонимичным субъектом действия: в стихотворении - “сад”, в романе - “деревья”, “ночные цветы”; с общим и синонимичным действием: в стихотворении - говор, спор, в романе - говор, собеседование. Мотив рожь горела перешел из данного стихотворения в другой эпизод романа (ср. в стихотворении: И рожь горела в воспаленьи. [I, 142]; и в романе: “Эти, цвета пламени без огня горевшие <...> поля холодным спокойствием окаймляло <...> небо...” [461]. “Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жаровом бреду...” [462]). Кроме мотивов, из данного стихотворения в роман перешла тема пыли (в стихотворении: Лишь пыль глотала дождь в пилюлях... [I, 142], в романе: “А из векового графининого сада <...> заплывало <...> трущобно-пыльное благоуханье...” [140]), тема плетня (в стихотворении: У плетня / Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. [I, 142], в романе: “Из-за провисающих плетней одиночками смотрели вдаль бледные, худощавые мальвы...” [141]), тема духоты (стихотворение названо “Душная ночь”, в романе: “...смотрели вдаль бледные, худощавые мальвы, похожие на хуторянок в рубахах, которых жара выгнала из душных хат подышать свежим воздухом” [141]).

Из стихотворения “Дик прием был, дик приход...” в параллельный отрывок романа перешел мотив лирический герой встретился с взглядом возлюбленной: Чтобы знал, как балки брус / По-над лбом проволоку, / Что в глаза твои упрусь, / В непрорубную тоску. [I, 146]. “И вот среди охватившей всех радости я встречаю ваш загадочно невеселый взгляд...” [146]. Вместе с мотивом переносится и образ взгляда с синонимичным правым элементом: в стихотворении - взгляд непрорубная тоска, в романе - взгляд загадочно невеселый. В тот же отрывок романа из этого стихотворения перешла тема обмана: лирический герой обращается к возлюбленной: Не вводи души в обман..., в романе Лара после признаний Юрия говорит: “Какое роковое заблуждение!” [146].

Для того, чтобы сравнение разных текстов стало возможным, выделим ряд признаков мотива и обозначим термины, которыми мы эти признаки будем определять. По объему мотивной парадигмы мотив может быть в конкретном тексте или в группе текстов одиночным и представленным парадигмой. По степени выраженности элементов мотив может быть структурно полным и структурно неполным. Если мотив в тексте представлен и субъектом и предикатом, он структурно полный, если в тексте отсутствует один из элементов мотива, он структурно неполный. Неполный мотив может быть с нулевым субъектом или с нулевым предикатом; при этом, хотя элемент и отсутствует в данном тексте, он легко реконструируется с помощью контекста или других мотивов той же парадигмы. По типу мотив может быть статическим и динамическим. По свойствам мотив может быть ситуативным и образно-ситуативным, прямым и обратным. Ситуативный мотив означает буквально происходящее. Если один из элементов или оба представлены в тексте образами, что часто осложняет структуру и обогащает семантику мотива, то этот мотив мы называем ситуативно-образным⁹. Если субъектно-объектно-предикатные отношения в мотиве представлены в тексте в соответствии с буквально происходящим, то этот мотив прямой. Когда реальный субъект действия в тексте представлен как объект - это обратный мотив. По структуре мотив может быть простой и сложный. Мотив, состоящий из одного субъекта и одного предиката, будем называть простым. Мотив, в структуре которого к одному субъекту относятся два или несколько предикатов, будем называть сложным. При этом мы учитываем не количество понятий, составляющих мотив, т. к. один субъект может быть выражен двумя понятиями (также и предикат). Мы не учитываем и реальное количество деятелей и действий, если они названы одним понятием множественного лица. Сложным мотивом мы будем называть только тот, в структуре которого субъект состоит из двух или нескольких понятий и означает двух или нескольких деятелей; и/либо предикат состоит из нескольких понятий и означает несколько действий.

5.1 Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения и параллельных им мотивов романа

Как уже было сказано, перенос ряда мотивов из близко расположенных стихотворений лирической книги в определенный эпизод романа - редкое явление. Рассмотрим перенесенный в роман ряд мотивов из стихотворения “9-е января” (см. Приложение 2). Это стихотворение выбрано по причине наличия в нем элементов повествования. Оно довольно объемно, относится к циклу “Эпические мотивы”. Стихотворение посвящено событиям Кровавого воскресенья, когда под предводительством священника Гапона было совершено шествие рабочих с “петицией” к Зимнему дворцу. Толпа демонстрантов была обстреляна солдатами. Некоторые мотивы из перенесенных в роман перешли в тот эпизод, где описана демонстрация, организованная железнодорожниками. Близость тематики позволила автору использовать один и тот же материал. Заметим еще один факт, сближающий “9-е января” и ноябрьскую демонстрацию, описанную в романе. В следующей после описания демонстрации главке Николай Николаевич наблюдает из окна за бегущими демонстрантами. При этом он вспоминает “прошлогоднюю петербургскую зиму, Гапона” [42]. Но многие мотивы стихотворения распределены по разным, часто удаленным эпизодам. Учитываются все минимальные, в том числе и внесюжетные (их большинство), мотивы стихотворения.

Мотив снег падает, густея в творчестве Пастернака строится в парадигму. Дважды он появляется в лирике и трижды в романе. При этом во всех случаях он имеет устойчивое значение - предшествует важным событиям или переменам в жизни героев. В “Сестре моей жизни” он вводится в стихотворение “До всего этого была зима”, где говорится о том, что предшествовало любовному роману лирических героев. В стихотворении “9-е января” этот мотив появляется перед кровавыми событиями. В романе он появляется непосредственно перед избиением толпы демонстрантов. Во второй раз - перед отбытием семьи Живаго на Урал, в третий - перед отъездом Юрия с Ларой в Варыкино. Мотив сгущения снега означает нарастание противоречий, требующее определенной разрядки. Мотив перенесен с общим субъектом: снег, хлопья; с общим предикатом: густеет, валит гуще.

Мотив время старит переходит из стихотворения в роман с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении - время старит, в романе - возраст старил. Этот мотив связан с темой будущего, с мотивной парадигмой некто переносится в будущее, перешедшими из лирики в роман. В лирике будущее связано с прошлым [I, 215; II, 247]. В романе Лара, погрузившись в воспоминания, т. е. в прошлое, переносится в будущее [492]. В роман переходит связь темы будущего с темой женщины. В стихотворении “Никого не будет в доме...” встречается образ ты (женщина) будущность. В стихотворении “Когда я устаю от пустозвонства...” носитель “я” говорит с женщинами: Мы в будущем, твержу я им... [I, 367]. В романе душа Лары рвется в будущее [28]. Когда Юра думает о Ларе, в то же время он думает и о будущем [64]. Беременной женщиной распоряжается будущее [278]. Лара перенеслась в будущий возраст [492]. В роман переходит из лирики связь темы будущего с темой вечности, потустороннего мира. В стихотворении “Ожившая фреска” о солдате говорится: Он перешел земли границы, / И будущность, как ширь небесная, / Уже бушует, а не снится, / Приблизившаяся, чудесная. [II, 54]. Будущее находится за земными границами, оно связано с небом (будущность ширь небесная), со стихией (будущность бушует), с ирреальным (будущность чудесная). Связь будущего с небом, с грозой, с раем повторяется в стихотворении “Будущее! Облака встрепанный бок...” [II, 247]. Будущее как иной мир представлено в стихотворении “На смерть Полонского” [II, 248]. В “Волнах” присутствует образ Москвы, в котором объединены людская общность горожан и архитектурная реальность города: Опять опавшей сердца мышцей / Услышу и вложу в слова, / Как ты ползешь и как дымишься, / Встаешь и строишься, Москва. [I, 342]. Носитель “я” принимает связывающее, ограничивающее действие этого города ради будущего: И я приму тебя, как упряжь, / Тех ради будущих безумств, / Что ты, как стих, меня зазубришь, / Как быль, запомнишь наизусть. Безумство - это тоже выход за определенные рамки, за границы сознания. Будущие безумства заключаются в том, что в будущем носитель “я” посредством своего творчества перейдет в память этого города. И в романе Юра говорит Анне Ивановне о том, что бессмертие - это переход в память и это вхождение в состав будущего [69, 70]. Еще раньше Николай Николаевич говорит о будущем преодолении смерти [14]. Высшая сила, управляющая творчеством Юрия Андреевича, - это будущее состояние мировой мысли и поэзии [431]. Будущее в романе - это освобождение души [510]. Когда доктор размышлял о будущем, он смотрел на облака, на город, “и был готов принести себя в жертву” [182, 183]. Будущее как стихия представлено в романе в эпизоде, где Лара, перенесясь в будущий возраст, который ее старил, тонет в воспоминаниях [492].

Таким образом, стихи Я сплю, и где-то в тот же час / Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мотив сна, тема толпы, времени, мотив перехода в будущее - все это говорит об особом значении событий, которые описаны в стихотворении, ставит эти события на грань двух реальностей.

Мотив вожаки размещают демонстрантов в зале в стихотворении нами реконструирован из строк И так велик наплыв рабочих, что в зал впускают в два ряда. Субъект действия опущен. Но указано, на кого направлено действие. Мотив переносится в роман. Субъект действия представлен: распорядители, вожаки, руководители [38, 39]. Предикат действия распылен по тексту и реконструируется из минимальных мотивов: “вожаки поднялись на полукруглую площадку подъезда и знаками остановили голову процессии” ; “шествие <...> стало вливаться в вестибюль школы”; “-...в актовый зал - кричали сзади единичные голоса”; “все расселись на стульях”. Указано, на кого направлено действие - народ: “старики, курсистки и дети, путейцы в форме, рабочие трамвайного парка и телефонной станции <...>, гимназисты и студенты”; процессия, шествие, толпа, публика, собрание. Зал - это особое место реализации некоторых мотивов поведения толпы. Толпа, находящаяся в зале, характеризуется в романе несколько раз: во время забастовки (толпа “низшего класса”), на елке у Свентицких (толпа “высшего общества”), в юрятинской библиотеке (толпа, разделенная на людей “из народа” и людей “из местной интеллигенции”), на похоронах Живаго (толпа социально неопределенная). Видимо, закрытое пространство способствует более характерному самовыражению людского сборища.

Мотив некто обращается с бочки к демонстрантам содержится в строке: Их предостерегают с бочек... Субъект действия опущен. Предикат - предостерегают. В роман этот мотив переходит в эпизод, где комиссар Гинц обращается к бунтовщикам с последними словами предостережения с привокзальной кадки. Мотив обращения власть имущих к бунтующей толпе и в стихотворении, и в романе связан с образом бочки. Бочка, бочонок, бак, кадка - образы, в творчестве Пастернака имеющие особое значение единства и противоборства воды и огня. Образ кадки присутствует в стихотворениях “Июльская гроза” и “Наша гроза”. В первом он находится в окружении мотивов жара и жажды [I, 103]. Во втором стихотворении кадка - источник воды на фоне грозового жертвенного пожара [I, 136]. Стихотворение “Но почему” содержит образ зимы, которую На медленном огне предчувствия / Сплавляют [II, 163], образы носитель “я” снег у бака водогрейни, ночь испаренье водогреен, мозг бочонок. В стихотворении “Шекспир” строится оппозиция возвышенное vs низкое, которая поддержана темами огня и воды. Сонет причисляет себя к высшей касте. Посетитель трактира причислен к черни. Поэт оказывается между ними. Сонет обладает огненной природой. Посетитель трактира говорит: А впрочем - на бочку Цирюльник, воды. И устраивается бриться на краю / Бочонка [I, 165]. В стихотворении “Пианисту понятно шнырянье ветошниц...” гроза - это образ творческого импульса. При этом вода, влага противопоставляется духоте и жажде. Сгорающая от жажды гроза Прыжками бросается к бочкам с цементом... [I, 195]. В стихотворении “Как кочегар на бак...” соседствуют огненный образ табака-кочегара и влажные образы рассола флотских роб и Млечного пути, который Одною лейкой полит [II, 12-13]. При этом присутствует тема бака. В поздней лирике повторяется образ творческого вдохновения-грозы, при котором происходит столкновение огня и воды, и здесь появляется тема бочки: Раскат импровизаций нес / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колес... (“Музыка” [II, 112]). Бочка в образах водогрейни, пожарной кадки объединяет противостоящие силы огня и воды. В романе с водовозными бочками сравниваются Ника и Надя, когда они после стычки и падения в пруд брели домой. В этой главке темы революции и любви, переплетаясь, представлены остраненно, сквозь призму наивно-романтических чувств подростка. Только некоторые детали указывают на грядущую трагическую реальность. И образ водовозных бочек в данном тексте возникает не случайно. Далее бочка появляется возле квартиры инициатора будущих мятежей, революционера Тиверзина. “Перед входною дверью на галерее стояла бочка, которую наполнял водой водовоз. Когда Киприян Савельевич поднялся в свой ярус, он обнаружил, что крышка с бочки сдвинута набок и на обломке льда, сковавшего воду, стоит примерзшая к ледяной корочке железная кружка.